Halle, Theater Halle, Fidelio von Ludwig van Beethoven, IOCO Kritik, 20.09.2017

September 21, 2017 by  
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Theater und Orchester Halle

Oper Halle © Bühnen Halle / Falk Wenzel

Oper Halle © Bühnen Halle / Falk Wenzel

Fidelio von Ludwig van Beethoven

„Das „narzistische“ Stadttheater. Volten über das Thema Freiheit“

Von Guido Müller

Ludwig van Beethoven in Bonn © IOCO

Ludwig van Beethoven in Bonn © IOCO

Wenn es im Fidelio was zu Lachen gibt, Slapstick, humanistischer und kapitalismuskritischer Ernst um einen diffizilen Freiheitsbegriff nebeneinander liegen, dann hat sich das derzeitige Enfant terrible des Kulturlebens der Händelstadt und Opern-Intendant Florian Lutz der feierlichen Sache von Beethovens musikalisch heterogener, mit dramaturgischen und textlichen Schwächen behafteter Hymne auf Gattentreue und Freiheit angenommen.

Diese Inszenierung stellt das sonst kaum reflektierte abstrakte Problem der Endfassung von Fidelio ins Zentrum, dass die Rettung des Individuums (Staatsgefangener Florestan) und die Erringung der Freiheit nicht durch die Frau (Leonore bzw. Fidelio) sondern letztlich in fast religiöser Überhöhung („Heil!“) nur durch eine höhere politische Macht (der Auftritt des „Ministers“) und Gerechtigkeit wie Wiederherstellung der (alten?) Ordnung ermöglicht wird.

Die „Große Oper“ Fidelio befragt den Freiheitsbegriff in allen Facetten. Und das gelingt dem Team um Florian Lutz durch eine sehr sinnliche, kurzweilige, vor Einfällen sprühende, überaus opulent ausgestattete und vor allem zum Schluß der Oper oft die Aufmerksamkeit durch die Reizüberflutung der Video- und Texteinspielungen überfordernde Inszenierung.

Im zweiten Aufzug tritt das selbstironisch gezeichnete Ebenbild des in seinem Büro Akten und Bilanzen wälzenden und zugleich die Oper Fidelio mit der Darstellerin der Leonore inszenierenden Intendanten Florian Lutz gleich selber auf als Florestan, zusammen mit Kopien seiner beiden Dramaturgen im Kerker des kapitalistischen Effizienz- und Spardrucks auf die Kultur: „Oh welch Dunkel hier“. Der singende, inszenierende und managende Intendant in einer Person. Ironischer Stadttheater-Narzismus. Von Depression keine Spur.

Theater Halle / Fidelio © Falk Wenzel

Theater Halle / Fidelio © Falk Wenzel

Bereits zu Beginn der Oper hatte der kulturpolitische Manager-Geschäftsführer im üppigen Ancien-Regime-Kostüm mit Allonge-Perücke (Don Pizzaro: Gerd Vogel) über Video seine neoliberale Botschaft vom Ende des Wohlfahrts- und Kulturstaats verkündet: und somit auch vom Ende des „narzistischen Stadttheaters“ – ein Seitenhieb auf den Aufsatz des Geschäftsführers der Theater, Oper und Orchester Halle GmbH Rosinski über das „depressive Staatstheater“. Anschließend beim Gefängnispersonal vulgo Sängerpersonal des Stadttheaters setzt er es gleich auf der Bühne durch Freistellungen in die Praxis um

Mit diesem Kunstgriff der aktualisierten Zwischentexte, teilweise auf Videos, die sich im Subtext der kulturpolitischen Diskussion um die Oper Halle und die neue künstlerische Leitung beziehen, umgeht der Regisseur die Peinlichkeiten des Urtextes der Oper. Allerdings thematisiert Lutz bewußt mit einer Parodie auf die TV-Sendung „Bares für Rares“ neue Peinlichkeiten des öffentlich-rechtlichen Fernsehens im marktbestimmten Zeitalter des Ausverkaufs von Kultur und Geschichte.

Theater Halle / Fidelio © Falk Wenzel

Theater Halle / Fidelio © Falk Wenzel

Diese Inszenierung nimmt zunächst nichts ernst außer der totalen Kunstform Oper, verkörpert in erster Linie durch die ergreifend und differenziert gerade auch im Lyrischen singende und die Lichtgestalt der Oper bravourös verkörpernde Anke Berndt als Leonore. Wie schon in ihren Wagner-Partien gefällt mir an dieser seit vielen Jahren dem Ensemble der Oper Halle angehörenden Sängerin ganz besonders, dass ihre Stimme nie dramatisch drückt sondern immer im Belcanto bleibt.

Zur Ouvertüre bricht sie im auf den Vorhang projezierten Video (Iwo Kurze) aus dem Opernhaus Halle aus in ihrer 30 Kilo schweren Rokoko-Prachtrobe (Kostüm: Andy Besuch) und mit riesigem Haaraufbau und irrt durch Halle und Schloßparks auf der Suche nach ihrem Mann Florestan im Gefängnis.

Das naturalistische Bühnenbild von Martin Miotk zeigt im ersten Aufzug ein schönes malerisches Piranesi-mäßiges Gebäude mit großer Treppe, Eisentoren und herumliegenden Skeletten. Eine Augenweide als wirklich prächtiges Staatsgefängnis! Leonore entschlüpft dem tollen Rokokokostüm, das in den Schnürboden gezogen wird und später zur Rettung der Kultur versteigert wird. Sie verkleidet sich als Mann um im Gefängnis arbeiten zu können.

Zur Rettung ihres Mannes sollte Leonore als Fidelio dann später im eleganten Gehrock der Beethoven-Napoleon-Zeit im zweiten Aufzug in den Kerker des im Untergeschoss liegenden Intendantenbüros eindringen. Dort zeigt sie sich durch die heutigen Interieurs von laufendem TV und Smartphone stark verstört. Oper nicht nur mit doppeltem Boden.

Theater Halle / Fidelio © Detlef Kurth

Theater Halle / Fidelio © Detlef Kurth

Schließlich erschießt Leonore dort im wehenden Negligé à la Wilhelmine Schröder-Devrient, einer berühmten Verkörperung der Rolle im 19. Jahrhundert, nicht nur den Tyrannen Pizarro sondern gleich danach alle Darsteller auf der Bühne einschließlich des Intendanten Florian ( Lutz ) alias Florestan. Ende der Oper?

