Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 5, 20.06.2020

Juni 20, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von  Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland
Kurt Weill – Teil 4 – Interlude à Paris

 Kurt Weill – Teil 5 –  New York und die Erfolge am Broadway

Am 4. September 1935 legte der Ozeandampfer Majestic in Cherbourg, Frankreich ab. Europa blieb hinter Kurt Weill und Lotte Lenja zurück.

Am 10. September 1935 kamen Kurt Weill und Lotte Lenja mit einem Besuchervisum in New York an. Es stellte sich bald heraus, dass der  Optimismus von Meyer Wolf Weisgal zur Schaffung des Bibeldramas Der Weg der Verheißung (Video unten), verfrüht war. Es gab sowohl technische als auch finanzielle Probleme, der Termin rückte in immer weitere Ferne, im Januar 1936 kam es gar zur zeitweiligen Auflösung der Weisgal Production Inc.. Werfel reiste nach Wien zurück, Reinhardt fuhr entnervt nach Hollywood. Kurt Weill aber entschied sich, in New York zu bleiben.

Hier teilte er das Schicksal vieler seiner Kollegen: Europäische avancierte Musik war nur einem kleinen Kreis Eingeweihter bekannt, leben konnte man davon in den USA nicht. Hinzu kam, dass sein – auch finanziell – größter Erfolg, Die Dreigroschenoper, im April 1933 am Broadway aufgrund mangelhafter Übersetzung und missratener Inszenierung mit Pauken und Trompeten durchgefallen war. Es gab allerdings einige amerikanische Komponisten, wie George Antheil (1900-1959) und Marc Blitzstein (1905-1964), die Weill und dessen Musik von ihren Berlin-Aufenthalten Ende der zwanziger Jahre her kannten. Sie initiierten auch am 10. Dezember 1936 in New York ein Weill-Abend der „League of Composer“, bei dem Lotte Lenya (wie sie nun ihren Namen amerikanisierte) Highlights aus den Berliner und Pariser Werken präsentierte. Doch bereits in der Pause verließ nahezu die Hälfte der geladenen Gäste aus der Musikszene den Saal ….Kurt Weill aber ließ sich nicht entmutigen. Die USA betrachtete er nicht als zeitweiliges Gastland des Emigranten, sondern bald schon als neue Heimat – was natürlich mit Konsequenzen für die künstlerische Produktion verbunden war. In diesen Monaten reifte sein Entschluss, das europäische Schaffen radikal „hinter sich zu lassen“  und fortan ausschließlich für das amerikanische musikalische Theater zu arbeiten. Einige Jahre später wird er sagen „Ich fühle mich vollkommen als Amerikaner und werfe kein Blick mehr der zurück. Amerika ist für mich die Fortentwicklung Europas, und ich bin glücklich, dass es „my country“ ist.“ Unter der großen Zahl europäischer KünstlerEmigranten Jahre nach 1933 stellt Weill damit einen Sonderfall dar, wohl nur noch Georg Grosz (1893-1059) traf für sich eine ähnliche gravierende Entscheidung.

Lotte Lenya – Song of the Goddess aus Johnny Johnson – Kurt Weill
youtube Trailer overthemoo
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Originär amerikanisches musikalisches Theater hatte Weill erstmals im Oktober 1935 erlebt, als er eine Probe zur bevorstehenden Uraufführung von George Gershwin (1898-1937) Porgy and Bess besuchen konnte. Diese Erfahrung bestärkte ihn in seinen Absichten: „Sie können sich vorstellen, was es für mich bedeutete, als ich in diesem Land ankam und hier ein Theater voller schöpferischer Impulse, Freiheiten und technischen Möglichkeiten vorfand – alles was ich brauchte, um da fortzufahren, wo ich aufzuhören gezwungen worden war“ (Interview von 1941). Bald schon sollte sich die erste Gelegenheit ergeben. Im Frühjahr 1936 kam Weill in Kontakt mit dem New Yorker Group Theatre, einer der führenden unabhängigen Schauspieltruppen des Landes. Als er der Leitung – Harold Clurman (1901-1980), Lee Strasberg (1901-1982), Cheryl Crawford (1902-1986) – die Produktion eines Stückes mit Musik (für das Group Theatre ein Novum), konkret eine amerikanische Schwejk-Variante, vorschlug, gab es bald Einverständnis. Textbuchautor sollte der dem Theater verbundene Dramatiker Paul Eliot Green (1894-1981) sein, 1927 für sein Erstlingsstück In Abraham’s Bossom mit dem Pulitzer- Preis ausgezeichnet. „Nun, die Group-Leute sind bekannt für rasches Handeln. Sie brachten mich zur Pennsylvania Station, setzten mich in den Zug nach South Carolina und kabelten Green: Weill kommt in den Süden mit einer Idee. Sie beide schreiben ein Stück. Wir werden es aufführen.“ (Interview 1937).

So reiste Weill im Mai 1936 nach Chapel Hill, in intensiver gemeinsamer Arbeit entstand dort in vier Wochen das Buch für Johnny Johnson. Wieder in New York, machte er sich an die Komposition, im Sommer-Camp des Group Theatre wurde das Stück dann vollendet. Hier leitete Weill auch einen musikalischen Workshop mit den – im Singen völlig ungeübten – Schauspielern. Im Konspekt für die Einleitung notierte er: „Situation des musikalischen Theaters hierzulande: Metropolitan – schlimmstes Beispiel für altmodische Oper (Museum) einerseits, Musical Comedy andererseits. Nichts dazwischen. Enormes Feld für ein musikalisches Theater.“ (aus „Was ist musikalisches Theater“ – 1936).

