Baden-Baden, Festspielhaus, Orphée et Eurydice – Hamburg Ballett, IOCO Kritik, 03.10.2019

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Festspielhaus Baden – Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

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Orphée et Eurydice    Ballettoper  –  John Neumeier

Herbstfestspiele – Festspielhaus Baden-Baden

von Peter Schlang

Die Premiere von Christoph Willibald Glucks Oper Orpheus und Eurydice am 27. September 2019 im  Festspielhaus Baden-Baden läutete nicht nur eine neue Ära ein, nämlich jene des (erst) zweiten Intendanten in der Geschichte des  größten Opern- und Konzerthauses Deutschlands. Mit dem offiziellen Amtsantritt von Benedikt Stampa  und der ersten Produktion unter seiner Leitung begannen gleichzeitig die diesjährigen Herbst-Festspiele, die bis zum 6. Oktober 2019 sechs Ballettaufführungen und drei Konzerte für ihre Besucher bereit halten.

Orphée et Eurydice – Christoph Willibald Gluck
youtube Trailer des Hamburg Ballett _ John Neumeier
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Das Thema hätte für den Auftakt einer neuen Direktion kaum besser gewählt werden können, geht es doch in der in Baden-Baden zu sehenden Fassung John Neumeiers von Glucks Oper als Ballettoper um die Kraft und Wirkung von Musik, ja um die Dauerhaftigkeit und Nachhaltigkeit der Kunst. John Neumeier hatte diese auf der französischen Fassung von Glucks Oper basierende Ballettversion vor zwei Jahren als Koproduktion seines eigenen Hauses, der Hamburger Staatsoper, mit der  Lyric-Opera of Chicago, wo die Ballettoper am 23. September 2017 auch ihre Premiere erlebte, und mit der Los Angeles Opera kreiert. Von Hamburg, wo Neumeiers Fassung erstmals am 3. Februar 2019 gezeigt wurde, kam sie nun für drei Aufführungen an die Oos. Neben dem in erster Linie dieses Projekt tragenden Hamburg Ballett John Neumeiers waren für diese Baden-Badener Aufführungen zwei Ensembles aus dem badischen Landesteil engagiert worden, die nicht nur zu den Aushängeschildern der sog. historisch-informierten Aufführungspraxis gehören, sondern auch unbedingt genannt werden müssen, wenn es um den herausragenden musikalischen Ruf  der Gegend am Oberrhein geht: Das Freiburger Barockorchester und das Vocalensemble Rastatt.

John Neumeier, der für seine Schöpfung nicht nur die Choreografie und Inszenierung schuf, sondern auch für Bühnenbilder, Kostüme und Beleuchtung verantwortlich zeichnet, erweiterte die von Glucks Fassungen bekannte Handlung um eine Rahmenhandlung: Orpheus oder Orphée, wie er in der am 2. August 1774 in Paris herausgekommenen Fassung heißt, wird zum Choreografen, der sein neues Ballett Die Toteninsel probt, das von dem gleichnamigen Gemälde Arnold Böcklins inspiriert ist. Die Hauptrolle darin soll Orphées Ehefrau Eurydice übernehmen, die temperamentvolle, aber etwas unzuverlässige Prima Ballerina der Compagnie. Nachdem sie zu spät zur Probe kommt und deswegen von ihrem Mann zur Rede gestellt wird, reagiert sie äußerst angefressen, ohrfeigt gar ihren Mann und verlässt empört die Probe. Kurz darauf kommt Eurydice bei einem Autounfall ums Leben. Ob durch den Streit mit ihrem Mann aus dem Gleichgewicht und um ihre Aufmerksamkeit gebracht oder durch einen tragischen Zufall, bleibt offen.

