Salzburg, Salzburger Festspiele 2020, COSI FAN TUTTE – Wolfgang A. Mozart, IOCO Kritik, 11.08.2020

August 11, 2020 by  
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Salzburg Das grosse Festspielhaus / zu normalen Zeiten @ Marco Borelli

Salzburg Das grosse Festspielhaus / zu normalen Zeiten @ Marco Borelli

Salzburger Festspiele

Cosi fan tutte – Wolfgang Amadeus Mozart

100 Jahre Salzburger Festspiele – Mozart als Erfolgsgarantie

von Adelina Yefimenko

Adelina Yefimenko in Salzburg @ AYefimenko

Adelina Yefimenko in Salzburg @ AYefimenko

Im Jahr 2020 feiern die Salzburger Festspiele ihr 100-jähriges Jubiläum. Dieses Jahr wird als Pandemie-, Krisen- und tragisches Jahr in die Geschichte der Menschheit eingehen. Man sollte sich keine Gedanken darüber machen, warum Covid19 zu einer so ungünstigen Zeit einer wichtigen Würdigung in der Geschichte und Gegenwart der Salzburger Festspiele kam.

Die ganze Welt zieht den Hut und bewundert den Mut Salzburgs. Österreich ist das einzige Land, das Tag für Tag beweist, dass herausragende Festivals und musikalische Traditionen, die mit dem Genie von Wolfgang Amadeus Mozart und den drei herausragenden Gründern der Salzburger Festspiele, Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt, verbunden sind, mehr gelten als Angst vor Krankheit und Tod. Das von großen Namen gekrönte Festival geht dieses Risiko ein. Die Salzburger Festspiele haben nicht aufgegeben. Das Festival findet statt. Ein Zwangsurlaub wegen Covid19 kommt nicht in Frage. Die Weltbühne Salzburg lebt, während die meisten Theater der Welt sich in einem Zustand der Lethargie befinden. Der Gefahr in Salzburg ins Auge zu sehen, ist nicht nur Mut, sondern auch eine große Verantwortung für das Leben der Kunst, der Künstler und des Publikums. Es versteht sich von selbst, dass alle Räumlichkeiten in Salzburg mit Desinfektionsmitteln ausgestattet sind.

Cosi fan tutte – eine ergreifende Einführung
youtube Trailer Salzburger Festspiele 2020
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Das Festivalpersonal begrüßt die Gäste freundlich in transparenten Masken und hält vorbildlich die richtige Distanz. Und das Publikum in exklusiven Masken mit dem Logo der Salzburger Festspiele (für 10 Euro kann man im Foyer eine Maske im Ticket-Shop kaufen) dürfen Selfies mit den Stars machen, während sie auf die Vorstellungen der Festspiele warten. Alle Eintrittskarten für die Aufführungen sind jetzt personalisiert. Am Eingang zu den Sälen des Festspielhauses werden die Personalausweise geprüft. Die Forderung eine Maske in den Lobby-Räumen zu tragen, ist eindeutig, aber während der Aufführung – ad libitum. Die Zuschauer haben die Wahl, selbst zu entscheiden, wie sie sich im dicht gefüllten Saal verhalten. Trotz der versetzt angeordneten Lücken zwischen den Sitzen als Schach-Brett-Muster angeordnet, ist die Nähe der Zuschauer zu benachbarten Reihen immer noch bedenklich (da nur ca. 50 cm). Die Stille während der Aufführung ist spürbar. Anscheinend hat jeder einen Instinkt, der fünf Monate lang unter Quarantäne entwickelt wurde – in der Öffentlichkeit nicht zu husten, um den Nachbarn nicht in Panik zu versetzen. Man denkt freilich in etwa so: nicht zufällig spielen herausragende Schauspieler (auch 2020 Tobias Moretti) jedes Jahr die Jedermann -Dialoge (link hier) mit dem Tod auf dem prächtigen Domplatz der Heiligen Rupert und Virgil im Herzen der Stadt Salzburg. Und: In diesem Dom wurde auch W. A. Mozart getauft.

Die Präsidentin der Salzburger Festspiele, Helga Rabl-Stadler, und Intendant Markus Hinterhäuser haben alles Mögliche und auch Unmögliche getan, um 100 Jahre Salzburger Festspiele – die österreichische und weltweit wichtigste musik-theatralische, luxuriöse, schöpferfreie Weltbühne zu feiern. Im Ticket-Shop macht die Jubiläumsausgabe des Festivals, Weltbühne – 100 Jahre Salzburger Festspiele,  in den Bücherregalen auf sich aufmerksam. Diese solide Monographie hebt Seite für Seite den Vorhang vor der grandiosen Geschichte dieses unglaublichen Genius-Loci-Phänomens auf, analysiert seine Vergangenheit sowie Gegenwart und bringt die Persönlichkeiten der Salzburger Festspiele aus den Kulissen ans Licht. Diese Weltbühne brachte immer Hoffnung für die Zukunft, insbesondere in Zeiten globaler Kataklysmen.

Salzburger Festspiele 2020 / Cosi fan tutte, hier Marianne Crebassa als :Dorabella, Lea Desandre als Despina, Johannes Martin Kränzle: als Don Alfonso, André Schuen als Guglielmo, Bogdan Voklov als Ferrando, Elsa Dreisig als Fiordiligi @ Monika Rittershaus

Salzburger Festspiele 2020 / Cosi fan tutte, hier Marianne Crebassa als :Dorabella, Lea Desandre als Despina, Johannes Martin Kränzle: als Don Alfonso, André Schuen als Guglielmo, Bogdan Voklov als Ferrando, Elsa Dreisig als Fiordiligi @ Monika Rittershaus

In dieser Pandemie-Zeit sind Musiker, Schauspieler und Leiter verschiedener Projekt-Gruppen bereit, den Seelen des Publikums ihren kreativen Impuls, ihre Professionalität und ihre Inspiration einzuhauchen. Es geht nicht um das Ego, nicht um den Wunsch, sich zu etablieren oder berühmt zu werden. In diesem Sommer werden die Teilnehmer der Salzburger Festspiele 2020 der ganzen Welt beweisen, dass der 100. Jahrestag der Salzburger Festspiele das Gesicht des Lebens und die Ewigkeit der Kunst für alle Zeiten einfangen wird, nicht das Gesicht des Todes und der Verwüstung durch den Lockdown.

Die Salzburger Festspiele 2020 wurden mit zwei Opernpremieren eröffnet – Elektra von R. Strauss und Cosi fan tutte von W. A. Mozart. Diese sind die einzigen Opernaufführungen, die dem neuen Kurzprogramm erhalten geblieben sind. Von den früher für 2020 geplanten Aufführungen wurden die Zauberflöte von W. A. Mozart, Tosca von G. Puccini, Boris Godunov von M. Mussorgsky, Don Giovanni in der Version von Romeo Castellucci gestrichen. Auch Raritäten wie Intolleranza von L. Nono und Neither von M. Feldman finden nicht statt.