Nein, dies ist nur eine der zahlreichen dialektischen und spielerischen Volten, die der Regisseur zunächst zum Amüsement und dann zur wachsenden Verwunderung und Empörung von Teilen des Publikums in dieser Inszenierung schlägt.

Florian Lutz zitiert damit sowohl ironisch das optisch opulente alte Opernspektakel eines Jean-Pierre Ponnelle, Otto Schenk oder Michael Hampe, das gar als verstaubtes Totengerippe auch Marzelline mal zum Tänzchen im wunderschön gemalten Kulissengefängnishof dient. Genauso nimmt er auch die Mätzchen des Regietheaters beispielsweise mit dem hundertfach abgedroschenen Chor der Herren im taubenblauen Blazern mit Smartphone und Aktenkoffer auf die Schippe, der als Touristengruppe den Gefangenenchor mit Kopfhörern und Textblättern singend und staunend das Gefängnis besichtigt. Eine Parodie auf die vielen Männerchor-Festkonzerte, in denen die „Hits“ der Gefangenenchöre von Beethoven oder Verdi so schmalzig wie gedankenlos zum Besten gegeben werden

Florian Lutz ist ein dezidierter Gegner des überintellektuellen Dramaturgen-Regietheaters. Ich würde ihn eher als post-postmodernen Regisseur mit fast barock-rheinischer Lust an Sinnlichkeit und intellektuellem Spiel bezeichnen, wenn es denn eine Schublade sein soll. Bereits 2012 schrieb in der „Deutschen BühneDetlev Brandenburg anlässlich der Bonner „Norma“ Inszenierung von Florian Lutz über diesen Inszenierungsstil: Frank Castorf begann früh damit, Stadttheater-Inszenierungen zu Theaterspektakeln von so radikaler Unmittelbarkeit zu machen, dass der Text nur noch sehr weit im Hintergrund das Geschehen inspirierte. Und Regisseure wie Christoph Marthaler, Nicolas Stemann, Stefan Pucher, Matthias Hartmann oder in der Oper Hans Neuenfels, Peter Konwitschny, Sebastian Baumgarten oder Florian Lutz sprengen das Erzählkontinuum durch heftig und unverhofft über die Zuschauer hereinbrechende ästhetische Ereignisse, die ihre Inszenierungen gleichsam performativ aufladen.“ Ich sehe Florian Lutz durchaus in diesem Zusammenhang, auch wenn manche ihn gerade in Mitteldeutschland nicht in einer Linie mit dem „guten“ „alten“ Peter Konwitschny sehen wollen.

Theater Halle / Fidelio © Detlef Kurth

Theater Halle / Fidelio © Detlef Kurth

Zum großen feierlich oratorienmässigen Schlußtableau des Fidelio (Chor und Extrachor grandios einstudiert von Rustam Samedov) tritt der Deus-ex-machina-Minister Don Fernando auf, verkörpert vom sowohl balsamisch wie auch autoritär markant singenden und in der Oper Halle in vielen Rollen bewährte Bass Ki-Hyun Park. Da denkt man unverzüglich, ob auch die in argen finanziellen Nöten steckende Theater-Opern-Orchester-Halle-GmbH am Ende durch ein Eingreifen des Landes Sachsen-Anhalt gerettet wird.

Dazu werden ununterbrochen vor dem Chor, der in eleganter und opulenter Ancien-Regime-Garderobe mit hohen Perücken auf dem Podest gestaffelt ist, und vor den davor posierenden Solisten auf den durchsichtigen Gazevorhang in Videosequenzen Stimmen und Texte von Bürgern in Halle zu ihren individuellen Begriffen und Erfahrungen von und mit Freiheit und Beziehungen eingespielt. Diese starke Collage zur Musik hat mich in der Wechselwirkung ganz stark berührt.

Das löste sichtlich bei einem Teil der Zuschauer ganz andere emotionale Reaktionen aus, die empört brüllen „Wir wollen Musik hören!“ oder „Das ist nicht Beethoven!“ Einen solchen Opernskandal hat das Opernhaus Halle schon lange nicht mehr erlebt. Mit diesem Spiegel der sehr persönlichen Meinungen von Menschen auf den Straßen von Halle in den Videos entwickeln einige Besucher sichtlich großes Unbehagen. Als sich das Regieteam um Florian Lutz daher zum Schlußapplaus dem Publikum stellt, wird es mit zahlreichen Buh-Rufen empfangen, auf die laute Bravo-Rufe und starker Beifall antworten.

Christopher Sprenger leitet die Staatskapelle Halle mit frischem und geschwinden Zugriff passend zur Inszenierung. Das Pathetische wird durchgängig vertrieben, schon indem auf die sonst immer als Zwischenmusik vor dem Schlußbild verwandte dritte Leonoren-Ouvertüre mit dem berühmten Trompetensignal verzichtet wird. Während zu Beginn die Bläser schon mal leicht wackeln gelingt der Schlußchor mit dem Orchester trotz schwieriger Sichtverhältnisse grandios abgestimmt und überwältigend schön musiziert. Das zeigt Sprengers Begabung in der Koordinierung großer Chorszenen mit den Solisten und dem Orchester, die er schon im Luther-Projekt mit den Bach-Kantaten an der Oper Halle gezeigt hatte.

Theater Halle / Fidelio © Falk Wenzel

Theater Halle / Fidelio © Falk Wenzel

Ines Lex als Marzelline singt sich mit ihrem glockenhellen Sopran und ihrer Spielfreude in die Herzen der Zuschauer und erhält den stärksten Beifall – sicherlich nicht zuletzt auch dank ihres entzückenden Zofenkostüms.  Jaquino wird von Robert Sellier sowohl als Liebhaber wie in einer akrobatischen Paketnummer als DHL-Bote sehr präsent dargestellt und differenziert gesungen. Gerd Vogel im Prachtkostüm des Pizarro und als gefährlicher kalter Geschäftsführer vermag nach leichter Unsicherheit in der Auftrittsarie, die der Premierennervosität geschuldet sein mag, das dunkle und bedrohliche Profil seiner Rolle prägnant und präsent zu verkörpern. Der einzige Gast Hans-Georg Priese in der Rolle des Florestan strahlt vor allem in seiner Auftrittsarie mit eindrucksvollem tenoralen Glanz und lyrischer Differenzierung. Er fügt sich sehr gut ins Ensemble ein.