Captain Valentine’s Song – aus Johnny Johnson von Kurt Weill
youtube TrailerWellesz Theatre
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Wie Jaroslav Haseks (1883-1923) Schweijk spielt Johnny Johnson im Ersten Weltkrieg, kurz vor und dann nach dem Kriegseintritt der USA 1917. Der Titelheld, überzeugter Pazifist aus einer Kleinstadt des Süden, meldet sich nach Präsident Wilsons Erklärung, „dieser Krieg werde alle Kriege für immer beenden“, zur Army, bald darauf bringt ihn ein Truppentransporter nach Frankreich an die Front. Im Schützengraben erlebt er das Grauen der Schlacht, wird verwundet und kommt in ein Lazarett, wo er alsbald Lachgasampullen entwendet und sich danach ins Hauptquartier einschleicht. Dort betäubt Johnny die Generalstabsoffiziere, stoppt eine bevorstehende Großoffensive und feiert in Generalsuniform mit den Soldaten einen kurzen Frieden. Kurz darauf wird er festgenommen, in die Heimat zurückgebracht und dort in eine Nervenklinik gesteckt, wo er mit den Insassen einen < Völkerbund > inszeniert. Nach zehn Jahren entlassen, sieht man ihn am Ende an einer Straßenecke Spielzeug feilbieten, allerdings „Keine Zinnsoldaten“.

Johnny Johnson ist Weills europäisch-amerikanisches Übergangswerk. In der Musik finden sich bereits Musical-Idiom und gelungene „amerikanische“ Songs, unüberhörbar aber ist auch noch der europäische Theaterstil (bis hin zu Übernahmen aus Happy End). Stärkste Nummer ist der Song of the Guns im Schützengrabenbild. Über die Köpfe der Soldaten richten sich drei riesige Kanonenrohre auf den Zuschauerraum, dazu intoniert ein unsichtbarer Chor den eindringlichen Gesang.

Johnny Johnson – Thomas Hampson singt „When man was first created
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Die erfolgreiche Uraufführung fand am 19. November 1936 im 44th Street Theatre statt (ein Auszug aus Marc Blitzsteins Rezension in Modern Music: „Ich wüsste gern, ob die Musikkritiker, die zweifellos viel Zeit damit verbringen zu mäkeln, dass Weills Partitur nicht genügend amerikanisch oder nicht „folksy“ genug sei: ich wüsste gern, ob sie bemerken werden, dass Weill dem musikalischen Theater praktisch eine neue Form hinzugewonnen hat. Es handelt sich nicht um Oper, obwohl sie etwas von der Nummern-Form Mozarts an sich hat. Und es ist auf gar keinen Fall die Revue-Form. Einiges verdankt sie der Filmmusik, ist aber weit mehr an den Text gebunden. Dieser beinahe elementare, zwangslose Einsatz von Musik, der so nachlässig zu sein scheint und in Wirklichkeit sehr feinfühlig ist, verspricht für das Theater etwas „Neues“. Danach folgten weitere 68 Vorstellungen, eine für den Broadway vergleichsweise geringe Serie, das die anspruchslos-heitere Musical Comedy gewohnte Publikum war wohl „nicht vorbereitet auf ein glühendes Plädoyer gegen den Krieg“ ( so Larry L. Lask Begleittext zur LP Johnny Johnson – Polydor).

Nur sieben Wochen später, Johnny Johnson lief noch am Broadway, fand nun auch endlich die Uraufführung von Werfel / Weills Bibel-Drama The Eternal Road (wie Der Weg der Verheißung in der amerikanischen Fassung hieß) im Manhattan Opera House statt. Das Theater war für die monumentale Produktion völlig umgebaut worden, es hatte erneut viele Probleme gegeben, die auch die Musik tangierten. Bühnenbildner Ben Geddes (1893-1958) „opferte“ den Orchestergraben einer größeren Spielfläche, nur ein kleines Instrumentalensemble konnte noch untergebracht werden, große Teile der Weill‘schen Partitur wurden von RCA Victor in einem speziellen Lichttonverfahren aufgenommen und über Lautsprecher eingespielt. Dann konnte endlich am 4. Januar 1937 die Premiere stattfinden. Sie wurde zu einem Großereignis für New York und endete in Beifallsjubel, vor allem für Reinhardts monumentale Massenregie (unter den mehr als 100 Darstellern war auch Lotte Lenya als Miriam) Nach 153 ausverkauften Vorstellungen, die jedoch die enormen Kosten der Produktion von The Eternal Road nicht eingespielten konnten, musste die Produktion im Mai 1937 schließen. Der einflussreiche Musikkritiker David Ewen (1907-1985) hatte kurz hintereinander Johnny Johnson und The Eternal Road erlebt und schrieb: „Dass zwei so diametral entgegengesetzte musikalische Ausdrucksformen von dem gleichen Komponisten geschaffen wurden, beweist eine geradezu phänomenale stilistische Wandlungsfähigkeit.“ (Musical Moderniste 1937).