Mozart Skulptur - auch in St. Petersburg @ IOCO HGallee

Mozart Skulptur – auch in St. Petersburg @ IOCO HGallee

Die verbleibenden Aufführungen des Programms reichten jedoch aus, damit die Salzburger Festspiele ihr 100-jähriges Jubiläum mit Würde und Freude feiern. Beide Premieren endeten mit überwältigendem Erfolg. Die Freude des Publikums, das nach Live-Streaming einen echten Hunger auf Bühnenaktionen bekommen hat, ist verständlich. Es ist nicht leicht, sich fünf Monate lang nur mit Videosendungen zufrieden zu geben. Aber der Hauptgrund des großen Erfolgs ist vor allem der exzellenten Qualität der Vorstellungen zu verdanken, dem brillanten Casting, den hervorragenden Interpretationen der Dirigentin Joana Mallwitz und dem Dirigenten. Franz Welser-Möst, die die ständigen Begleiter der Salzburger Festspiele – die Wiener Philharmoniker – leiteten.

Die Salzburger Festspiele 2020 haben an Videosendungen nicht gespart. Auf ORF, Arte Concert, 3Sat werden fast täglich alle Festivalveranstaltungen und Konzerte ausgestrahlt, begleitet von interessanten Programmen: von dokumentarischen Rückblicken zum Thema „Salzburg: Geschichte und Gegenwart“ bis zu Talk-Shows.

Als Augen- und Hörzeugin der Opernpremiere Cosi fan tutte am zweiten Tag der Salzburger Festspiele (08.02.2020), sogar wenn es um eine gekürzte Fassung der Dirigentin Joana Mallwitz und des Regisseurs Christoph Loy geht, kann ich behaupten, dass die Sendung nicht einmal einen Bruchteil meiner Eindrücke einer echten Vorstellung erfüllen konnte. Eine Livesendung kann die einzigartige Synergie aus echtem Orchester-Klang und echten Solisten-Stimmen leider nicht wirklich wiedergeben. In der Fernseh-Sendung geht auch die ganzheitliche Wahrnehmung der Bühneninteraktion verloren. Ersatzklänge plus Ersatzperformance erzeugen das Ersatzphänomen des Musiktheaters. Man spürt den nicht behebbaren Verlust dann besonders stark, wenn man die Übertragung gleich am nächsten Tag nach der Aufführung anschaut, während einem das Live-Ereignis immer noch nachklingt.

Salzburger Festspiele 2020 – Cosi fan tutte
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Aufgrund der Fülle an Nahaufnahmen ist es in der Sendung nicht möglich, die gesamte Bühnenaktion abzudecken und das erfindungsreiche Schauspiel zwischen den Sängern genau zu beobachten. Deren Bewegungen und Gesten verlieren manchmal ihre Bedeutung ohne eine ganzheitliche Abdeckung des Bühnenraums. Und die unvollkommenen Grenzen digitaler Geräte werden wahrscheinlich nie die notwendige Balance zwischen Gesang und Orchester einfangen und wiedergeben können. Feinste Dynamik- und Tempo-Nuancen, aufregende Appelle von Solisten, synchronisierte Atmung von Orchestern und Sängern – all dies ging in der Sendung, wenn nicht ganz verloren, so wurde es höchstens gedämpft wahrgenommen, wenn nicht sogar völlig farblos, reduziert und flach. Und wenn die Vokalensembles ihre Schönheit und Harmonie behaupteten, haben doch manchmal die Soli, verstärkt und hervorgehoben durch Mikrofone, teilweise eine gewisse Rauheit in der Intonation gezeigt. Dies machte sich besonders in der für die Sopranistin schwierigsten Partie der Fiordiligi bemerkbar, während in der Live-Wahrnehmung war so etwas nicht zu hören.

Im Gegenteil, die bewundernswerte Solidarität der Sänger, die klare Balance mit dem Orchester ermöglichten es nicht nur, die schönen Klangfarben der jungen Stimmen zu genießen (Elsa Dreisig – Fiordiligi, Marianne Krebassa – Dorabella, Ferrando – Bogdan Volkov, Guglielmo – Andre Schuen, Despina – Lea Desandre, Johann Martin Kränzle – Don Alfonso), sondern auch aufrichtige Bewunderung zu erzeugen. Alles erklang hier: fliegende Virtuosität, die kontemplative Schönheit der lyrischen Momente (Bogdan Volkov führte perfekt Ferrandos Arie Un’aura amorosa), klare Artikulation in den Rezitativen und die Fantasie der szenischen Improvisation. Das Orchester führte und spielte mit, voller Tempowechsel, überraschenden Pausen und vor allem, faszinierender Lebensenergie, der kluge Wechsel zwischen Vorder- und Hintergrund des Klangkörpers in der Interaktion mit jedem der sechs Protagonisten – auch das war ein Plus der minimalistischen Regie von Christophe Loy.

Die Polyphonie der Timbre-Linien in den Ensembles und der Chor hinter den Kulissen klangen ebenfalls wunderschön. Sogar die Kürzungen in der Partitur, die durch die Länge der Aufführung sogar ein Spiel ohne Pause erzwangen, empfand man als natürlich. Der einzige erfahrene Bühnenmeister im jungen Solistenensemble war Johannes Martin Kränzle – ein wunderbarer Sänger und Schauspieler, ein Star nicht nur für Salzburg, sondern auch für Bayreuth. Leider gelang es mir nicht, die Essenz seines Protagonisten in dieser Produktion zu enträtseln, um die Frage zu beantworten, warum er immer mit Tränen in den Augen einen Witz über junge Liebende machte und sie zur Untreue aufrief. Ob diese Antworten dem Interview mit dem Regisseur oder dem Programmheft zu entnehmen sein werden? A. Kränzles Stimme- und Bühnen-Präsenz waren so einzigartig, dass sein Don Alfonso als neue Referenz bei der Interpretation dieser Rolle gelten sollte.

Auf dem Plakat der Vorstellung Cosi fan Tutte verschlüsselt Christophe Loy im Porträt von Berenice AbbottMan Ray – amerikanischer Fotograf, Filmemacher, surrealistischer, dadaistischer Künstler) eine interessante Idee. Abbott ist ebenfalls Amerikanerin und Fotografin, aber die erste Frau, die in diesem männlichen Beruf (nach alter Tradition) Ruhm und Anerkennung erlangte. Anscheinend deutete der Regisseur mit diesem Porträt nicht Mozarts Protagonistinnen an, die ihre verkleideten Geliebten nicht erkennen, sondern auf seine Produktionskollegin Joana Mallwitz – eine junge, energische, höchst talentierte, souveräne und außergewöhnliche Dirigentin, die dieses Jahr erneut für den Preis „Dirigentin des Jahres“ nominiert wurde und ihn ohne Zweifel wieder verdient. Ihre erste Würdigung als „Dirigentin des Jahres 2019“ hat sie mit 33 Jahren erhalten. Darüber hinaus ist Mallwitz die erste Frau, die nach Salzburg eingeladen wurde, um die Hauptproduktion der Salzburger Festspiele Cosi fan tutte zu leiten. Nach dem Vor-Pandemie-Plan A sollte Mallwitz ursprünglich die Wiederaufnahme von Zauberflöte leiten (Produktion des Jahres 2018 von Lydia Steier). Mit Ausbruch der Pandemie wurde ein Plan B aufgesetzt. Mallwitz wurde die verantwortungsvolle Aufgabe zuteil, die Original Mozart-Partitur zu bearbeiten. Diese kann man als Corona-Redaktion bezeichnen, die sie brillant umgesetzt hat. Natürlich erzwang die Pandemie eine Reduzierung des Mozartschen Originals.