Der Rocco von Vladislav Solodyagin liefert mit flexiblem und tonschönem Bass nicht nur eine beeindruckende Studie eines Goya-mässigen Gefängniswärters sondern auch die eines zeitgenössischen Sicherheitsbeamten.

Zum Spielzeitauftakt zeigt die Oper Halle einen unterhaltsamen und stellenweise witzigen, opulenten Fidelio, voller ironischer Anspielungen auf die kulturpolitische Gefährdung der Oper in der Saalestadt und kluger Überlegungen zum Thema Freiheit und was Kunst im 21. Jahrhundert darf. Die musikalische Qualität ist solide und zeigt die hohe Qualität des Ensembles und wird sich in den Folgevorstellungen sicher noch steigern. Unbedingte Besuchsempfehlung!

Fidelio an der Oper Halle: Nächste Vorstellungen am 24.9., 22.10., 28.10., 15.11., 9.12., 25.12.2017, 5.1., 14.1.2018

—| IOCO Kritik Theater und Orchester Halle |—

Halle, Oper Halle, Rundum-Mitmach-Oper: Der fliegende Holländer – Sacrifice, IOCO Kritik, 06.09.2017

September 7, 2017 by  
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Theater und Orchester Halle

Oper Halle © Falk Wenzel

Oper Halle © Falk Wenzel

Mitmach-Rundum-Oper zum Saisonauftakt 

Der fliegende Holländer – Sacrifice (UA)

Bilanz und Brisanz der neuen Intendanz 

Von Guido Müller

Auf besondere, intensive und kulturpolitisch diskutierte Weise steht das Publikum im Mittelpunkt des Musiktheaters der neuen Intendanz von Florian Lutz am Opernhaus Halle. Und das ist durchaus wörtlich zu verstehen, wie exemplarisch deutlich wird an seinen beiden Inszenierungen von Richard Wagners Der Fliegende Holländer und der Uraufführungsoper Sacrifice von Sarah Nemtsov und Dirk Laucke. Im Fliegenden Holländer sitzt das Publikum auf der Bühne auf Bänken und Sesseln umgeben vom Chor und den Solisten und wird auch schon mal zur Mitwirkung eingeladen. In Sacrifice befindet sich das Publikum auf der Drehbühne und fährt nicht nur langsam an den Szenen und vier Spielorten der Oper und am Orchester vorbei, sondern wird auch zum direkten Objekt der Oper, indem es durch Videoaufnahmen und Technik wie Beleuchtung in die Aufführung integriert wird.

Im Sinne einer offenen Gesellschaft und Neurorientierung des Musiktheaters weg von traditionellen Formen der herkömmlichen Guckkastenbühne geht es der neuen Intendanz sichtlich um das Aufbrechen des Theaters der vierten Wand. Lutz und sein Team zielen auf eine sehr viel stärkere partizipative und diskursive Einbeziehung des Publikums auch in die Inszenierungen, nicht nur in den unterschiedlichsten Angeboten rund um jede Vorstellung. Es soll nicht nur an die Fantasie und an die Sinne appelliert werden sondern Musiktheater soll zum Ort des politischen und gesellschaftlichen Diskurses werden. Also geht es auch um (gescheiterte) Utopien und verschiedene Wege in die menschliche Zukunft

Zum Ende der Spielzeit am Opernhaus Halle wurde zum vierten Mal die Raumbühne HETEROTOPIA von Sebastian Hannack errichtet, die sowohl das Bühnenhaus des Großen Haus wie den Orchestergraben und Zuschauerraum zusammenfasst. Hannack wurde u.a. mit dieser Arbeit vom Fachblatt Deutsche Bühne zum „Bühnenbildner der Saison 2017/18″ gewählt. Bespielt wurde die Raumbühne nun durch diese beiden Opern sowie durch das Schauspiel (Elfriede Jelinek, Wut), durch das Ballett (Grooving Bodies) und eine vierundzwanzigstündige Dauerperfomance zeitgenössischer Musik. Auch die Verbindung dieser Sparten zeichnet die neue Intendanz des Opernhauses aus.

Oper Halle / Raumbühne Heterotopia - Der Fliegende Holländer © Falk Wenzel

Oper Halle / Raumbühne Heterotopia – Der Fliegende Holländer © Falk Wenzel

Damit fand die erste Spielzeit des neuen Intendanten Florian Lutz mit seinem Dramaturgenteam Veit Güssow (stellvertr. Intendant) und Michael von zur Mühlen einen vom Publikum mit starker Zustimmung in den letzten beiden, zum Saisonabschluß ausverkauften Vorstellungen der Opern begeistert akklamierten Abschluss.
Florian Lutz und seinem Team ist es gelungen ein breites, vor allem auch neues, junges und neugieriges Publikum quer durch die Stadtgesellschaft und in allen Altersgruppen in die Oper zu ziehen.

Die Neuerungen riefen allerdings auch starken Widerspruch und teilweise Protest der Besucher und Abonnenten hervor. Skurril erscheint mir, dass gerade das durch Bühnenbildner umgestaltete Operncafé mit dem ursprünglichen Charme der DDR-Innenarchitektur dabei den heftigsten Protest der Besucher hervorrief.
Auslöser der Kontroversen war dann eine seit April 2017 heftig geführte öffentliche Debatte um angeblich starken Zuschauerrückgang und Einnahmen unter der neuen Intendanz Lutz. Doch wie sich kürzlich herausgestellt hat, sind weder der prozentuale Zuschaueranteil noch die Einnahmen unter der neuen Intendanz eingebrochen. Teilweise erhebliche finanzielle Lücken sind auf die Zeit vor ihm zurück zu führen und wurden seinerzeit vom Aufsichtsrat und der Stadt gedeckt. Im Regionalteil der Mitteldeutschen Zeitung waren in einem sehr ungewöhnlichen Vorgang nach der Hälfte der ersten Spielzeit zu angeblich unter Lutz erheblich eingebrochenen Geschäftszahlen lanciert worden, um öffentlich gegen die neue künstlerische Leitung und ihren künstlerischen Kurs zu agieren.