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée © Kiran West

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée © Kiran West

Gepeinigt von Schmerz und Reue erinnert sich Orphée an seine Hochzeit mit Eurydice, gerät aber darüber so sehr in Verzweiflung, dass er völlig aus der Fassung gerät. Der Liebesgott Amour, bei Neumeier der Choreografie-Assistent Orphées, tröstet seinen Chef, indem er ihn  an die mythische Reise von Orpheus in die Unterwelt erinnert.  Diese bekannte Handlung läuft nun in der Gedankenwelt bzw. inneren Vorstellung Orphées ab, der die gleichen Ängste und Qualen ausstehen muss wie sein mythologisches Vorbild und am Ende seine geliebte Frau zum zweiten Mal verliert. Trost wächst ihm erneut durch Amour zu, der ihn davon überzeugt, dass Eurydice in  seiner Liebe zu ihr und vor allem in dem von ihm zu erschaffenden Ballett, also in der Kunst, weiterleben wird,

Dieser Eingriff in Glucks Opernvorlage gelingt durchaus ohne Brüche und erlaubt ein schlüssiges „Theater auf dem Theater“.  Dies wird nicht nur dadurch möglich, dass die von Neumeier gewählte Pariser Fassung zahlreiche zusätzliche instrumentale Teile enthält, die der Choreograf und Regisseur für seine Ballettszenen geschickt zu nutzen weiß. Auch die Doppelung des Sängerpaares durch die famose Tänzerin Anna Laudere und ihren kongenialen Partner Edvin Revazov verleihen der Handlung Anschauungskraft und dramatische Stringenz. Tänzerisch-dramaturgisch funktioniert dies in den beiden ersten Akten recht gut, im dritten Akt scheinen jedoch Phantasie und Ausdrucksmittel des Choreografen und seiner Compagnie fast aufgebraucht zu sein, so dass sich hier wenig neue Erkenntnisse einstellen und eine gewisse Ermüdung breit macht.

Was die Personenführung der drei Sänger betrifft,  hegt der aufmerksame Beobachter von Anfang an den Verdacht, dass der Regisseur Neumeier nicht so recht zu wissen scheint, was er mit den Darstellern der drei Solorollen anfangen soll. So lässt er diese meist etwas unbeteiligt am Bühnenrand herumstehen oder –sitzen, was zwar die Beobachterrolle von Orphée und Amour in der Binnenhandlung unterstreichen mag, aber kaum zur Verdeutlichung der Handlung oder gar zur packenden Zeichnung der Personen beiträgt. Diese darstellerischen, nicht von ihnen zu verantwortenden Defizite machen zumindest die beiden Sängerinnen ohne jede Einschränkung wett. Die in Rom geborene Arianna Venditelli präsentiert sich von anfänglichen leichten  Schärfen in der Höhe abgesehen als sinnliche, jugendliche Eurydice mit klangschöner, biegsamer und weicher Stimme, der man ihre sorgfältige Ausbildung in der Alten Musik jederzeit anmerkt. Fast noch mehr gilt dies für ihre Sopranistinnen-Kollegin Marie-Sophie Pollak als Amour, welche die beschriebene darstellerische Einschränkung durch ein höchst farbiges, in allen Registern ansprechendes und mühelos in die Höhe zu führendes Organ mehr als ausgleicht.

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée et Eurydice © Kiran West

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée et Eurydice © Kiran West

Auch in den Trios mit Eurydice und Orphée im dritten Akt und den Duetten mit dem „Sänger-Choreografen“ im ersten und dritten Akt zeigt die Sängerin ihre zu allergrößter Hoffnung Anlass gebenden musikalischen und auch schauspielerischen Anlagen. Als einziger Wehmutstropfen in diesen ausgezeichneten sängerischen Solistenleistungen muss leider der Darsteller Orphées, an diesem Abend ist dies der russische Tenor Dmitry Korchak, angesehen werden. Technisch durchaus begabt, scheint seine Stimme in Klang und Ausdruck eher für größere, dramatische Rollen des italienischen und russischen Fachs  geeignet zu sein. Für die eher lyrischen, kammermusikalischen Passagen des Orpheus bzw. Orphée fehlten ihm zumindest an diesem Baden-Badener Premierenabend Farbigkeit, Wandlungsfähigkeit und Gespür für Stimmungen und Nuancen im Ausdruck. Das erwies sich  gerade auch und vor allem bei den Duetten und Trios mit seinen beiden Partnerinnen als bedauernswertes Defizit.

Abgesehen von den oben erwähnten und nicht nur vom schreibenden Beobachter wahrgenommenen leichten Schwächen  der Choreografie gegen Ende der Aufführung zeigt sich die Hamburger Compagnie jederzeit als das, was ihren Ruf rund um die Welt ausmacht: Ein charismatisches, tänzerisch allen Anforderungen gewachsenes, ausdrucksstarkes und mitreißendes  Tanzkollektiv, aus dem neben den bereits erwähnten Darstellern des Protagonistenpaares vor allem das Trio der Höllenhunde von Aleix Martinez, Lizhong Wang und Marcelino Liabao hervorzuheben sind.