Salzburger Festspiele 2020 / Cosi fan tutte, hier Marianne Crebassa als :Dorabella, Lea Desandre als Despina, Johannes Martin Kränzle: als Don Alfonso, André Schuen als Guglielmo, Bogdan Voklov als Ferrando, Elsa Dreisig als Fiordiligi @ Marco Borelli

Salzburger Festspiele 2020 / Cosi fan tutte, hier Schlussapplaus vl Lea Desandre als Despina, Andrè Schuen als Guglielmo, Elsa Dreisig als Fiordiligi, Bogdan Volkov als Ferrando, Marianne Crebassa als Dorabella, Hans Martin Kraenzle als Don Alfonso  @ Marco Borelli

Die Aufführung dauerte nur 2:15 Stunden, ohne Pause. Chöre und Rezitative wurden teilweise beschnitten, jeweils eine Arie von Despina, Guglielmo und Ferrando. Natürlich waren und sind Musikwissenschaftler Gegner solcher chirurgischen Eingriffe im „lebenden Körper“ der Originalpartitur. Zur Verteidigung einer solchen außergewöhnlichen Maßnahme kann man jedoch ein starkes Argument anführen. Der Name des zweiten Opern-Titanen der Salzburger Festspiele 2020 – Richard Strauss, dessen Elektra die Salzburger Festspiele 2020 eröffnete, wird hier als Fürsprecher erwähnt. Bekanntlich erregte die Partitur von „domeneo Ende der 1920er Jahre die Aufmerksamkeit des Komponisten. 1931 schuf Strauss in Wien, genau 150 Jahre nach der Uraufführung der Originalpartitur, seine eigene Version von Mozarts Meisterwerk: Er änderte das Libretto, die Reihenfolge der Auftritte und die Orchestrierung. So erschien eine neue Partitur Idomeneo– eine der ungewöhnlichsten Beispiele der Operngeschichte. Auf die Kritik seiner Mozart-Redaktion antwortete Strauss etwa so: „Ich kenne Mozart zehnmal besser als sie (die Kritiker), und ich liebe ihn hundertmal mehr.“ Der Komponist benannte Mozarts Elektra willkürlich in Ismene, da er den Namen der Protagonistin seiner eigenen Oper nicht wiederholen wollte. Der Auftrag zur Redaktion Idomeneo stammte nicht von den Salzburger Festspielen, sondern von der Wiener Staatsoper. Während der Premiere wurde Strauss nicht nur als Maestro, sondern auch als Mozart Co-Autor gewürdigt. Auch wenn diese Geschichte nicht die aktuellen Salzburger Festspiele betrifft, ist sie immer noch beachtenswert und lehrreich.

Salzburger Festspiele 2020 / hier Joana Mallwitz @ Lutz Edelhoff

Salzburger Festspiele 2020 / hier Joana Mallwitz @ Lutz Edelhoff

Und die Geschichte der neuen Salzburger Produktion Cosi fan tutte von W. A. Mozart ist wie folgt. Die neue Interpretation Joana Mallwitz wurde von Kritikern nicht nur einfach gelobt, sondern in ekstatischen Dithyramben gehuldigt. Ihr Dirigat wurde zum Höhepunkt des modernen Verständnisses von Mozarts Stil. Sie selber wurde als „Herz der Aufführung“ und „Sternstunde in Sachen Mozart-Interpretation“ (von Friedemann Leipold an BR-Klassik) wahrgenommen, die mit „geschmeidiger Eleganz und nie nachlassender Energie dem Puls der Musik“  folgte und weit gespannte Bögen im Voraus durchdachte.

Sie ist wirklich phänomenal in ihrer Selbstverständlichkeit, mit der sie Mozarts musikalischen Kosmos interpretiert. Die Wiener Philharmoniker haben zusammen mit Joanna Mallwitz ein einzigartiges Ereignis der Salzburger Festspiele geschaffen. Tatsache ist, dass das 100-jährige Jubiläum eine der besten Interpretationen von Mozart in den letzten Jahren schuf. Dies ist ein sehr gutes Zeichen, das die Hoffnung und das Vertrauen in den erfolgreichen Abschluss und der weiteren Entwicklung des herausragenden Festivals fördert.

Wie der legendäre italienische Regisseur Giorgio Strehler, der auch Cosi fan tutte inszenierte, einmal sagte: „Ich weiß sehr gut, dass das Leben aus Menschen gemacht ist…“

—| IOCO Kritik Salzburger Festspiele |—

Lyon, Opéra de Lyon, Guillaume Tell – Gioacchino Rossini, IOCO Kritik, 08.10.2019

Oktober 8, 2019 by  
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Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

Guillaume Tell  –   Gioachino Rossini

– Apfelschuss mit Cellotrümmern –

von Julian Führer

Von Guillaume Tell gibt es viele Fassungen, mehrere sind schon zu Rossinis Lebzeiten entstanden, teilweise von ihm selbst arrangiert. Um die Zensur zu beruhigen, wurde die Handlung einmal unter dem Titel Rodolfo di Sterlinga nach Schottland verlegt, denn für manche Bühne war die Apotheose am Schluss mit den Rufen nach Liberté doch etwas zuviel. Gleichzeitig – das fast bibliophil aufgemachte Programmheft unterstreicht es – schrieb Rossini zur Zeit der Restauration, also unter Herrschaft der Bourbonenkönige, für die Pariser Oper, er konnte und wollte also auch gewiss nicht zum Kampf gegen die Obrigkeit aufrufen. Im Gegenteil, die Werte der Restaurationszeit wie familiärer Zusammenhalt werden in der Oper sehr betont und ausschließlich der Kampf gegen  fremde Herrschaft als legitim dargestellt. Und das Sujet war in Frankreich bekannt: Wilhelm Tell war bereits in der Französischen Revolution über die kleine Schweiz hinaus als Freiheitsheld verehrt worden (ein Stadtviertel von Paris wurde sogar in „Section de Guillaume-Tell“ umbenannt).