Der neue Geschäftsführer der Bühnen und Orchester Halle GmbH, Stefan Rosinski, enthielt sich auch öffentlich in einer an Geschäftsschädigung grenzenden Weise der Unterstützung der neuen Opernleitung. Stattdessen wetterte er in einem Aufsatz des Merkur im Mai 2017 gegen das „depressive Staatstheater“ und politisch ambitionierte Intendanten, der deutlich auf die neue künstlerische Leitung der Oper in Halle bezogen werden muss

Die Leiter der Oper, des Schauspiels und des Orchesters warfen ihm in einem Schreiben an den Aufsichtsrat eigenmächtiges Verhalten vor. Damit machten sie deutlich, wie vergiftet die Arbeitsatmosphäre ist. Diese Vorgänge werden mittlerweile in der Fachpresse und den Medien weit über die Region hinaus beachtet und kritisch erörtert. Ein solcher öffentlicher Versuch der Demontage einer neuen Intendanz und ihrer künstlerischen Arbeit zur Hälfte der Spielzeit erscheint mir ein sehr bedenklicher Vorgang und verleiht den Vorgängen besondere Brisanz.

Gleichzeitig mit dem Fliegenden Holländer und Sacrifice waren in dieser Auftaktspielzeit von Florian Lutz Produktionen des Musiktheaters aus vier Jahrhunderten zu erleben: Tosca von Giacomo Puccini, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill, zum Reformationsjubiläum das Luther-Projekt mit anspruchsvollen Kantaten von Johann Sebastian Bach – unter Einbeziehung eines großen, nur für diese Produktion zusammen gestellten fast hundertköpfigen Chors aus Bürgern der Stadt Halle – und im Rahmen der Händel-Festspiele Georg Friedrich Händels Jephta. Diese neuen Produktionen wurden teilweise erheblich im Pro und Contra durch das Publikum diskutiert. Die Oper Halle rückt damit nach langen Jahren mäßiger Aufmerksamkeit endlich wieder in den Mittelpunkt kultureller Diskussionen in Halle und weit darüber hinaus.

In den beiden hier zu besprechenden Opern stehen jeweils junge Frauen im Mittelpunkt, die sich für ein utopisches Ziel aufopfern wollen und scheitern. In Wagners Großer Romantischer Oper ist es das Mädchen Senta in ihrer Sehnsuchtsgeschichte nach dem Fliegenden Holländer, die beredten musikalischen Ausdruck in ihrer großen Ballade findet.
Bei der Berliner Komponistin Sarah Nemtsov und ihrem in Halle aufgewachsenen Librettisten Dirk Laucke nach einer tatsächlichen Begebenheit sind es zwei heutige Mädchen, die sich mitten aus der deutschen Mehrheitsgesellschaft 2014/15 auf den Weg nach Syrien machen, um in den Dschihad zu ziehen. Sie drücken ihre Sehnsucht nach dem Ausbruch und ihre Opferbereitschaft in dem großen Eingangsduett der Oper auf Zeilen eines afghanischen Gedichtes aus. Darin wird die Schönheit, die Größe und Würde des Heimatlandes beschworen, bis in den Tod der Menschen, die für dieses Land sterben. Das Gedicht wird den Taliban zugeschrieben. Daher der Titel Sacrifice, „Opfer“.

Richard Wagner Büste in Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Büste in Bayreuth © IOCO

Doch zunächst zu Richard Wagners Fliegendem Holländer. Damit hatte die neue Leitung die Spielzeit programmatisch eröffnet, denn diese Oper beginnt mit einer äußerst stürmischen Ouvertüre, geschrieben von einem späteren 1848er Revolutionär und in Dresden mit großem Erfolg uraufgeführt. Der junge Wagner hatte sich nichts Geringeres zum Ziel gesetzt, als durch seine musiktheatralischen Gesamtkunstwerke auch die Gesellschaft seiner Zeit umzustürzen. Nur kurz blinkt in einem Videotext während der Oper Wagners programmatisch-utopische Hoffnung auf eine Gesellschaft auf, die offener und kooperativer sein möge als heute.

Florian Lutz beläßt es vor Beginn der Aufführung erst einmal viel bescheidener als in Wagners sozial- und kunstrevolutionärem Ansatz damit, das Publikum an den Eingängen zum Bühnenhaus zunächst mit Augenbinden zu versehen. Dann werden wir Zuschauer als reine Zuhörer – sozusagen ihm und seinem Team am Anfang „blind vertrauend“ – in kleinen Gruppen von den Türen an Schiffstauen auf die Bühnenplanken geführt, die für Manche die Welt bedeuten, aber in Halle zum Glück nicht auch noch schwanken. Florian Lutz ist es sichtlich ein großes Anliegen das Musiktheater mit allen Sinnen zu einem neuen und intensiveren emotionalen und gedanklichen Abenteuer zu machen.

Ältere, gehbehinderte und ängstliche Premierenbesucher widerstrebten dem Wagnis, das möglicherweise Gefahr für Knochen und Ärgeres verhieß. Die anderen und mutig-neugierigen Besucher konnten wie ich blind die Ouvertüre erlauschen. Eine neue Dimension des Opernerlebens, da zunächst auch das Orchester und die Instrumente nicht zu verorten waren. Diese Idee des unsichtbaren Orchesters entspricht ja auch Wagners Intentionen, die er erst in seinem Bayreuther Festspielhaus realisieren konnte
Wir Zuschauer klammerten uns ans Seil, versuchten den Raum zu orten und die Instrumente, die rund um ums herum die hochromantische aufpeitschende Ouvertüre spielten. Mal glaubte ich, die Blechbläser stünden oben hinter mir, dann kamen sie plötzlich wieder von vorne. Und wo saßen denn die Streicher, rund um mich verteilt? Fast verlor ich während der etwa zehnminütigen Ouvertüre die Orientierung für oben und unten wie hinten und vorne.
Am Ende der Ouvertüre nahmen wir die Augenbinden ab. Wir fanden uns mitten im oder am Rande des Bühnenraums. Rund um uns Sitzgelegenheiten auf Bänken, Tische, ein alter Ford. Vor uns im Zuschaueraum war oben auf den über den Sitzreihen eingebauten Stufen einer halbrunden Arena eine festliche Tafel für einen sichtlich reichen Menschen hergerichtet. Dort sollte denn auch später der vermögende Kaufmann Daland den zukünftigen Holländer-Schwiegersohn als philantopischen Medienmogul empfangen, der zum ewigen Zwang der Vermehrung abstrakten Reichtum verflucht ist. Jetzt saßen aber wohl schon ein paar Zuschauer da oben, denen es sichtlich besser ging als uns Proletariern auf Bierbänken.
Um uns im Bühnenraum standen, saßen und begannen Mitglieder des Chores in orangenen Warn-Arbeits-Westen und Schutzhelmen zu singen. Und oben hingen in den Ecken der Bühne vier große Lautsprecher, über die der Klang des Orchesters eingespielt wurde, das im teilweise überdeckten Orchestergraben musizierte. Damit war zunächst erklärt, woher der mystische Rundumklang kam, in dem ich quasi Orientierung gesucht und keinen festen Ankerplatz gefunden hatte wie der über die Meere irrende Fliegende Holländer mit seiner Geistermannschaft.