Auch als Ausstatter darf man John Neumeier ein großes Kompliment machen. Dies gilt nicht nur schönen und schlüssigen Einfällen wie dem Zitat des Kahnes, mit dem Charon die Toten über den Acheron bringt oder der Zypresse, die Erde und Unterwelt verbindet. Vor allem die von Neumeier konzipierten „halben Quader“ bzw. Dreiecks-Elemente entpuppen sich als hilfreiche wie formschöne Gestaltungselemente. Durch Drehen und Schieben werden sie zu variablen Auftritts- und Hintergrund-Flächen, die zudem durch eine perfekt eingesetzte Beleuchtung interessante und äußerst ästhetische Szenen ermöglichen. Dazu  passen die aufwändigen, die fließenden Bewegungen betonenden, meist weit geschnittenen Gewänder der Tänzerinnen und Tänzer.

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée et Eurydice © Kiran West

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée et Eurydice © Kiran West

Musikalisch ist die Baden-Badener Aufführung ein großer Genuss, ja, was die beiden erwähnten musikalischen Kollektive betrifft, ein Ereignis allererster Klasse. Das Freiburger Barockorchester, hier unter der Leitung des in Sachen historisch-informierter Aufführungspraxis bestens erprobten italienischen Dirigenten Allesandro De Marchi, wird auch an diesem Abend seinem herausragenden Ruf als eines der weltbesten Originalklangensembles gerecht. Dass es jederzeit in der Lage ist, in allen Stimmungen und inhaltlich-dramatischen Abstufungen einen betörenden, reinen und dennoch aufregenden und mitreißenden Klang zu entfalten, ist bekannt und wird ja auch von Musikbegeisterten in aller Welt geschätzt und gelobt.

Neu war hingegen, wenn es auch so erwartet werden durfte, dass die Freiburger auch als Ballettorchester eine tadellose Figur abgeben und mit allergrößter Präzision und Klangschönheit agieren können. So lieferten sie den Tänzerinnen und Tänzern auf der Bühne die makellose Folie, die den Tanz erst zu dem werden lässt, was sich Komponist und Choreograf erträumt haben mögen.

Kongenial auch das von Holger Speck einstudierte Vocalensemble Rastatt, das seinem Ruf als hochspezialisiertem, mit außergewöhnlicher Klangreinheit und –schönheit singender Chor bei all seinen Einsätzen voll gerecht wurde.

Dies ist umso erstaunlicher, als der Chor bei diesem Projekt hinter dem Orchester ganz statisch im Graben postiert ist. Dass die gut zwei Dutzend Sängerinnen und Sänger dennoch so klangschön und jederzeit verständlich artikulieren, zeugt von ihrer großen Meisterschaft und Professionalität.

So überwiegen am Ende dieser gut zweistündigen Aufführung die Freude über  und Dankbarkeit für ein optisches und musikalisches Ereignis von außerordentlichem Format. Allerdings stehen ihnen die Zweifel darüber entgegen, ob die Tanzfassung einer Oper tatsächlich so viele neue Erkenntnisse bringt, wie es Aufwand und Idee nahe legen und rechtfertigen würden. Der Beobachter entscheidet sich dann doch eher für das Original…

Weitere Aufführungen dieser Produktion nach Erscheinen dieser Besprechung nur noch auf Anfrage in Hamburg und möglicherweise an anderen Orten.