Guillaume Tell –  Making of ..
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Für die italienischen Bühnen gibt es eine italienische Version (Guglielmo Tell). Die Urfassung war so lang, dass eine Vorstellung in Bologna bis nachts um drei Uhr gedauert haben soll. Vor der Pariser Premiere von 1829, aber auch später und auch in der italienischen Version wurden – wieder (meist) von Rossini selbst – etliche Stücke gestrichen, und die ursprünglichen vier wurden auf drei Akte gekürzt. In der Opéra de Lyon wird die vieraktige Fassung gespielt, und zwar mit den heute immer noch meist gestrichenen beiden Ballettszenen. Das Ergebnis ist ein vierstündiger Opernabend – nicht nur kompositorisch hat sich Rossini mit dieser Oper deutlich weiterentwickelt. Dass er mit 37 Jahren nach Guillaume Tell keine Opern mehr schrieb und überhaupt nur noch selten komponierte, wurde schon von Richard Wagner bedauert.

Wilhelm Tell ist fester Bestandteil der Schweizer Nationalmythologie, ein um 1300 aktiver Freiheitskämpfer, der zwar erst ein paar Jahrhunderte später erfunden wurde, aber dennoch bis heute populär ist. Sein Gegenspieler, der böse Gessler im Dienst der Habsburger, dessen Hut die Eidgenossen grüßen sollen, ist ebenfalls so populär, dass eine EU-feindliche Partei ihre Wahlplakate noch im Jahr 2019 mit dem Gesslerhut und Parolen gegen ein „EU-Diktat“ garniert. Rossinis Oper als patriotisches Drama inszenieren, würde das Stück jedoch verengen. Die Neuinszenierung der Opéra de Lyon abstrahiert hier: Die Schweizer werden hier zu Musikern eines klassischen Orchesters. Das überrascht (und würde so manchen Schweizer noch mehr überraschen) – wie passt das zum Inhalt, und wie passt es zur Musik?

Tobias Kratzer als Regisseur entscheidet sich für eine Lesart, die eine im Libretto deutlich angelegte Schwarz-weiß-Konstellation aufnimmt: Die eine Seite (eigentlich: die Schweizer, Männer- und Frauenchor) trägt stets Schwarz (manchmal weißes Hemd und schwarze Hose, Kostüme: Rainer Sellmaier). Ab und tragen diese Menschen Instrumente, sind also als Musikerinnen und Musiker erkennbar, während eine andere Gruppe (Geslers Leute, also habsburgische Truppen, nur Männerchor) zu weißen Overalls kleine schwarze Melonen trägt (exakt wie die Droogs aus Stanley Kubricks Film Clockwork Orange). Sie tragen keine Instrumente, sondern Baseballschläger.

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Zunächst sieht es doch nach Postkartenschweiz (Foto) aus: Der Bühnenhintergrund ist ein Bergpanorama. Zur bekannten Ouvertüre spielt eine Statistin simultan zum Orchestergraben Cello, im zweiten Teil (der Gewitterschilderung) treten die ‚Weißen‘ auf, zertrümmern in einem Akt grund- und sinnloser Gewalt das Instrument und verjagen die Künstlerin, der Vorhang schließt sich. Ein irritierender, verstörender Beginn, der für das Leitmotiv der Regie wichtig ist. Aus dem recht tiefen Orchestergraben ist viel Schönes zu hören; Daniele Rustioni setzt mehr auf einen fein dosierten Mischklang als auf rasante Staccati, die im vierten Teil der Ouvertüre auch möglich wären, aber formt ein sehr stimmiges Klangbild und kann seine Musiker vier Stunden lang zu Höchstleistungen motivieren.

Der erste Akt beginnt, der Vorhang wird wieder geöffnet: Der Chor (hier als Konzertchor kostümiert) sitzt auf Stuhlreihen. Leicht erhöht auf der Spielfläche ein Esstisch, an dem Hedwige ihrem Mann Guillaume Tell und ihrem Sohn Jemmy, der gerade noch Geige geübt hat, das Essen serviert. Jemmy, eine Sopranpartie, wird von einem allenfalls sechsjährigen Kind verkörpert, während zusätzlich die Sängerin Jennifer Courcier auf der Bühne agiert, mal halb versteckt, mal das Kind quasi verdoppelnd. Bei der dargestellten Szene scheint es dem Kind nicht recht zu schmecken, es klettert unter den Tisch…

Der erste Akt ist eher handlungsarm, er dient der Exposition des Gegensatzes der friedlichen Welt mit Hochzeitsgesellschaften und Tanz auf der einen und der aggressiven Welt mit zackigen Hörnern aus der Ferne auf der anderen Seite. Der unglücklich verliebte Fischer (hier der Chorist) Ruodi (Philippe Talbot) singt berückend schön von seiner Geliebten (schade, dass Rossini ihn dort stehenlässt und ihm nicht noch mehr Musik auf den Leib geschrieben hat), während drei Brautpaare vom alten Melcthal (Tomislav Lavoie sonor, doch ohne zu chargieren, nicht ganz textsicher, mit dem Taktstock des Dirigenten) gesegnet werden. Wilhelm Tell ist bereits glücklich verheiratet, der junge Melcthal namens Arnold (noch) nicht, zum Kummer seines Vaters. Arnold liebt Mathilde, die habsburgische Prinzessin, aber das kann er niemandem gestehen, auch wenn Wilhelm/Guillaume sich seine Gedanken macht.

Aus der Ferne hört man die Jagdhörner der Bösen, und als Arnold über „les tyrans qu’a vomis l’Allemagne“ sinniert, fließt zum ersten Mal von oben Farbe über das schöne Bergpanorama. Die Segnung der Brautpaare geht in die erste Balletteinlage über – wie schön, dass hier einmal nicht gestrichen wurde, denn die Musik Rossinis lohnt sich und verleiht der Hochzeit auch in der Binnenarchitektur des ersten Aktes mehr Gewicht. Der Schießwettbewerb der Vorlage wird hier zu einer Art ‚Jugend musiziert‘ umgedeutet, Tells Sohn gewinnt mit seiner Violine den Preis. Im Finale des ersten Aktes wird dann der Anstoß zum dramatischen Konflikt geliefert: Leuthold (Antoine Saint-Espes) stürzt herein, atemlos und blutüberströmt, hat aber sein Fagott dabei. Er hat in einer Notsituation einen Mann Geslers (bei Rossini nur mit einem s) erschlagen und wird verfolgt. Tell rettet ihn vor den Schergen, die aber Melcthals Taktstock zerbrechen und ihn als Geisel davonschleppen. Tell ist in seiner Ablehnung der Fremdherrschaft kompromisslos und ruft noch die Frauen (im Rahmen einer Hochzeitsfeier!) zum Gebärstreik auf, damit keine neuen Sklaven zur Welt kommen – doch dies wird hier nicht vertieft. Der erste Akt endet (nach 75 Minuten) mit einer großen Chorszene, in der Energie und feine Abstufungen wechseln. Überhaupt ist dieses Stück eine Choroper wie später etwa Lohengrin, und der Chor der Opéra de Lyon singt präzise, textverständlich, klar, wobei ihm darstellerisch einiges abverlangt wird.