Oper Halle / Raumbühne Heterotopia - Der Fliegende Holländer , Chor der Spinnerinnen © Falk Wenzel

Oper Halle / Raumbühne Heterotopia – Der Fliegende Holländer , Chor der Spinnerinnen © Falk Wenzel

Die Chormitglieder baten, dass wir uns Plätze suchten und während die Oper weiter lief, waren wir sozusagen im wahrsten physischen Sinne mitten drin. Auf vielen Plätzen lagen Arbeitswesten und Helme für uns, die wir anlegen sollten. Andere Plätze für Mitglieder der Upper Class waren an Esstischen oder auf bequemen Sesseln im Erdgeschoss eines mehrstöckigen Wohnzellenblocks an der rückwärtigen Bühnenseite, in dem in den verschiedenen gleich großen und engen Räumen wie im Plattenbau auf mehreren Etagen mit blonden Perücken ausgestattete Chorsängerinnen sich angeregt miteinander austauschten und sichtlich auf die Rückkehr ihrer Männer von der Arbeit freuten. Einige Opernbesucher legten ebenfalls blonde Perücken an und machten es sich in Cocktailsesseln bequem. Oder waren es doch Opernsänger? Später wurden sie mit Mixgetränken bedient. In einer Ecke der Bühne drängten sich Menschen stehend in ärmlicher Alltagskleidung auf engem Raum hinter einem Maschendrahtzaun. Einige trugen Kopftücher. Waren das auch verkleidete Opernbesucher wie wir, die einfach mit ihrer Gruppe Pech gehabt hatten, oder doch Chorsänger?

Die Handlung nahm ihren dramatischen Lauf mit dem Auftritt des Fliegenden Holländers, seinem Geschäft mit Daland und der unvermittelt aus der Gruppe junger Frauen heraustretend singenden Senta in einer Art Hippieoutfit, die mit ihrem Teddybär im Arm auf ihrem Bett Jungmädchenträumen nachhängt. Stark schwärmerisch, und wenig greifbar, unterscheidet sie sich stark mit ihrer Utopie von den an ihren konkreten Utensilien erkennbaren Hoffnungen der anderen jungen Frauen auf Ehe, Haushalt, sexuelle Erfüllung und Familie.

Mit zartem und klar fokussierten, dann immer lyrischer und schließlich sich hochdramatisch steigernden Sopran singt Anke Berndt die Ballade vom Fliegenden Holländer. Gerd Vogel singt den Holländer als Charakter-Heldenbariton mit viriler kräftiger und verführerischer Schönheit von seiner großartigen Auftrittsarie „Die Frist ist um“ bis zum packenden Finale „Erfahre das Geschick“. Ihr ergreifendes Duett „Wie aus der Ferne längst vergang’ner Zeiten“ wird zu einem Höhepunkt der Vorstellung.

Oper Halle/ Der fliegende Holländer - Anke Berndt als Senta © Falk Wenzel

Oper Halle/ Der fliegende Holländer – Anke Berndt als Senta © Falk Wenzel

Vokal strahlt der prollig gezeichnete Erik des Ralph Ertel und  Lucie Ceralová singt die Mary schön timbriert. Vladislav Solodyagin verleiht dem Daland ein markiges Profil.
Der Chor (Leitung Rustam Samedov) bewährt sich vokal und im Spiel in den unter diesen speziellen Raumbedingungen nicht einfachen Aufgaben der Abstimmung mit Dirigent und Orchester. Zum Höhepunkt wird das ausgelassene patriotische Volksfest der Seemänner und Frauen im dritten Akt, zu dem wir Zuschauer zu Bier und Würstchen vom Vorarbeiter (Steuermann: Robert Sellier) eingeladen werden, das in einem doppelchörigen Exzess außer Rand und Band gerät, wenn die provozierten Ausgegrenzten ihre Zäune einreißen und die Bühne stürmen. Die musikalische Leitung liegt bei Josep Caballé-Domenech in souverän-erfahrenen Händen über alle Klippen der Koordination dieser im ganzen Bühnen- und Zuschauerraum spielenden Oper hinweg. Die Staatskapelle Halle musiziert und begleitet brilliant und zuverlässig.

Zu einen alle Sinne und intellektuellen Kräfte fordernden, zutiefst beunruhigenden und nachwirkenden Erlebnis über pausenlose zwei Stunden wird die von der Oper Halle in Auftrag gegebene Uraufführungsoper Sacrifice der in Berlin lebenden Komponistin Sarah Nemtsov und ihres in Halle aufgewachsenen Librettisten Dirk Laucke. Mich hat keine zeitgenössische Oper so lange danach noch beschäftigt – auch aufgrund ihrer emotionalen und aktuellen Dimensionen. Das Werk wirft mit deutlichem Vorrang der Musik und Kompositionsstruktur gegenüber dem Textlichen in den Dialogen, Textfragmenten, Vokalisen, eingespielten Texten und Videos die brennenden politischen Fragen der Gegenwart in ihrer Gleichzeitigkeit auf, ohne einfache moralische Positionen oder Antworten bereit zu halten.