The Eternal Road von Kurt Weill – hier Geschichte und Produktion in Berln
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Viel Geld hatte Weill allerdings mit beiden Aufführungen nicht verdient. Das Leben in New York war nicht billig, auch musste er seine Eltern unterstützen, die inzwischen nach Palästina emigriert waren. So gab es auch keine große Feier, als Weill und Lenya am 19. Januar 1937 nun auch den offiziellen Schritt vollzogen und zum zweiten Mal heirateten – diesmal getraut von einem Friedensrichter in North Castle unweit New York. Wie alle Emigranten aus Europa richtete Weill in dieser Situation den Blick nach Hollywood – und sollte dort die gleichen Enttäuschungen wie die meisten erleben. Zusammen mit Cheryl Crawford vom Group Theatre reiste er Ende Januar 1937 erstmals in die Film-Metropole und knüpfte mit ihrer Hilfe sofort zahlreiche Kontakte. Bald ergab sich ein konkretes Projekt: Produzent Walter Wanger (1894-1968) bereitete einen der frühesten Anti-Nazi-Filme Hollywoods, The River is Blue, vor, eine Geschichte aus dem Spanischen Bürgerkrieg, Lewis Milestone (1895-1980) sollte Regie führen. Weill wurde für die Musik verpflichtet und begann mit der Komposition. Dann folgten übliche Querelen mit dem eingefahrenen Music Department, welches man die Musik zu ungewöhnlich fand. Entsprechend wurde Produzent Wanger beeinflusst. In seinem Briefen an Lenya hat Weill eine schöne Episode überliefert: Wanger zweifelt, ob ich amerikanisch genug für diesen Film bin. Ich habe ihm geantwortet, der amerikanischste Komponist, Irving Berlin (1888-1989), ist ein russischer Jude – und ich bin ein deutscher Jude, das ist der ganze Unterschied“. Ganz Weill, nicht unterzukriegen, ist auch folgende Feststellung: „Ich arbeite fleißig an der Musik zu dem Film, der wahrscheinlich nie gedreht werden wird. Aber ich nehme es als eine Übungsarbeit, um die Technik zu lernen“. Im April war die Partitur fertiggestellt, sie wurde verworfen (allerdings bekam Weill ein gutes Honorar dafür, der Film wurde schließlich von William Dieterle (1893-1972) gedreht und kam 1938 mit dem Titel Blockade und einer Musik von Werner Janssen (1899-1990) in die Kinos.

Der Weg der Verheißung – jüdisches Oratorium – Kurt Weill, Franz Werfel
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Auch Fritz Lang (1890-1976), seit 1936 (nach dem Erfolg von Fury mit Spencer Tracy (1900-1967) wieder Starregisseur, nun in Hollywood, hatte Weill getroffen. Man kannte sich aus Berlin. Lang bereitete für Paramount seinen neuen Film vor, inspiriert von Brecht und seinem Lehrstück-Stil“, wie er sagte. Dafür wollte er Weill als Komponisten. Im Mai wurde der Vertrag unterzeichnet, Weill begann mit Komposition für You und Me (so der endgültige Titel) – romantisierende Geschichte eines Kaufhausbesitzers, der aus sozialem Engagement Vorbestrafte beschäftigte, um sie wieder in die Gesellschaft einzugliedern. Bis zu den Musikaufnahmen im Frühjahr 1938 war allerdings noch genügend Zeit, so dass Weill zunächst wieder nach New York zurückfahren konnte. Sein Resümee von knapp fünf Monaten Traumfabrik lautete: „Ich kann es kaum erwarten, hier wegzukommen. Ich habe das Gefühl, das ich ins Leben zurückkehre von irgendeinem anderen Ort, wahrscheinlich von der Hölle“. Zu den Konsequenzen der Entscheidung für Amerika gehörte, dass Weill und Lenya nun auch Staatsbürger der USA werden wollten. Am 27. August 1937 reichten sie die entsprechenden Anträge ein, die Bearbeitung durch die Einwanderungsbürokratie sollte sich bis 1943 hinziehen. Beide sprachen längst nur amerikanisches Englisch, ab 1941 schrieben sie auch ihre private Korrespondenz in der Sprache der neuen Heimat.

Zwei abgebrochene Theaterprojekte mit dem Stückeschreibern Paul Green und Hoffman Reynolds Hays (1904-1980) beschäftigten den Komponisten in den darauffolgenden Monaten, danach musste er im Frühjahr 1938 nach Hollywood zurück – und erlebte erneut eine große Enttäuschung. Nach den ersten Musikaufnahmen für You and Me wurde seine Partitur rücksichtslos zusammengestrichen, der routinierte Hollywoodmusiker Boris Morros (1891-1963) mit „additional Music“ beauftragt, auch von Weills entstandenen Songs enthielt der fertige Film dann nur noch ganze zwei . Trösten konnte er sich mit einem ansehnlichen Honorar, so dass Weill und Lenya danach in der Lage waren, die hektische Großstadt New York zu verlassen und in Suffern, etwa eine Autostunde entfernt, ein kleines Häuschen zu mieten.

Nicht weit lebte Maxwell Anderson (1888-1959), damals neben Eugene O’Neill (1888-1953) der bedeutendste Dramatiker der USA. Der im Bundesstaat Pennsylvania geborene Anderson hatte 1924 mit dem brillanten Antikriegsstück What Price Glory sein erfolgreiches Theaterdebüt gefeiert, ab 1925 entstand in jedem Jahr wenigsten ein Stück. Weill hatte ihn schon früher getroffen und gefragt, ob er sich die Zusammenarbeit an einem Stück vorstellen könne – die Reaktion war freundlich, aber unbestimmt gewesen. Jetzt aber, bei einer Begegnung im Mai 1938, war es Anderson, der plötzlich fragte: Kurt, glauben Sie, dass wir aus Washington Irvings (1783-1859) Diedrich Knickerbocker eine Musical Comedy machen könnten? Ein Glücksmoment für den Komponisten – wie einst mit Georg Kaiser sollte er nun mit Amerikas Bühnenautor „Nummer eins“ zusammenarbeiten! Natürlich sagte er ja, es folgten vier Monate intensiver gemeinsamer Arbeit, Ende September lag das Resultat vor, das Musical Play Knickerbocker Holiday, fußend auf Irvings klassischem Roman über die Gründung New Yorks durch niederländische Seeleute bis zum Höhepunkt und Ende der holländischen Herrschaft unter Peter Stuyvesant (1610-1692).

Anderson / Weill lassen den Dichter in einer Rahmenhandlung persönlich auftreten, er führt auch die Hauptfiguren ein, darunter das Liebespaar Brom und Tina (Tochter des Bürgermeisters, der sie ohne Wissen dem in Kürze zu erwartenden neuen Gouverneur Stuyvesant versprochen hat). Nach turbulenten Verwicklungen, bis hin zu einem Indianerüberfall auf die junge Stadt, verzichtet der Gouverneur am Ende, die beiden jungen Leute werden ein Paar. Das Buch ist gespickt mit geistreichen Anspielungen und Bezügen zur Gegenwart von 1938, jener Ära der fünf Jahre zuvor von Präsident Franklin Roosevelt (1882-1945) eingeleitete Politik des New Deal und ihren Protagonisten.