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Zu Beginn des zweiten Aktes wird das Postkartenpanorama von oben wieder mit schwarzer Farbe übergossen. Dieses Vorgehen wiederholt sich bei jeder Aktion der Bösen, bis im vierten Akt die Berge unsichtbar geworden sind. Wie bei Bellinis stilistisch sehr nahestehenden und wenige Jahre später auch für Paris komponierten I Puritani wird ein Fernchor (der Schäfer) eingesetzt. Auf der Bühne singen bzw. grölen die von Rodolphe (Grégoire Mour mit stets deutlicher Diktion und sofort ansprechender, klar geführter Stimme) kommandierten Leute Geslers einen Jägerchor, in dem es um das unvergleichliche Vergnügen geht, einem Tier beim Sterben zuzusehen. Tobias Kratzer hat während des Vorspiels den grausamen Mord an Melcthal dargestellt, so dass der blutrünstige Text auch szenisch eine Entsprechung findet. Der zweite Akt gehört ansonsten Mathilde und dann Arnold. Die Habsburgerin hat wie Rodolphe einen Golfschläger als Attribut. Das ist weder zwingend noch sonderlich schlüssig, ihre Zugehörigkeit zur ‚anderen‘ Seite ist durch die weiße Kleidung eigentlich hinreichend unterstrichen. Musikalisch ist diese Szene wegen Jane Archibald als Mathilde ein Ereignis. Rossini hat dieser Rolle eine Musik geschrieben, die auf seinen früheren Kompositionsstil verweist. Die Sängerin beherrscht mühelos die Koloraturen, kleinen Verzierungen und schnellen Läufe, die den ‚klassischen‘ Rossini ausmachen, während die anderen Solopartien einen ganz anderen Gesangsstil verlangen. Beim Gesang blieben an diesem Abend ohnehin keine Wünsche offen, aber Jane Archibald war eine Klasse für sich, vom bestens aufgelegten Orchester unter Daniele Rustioni gerade in dieser Szene mit viel Sinn für dynamische Abstufungen und sängerfreundlichen Atem nahezu perfekt begleitet.

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Mathilde und Arnold, den John Osborn schon an anderen Häusern mit großem Erfolg gesungen hat und auch hier mit kraftvollem Tenor und prächtiger Mittellage gab, gestehen sich ihre Liebe (und man wird den Eindruck nicht los, dass Bellini für Arturo und Elvira in seinen Puritani sich hier sehr gründlich hat inspirieren lassen). Mathilde zieht ein graues Glitzerkleid an – geht sie ins Konzert der anderen, oder soll uns die Farbe zeigen, dass sie gewissermaßen auch farblich die Seiten wechselt? Jedenfalls machte ihr das Kleid einige Mühe. Guillaume Tell entdeckt allerdings Arnolds Gespräch und macht ihm gemeinsam mit Walter (Patrick Bolleire in dieser Szene etwas polterig, später mit gut geführter Bassstimme) Vorwürfe, er würde sein Land durch Dienst im Heer der Habsburger verraten. Die Nachricht vom Tod des Vaters Melcthal, die er bei dieser Gelegenheit erhält, lässt Arnold aber die Fronten wechseln. Den Tod Melcthals hat uns die Regie bereits gezeigt, nun wird Arnolds Vater noch einmal (mit reichlich Blut nachgeschminkt) im Leichensack auf die Bühne geschleift und dem Sohn gezeigt, der seinen toten Vater ansieht und minutenlang „je ne te verrai plus“ wiederholt. Hier wäre weniger mehr gewesen.

Der Akt gipfelt im Zusammentreffen der Truppen von Unterwalden, Schwyz (bei Rossini „Schwitz“) und Uri und dem gegenseitigen Hilfeversprechen. Langsam wird deutlich, worauf die Regie hinauswill: Die Leute aus Unterwalden sind die Streicher, die aus Schwyz kommen mit Holzblasinstrumenten, die Urner haben das Blech dabei. Zur großen Schwurszene zerstören die Streicher ihre Instrumente, und das Orchester bastelt sich Waffen, Tell formt so aus einer Klarinette, einer Cellozarge und reichlich Klebeband eine Art Armbrust. Dass die Gewalt der Unterdrücker bei den Unterdrückten das Bedürfnis nach Verteidigung, mithin Gegengewalt, aufkommen lässt, mag sein – aber ist es plausibel, dass Musiker ihre Instrumente demolieren? Nach zwei Stunden ist jedenfalls Pause.

Guillaume Tell – Auszüge der Inszenierung
youtube Trailer Opéra de Lyon
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Der dritte Akt lässt die verschiedenen Parteien aufeinandertreffen. Zu Beginn bekommt der noch erkennbare Rest des Bergpanoramas wieder eine Schicht Farbe mehr. Der Auftritt Geslers und seiner Schergen wird teilweise effektvoll umgesetzt. Zunächst verleiht ihm Rossini ein präpotentes Trompetensignal, und Jean Teitgen singt bedrohlich und schmierig, wie es hier einfach sein muss. Der geforderte Gruß vor dem Hut (zur Demütigung der Musiker an einem Notenständer befestigt) nötigt den Chor dazu, auf allen vieren um den Notenständer mit Hut herumzukrabbeln und dabei zu singen – ein mäßig überzeugendes Bild, das wegen der zahlreichen Sänger (zu) viel Zeit und Aufmerksamkeit benötigt. Deutlich schlüssiger und beklemmender ist Geslers nächste Handlung: Die Schweizer bzw. Musiker stehen auf der Bühne dicht an dicht, bewacht von den weißen Schergen, und müssen ihre schwarze Kleidung gegen grellbunte Kostüme tauschen, die ihnen von den Weißen hingeworfen werden. Die Paare, die im ersten Akt das erste Ballett getanzt haben, müssen (mit versteinerten Mienen) in bunten Gewändern ihren Bedrückern etwas vortanzen und werden dabei auch noch übel (und lang) misshandelt. Ein wirklich starkes Bild, begleitet von einer deutlich passenderen und exakter umgesetzten Choreographie als im ersten Akt (Choreographie: Demis Volpi).

Tell kommt hinzu, verweigert den Gruß vor dem Hut und wird zum Apfelschuss gezwungen. Um nicht auf das eigene Kind schießen zu müssen, zieht nun auch Tell etwas Buntes an und markiert so die Demütigung vor Gesler, der jedoch seine Macht auskostet und auf dem Schuss besteht. Hier ist einer der wenigen Momente, wo dem Tell von Nicola Alaimo etwas mehr Raum zur Verfügung steht und dieser zeigen kann, dass er nicht nur bei kurzen Einwürfen sehr präsent sein kann. Während Rossini die Frauenstimmen mit einem Stück nach dem anderen beschenkt, überlässt er seinem Bariton sonst vorwiegend Rezitative und Ensembleszenen – entsprechend dem Stil der Zeit. Während Jennifer Courcier mit glockenhellem Sopran dem Vater Mut zuspricht, nimmt das Kind mit großer Bühnenpräsenz Aufstellung und steht unbeweglich wie eine Statue, bis der Apfel fällt. Nach dem gelungenen Schuss beschließt Gesler, Tell einzukerkern. Das Volk und auch die inzwischen auf der Seite der Eidgenossen stehende Mathilde sind empört und geraten in Aufruhr (sichtbar gemacht durch das Wegwerfen der bunten Kostüme).