Es geht um Krieg, Terror, Einsatz für ein Ziel bis zur Selbstzerstörung, Flüchtlingselend und Ängste, menschliche Verrohung und Abstumpfung im Desaster der Medien und des Alltags in Wohnsilos, schließlich um Populismus und Suche nach Selbstvergewisserung und Lebenssinn in den Wüsten der Globalisierung. Erzählt wird dies an der tatsächlich geschehenen Geschichte von zwei jungen Frauen aus dem trostlosen Alltag von Sangerhausen (ein wirklicher Ort in Sachsen-Anhalt!) auf ihrem Weg in den Dschihad und ihrer unterschiedlich motivierten und erlebten Rückkehr, und den begleitenden Szenen von einem Elternpaar, Frontberichterstattern, einem syrischen Flüchtling, Pegida-Demonstranten und Krieg.

Oper Halle / Die Staatskapelle Halle und Michael Wendenerg © Falk Wenzel

Oper Halle / Die Staatskapelle Halle und Michael Wendenerg © Falk Wenzel

Die Komponistin Sarah Nemtsov schildert in einem Interview mit der Deutschen Bühne im Mai 2017 ihre Kompositionstechnik der klanglichen Strukturen und musikalischen Überschichtungen im Zusammenhang der Position der Zuschauer und Zuhörer auf der Drehbühne: „Ich habe beim Komponieren schon von mir aus in vier abstrakten Räumen gedacht: ein Ort für die Mädchen, ein Ort für die Journalisten, ein Ort für das Elternpaar, kein Ort für den Flüchtling Azuz und dann der Ort des Stummen Chores, den ich mir meist hinter dem Publikum gedacht habe. Aber das könnte auch ohne Drehbühne funktionieren, in einem traditionellen Aufbau. Trotzdem war es für mich am Ende wirklich ganz toll, das zusammen mit der Drehbühne, auf der das Publikum sitzt, zu denken. Dadurch wurde eine klangliche Struktur möglich, die sozusagen mit den Drehungen entsteht: Man hört etwas, dem man räumlich noch gar nicht zugewandt ist, aber dann fährt es ins Sichtfeld und wird dadurch auch klanglich noch mal anders wahrgenommen… Das war für mich äußerst inspirierend, das so zu denken, dadurch bin ich klanglich und kompositorisch auf Dinge gekommen, die mir sonst wahrscheinlich nicht eingefallen wären.“

Zum Problem der Koordinierung der Fahrten der Drehbühne mit der musikalischen Leitung der Komposition und mit den Szenen äußert sich der Regisseur Florian Lutz im gleichen Gespräch in der Deutschen Bühne im Mai 2017 über den Work in Progress:  „Als wir vor dieser Frage standen — also das war wirklich einer der Momente, wo wir unseren Ersten Kapellmeister Michael Wendeberg noch mal in ganz besonderer Weise schätzen gelernt haben. Da lag gerade die Partitur als Handschrift in A3-Ausgabe vor, wir haben uns mit ihm zusammengesetzt, und er hat uns dieses ganze große Werk quasi prima vista einmal vorgespielt. Das haben wir aufgenommen, und nach dieser Aufnahme haben wir dann die dreizehn Drehscheibenfahrten programmiert, sind das dann noch mal mit einem Pianisten durchgegangen, und dann konnten die Drehungen bis auf wenige Aufnahmen bis zur Premiere so bleiben. Dass diese provisorisch im Kämmerchen gemachte Aufnahme von Michael Wendeberg sich als so belastbar erwiesen hat — ja, das fanden wir ziemlich verblüffend. Aber es war so. Was einerseits dafür spricht, dass Michael Wendeberg das unglaublich gut antizipieren konnte, aber sicher auch dafür, dass das, was Sarah notiert hat, sehr realistisch umsetzbar ist. Das hat Michael auch immer gesagt: Das ist alles sehr strukturiert — macht euch keine Sorgen, das funktioniert!“

Hier leisten die gesamte Technik des Hauses, das Orchester, die musikalische Leitung und alle beteiligten Mitarbeiter der Oper Halle weit noch über das Übliche hinaus Großartiges und stehen mit allen Möglichkeiten hinter dieser zeitgenössischen Musiktheateraufführung, die atemberaubende Momente liefert. Die visuelle Reizüberflutung unserer medialen Gegenwart wird sehr sinnvoll und zugleich ästhetisch grandios um uns herum vermittelt durch mehrfache Monitore und Video-Leinwände, Web-Cams, Live-Cams, Überwachungskameras, Fernsehen, Nachrichten, Projektionen und LED-Screens. (Videokünstler Konrad Kästner)
Auf die politische Dimension des Werkes, der musikalischen Struktur und der Inszenierung geht der Dramaturg Michael von zur Mühlen in diesem Gespräch in der „Deutschen Bühne“ ein: „Ich finde, Sarahs Oper zeigt, dass Musiktheater mit einem politischen Thema in einer Dialektik umgehen kann, in einer Offenheit – eben nicht nur durch Einfühlung in die Figuren und durch Darstellung einer statischen „grausamen“ Welt, sondern durch Einordnung in historische Prozesse, die eine dialektische Zukunftsperspektive haben.“

Oper Halle/ Marie Friederike Schöder als Jana und Tehila Goldstein als Henny © Falk Wenzel

Oper Halle/ Marie Friederike Schöder als Jana und Tehila Goldstein als Henny © Falk Wenzel