—| IOCO Kritik Festspielhaus Baden-Baden |—

Hamburg, Laeiszhalle, Brenda Roberts – Liederabend, IOCO Kritik, 16.01.2019

Januar 16, 2019 by  
Filed under Konzert, Laeiszhalle Hamburg, Personalie

Hamburg Laeiszhalle / Telemann Festspiele © IOCO

Hamburg Laeiszhalle / Telemann Festival © IOCO

Laeiszhalle Hamburg

BRENDA ROBERTS –  Liederabend

Francis Poulenc, Richard Wagner,  Richard Strauss

Von Rolf Brunckhorst

Um Brenda Roberts noch einmal zu hören, hatten ihre Fans keine Mühe gescheut, um am Abend des 11. Januar 2019 in der Kleinen Laeiszhalle in Hamburg zu erscheinen. Das Programm des Abends war geschickt zusammengestellt worden, zuerst die Hallenarie der Elisabeth aus Richard Wagners Tannhäuser, dann Wagners Wesendonck-Lieder, dann neun Lieder von Francis Poulenc, und schließlich Isoldes Liebestod aus Wagners Tristan und Isolde. Schon bei der emphatischen Hallenarie war sie wieder da, die unverwechselbare Stimme der Brenda Roberts, immer noch ungewöhnlich hell im Klang für einen hochdramatischen Sopran, dabei aber von einzigartiger Durchschlagskraft. Die Wesendonck-Lieder (teilweise eine musikalische Vorübung für den Tristan) gerieten am schönsten, wenn die Stimme im Mezzaforte leicht vor sich hinfließen konnte.

Laeiszhalle Hamburg / Brenda Roberts - Liederabend © Patrik Klein

Laeiszhalle Hamburg / Brenda Roberts – Liederabend © Patrik Klein

Die Poulenc- Lieder stellten für einige Konzertbesucher eine Neuheit dar, paßten sich aber Brenda Roberts‘ Stimme trefflich an. Nach den Vorübungen in den Wesendonck-Liedern komplettierte zum Schuß Isoldes Liebestod, ruhig und verinnerlicht von der Sopranistin vorgetragen, die Anteile des Wagner-Programms. Einen großen Beitrag zum Gelingen dieses Abend leistete ihr Pianist Christian Schmitt-Engelstadt, der seine Sopranistin sorgfältigst beobachtete und bei sich anbahnenden Korrekturen sich als reaktionsschneller, flexibler und einfühlsamer Partner erwies. Fast scheint die Sängerin Glauben zu machen, daß die Marschallin in Richard Strauss‘ Der Rosenkavalier von einem kleinen Teil ihrer Philosophie abrücken muß, denn dieses „sonderbare Ding, die Zeit“, ist mit Brenda Roberts‘ Aussehen und Stimme doch sehr schonend und zurückhaltend umgegangen. Viele Fans fühlten sich daher in die Zeit zurück versetzt, als Brenda Roberts ihre weltweiten Triumphe, an der Hamburger Staatsoper, der New Yorker MET, der Wiener Staatsoper (unvergessen der Kommentar eines Wiener Philharmonikers: „Wenn Sie bei uns singen, können wir ordentlich laut spielen, Sie übertreffen jedes Orchester“), der Pariser Oper, dem Maggio Musicale Florenz, der Berliner Oper u.a. gefeiert hatte. So war es für alle Beteiligten der eingangs zitierte beglückende Abend, den Brenda Roberts und ihre Fans noch bei einem fröhlichen Beisammensein in einem gemütlichen Restaurant  ausklingen ließen.

Laeiszhalle Hamburg / Brenda Roberts - Liederabend mit Pianist Christian Schmitt-Engelstadt, © Patrik Klein

Laeiszhalle Hamburg / Brenda Roberts – Liederabend mit Pianist Christian Schmitt-Engelstadt, © Patrik Klein

Wer mehr von Brenda Roberts erfahren oder hören möchte, sei auf die ersten drei Teile der bei IOCO erschienenen Brenda-Roberts-Discographie verwiesen, deren vierter und fünfter Teil bereits in Arbeit sind. Im vierten Teil wird es vor allem um Puccini-Aufnahmen gehen, während im fünften Teil ihre Medea-Gesamtaufnahme, ihre Ariadne und ihre Lady Billows im Mittelpunkt stehen werden.