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Im vierten Akt sinniert Arnold, der (in der Vorlage) noch einmal vor dem Haus des erschlagenen Vaters steht, in seinem Bravourstück „Asile héréditaire“ (von John Osborn so gemeistert, dass es Ovationen gab) über sein Versagen in der Vergangenheit, als er seinen Vater nicht beschützt hat, und über seine Pflicht in der Gegenwart. Stumm kommt der tote Vater noch einmal auf die Bühne getreten. Arnold lässt die Eidgenossen Waffen holen, die also kampfbereit ihre demolierten Violinen und Oboen in die Höhe recken… Rossini hat seinem Tenor für das Ende noch ein paar Spitzentöne aufgespart, die John Osborn alle scheinbar mühelos bewältigt. Der Übergang zum Finale wird dadurch markiert, dass das Kind Jemmy (das seit Beginn des Stückes immer wieder auf der Bühne stand) nicht das Haus Tells anzündet, dafür aber die Noten des Chors und so das Signal zum Aufstand liefert (so steht es im Libretto) oder aber zeigt, dass es von den ganzen Ereignissen zunehmend überfordert ist. Am Ende müsste nun das Regiekonzept aufgehen – Tell nimmt seine klarinettöse Celloambrust und erschießt Gesler, seine Schergen stehen direkt daneben – und reagieren nicht (das Libretto sieht vor, dass Tell ihn gewissermaßen aus der Distanz erlegt, weshalb bis zum Auftritt dieser Leute etwas Zeit vergeht). Ein Schlägertrupp, der unschlüssig herumsteht – weil sich jemand wehrt? Die Schläger warten jedenfalls so lange, bis der Chor mit den umfunktionierten Musikinstrumenten aufgetreten ist und mit diesen die keinen Widerstand leistenden Bösen erledigt, was im Publikum teilweise für nachhaltige Heiterkeit sorgt. Darauf folgt die von Harfen begleitete Chorapotheose mit vielen Modulationen; der Esstisch aus der ersten Szene wird wieder hereingetragen, Hedwige (von Enkelejda Shkoza mit viel Wärme in der Tiefe und mit reichlich Vibrato verkörpert) serviert wieder Essen. Der Schluss gehört dem Kind, das den Esstisch verläßt und sich zum Schlussakkord einen herumliegenden Hut der Droogs aufsetzt.

Wer Tobias Kratzers Bayreuther Tannhäuser erlebt hat, erwartete vielleicht ein multimediales Feuerwerk mit Video und mehreren Handlungsebenen. Dieser Guillaume Tell spielt in einem Einheitsbühnenbild ohne Videosequenzen, von Ort und Zeit der Handlung wird (wie auch von vielem anderen) abstrahiert. Beim Apfelschuss bleibt die Regie konkret, bei der Ermordung Melcthals wird sie überkonkret. Etwas uninspiriert schien die Gestik der Solisten auf der Bühne: Männer, die sich schätzen, klopfen sich bedeutsam auf die Schulter, und wenn man nicht zufrieden ist, wirft man mit einem Stuhl (oder einem anderen Objekt). Die zu Waffen umfunktionierten und ansonsten nicht mehr brauchbaren Musikinstrumente überzeugen nicht; die Idee eines Orchesters, das Schlägern ausgeliefert ist, ist noch plausibel, aber über vier Stunden hinweg sammelt diese Deutung doch zu viele Leerstellen und Widersprüche, gipfelnd in der Schlussszene mit dem Kampf von Gut gegen Böse, die für Lachen sorgte. Dennoch steckt in der abstrahierenden Regie auch viel Einleuchtendes.

Das Publikum war von der musikalischen Seite der Premiere mit Recht restlos begeistert. Chor, Orchester, Dirigent und ausnahmslos alle Solisten wurden dem Werk gerecht. Nicola Alaimo konnte dem Abend seine Prägung verleihen, auch wenn Rossini ihm nicht viel Gelegenheit zum Brillieren gegeben hat. Besonders gefeiert wurden außerdem John Osborn und Jane Archibald. Eine besondere Auszeichnung verdient das Kind, das mit etwa sechs Jahren viele Stunden auf der Bühne agieren musste und dies nicht nur durchhielt, sondern auch gestaltete. Ebenfalls sehr zu loben ist die Entscheidung, die Ballettszenen zu zeigen. Welches Haus traut sich (hoffentlich bald), einmal Wagners Rienzi mit dem vollständigen Ballett im dritten Akt zu zeigen? Das Regieteam wurde mit freundlichem, aber nicht übermäßigen Applaus bedacht, sehr wenige Buhrufe, doch die Bravos galten an diesem Abend anderen.

Mit dieser Premiere startet die Opéra de Lyon in die Spielzeit 2019/20. Das Haus realisiert ambitionierte Spielpläne. Es ist groß (vor allem hoch: es gibt sechs Ränge!), die Fassade und der Kern stammen aus dem 18. Jahrhundert (von Jacques-Germain Soufflot), die oberen Etagen hingegen wurden erst am Ende des 20. Jahrhunderts von Jean Nouvel eingesetzt. Die Akustik des Hauses beeindruckt, das Orchester ist reaktionsschnell und folgt seinem Leiter bis in kleine Details; der Chor leistet Großes, das Licht ist effektvoll eingesetzt – beste Voraussetzungen, um Lyon dauerhaft als europäisches Spitzenhaus zu etablieren.

—| IOCO Kritik Opéra de Lyon |—

Lyon, Opéra de Lyon, Guillaume Tell Gioachino Rossini, 05.-17.10.2019

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

Guillaume Tell Gioachino Rossini

Oper in vier Akten, 1829 (Pariser Oper)
Libretto von Victor Joseph Étienne de Jouy und Hippolyte Louis Florent Bis

Nach dem Theaterstück von Friedrich von Schiller
In französischer Sprache

Dauer: ca. 4 Stun
Ticketpreise von 10 bis 110€
Koproduktion mit dem Staatstheater Karlsruhe

Schwanengesang und Geburt einer Nation
Nach der Uraufführung von Guillaume Tell am 3. August 1829 zieht sich der „Schwan von Pesaro“ im Alter von 37 Jahren von der Opernbühne zurück. Das Libretto zu diesem Auftragswerk der Pariser Oper wurde von dem Königtreuen Etienne de Jouy nach Schillers Schauspiel (1804) bearbeitet, von dem Liberalen Hippolyte- Louis-Florent Bis vereinfacht und von dem Republikaner Armand Marrast nochmals leicht verändert. Wie bereits in der gleichnamigen Oper von Grétry aus dem Jahr 1791 bediente sich der legendäre Schweizer Held auch hier der französischen Sprache. Adolphe Nourrit sang den Arnold. Das Entstehen der Schweizer Eidgenossenschaft unter österreichischer Herrschaft am Ende des 13. Jahrhunderts bildet den tragischen Hintergrund einer einfachen Familien- und Liebesgeschichte, bei der das fiktive Trio Tell/Arnold/Mathilde zwischen den beiden historischen Lagern Schweiz/Österreich aufgerieben wird. Das Werk tritt vehement für das Selbstbestimmungsrecht der Völker ein und schließt mit einem mitreißenden Ruf nach Freiheit.