Knickerbocker Holiday – Kurt Weill, hier der September Song
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Weills Musik zu Knickerbocker Holiday besteht aus 28 abgeschlossenen musikalischen Nummern, darunter zahlreiche Songs und Chöre. Das neue musikalische Idiom, vor allem den „Popular Song“, hat er sich nun perfekt erarbeitet und geht erstmals souverän damit um. Am bekanntesten wurden „How Can You Tell an American“ und der September Song – zusätzlich geschrieben nach Probenbeginn (wie einst die Moritat der Dreigroschenoper) auf Wunsch des Hauptdarstellers Walter Huston (1883-1950). Nachdem Weill ihm die Musik erstmals vorgespielt hatte, schrieb Maxwell Anderson an seinen Dramatiker-Kollegen Elmar Rice (1892-1967): „Sie ist die beste Musik, die ich je für ein Musical Play gehört habe“. Produziert von der unabhängigen Playwrights´ Company, fand die Uraufführung von wurde ein großer Erfolg, auf den eine Serie von 168 Vorstellungen – wozu die Besetzung des Stuyvesant mit dem populären Bühnen- und Filmstar Walter Huston das ihre beitrug. Und, was für Weill besonders zählte: das Stück war sein erster innovativer Beitrag zum genuinen amerikanischen Genre des Musical Play. Dazu Stanley Green (1915-1993): „Knickerbocker Holiday stellt einen bedeutenden Meilenstein in der Entwicklung des amerikanischen musikalischen Theaters dar. Neben der engen organischen Verbindung von Musik und Text war es eines der ersten Musicals, das zu gegenwärtigen politischen Problemen Stellung nahm und dazu einen historischen Vorwurf als Mittel benutzte“. Gänzlich ungewöhnlich für die herrschende Broadway-Praxis war, dass Weill seine Partitur selbst orchestriert hatte und während der Proben wie dann der laufenden Aufführungen unerbittlich über die Qualität der Aufführung wachte.

—| IOCO Portrait |—

Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 3, 06.06.2020

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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

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KURT WEILL  –  VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER

Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland

Alabama-Song und Benares-Song, komponiert im Mai 1927 für das Songspiel Mahagonny, standen am Beginn der Entwicklung des Weill/Brechtschen Songstils, der 1928/29 mit den Stücken für die Dreigroschenoper und Happy End seinen Höhepunkt erreichte – eine Jahrhundertleistung, zugleich Verschmelzung typischer Phänomene der zweiten Hälfte jener „roaring twenties“ in Berlin. Da war – erstens – Hans Heinz Stuckenschmidt (1901-1988) prägte die Bezeichnung Choräle aus dem Schlamm“, der spießig-verbrämte Mief der wilhelminischen Ära entgültig gewichen, ein neues Verhältnis zur Sexualität entstanden. „Die sentimentale Kokotte ist per Holzklasse in die Hölle gefahren, wie sie’s verdient. Und aus dem Schlamm ward die neue Venus vulgivaga geboren, griechisch Pandemos, berlinisch Nutte genannt. Der Begriff des „Schönen“ ist endgültig abgeschafft, verdrängt durch die fraglos kultische Betonung und Verherrlichung des Sexus.“ Es herrschte, zweitens, eine romantisch-verklärte Amerikabegeisterung: „Wir liebten alles, was wir über dieses Land erfuhren. Wir lasen Jack London (1876-1916), Ernest Hemingway (1899-1961), Theodore Dreiser (1871-1945), John Dos Passos (1896-1970), wir bewunderten die Hollywoodfilme. Amerika erschien uns als äußerst romantisches Land.“ (Weill-Interview 1941). Hierzu gehörte, drittens, die Faszination, die sowohl die rhythmischen und harmonischen Muster wie Instrumentarium des Jazz (oder was man dafür hielt) ausüben, im Verein mit immer neuen, rasant wechselnden Tanz-Moden, vom Foxtrott über Shimmy bis zum One- und Twostepp.

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill
youtube Video Nationaltheater Mannheim
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All das floss nun in den neuen Songstil ein – für Weill noch ein Phänomen: die Stimme von Lotte Lenja, „süss, hoch, leicht, gefährlich, kühl, mit dem Licht der Mondsichel“ (Ernst Bloch (1885-1977), dazu mit charakteristischem Wiener Akzent. „Wenn ich mich nach Dir sehne, so denke ich am meisten an den Klang Deiner Stimme, den ich wie eine Naturkraft, wie ein Element liebe“ (Brief 1926). Weills Musik findet hautnahe Entsprechungen zur Kunstsprache Brechts, die sich aus Amerikanismen ebenso zusammensetzt wie aus abgenutzten umgangssprachlichen Klischees und Verbrecherjargon. Ebenso verfährt der Komponist: Versatzstücke der Unterhaltungsmusik, balladeske Formen, Material der herkömmlichen Oper und Operette werden benützt, zugleich raffiniert „falsch gemacht“ und harmonisch wie rhythmisch verfremdet („die Gewürze des Harmoniewechsels, die hübsch einschneidende Intervallsekunde, die unsäglichen Arpeggier, der Orgeldreiklang“. Die kleine, jazzinspirierte Bläserbegleitung führt dies pointiert auf den Punkt. Hinzu kommen nun die großartigen melodischen Erfindungen Weills. Einer meist im Umfang von nur wenigen Tönen gehaltenen, oft fast hingeplapperten Strophe („Einst glaubte ich, als ich noch unschuldig war…“, oder: „Ich war jung, Gott erst siebzehn Jahre… „) folgen nach einer Zäsur die unvergleichlichen, weit ausladenden, eingängigen und rasch nachsingbaren Refrain-Melodien („Und ein Schiff mit acht Segeln… „, oder: „Ja, das Meer ist blau, so blau… „, oder: „Surabaya-Jonny, warum bist du so roh…“). Komponiert in hoher Sopranlage (eben für Lenjas Stimme!), wird mit der Schönheit der Melodie zugleich äußerster, verfremdender Kontrast erzeugt zwischen dem „engelsreinen“ Gesang und den „abgrundschmutzigen“ Zuhälter-, Verbrecher- und Säufergeschichten, von denen die Texte erzählen (weshalb denn auch jegliches Transponieren nach unten diesen Songs einen wichtigen Teil ihrer beabsichtigten Wirkung nimmt). „Bert Brecht und ich prägten den deutschen Begriff „Song“. Das war etwas ganz anderes als Lied. Unser „Song“ korrespondierte, wie ich glaube, sehr mit dem amerikanischen „Popular Song“.