 —| IOCO Kritik Laeiszhalle Hamburg |—

Hamburg, Sascha Emanuel Kramer – Tenor, IOCO Interview, 03.06.2018

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Hamburgische Staatsoper © IOCO

SASCHA EMANUEL KRAMER –  Im Interview

  Ein junger Tenor – Auf dem Weg nach oben

Von Rolf Brunckhorst

Studiert man die Vita von Sascha Emanuel Kramer, so reicht diese eigentlich für 3 bis 4 Personen aus. Geboren wurde er in Zürich, und schon als kleiner Junge entdeckte er während seiner Zeit in einem Knabenchor seine wahre Leidenschaft, nämlich das Singen. So war es nicht verwunderlich, daß er neben seinem Schulabschluß und dem Studium der Rechtswissenschaften (mit Auszeichnung) immer seine musikalische Ausbildung im Auge behielt. Am Tag nach Abschluß seines Studiums wurde er Mitglied des Opernstudios der Mailänder Scala. Zu seinen Lehrern zählten dort u.a. Luciana Serra und Renato Bruson. „Ich bin der Scala so unendlich dankbar dafür, was ich in dieser Zeit habe lernen können. Neben der großartigen sängerischen Betreuung war es besonders die Zusammenarbeit mit dem Regisseur Peter Stein, die mich inspiriert und gefestigt hat. Besonders fasziniert hat mich der mühelose persönliche Kontakt zu Peter Stein, der sogar ab und zu mit unserem Team nach den Proben ins nächste Restaurant steuerte“.

Sascha E. Kramer © Wolfgang Schmitt

Sascha E. Kramer © Wolfgang Schmitt

Nach seinem Scala-Debüt als Soldat in Wozzeck („Ich sang lediglich 4 Töne, die jedoch meine Welt veränderten!“,) sang Kramer den Monostatos in Peter Steins Neuinszenierung der Zauberflöte. Ab der Spielzeit 2016-17 ist Sascha Emanuel Kramer Mitglied des Internationalen Opernstudios der Hamburger Staatsoper, dies allerdings nur noch ein paar Wochen lang, dann wird Kramer Hamburg verlassen und als freiberuflicher Sänger tätig sein. Auch Hamburg wird er in guter Erinnerung behalten. Sehr gefreut hat ihn die enge Zusammenarbeit mit Kent Nagano, der ihn in der laufenden Spielzeit in diversen Produktionen eingesetzt hat. „Sehr dankbar bin ich der Hamburger Staatsoper dafür, daß sie mir bei Gastspielen nie Steine in den Weg gelegt hat. So konnte ich  in dieser Spielzeit sowohl an der neu eröffneten Nationaloper von Athen als auch an der Opéra de Toulon den Tamino in Neuinszenierungen der Zauberflöte wahrnehmen“. In Hamburg konnte er in den vergangenen beiden Spielzeiten sein Repertoire  mit dem Malcolm in Macbeth, dem Flute im Sommernachtstraum, dem Andres in Wozzeck, dem Borsa in Rigoletto, dem Kilian im Freischütz u.a. erweitern.  Zum Ende der Spielzeit übernahm und übernimmt Kramer gleich drei Hauptpartien neu. In Beethovens Fidelio debütierte er als Jaquino.

Ähnlich wie das Publikum reagierte Kramer mit Kritik an der Inszenierung. „Die Vergewaltigungsszenen sind unlogisch und machen so für mich wenig Sinn. Jaquino ist doch eigentlich verliebt in Marzelline und würde ihr so etwas nicht antun. Vielleicht ist er aber mal etwas stürmisch geworden, aber so brutal wie auf der Bühne ist die Partie sicherlich nicht gemeint. Kramer selbst erntete nur Lob für seinen Jaquino, den er mit klarer klangschöner und in allen Lagen sicherer Stimme präsentierte. Da er sich auch als gewandter Darsteller erwies, war der Publikumsjubel absolut gerechtfertigt. Als einen absoluten Höhepunkt bezeichnet Kramer die Uraufführung der Oper Frankenstein von Jan Dvorak, in der er gleich vier verschiede Rollen übernommen hat. Seine Lieblingsrolle hier ist die des Ernst Frankenstein. „Die Person des Ernst ist eigentlich eine tragische Partie. Sein kleiner Bruder Wilhelm wurde Opfer der Kreatur seines großen Bruders Viktor Frankenstein. Ernst muß sich darüber beklagen, daß er als promovierter und weithin gebildeter Mann, der eigentlich der Vorzeige-Sohn einer jeden anderen Familie gewesen wäre, von seinem Vater einfach nicht gewürdigt wird, weil dessen Interesse mehr seinem Sohn Viktor und dessen Experimenten gilt.“ In seinem Auftritt in der Rolle des Jägers kann Kramer seinem lyrischen Tenor nachdrückliche Strahlkraft abgewinnen, die beinahe schon über das rein lyrische Fach hinausweisen will. Den weiteren Partien des Maats und des jungen Fischers verlieh Kramer mit einem Augenzwinkern einen etwas ironischen Beigeschmack. Die Kapitänsszene war ein wahres Vergnügen. Kramers Stimme paßte sich allen Partien und Stimmungen mühelos an. Als drittes Rollendebüt in kurzer Zeit übernimmt Kramer in der Premiere am 29. Juni die Tenorpartie in der Barockoper Miriways von Georg Phillipp Telemann, von der er selber sagt: „Ich mag Barockopern, ich habe drei sehr schöne Arien zu singen, die von der Testitur her zwar relativ zentral liegen. In der furiosen Schlussarie kommen dann aber auch für Barockopern ansonsten ungewöhnliche Höhen dazu – eine insgesamt schöne Partie!“ Der Premiere folgen noch sechs weitere Vorstellungen,  alle in der Opera Stabile. Mit einem Ausflug an die Oper von Shanghai, wo er den Tamino in der Jugend-Version der Zauberflöte („Erzittre Du feiger Bösewicht“) endet dann Kramers Hamburger Engagement.