Wagners Einfluss auf Rossini
Trotz der Begeisterung von Presse, Publikum und seinen Auftraggebern (Charles X. verlieh dem Komponisten die Ehrenlegion) wurde kaum je ein Werk in der Musikgeschichte so stark verstümmelt wie Rossinis längste Oper. In der Pariser Oper singt Nourrit, der von Asile héréditaire überfordert ist, die Arie schon bei der dritten Aufführung nicht mehr. Die fünf Akte werden auf drei gekürzt und schließlich bleibt nur der zweite Akt („Was? Der ganze Akt?“, soll Rossini ironisch gefragt haben), aus dem man ein Ballett macht. Im Italien unter österreichischer Herrschaft wird Tell 1833 nach Schottland verlegt und in Mailand in Guglielmo Vallace umbenannt, in Rom in Rodolfo di Sterlinga (und sogar Giuda Maccabeo), während man in London als Titel Hofer or the Tell of Tyrol wählt und in Sankt Petersburg Karl der Kühne! 1831 wurde Guillaume Tell in italienischer Fassung in Lucca aufgeführt. Gilbert-Louis Duprez gab dort den Arnold, und den Anstoß zu einer von den Pro-Nourrit und den Pro-Duprez-Lagern angeheizten Rivalität. Diese gewaltige, überlange Oper, die große Ansprüche an Solisten, Choreographie und Chor stellt, hebt sich durch ihre getragenen Tempi von den sprühend leichten Werken ab, die den Ruf des Komponisten begründeten. Wagner bewunderte dieses einzigartige Werk und meinte zu Recht: „Sie haben da eine Musik für alle Zeiten geschrieben“, dessen beeindruckende
Länge schon auf Bayreuth vorauswies.

Eine Inszenierung für alle Zeiten
Tobias Kratzer, der nach einer erstaunlichen Götterdämmerung gerade vom Grünen Hügel zurückkommt, wo er den Tannhäuser inszenierte, verlegt dieses packende Manifest für die heutige Zeit, die auch vom Schrecken der Barbarei bedroht ist, in einen beinahe von jeglicher Folklore befreiten Rahmen. Das Werk wird in die Zeitlosigkeit einer Kulisse von Fotografien von Kohlezeichnungen einer erdrückenden und geschundenen Natur verlegt. Die Erwartungen an Tobias Kratzer, der den vierstündigen, in Originalversion gesungenen Guillaume Tell auf die Bühne bringt, sind hoch. Auch er ist wie Tell ein Günstling des Schicksals, ein Meister der Personenführung, der vor seiner großartigen Arbeit am Ring in Karlsruhe lautstark verkündete: „Der erste Fehler bestünde darin, sich vor der Länge des Werkes zu fürchten.“ Jean-Luc Clairet

Musikalische Leitung: Daniele Rustioni
Regie: Tobias Kratzer
Bühnenbild und Kostüme: Rainer Sellmaier
Licht: Reinhard Traub
Dramaturgie: Bettina Bartz
Chorleitung: Johannes Knecht
Guillaume Tell: Nicola Alaimo
Hedwige, seine Gattin: Enkeledja Shkoza
Jemmy, ihr Sohn: Jennifer Courcier
Arnold, Freier Mathildes:
John Osborn
Gesler, L andvogt: Jean Teitgen
Mathilde, Geslers Schwester: Jane Archibald
Rodolphe, Anführer der Bogenschützen: François Piolino
Walter Fürst: Patrick Bolleire
Ruodi, ein Fischer:
Philippe Talbot
Orchester und Chöre der Opéra de Lyon

Oktober 2019
Samstag 5. 19 Uhr
Montag 7. 19 Uhr
Mittwoch 9. 19 Uhr
Freitag 11. 19 Uhr
Sonntag 13. 15 Uhr
Dienstag 15. 19 Uhr
Donnerstag 17. 19 Uhr

Begleitveranstaltungen:
Go Maestro!

Eine Entdeckungsreise in die Welt der Opernmusik
2. Oktober um 18 Uhr
Amphitheater

Einführung:
7. Oktober um 17:30 Uhr
Amphitheater

—| Pressemeldung Opéra de Lyon |—

Essen, Aalto-Theater, Cosi fan tutte – Wolfgang A. Mozart, IOCO Kritik, 19.06.2019

Juni 20, 2019 by  
Filed under Aalto Theater Essen, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Aalto Theater Essen

Aalto-Theater-Essen © IOCO

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Cosi fan tutte – Wolfgang A. Mozart

– Allgegenwärtiges Lügen  wird  Zur Lehrstunde  des Lebens –

von Viktor Jarosch

Wolfgang Amadeus Mozart und Antonio Salieri (1750-1825) kannten einander sehr gut; begegneten sich in Wien wie in ihren Werken immer wieder. Lorenzo da Ponte (1749 – 1838), von Salieri aus Venedig nach Wien vermittelt, wiederum schrieb Libretti für Mozart und Salieri: 1788 das Libretto zu Antonio Salieris tragisch-komischer Oper Axur, re d’Ormus und 1786, 1787, und 1789 die Libretti zu Mozarts Opern Figaros Hochzeit, Don Giovanni und Cosi fan tutte. Erste Texte von da Ponte, gedacht für Antonio Salieris Werk La scuola degli amanti (Die Schule der Liebenden), „landeten“ so bei Wolfgang Amadeus Mozart, der die Komposition Cosi fan tutte (So machen´s alle) benannte; seiner Oper Le Nozze di Figaro entlehnt, wo Don Basilio den vermeintlichen Betrug der Susanna mit den Worten „So machen´s alle (Frauen)“ beschreibt.

Das Sujet der Oper Cosi fan tutte, weibliche Untreue, fasziniert denn seit Ovids Metamorphosen Werke und Gedanken zahlloser männlicher Schriftsteller. Männliche Untreue fasziniert SchriftstellerInnen weniger; wohl weil diese so alltäglich ist. Die Dramaturgin des Aalto-Theater meinte denn auch zur Einführung der Premiere, Cosi fan tutte sollte eher Cosi fan tutti (Männer und Frauen einschließend) heißen.

Cosi fan tutte –  Wolfgang A. Mozart
youtube Trailer Aalto Musiktheater Essen
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Mozart komponierte Cosi fan tutte 1787, von Geldnöte geplagt; seine letzte Uraufführung, Don Giovanni, lag bereits etwas zurück. Angeblich, unbelegt, hat Kaiser Joseph II Mozart zu der Komposition beauftragt. Mit Lorenzo da Ponte eng verbunden entstand die Oper in kurzer Zeit, im Herbst 1789. Im Januar 1790 wurde sie im Burgtheater uraufgeführt; seither wird sie auf allen Bühnen der Welt regelmäßig gespielt: Mozarts lebendig komplexe Komposition belebt, beschwingt schon auf dem Weg zur Vorstellung. Das von männlichen Träumen beschwerte oft überzeichnetes Verwirrspiel dagegen nötigt zur Gelassenheit,es  ist eine musikalische Komödie; geschrieben zu einer Zeit, in welcher die beginnende Französische Revolution verunsicherte.