Vertreibung der Kultur aus Deutschland

1931 verschärfte sich die wirtschaftliche und politische Krise der Weimarer Republik. Zu Beginn des Jahres, kurz nach den ersten „Hungerweihnachten“, waren 5 Millionen Arbeitslose registriert, ihre Zahl stieg bis zum Herbst 1932 auf 7,5 Millionen. Der Druck der DNVP und der immer größeren Masseneinfluss gewinnenden NSDAP auf die Demokratie verstärkte sich. Schwere Zeiten auch für das Theater, speziell die Oper. Stark rückläufige Besucherzahlen, dazu spürbare Kürzungen der Subventionen sowie eine permanent stärker werdende Kulturreaktion führten dazu, dass immer mehr Intendanten auf „Wagnisse“ verzichteten und statt dessen auf „sicheres“ Repertoire setzten. Im Juli 1931 beschloss der Preußische Landtag, ungeachtet heftiger Proteste im ganzen Lande (an denen sich auch Weill beteiligte) die Schließung der Berliner Kroll-Oper, deren Arbeit unter Otto Klemperer seit 1927 zum Synonym für Repertoireerneuerung und Engagement für die zeitgenössische Oper geworden war. Angesichts solcher Produktionsbedingungen hatten sich die meisten Komponisten vom Genre der Oper zurückgezogen.

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill
youtube Video Opernhaus Zürich
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Nicht so Kurt Weill. Schon nach den politischen Krawallen um die Mahagonny –Oper 1930 hatte er festgestellt: „…dass es für mich überhaupt nicht in Frage kommen kann, diesen Weg aufzugeben, weil seine Anfänge zufällig in eine Strähne schwerster Kulturreaktionen kommen und daher, wie alle großen Neuerungen, auf schweren Widerstand stoßen.“ Jetzt, ein Jahr später, formulierte er sein Credo für die „große Form“, die gerade in dieser Zeit, entgegen der halbherzigen Meinung vieler Theaterleitungen – „Das ist der Geist der vollen Hosen, der daran Schuld ist, dass es dahin kommen konnte, wo wir jetzt angelangt sind .“

Als er diese Zeilen schrieb, im August 1931, steckte Weill bereits mitten in der Arbeit an seiner Oper Die Bürgschaft. Das Libretto, seine erste derartige Arbeit, fußend auf der 1774 entstandenen Parabel von Johann Gottfried Herder (1744-1803) Der afrikanische Rechtsspruch, stammte von Caspar Neher, mit dem Weill seit einiger Zeit enger verbunden war. Neher rückblickend: „Unsere Freundschaft begann sich damals zu bilden, aus einer gewissen Isoliertheit heraus, da Bert sich immer mehr dem doktrinären Marxismus verschrieb, uns beiden dies aber nicht als eine Lösung der künstlerischen Fragen vorschwebte, wir zwar auf eine Sozialisierung, aber auf ethisch-menschlicher Grundlage zusteuerten, wie sie ungefähr in Die Bürgschaft angedeutet wird .“ Wie die Entscheidung zur Zusammenarbeit auch motiviert gewesen sein mag – nach den erfahrenen Bühnenautoren Kaiser und Brecht nun dem „Neuling“ Neher (ab 1935 sollte er dann weitere Operntexte für Rudolf Wagner-Regeny (1903-1969) schreiben) das Libretto für eine große Oper anzuvertrauen, stellte für Weill ein nicht geringes Risiko dar, und, so der Kroll-Oper-Dramaturg Hans Curjel (1896-1974),“…er hatte eine tiefe Neigung und wirkliche Beziehung zur Musik“.

Die Arbeit am Text hatte bereits im August 1930 begonnen, ein knappes Jahr später lag das Libretto vor, beide überarbeiteten es nochmals, danach komponierte Weill von Juli bis Oktober 1931 Die Bürgschaft. Es wurde seine umfangreichste Partitur, der Versuch, die Oper nun in große, zeitlose Form zugießen. Zwei kommentierende Chöre – einer auf, einer neben der Bühne – begleiten das Geschehen, häufig treten die Figuren aus der Handlung heraus mit direkten Adressen an das Publikum, eine eingebaute große Chor-Kantate bricht die Handlung zusätzlich auf. Neben eindrucksvollen orchestralen Passagen (etwa einem < barbarischen Marsch > bei Ausbruch des Krieges) stehen äußerst differenzierte Gesangsnummern. Auch das alte Stilprinzip, Elemente der populären Musik zu integrieren, taucht noch gelegentlich auf; so erhält zum Beispiel ein in allen drei Akten auftretendes Gaunertrio als < Erkennungsmelodie > einen etwas schäbigen Walzer. Dies ist aber auch schon alles an heiteren Klängen, wie Ernst Bloch bemerkte: „Der vergnügte Ulk ist aus, Weill will über die schwere Zeit nicht hinwegtäuschen .“