Gerade rechtzeitig für dieses Interview hat er aufregende Nachrichten für seine Zukunft zu vermelden: Am Teatro Comunale di Bologna wird er erneut den Jaquino singen, Konzerte mit dem Klangforum Wien („Das Lied von der Erde“) führen ihn dieses Jahr noch nach Wien, Brüssel und wieder in die Hansestadt. An der Opéra de Bordeaux wird der Dirigent und GMD Marc Minkowski zudem Mozarts drei Da-Ponte-Opern als Zyklus innerhalb einer Woche aufführen, Kramer soll hierbei die Partien des Ferrandos (Cosi fan tutte), Don Ottavios (Don Giovanni) sowie des Don Basilios (Le Nozze di Figaro) übernehmen. Mehrere auswärtige Gastspiele (u.a. Japan) sind ebenfalls schon geplant. „Ich habe mir immer gewünscht, Mozart unter Herrn Minkowski singen zu dürfen. Mozart ist ohnehin zur Zeit perfekt für meine Stimme, und ich möchte unbedingt noch den Idomeneo und vor allem den Titus singen.“ Der erste Wunsch hat sich inzwischen erfüllt. Zu gönnen wäre es Sascha Emanuel Kramer, wenn sich seine Rollenwünsche auch in Zukunft verwirklichen würden.

—| IOCO Interview Staatsoper Hamburg |—                                                                                                       

Hamburg, Hamburger Staatsoper, Tosca – Harteros, Kaufmann, Vassallo, IOCO Kritik, 19.04.2018

April 18, 2018 by  
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Staatsoper Hamburg

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Italienische Wochen enden –  Tosca von Giacomo Puccini

Weltstars am Dammtor: Harteros, Kaufmann,  Vassallo

Von Patrik Klein

Die Premiere von Verdis Messa da Requiem leitete die Italienischen Wochen an der Staatsoper Hamburg vor rund einem Monat ein (IOCO berichtete ausführlich).  Man gab neben dieser neuen auch altbewährte Produktionen wie Verdis La Traviata, „Rigoletto“, Aida, Puccinis Madame Butterfly und nun zum Finale Puccinis Tosca in spektakulärer Starbesetzung. Mit hochkarätigen Besetzungen in allen Produktionen hat die Staatsoper auffällige musikalische und künstlerische Akzente gesetzt und in diesen Wochen  das große Haus mehrfach ausverkauft und eine Auslastung von gut 90% erreicht. Aufbauend darauf wird es auch in der neuen Saison 2018/19 wieder zur etwa gleichen Zeit eine Fortsetzung der Italienischen Wochen geben.

Staatsoper Hamburg / Tosca - hier Applausfoto mit vl Franco Vassallo, Pier Giorgio Morandi, Anja Harteros, Jonas Kaufmann © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Tosca – hier Applausfoto mit vl Franco Vassallo, Pier Giorgio Morandi, Anja Harteros, Jonas Kaufmann © Patrik Klein

Die Handlung

Scarpia, Polizeichef in Rom, begehrt Tosca. Da ihr Geliebter, der Maler Cavaradossi, zu den politischen Gegnern der Regierung gehört, kann Scarpia ihn rechtmäßig gefangen nehmen. Er ordnet Cavaradossis Hinrichtung an und hofft, mit dem Versprechen, ihn freizulassen, Tosca zu einer gemeinsamen Nacht zu bewegen. Doch diese durchkreuzt seinen Plan.