Die jungen zunächst gelangweilten, dann für ihr Abenteuer samt restloser Aufopferung entbrannten Teenager Jana (Marie Friederike Schöder) und Henny (Tehila Goldstein) sind die vokal strahlend-packenden Führerinnen des Werkes. Kaum nach steht ihnen in seiner kurzen Rolle als Syrer Azuz der Bariton Gerd Vogel mit tief berührenden Vokalisen. Die kleinbürgerlichen Eltern werden hervorragend gesungen und gespielt durch Anke Berndt als verzweifelte, im Patriotismus Beruhigung suchende verängstigte Mutter und den Vater von Vladislav Solodyagin, der mit seinem sonoren Bassbariton Vertrauen erweckt, wenn er seiner Friedensutopie durch die Einladung der Flüchtlinge in seine enge Wohnung Leben verleihen möchte. Ohne irgendeine Peinlichkeit übertriebenen Aktualismus wird von beiden Sängerdarstellern wahres Musikdrama verkörpert. Auf der Seitenbühne werden die drei Kriegsberichterstatter von Nils Thorben Bartling, Sybille Kress und Frank Schilcher in ihrem Streit über die Moral und den Sinn ihres Tuns prägnant gesprochen.
Am Ende stehen wir als Zuschauer im Fadenkreuz eines Zielfernrohrs, das zu Beginn der Oper per Video noch Jagd auf Kämpfer im Nahen Osten gemacht hatte. Von oben fahren heiß und hell brennende Scheinwerferbatterien wie Sonnen in der Wüste ganz dicht auf unsere Köpfe herab. Haben wir uns vielleicht bis dahin noch als lediglich von der intensiven Musik gepackte und sonst unbeteiligte Zuschauer fühlen können, erfahren wir nun spätestens die Rolle des Opfers. Oder fühlen wie der Kriegsberichterstatter an der Front mit der mehrdeutigen Aufschrift auf seinem Körper „Ich kann keine Oper mehr sehen“.

Oper Halle/ Sacrifice - Nils Thorben Bartling als Journalist © Falk Wenzel

Oper Halle/ Sacrifice – Nils Thorben Bartling als Journalist © Falk Wenzel

Das groß u.a. mit solistischer Harfe, E-Gitarre, präpariertem Klavier und Sample-Keyboard, Streichern, Bläsern und Schlagwerk besetzte Orchester der glänzend disponierten und herausragend in allen Instrumentengruppen die großen Herausforderungen musizierenden Staatskapelle Halle fährt langsam zu mehrfachem Pianissimo in den Graben herab.
Zurück bleibt der Zuschauer in einer starken Verstörung durch ein großartiges Werk des zeitgenössischen Musiktheaters, das positiv erschüttert, da es nicht nur die Erfahrung der Fragmentierung vermittelt sondern auch wunderbare musikalische Momente der Hoffnung wie in der Arie Alive der Henny (Tehila Goldstein) mit der Möglichkeit einer Selbstfindung, der Bewusstwerdung eigener Freiheit und eigener Abwendung von ideologischen Verlockungen.

Großer befreiender Beifall, Bravorufe und Getrampel des Publikums für alle Beteiligten der Produktion.

Raumbühne HETEROTOPIA,  Der Fliegende Holländer in der Oper Halle: Die kommenden Vorstellungen: 29.9., 4./6./14.10.2017

—| IOCO Kritik Theater und Orchester Halle |—

 

Halle, Theater Halle, Herzog Blaubarts Burg – Bremer Freiheit, IOCO Kritik, 09.05.2017

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Theater und Orchester Halle

Oper Halle © Falk Wenzel

Oper Halle © Falk Wenzel

  Herzog Blaubarts Burg   und  Bremer Freiheit
„Sinnlichkeit in Pink und Doppelung des Schreckens“

Crossover Inszenierung von Fassbinders Schauspiel Bremer Freiheit und Bartoks Oper Herzog Blaubarts Burg

Premiere 6.5.2017, weitere Vorstellungen 12.5., 21.5., 27.5. und 31.5.2017

Von Guido Müller

Bela Bartoks Operneinakter zum Libretto von Bela Balazs Herzog Blaubarte Burg von 1911 dauert keine Stunde und stellt Opernhäuser immer wieder vor die Herausforderung, ein anderes Werk, häufig eine andere Kurzoper oder ein Ballett damit zu koppeln, um den Opernbesuchern einen vollwertigen Opernabend zu bieten. Dabei stellt das Werk in seinem impressionistischen und expressiven Rausch und seiner Tiefenpsychologisierung schon höchste Anforderungen an das Riesen-Orchester und die zwei Sängerdarsteller des Blaubart und der Judith, die deutlich über Richard Strauss hinaus gehen und die Tür zur modernen Musik des 20. Jahrhunderts weit öffnen. Wegen Unspielbarkeit 1911 in Budapest abgelehnt kam das Werk auch erst 1918 zur Uraufführung.

 Theater Halle / BREMER FREIHEIT © Tobias Kruse

Theater Halle / BREMER FREIHEIT © Tobias Kruse

Am Opernhaus Halle ist die Leitung nun den zunächst ungewöhnlich anmutenden Weg gegangen, den Einakter (in der deutschen Fassung von Wilhelm Ziegler) mit einem frühen Schauspiel von Rainer Werner Fassbinder von 1972 zu verzahnen in einer Crossover-Inszenierung von Thirza Bruncken, die in der Opernregie debütiert.
Wenn man sich bewußt macht, dass auch Bartoks Oper ein gesprochener Schauspiel-Prolog vorangestellt ist (der in Halle den Abend eröffnet und sonst leider oft gestrichen wird) und das Werk zudem der Filmästhetik verwandt ist, wirkt dieses Crossover schon keineswegs mehr so irritierend. Zudem stellt der Prolog die Frage, wo sind eigentlich Bühne und wo Zuschauerraum. Diese traditionelle Trennung mit der Guckkastenbühne versuchen die neuen Produktionen dieser Spielzeit am Musiktheater Halle auf sehr unterschiedliche und originelle Weise aufzuheben.

Das auf den ersten Blick verbindende Element von Schauspiel und Oper ist der Geschlechterkampf zwischen Mann und Frau, beides Serienmörder. Dargestellt zum Einen in Fassbinders ironisch betitelter „Bürgerlicher Tragödie“ in Gestalt der historischen Massenmörderin Ge(e)sche Margarethe Gottfried, die 1831 in Bremen hingerichtet wurde. Mit dem Ziel der Befreiung aus ihren geschlechtlichen und materiellen Fesseln vergiftet sie nacheinander alle nächsten Angehörigen. Ernsthaft ein Vorbild kann diese Geesche doch für keinen Emanzipationskampf sein. Daher ist das Etikett „Bürgerliches Trauerspiel“ genauso Fassbindersche Ironie wie der Titel Bremer Freiheit und die ganze Handlung schwer ernst zu nehmen.