Die Handlung: In Cosi fan tutte will „Dunkelmann“ Don Alfonso, den aufrechten, leicht beeinflussbaren   Ferrando und Guglielmo, beweisen, dass die Treue ihrer Liebsten, der Schwestern Dorabella und Fiordiligi unbeständig ist; „dass Lieb ein unstet Ding ist“. Ferrando und Guglielmo lassen sich von Alfonso verführen und ein schräges Spiel von Verwandlung, Täuschung, Verwirrung läuft ab: Die Männer gaukeln vor, in einen Krieg zu ziehen; kehren als Albaner verkleidet zu ihren Liebsten zurück; drohen, sich das Herze zu durchbohren und zu vergiften, wenn Dorabella und Fiordiligi  ihre Liebe nicht erwidern.

Aalto Theater Essen / Così fan tutte © Matthias Jung

Aalto Theater Essen / Così fan tutte © Matthias Jung

Regisseur Stephen Lawless und Bühnenbildner Philipp Schlößmann stellen in ihrer ästhetisch klassizistischen Aalto-Inszenierung Mozarts Komposition, das Ensemble mit seiner Spielfreude in den Vordergrund. Die in der Handlung allgegenwärtige Lüge soll im Aalto-Theater zu einer sichtbaren „Lehrstunde des Lebens“ werden; in zeitlosem Klassizismus auf die Bühne gebracht: Ein hoher, heller, hellenistischer Saal mit antiken Statuen am vorderen Bühnenrand, im Hintergrund italienische Landschaften und der Vesuv: Dieser Raum ist bleibender Schauplatz; und sendet dabei beständig sensible Chiffren an das Publikum, wenn sich Decken und Wände des Saales zur Handlung lösen, brechen, wieder verfestigen; wenn Statuen sich wandeln; wenn im Hintergrund inmitten einer italienischen Landschaft der Vesuv raucht; wenn Fiordiligi, Dorabella ihre Kleider tauschen. Diesen Chiffren, Andeutungen ist oft nur schwer zu folgen, sodaß man sich gerne der Komposition wie Stimmen und Spielfreude des starken Ensembles zuwendet.

Die Akteure agieren meist in gepflegten Kostümen: Don Alfonso, Intriganten-gerecht in barockem dunklem Wams oder in dunkler priesterlicher Soutane mit großem Kreuz auf der Brust; Fiordiligi, Dorabella, Ferrando, Guglielmo stets in dezent gepflegten Rokoko-Kostümen. Despina dagegen treibt die Handlung aktiv: mal als brave Kammerzofe, mal als schriller Quacksalber, mal als trüber Notar. Sie ist die Kupplerin in  einem doppelbödigem Verwirrspiel; polarisiert die Herren-Intrige mit Primadonnen-Theater.

Aalto Theater Essen / Così fan tutte - hier : Martijn Cornet als Guglielmo, Dmitry Ivanchey als Ferrando © Matthias Jung

Aalto Theater Essen / Così fan tutte – hier : Martijn Cornet als Guglielmo, Dmitry Ivanchey als Ferrando © Matthias Jung

Das Theater, so zeigt auch Cosi fan tutte, hat alle Rechte gegen die Wahrscheinlichkeit, denn Dorabella und Fiodiligi fühlen eiskalte Stirnen und den schwachen Puls röchelnder Männer; sie klagen „Poverini! La lor morte, mi farebbe lagrimar.“ (Die Armen! Ihr Tod machte mich weinen)“; und konspiriert weiter: „Weil die Unglücklichen bald sterben müssen, bemüht euch wenigstens, ihnen Mitleid zu bezeigen“, so Despina zu Fiordiligi und Dorabella. Doch als Wunderheiler kuriert Despina die leidenden Ferrando und Guglielmo schnell mit falschem Latein und neumodischem Magnetismus-Apparat (Anspielung auf den zu Mozarts Zeit populären Arzt Anton Meßmer), um anschließend als Notar die schnell gesundeten Ferrando und Guglielmo mit Dorabella und Fiordiligi zu vermählen. Verwicklungen, welche nur komödiantisch, aber nie ernsthaft hinterfragt werden dürfen.

Der Besucher im Aalto-Theater wird zum wahren Genießer, wenn er das Aalto-Ensemble mit seinen wohl timbrierten wie  lyrischen Stimmen, das Aalto-Orchester und  Mozarts Komposition zu seinem Fokus macht; dabei den Sinn der vielen Chiffren des Bühnenbildes „hintanstellt“. Baurzhan Anderzhanow treibt als sympathisch eleganter Don Alfonso die Handlung, die Wette, nimmt den Besucher mit fest timbriertem Bariton wohltuend ein; er ist kein praller Bösewicht, kein dunkler Verschwörer, Don Alfonso im Aalto  vertreibt sich seine Zeit mit einer Wette, welcher die anderen eben folgen.

Aalto Theater Essen / Così fan tutte - hier : Despina als Notar vermählt © Matthias Jung

Aalto Theater Essen / Così fan tutte – hier : Despina als Notar vermählt © Matthias Jung

Dmitri Ivantchey, mit lyrischem Tenor, und Martijn Cornet, als Ferrando, Guglielmo wie als Albaner haben durch das bemühte Libretto ihrer Partie einen schweren Stand gegen eine starke Frauenriege: die Portugiesin Liliana de Sousa überzeugt als vielseitige Despina („Eine Frau kann ohne Liebe leben, aber nicht ohne Liebhaber…“), als Alfonsos leibhaftiges konspiratives Alter Ego, welches sich optisch und darstellerisch beständig wandelt: von einer Zofe in schwarzem Mieder zum Quacksalber zum Notar. Tamara Banjesevic als Fiordiligi und Karin Strobos als Dorabella ergänzen sich in ihren großen Partien als vermeintlich „verführte Frauen“ stimmlich wie darstellerisch, dominieren die Vorstellung. Der seitlich der Bühne positionierte  Aalto-Chor (Einstudierung Patrick Jaskolka) unterlegt das Fest von Stimmen und Klängen. Tomas Netopil leitete dazu die Essener Philharmoniker sängerfreundlich, mit wunderbaren Legatos und  sensibel gefestigtem Klangvolumen.

Das Premierenpublikum im gut gefüllten Aalto-Theater feierte  ihre neue Cosi fan tutte, die Lehrstunde des Lebens, ihr Ensemble, Chor und Orchester mit großem Beifall

Cosi fan tutte im Aalto-Theater; die nächsten Vorstellungen 22.06.; 27.06.; 4.07.; 13.07.2019

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