Die Inszenierung von Robert Carson

Die Wiederaufnahme der Inszenierung des Kanadiers Robert Carsen aus dem Jahr 2000 hat beinahe etwas Zeitloses und arbeitet mit Bildern von Anthony Ward. Sie ist wenig spektakulär und dient auch gut für kurzfristig eingeflogene Superstars aus der Opernszene, denn es läuft nach dem Motto: „Wer eine Idee hat, darf und kann sie so gestalten“. Ansonsten ist man an der Rampe herzlich willkommen.

Regisseur Robert Carson und Ausstatter Anthony Ward verlegten die bezüglich Zeit und Ort so eindeutig fixierte Handlung auf und hinter die Bühne eines Theatersaals. Hier konnten die Protagonisten in einem Gebilde aus Lügen, übertriebener Selbstdarstellung und mieser Schachzüge vorzüglich agieren. Doch damals wie heute verblassten diese Ideen in der Umgebung eines „Theaters im Theater“.

Das sakrale des ersten Aktes zum Beispiel, in welchem vor den Augen der Madonna geflucht, gehasst und geliebt wurde, vermag seine Wirkung nur in einer kirchlichen Sphäre zu entfalten und nicht in einem nüchternen Zuschauerraum, wo die Theaterbesucher ein TE DEUM anstimmten. Im ersten Akt der Tosca befand man sich im Zuschauerraum eines traditionellen Opernhauses, erblickte zwei in Gold gefasste Proszeniumssäulen, zwischen denen Scarpia als böser Spielverderber auftauchte, und den geschlossenen roten Bühnenvorhang. Zwischen den Stühlen versammelten sich die Balletttänzer und das Einlasspersonal, das die Originalprogrammhefte der Oper verteilten. Nicht nur bei dem von den hereinströmenden Zuschauern angestimmten Te Deum durfte man den Text nicht so genau nehmen; schließlich hob sich der Vorhang und zeigte die Primadonna als illuminierte Madonnenfigur.

Staatsoper Hamburg / Tosca - hier Applausfoto mit Anja Harteros © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Tosca – hier Applausfoto mit Anja Harteros © Patrik Klein

Der zweie Akt in Scarpias „Arbeitszimmer“ (vielleicht ein Probenraum des Theaters) im Palazzo Farnese zeigte das Zentrum der dunklen Macht der römischen Geheimpolizei. „Vietato fumare“ stand groß als Verbot an der Wand geschrieben, davor saß Baron Scarpia rauchend am Schreibtisch. Er stand über dem Gesetz und handelte nach eigenem Gutdünken. Und das Bild im dritten Akt auf der Engelsburg war kalt und leer, von Hirtenidylle weit und breit keine Spur. Hinter der schrägen Bühne im Hintergrund die ganze Zeit eine schwarze Wand. Hier öffnete sich schließlich im Finale der schwarze Abgrund (vielleicht der Orchestergraben), in den Tosca hinabstürzte, als alles zu spät ist. Alle waren tot, gewaltsam gestorben, und die Musik vorbei – was blieb, war ein gleißendes Licht am Abgrund.

Die Musik

Aber was schert das den Besucher 18 Jahre nach der Premiere dieser Inszenierung. Alle wollen eines der Traumpaare der Opernwelt, Anja Harteros und Jonas Kaufmann, einmal in Hamburg auf der Opernbühne genießen. Die Tickets an der in den vergangenen Spielzeiten  mittelprächtig besuchten Staatsoper Hamburg waren innerhalb von wenigen Minuten ausverkauft.