Kurt Weil Sinfonien 1 & 3
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Carl Ebert (1887-1980), Intendant der Städtischen Oper Berlin, hatte Die Bürgschaft zur Uraufführung angenommen, er führte auch Regie. Offenbar spürte er gewisse Schwächen des Librettos, die „…mangelnde dramaturgische Stringenz vor allem des 2. Aktes“. Noch während der Proben schrieben Neher und Weill auf sein Betreiben eine ganze Szene (13/14) neu. Die Premiere am 10. März 1932 geriet dessen ungeachtet zu einem demonstrativen Erfolg für Weill und Neher – letzterer allerdings wurde eher seines Bühnenbilds wegen hervorgehoben. Allen Anwesenden war die Aktualität der Parabel bewusst, so bezeichnete Oskar Bie (1864-1938) das Werk denn auch als eine „weltwirtschaftliche Tragödie“. Und Alfred Einstein (1880-1952), Doyen der Berliner Musikkritik, schrieb: „Diese Oper trägt das Gesicht der Zeit, ohne wie Mahagonny der Zeit die Faust unter die Nase zu halten. Wenn es eine ernsthafte „Oper der Zeit“ gibt, so ist es Die Bürgschaft.“

Neben Zustimmung löste das Werk freilich auch Kontroversen aus, vor allem bezüglich der Verwendung eines Marx-Satzes für den Chorkommentar am Ende von Prolog und Akt eins. Darauf erwiderte Weill»Ich behaupte, dass der Satz über die Verhältnisse, die die Handlung des Menschen ändern, richtig ist. Vielleicht hilft es dem Fragesteller, wenn er die wirtschaftlichen Verhältnisse, wie wir sie meinen, als eine Konkretisierung dessen, was die Alten das < Schicksal > nannten, auffassen darf.“ Und es gab natürlich verstärkte Attacken von rechts, nun auch mit unverhüllt antisemitischen Tönen, etwa im Völkischen Beobachter: „Es ist unbegreiflich, dass ein Autor, der durch und durch undeutsche Werke liefert, an einem Gelde deutscher Steuerzahler unterstützten Theater wieder zu Worte kommt! Möge sich Israel an diesem neuen Opus Weills erbauen.“ Parallel dazu übte der Kampfbund für deutsche Kultur, eine von Alfred Rosenberg (1883-1046) geleitete Organisation der NSDAP, Druck auf all jene Theater aus, die bereits Aufführungsverträge für Die Bürgschaft geschlossen hatten. Darauf setzten Hamburg, Coburg, Königsberg, Duisburg, Stettin und Leipzig die Oper wieder vom Plan ab. Wie es in Deutschland Mitte 1932 aussah, belegt der Brief des Hamburger Intendanten an den Verlag: Die Bürgschaft kann ich leider vorerst nicht machen. Es ist mir dies direkt nicht erlaubt worden. Da wir, wie Sie wissen, jetzt mit gewissen Strömungen zu rechnen haben, muss man sich einfach fügen.“ Ganze zwei Intendanten „fügten“ sich nicht. Drei Tage nach der Berliner Aufführung hatte die Die Bürgschaft auch in Düsseldorf (Dirigent: Jascha Horenstein (1898-1973) und in Wiesbaden (Dirigent: Karl Rankl (1898-1968) Premiere.

Weill hatte inzwischen ein Haus im südlichen Berliner Vorort Kleinmachnow gekauft. Mitte März 1932 zog er mit seiner Frau dort ein, doch die gemeinsame Freude sollte nur wenige Wochen dauern. Lenja hatte das Angebot akzeptiert, in einer Wiener Produktion der Mahagonny -Oper die Jenny zu singen, Probenbeginn war 10. April. So reiste sie denn alsbald wieder ab – beide wussten noch nicht, was folgen sollte: In Wien verliebte sich Lenja Hals über Kopf in den wohlhabenden Tenor Otto Pasetti (1903-1960), mit dem sie die nächsten drei Jahre zusammenleben und ausgedehnte Reisen an die Spieltische der Riviera-Casinos unternehmen sollte. Weill seinerseits begann eine Beziehung mit Caspar Nehers Frau Erika. Beide wussten bald um die Verstrickung des anderen, blieben jedoch in engem brieflichen Kontakt, teilten sich alle wichtigen Ereignisse mit, auch führte die Arbeit sie immer wieder zusammen.

Nach einigen Monaten des Suchens und Überlegens:, „Wie ich mir zu helfen gedenke, wenn die Theater zu feige und zu dumm sind, mich aufzuführen“, erklärte Weill Anfang Juli 1932: „Ich würde gern Volksstücke schreiben, die gattungsmäßig zwischen Oper und Schauspiel stehen müssten.“ Kurz darauf machte er Georg Kaiser ein entsprechendes Angebot, dieser willigte ein, und in Grünheide begann die Arbeit an Der Silbersee, Ein Wintermärchen. Bereits Ende August war der Text soweit fertiggestellt, das Weill mit der Komposition beginnen konnte.

Die Bürgschaft  –  Kurt Weill und Caspar Neher
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Ende 1932 schloss Weill in Kleinmachnow seine Partitur ab, unbeirrt durch die politische Zuspitzung in Deutschland, unbeirrt auch durch Vorfälle wie diesen: Eines Tages fand er in seinem Briefkasten einen Zettel vor: „Was hat ein Jude wie du in einer Gemeinde wie Kleinmachnow zu suchen?“ Inzwischen hatte er sich intensiv um die Uraufführung des Silbersee bemüht, dabei erneut Rückschläge erleben müssen. Sowohl das Dresdner Staatstheater als auch das Deutsche Theater Berlin sagten ungeachtet großen Interesses letztlich ab. Kaiser: „Das Deutsche Theater kann Silbersee nicht machen. Es ist ein Elend. In Deutschland ist so einer wie ich überflüssig .“ Und Weill reflektierte die Situation: „Es ist wie eine Schulstunde der Gemeinheit, was ich erlebe.“ Es war der Verlag, der schließlich Anfang Januar 1933 mit den Theatern in Leipzig, Magdeburg und Erfurt eine Ring-Uraufführung abschloss.