Theater Halle / Herzog Blaubarts Burg © Tobias Kruse

Theater Halle / Herzog Blaubarts Burg © Tobias Kruse

Bartoks auf einen französischen Märchenstoff zurück gehende Oper rückt auf der anderen Seite symbolistisch-tiefenpsychologisch die verborgenen Wünsche und Begehren des Mannes Blaubart in den Mittelpunkt, denen seine vierte Frau Judith nachspürt. Mit ihrer Liebe will sie die verschlossenen Seelenkammern Blaubarts öffnen und die dunkle Burg erhellen. Am Ende wird sie aber nach dem Blick in Blaubarts Psyche und auf die drei getöteten Vorgängerinnen Morgen, Mittag und Abend zur Nacht erstarren. Blaubart verschwindet ins schweigende ewige Dunkel. Bei allem betörend-baritonalen Schöngesang kann uns dieser narzistische Macho doch kaum echte Bewunderung abverlangen. Der Geschlechterkampf findet keine versöhnliche Lösung in beiden Werken. Geesche wird geköpft, Judith erstarrt und Blaubart versinkt im Nichts. Kein soziales, kein Gender- und kein Märchen-Happy-End …

Die in einem bizzaren, mit Zitaten von Barbie-Puppen-Ästhetik, expressionistischem Stummfilmkino à la Nosferatu und zeitgenössischen TV-Familien-Soaps puppenstilartig bis in die Botox-Masken hinein inszenierten Werke werden durch ein einheitliches Bühnenbild (Bühne und Kostüme: Christoph Ernst) einer pinkfarbigen Pappmacheburg auf der Drehbühne zusammen gehalten. Dessen geheime Verliese erinnern an das Peiniger-Haus der eingesperrten und gefolterten Natascha Kampusch  und an die Wohnzimmer/Küchen-Ästhetik der Ekel Alfred TV-Serie der 1970iger Jahre „Ein Herz und eine Seele“.

Das öffnet den Blick hinter die Fassaden politischer Korrektheit und bürgerlicher Normalität in das Entsetzen und Exzessive. Das verbindet auch die drei Zeitebenen des mythischen Mittelalters, des frühen 19. Jahrhunderts und der bis heute prägenden 1970iger Jahre dieser Inszenierung. Dieser sezierende Blick in die Abgründe des Menschen, in seine Doppelrolle von Täter und Opfer, in das Erschreckende und die Abgründe des Menschen verbindet Fassbinder und Bartoks Werke, die geradezu sinnliche Lust am Blick auf Obzönität und die Macht des Mordens zeigen, nur getarnt hinter den Masken des Kampfes um die Gleichberechtigung und Freiheit. Die Doppelung der Gleichzeitigkeit von Täter und Opfer, die Janusköpfigkeit des Schreckens, durchzieht den ganzen Abend, der nicht nur Schauspiel und Oper verzahnt sondern auch Extremzustände. Auch die Schauspieler spielen in der Oper Rollen und die Sänger im Schauspiel und doppeln sich über Geschlechterunterschiede hinweg.

Sowohl die Werke wie die konsequent mit verschiedensten Theatermitteln auch der Musikeinspielungen, der Choreographie, des Slapsticks, der Text-Wiederholungen, des Übersprechens, des Films und dem Rollentausch zwischen Männern und Frauen zuspitzende Inszenierung erlauben dem Zuschauer keinen bequemen Theaterabend. Sie gehen unter die Haut. Daher die Empörung und Verstörung, die dieser Abend vielleicht auch gerade wegen der grandiosen musikalischen und guten schauspielerischen Leistungen im Publikum und auch bei mir hinterließ. Darf ein Opernhaus so viel schlechten Geschmack und Grauen slapstickartig zeigen und anprangern? Und dies gerade auch noch in einer Zeit, in der in Halle besorgte Bürger wieder einmal die Verschwendung der Steuergroschen für solche Bühnenexperimente lautstark beklagen, angeführt von einer hiesigen Regionalzeitung. Und in der wieder ernsthaft vor allem von ostdeutscher Seite her um „Leitkultur“ und „deutsche Kulturwerte“ diskutiert wird.

Diese Inszenierung macht deutlich, dass gerade heute die Oper lebendig und risikofreudig solche Experimente eingehen muss, um nicht zur musealen Reservatenkammer zu verkommen, sondern aufzuwecken, peinlich zu peinigen und zu provozieren – wie Bartoks in Ungarn nach der Entstehung sogar verbotene Oper und Fassbinders Stücke in den 1970iger Jahren.
Während das Stück Fassbinders textlich durchaus stark den frühen 1970iger Jahren verbunden eine gewisse Patina angesetzt hat, somit des Pepps der Inszenierung wohl stärker bedarf, bewährt sich in Bartoks immer wieder überwältigender musikalischer Sinnlichkeit und Expressivität seiner Oper die Genialität des Einakters. Schade, dass Bartok nicht wie Puccini ein Opern-Triptychon geschaffen hat.

Die herausragend spielende Staatskapelle Halle unter der straffen und gespannten musikalischen Leitung von GMD Josep Caballé-Domenech zeigte auf prächtige und berauschende Weise die Qualität der Komposition. Gerd Vogel sang den Blaubart ebenso balsamisch-verführerisch wie bedrohlich-expressiv. Anke Berndt gestaltete souverän und ausdrucksstark den schwierigen gesanglichen Part der Judith. Gedoppelt wurde sie in einigen Sequenzen von der jugendlicheren Gesangsstimme der Felicitas Breest. Alle drei spielten auch in der Bremer Freiheit mit, das wesentlich von den Schauspielgästen Susanne Bredehöft, Thorsten Heidel und Mirco Reseg getragen wurde.
Während Bartoks Oper nach diesem kaum gleichgültig lassenden und unterhaltsamen Abend sicher auch in anderen Koppelungen weiter leben wird, bleibt von diesem Crossover-Experiment der Oper Halle der Eindruck eines bilderreichen, lebendigen Theaterabends, der auch den sinnlichen Reiz der Kombination von Fassbinder-Schauspiel und Bartok-Oper in pink beeindruckend demonstriert hat.

Herzog Blaubarts Burg  und  Bremer Freiheit:  Weitere Vorstellungen 12., 21., 27. und 31.5.2017

—| IOCO Kritik Theater und Orchester Halle |—