Jonas Kaufmann, seit 2006 zu den Top-Stars der Klassik zählend, hier nun in Hamburg als revolutionärer Maler Mario Cavaradossi war nach seiner nun bereits einige Monate zurückliegenden Stimmkrise- und krankheit wieder eine Klasse für sich: Trotz ein paar kleinen holprigen Anfangstönen erntete er für seine erste Arie Recondita armonia mit dem hohen B ‚Tosca, sei tu! viele Bravos. Seine Stimme ist insgesamt noch baritonaler im Klang, seine Modulation, Phrasierung und seine Stimmführung besonders bei den leisen Tönen umwerfend und emotional zu Herzen gehend. Auch das in der Vergangenheit manchmal störende „gaumige“ ist kaum hörbar. Interessaqnt: Im kommenden Konzert in der Elbphilharmonie Hamburg im Januar 2019 wird Kaufmann als Tenor und Bariton angekündigt. Seinen wilden Freudenausbruch über Napoleons Sieg bei Marengo, Vittoria! Vittoria!‘, krönte er mit einem strahlenden Spitzenton, und seine letzte Arie E lucevan le stelle, in der er sich vor seinem Tod seiner Liebe zu Tosca erinnert, sang er mit so eindringlicher Intensität, dass der Zuschauerraum sich kurz in einem Jubelrausch befand.

Hamburger Staatsoper / Tosca hier Applausfoto mit Jonas Kaufmann © Patrik Klein

Hamburger Staatsoper / Tosca hier Applausfoto mit Jonas Kaufmann © Patrik Klein

Anja Harteros, eine der größten Sopranistinnen unserer Zeit,  gestaltet die Tosca grandios mit intensiver Bühnenpräsenz, perfekter Stimmführung und absolut bewundernswerter musikalischer Sensibilität. Ihre manchmal ein wenig scharf wirkenden Spitzentöne passen hier ganz wunderbar zu der charakterlichen Vielfalt der Rolle Floria Toscas. Im bewegend gesungenen Vissi d’arte im zweiten Akt von Puccinis Oper, erobert sie die Herzen aller Besucher an diesem für Hamburg endlich einmal international höchstklassigen Abend.

Auch Franco Vassallo, einer der führenden italienischen Baritone ist in seinem Heimatland und weit darüber hinaus an allen großen Häusern der Opernwelt bekannt und sehr geschätzt. Scarpia ist einer der übelsten Bösewichte, die die Opernwelt zu bieten hat. Er ist hinterhältig, grausam, abartig und einfach nur bodenlos böse, und Vassallo kostete im zweiten Akt all seine schlechten Eigenschaften musikalisch und spielerisch aus. Mit Ha più forte sapore la conquista violenta che il mellifluo consenso (Stärker ist der Genuss einer gewaltsamen Eroberung, als der süßlicher Hingabe) bestätigte er in seinem Monolog mit gefährlich samtenen Timbre und einem schmierigen Grinsen seine wahre Natur. Mit ein klein wenig mehr Schwärze in seiner Stimme wäre die Gestaltung der Partie noch perfekter geraten.

Hamburger Staatsoper / Tosca hier Applausfoto mit Franco Vasallo © Patrik Klein

Hamburger Staatsoper / Tosca hier Applausfoto mit Franco Vasallo © Patrik Klein

Die übrige Besetzung erfolgte solide mit den hauseigenen Solisten des Ensembles Alin Anca, Alexander Roslavets (ganz besonders hier zu erwähnen sein überzeugend gesungen- und gespielter Sagrestano; man darf sich auf die Weiterentwicklung seines Repertoires als Ensemblemitglied in Hamburg freuen), Julian Rohde, Shin Yeo, Rainer Böddeker und Ruzana Grigorian sowie  dem präzisen und wunderbar auftrumpfenden Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung Christian Günther) und dem fulminant musizierenden Philharmonischen Staatsorchester. Pier Giorgio Morandi, der als regelmäßiger Gastdirigent an allen großen Opernhäusern in Italien, Europa und weltweit zu Hause ist, hält das gesamte Werk gut zusammen und gestaltet die Musik Puccinis mit viel Energie, Einfühlung und italienischem Elan.

Das Publikum ist nachdem der Vorhang fällt erwartungsgemäß entzückt und dankt allen Beteiligten mit warmem bis stürmischem Applaus und Ovationen. Im Vorfeld vernahm man Töne, die sagten, „das Haus steht zur Zeit auf dem Kopf“. So ist der Staatsoper Hamburg zu wünschen, dass sie zukünftig öfter „auf solchem Kopf stünde“!

—| IOCO Kritik Staatsoper Hamburg |—

 

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