Ob Kurt Weill am Abend des 30. Januar 1933 die Rundfunkübertragung vom Fackelzug Unter den Linden gehört hat, mit dem die SA die Machtergreifung Adolf Hitlers feierte, wissen wir nicht. Seine Reaktion aber glich der vieler Deutscher: Betroffenheit mischte sich mit der Überzeugung, dass die „Herren der Bewegung“ keine Chance hätten, für längere Zeit zu regieren, das alles nur ein „Hitlerspuk“ (wie Brecht es im Gedicht Deutschland formulierte) sei. Sechs Tage nach der Regierungsübernahme schrieb er seinem Verlag: „Ich halte das, was hier vorgeht, für so krankhaft, dass ich mir nicht denken kann, wie das länger als ein paar Monate dauern soll. Zugleich räumte er allerdings ein: „Aber darin kann man sich ja sehr irren.“ Der Leiter der Bühnenabteilung der UE, Hans W. Heinsheimer (1900-1993), antwortete postwendend,“… er vermöge Weills Meinung nicht zu teilen und sei, was die Verhältnisse in Deutschland betreffe, von tiefstem Pessimismus erfüllt.“ Und er schloss mit der Frage: „Wie wird sich die Lage nun im konkreten Fall Silbersee auswirken?“

Die Silbersee Proben in Leipzig, Magdeburg und Erfurt hatten gerade begonnen, als Hitler an die Macht kam. Während etwa beim wichtigen Massenmedium Rundfunk unmittelbar darauf die „Säuberung“ begann, lief der Theaterbetrieb, zumal in der Provinz; in den ersten Wochen des neuen Regimes noch relativ ungestört. In Leipzig intervenierten die Nazis zwar, doch als Regisseur Detlef Sierck (1897-1987) nicht nachgab, ließen sie die Dinge laufen.

Der Silbersee  –  Kurt Weill und Georg Kaiser
youtube Video Hans Friedrich Gunther
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Der Abend des 18. Februar 1933 wurde solchermaßen zu einem großen Ereignis. Im Zentrum des Interesses stand die Leipziger Premiere, dirigiert von Gustav Brecher (1879-1940) (nach Zar und der Mahagonny-Oper seine dritte WeillUraufführung) und ausgestattet von Caspar Neher. Gemeinsam mit vielen Berliner Theaterleuten und Journalisten reisten Weill und Kaiser dorthin, auch Lenja kam extra aus Wien. Hans Rothe (1894-1978) rückblickend: „Alle, die im deutschen Theater etwas zählten, trafen sich hier ein letztes Mal. Und jeder wusste dies. Man kann die Atmosphäre kaum beschreiben, die herrschte.“ Die wenigen noch erscheinenden seriösen Rezensionen bescheinigten einhelligen Erfolg an allen drei Orten, trotz zeitweiliger SA-Störversuche. Umso heftiger reagierte die NS-Presse, so etwa die Leipziger TageszeitungKaiser gehört, obwohl selbst nicht Jude, in die Kreise der Berliner Literaturhebräer. Seine neueste, plumpe Szenenklitterei heißt Der Silbersee und hat eine „Musik“ von Weill. Von diesem Herrn stammen bekanntlich die Dirnengesänge der Dreigroschen– und Mahagonny-Welt. Einen Menschen, der sich mit solchen hundsgemeinen Dingen abgibt, der sich dem Brecht’schen und Kaiser‘schen Schmutz anpasst, ihm also wesensgleich, artgleich ist, sollte man nicht als ernsthaften Komponisten behandeln.“

Drei Tage nach der Ringuraufführung startete am 21. Februar 1933 in Magdeburg, Sitz des Stahlhelm-Organisation, mit einer Gemeinschaftserklärung von NSDAP, Stahlhelm und weiteren völkischen Verbänden die inszenierte Kampagne zur Absetzung des Silbersee. Am 27. Februar brannte in Berlin der Reichstag. Die Theater konnten sich nicht länger widersetzen, mit der letzten Vorstellung in Leipzig, am 4. März 1933, verstummte Weills Musik in Deutschland für die kommenden zwölf Jahre, bis 1945.

Zu den üblen antisemitischen „Programmschriften“ der Nationalsozialisten zählte das 1935 in München erschienene Buch  „DAS MUSIKALISCHE JUDEN-ABC“.  Kurt Weill wurde in diesem Buch mit der folgenden Schmähschrift bedacht:

DAS MUSIKALISCHE JUDEN-ABC
von Christa Maria Rock und Hans Brückner

  • Weill, Kurt (Julian), Dessau 2. 3. 1900, Komp., KM – früher Berlin. Der Name   dieses Komponisten ist untrennbar mit der schlimmsten Zersetzung unserer Kunst verbunden. In Weills Bühnenwerken zeigt sich ganz unverblümt und hemmungslos die jüdisch-anarchistische Tendenz. Mit seiner gemeinsam mit Bert Brecht (Text) geschriebenen Dreigroschenoper (1928) errang er einen sensationellen Erfolg. Dieses Werk mit seiner unverhohlenen Zuhälter- und Verbrechermoral, seinem Song-Stil und seiner raffiniert-primitiven Mischung von Choral, Foxtrott und negroidem Jazz wurde von jüdischer und judenhöriger Seite als revolutionärer Umbruch der gesamten musikdramatischen Kunst gepriesen.

Kurt Weill war nach der Leipziger Premiere mit Lenja nach Berlin gefahren, sie wollte in Kleinmachnow einige dringend benötigte Dinge zusammenpacken. Der Journalist Walter Steinthal (1887-1951) warnte Weill telefonisch, er solle die Hauptstadt besser verlassen und den Gang der Dinge anderswo abwarten. So begleitete der Komponist Lenja auf ihrer Rückfahrt zu Pasetti bis nach München, wo beide sich trennten und Weill für zwei Wochen Station machte, ehe er noch einmal nach Berlin zurückkehrte. Sein Entschluss stand nun fest: Er wollte für einige Zeit nach Paris gehen. Am 21. März – dem „Tag von Potsdam“, da der greise Paul von Hindenburg (1847-1934) vor der Garnisonkirche Adolf Hitler (1889-1945) offiziell die „Macht“ übergab, die dieser schon fast zwei Monate ausübte – holten Caspar und Erika Neher ihn mit dem Auto in Kleinmachnow ab und brachten ihn an die französische Grenze. Er sollte niemals wieder deutschen Boden betreten. Am 23. März 1933 traf er schließlich in Paris ein. In Deutschland aber wurde Kurt Weill in den Folgejahren verstärkt zur bevorzugten, wenn nicht zur Galionsfigur bei der Schmähung und Verunglimpfung des „jüdischen Kulturbolschewismus“, der „entarteten Kunst der Systemzeit“, wie die progressiven Kunstleisungen der Weimarer Republik nun von den brauen Machthabern tituliert wurden.

—| IOCO Portrait |—

Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 1, 23.05.2020

Mai 23, 2020 by  
Filed under Hervorheben, IOCO Aktuell, Portraits

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren  starb Kurt Weill in New York.  Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern. in der bei IOCO wöchentlich erscheinenden 6-teiligen KURT WEILL – Serie.

SERIE TEIL 1   –   Berliner Jahre

Wohl selten in der Musikgeschichte hat ein Komponist eine derartige Vielzahl von Musikstilen in sein Werk integriert und verarbeitet, aber trotzdem seinen eigene Musiksprache erhalten. Kurt Weill und sein Werk lässt sich nicht in Kategorien und Schubladen verpacken. Er war einer der einfalls- undeinflussreichsten Neuerer des Musiktheaters des 20. Jahrhundert. Kurt Weill kam am 2.März 1900 in der – im zweiten Weltkrieg fast vollständig zerstörten – jüdischen  „Sandvorstadt“ von Dessau, in der Leipziger Straße 59, zur Welt. Der Vater, Albert Weill (1867-1950), aus einer Kippenheimer Rabbinerfamilie stammend, war Kantor und Religionslehrer an der Dessauer Synagoge, die Mutter, Emma geb. Ackermann (1872-1955), kam gleichfalls aus einer süddeutschen Familie von Rabbinern. Beide Eltern repräsentierten das
alteingesessene deutsche Judentum: „Ich stamme aus einer jüdischen Familie,  die ihre deutsche Vergangenheit bis auf das Jahr 1340 zurückleiten kann“ (Interview von 1942).

Zaubernacht –  eine Kinderpantomime von Kurt Weill
youtube Trailer Anhaltisches Theater Dessau, der Geburtsstadt von KW
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Dessau war die Residenzstadt des Herzogtums Anhalt und zu dieser Zeit war der theater- und musikbegeisterte Herzog Friedrich II (1856-1918) der regierende Fürst. Seit Fürst Johann Casimir (1596-1660) den erstendrei jüdischen Familien die Niederlassung in Dessau gestattet hatte, war hier – nicht zuletzt durch den aufklärerischen Einfluss des in dieser Stadt geborenen Religionsphilosophen Moses Mendelssohn (1729-1786) / Großvater von Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) – eine der fortschrittlichsten jüdischenGemeinden in ganz Deutschland entstanden, zur Jahrhundertwende zählte Dessau unter seinen 15.000 Einwohnern 600 Bürger jüdischen Glaubens. Schon früh hatte der Vater das ausgeprägte Talent des Sohnes erkannt. Er lehrte ihn das Klavierspiel und die Anfänge in der Komposition. Der Dirigent Albert Bing (1884-1935), Schüler bei Hans Pfitzner (1869-1949), beeinflusste maßgeblich den Werdegang des jungen Weill. In der Weltmetropole Berlin studierte er bei Rudolf Krasselt (1879-1954) und Engelbert Humperdinck (1854-1921), bevor er 1919 den Posten eines Theaterkapellmeister in
Lüdenscheid annahm, um von der Pike auf das Musiktheaterleben kennen zu lernen. Wieder in Berlin wurde er Meisterschüler bei Ferruccio Busoni (1866- 1924). Die anfänglichen Kompositionen des jungen Musikers waren in einem antiromantischen, harten und dissonanzenreichen Instrumentalstil erarbeitet. Jedoch bald wandte er sich fast ausschließlich dem Theater zu und bemühte sich um eine zeitgemäße, aber publikumswirksame Musiksprache.

Mit  instinksicherer Theaterbegabung

Durch den berühmten Dirigenten Fritz Busch (1890-1951) kam die Verbindung zu dem erfolgreichen expressionistischen Dichter Georg Kaiser (1878-1945) zustande; dem Librettisten seiner ersten Oper, Der Protagonist. Hier, wie auch in anderen frühen Werken für die Bühne, zeigte sich bereits die instinktsichere Theaterbegabung Weills. Tanz, Pantomime, kabarettistisches Chanson, souveräne Beherrschung der Satzkunstmittel, Milieustudie – mit diesen Begriffen lässt sich die lebendige Welt seiner suggestiven Klang-Rhythmus- Bilder umschreiben. Auch Elemente des Jazz werden zunehmend wichtig. Es war Anfang 1924, als Weill das erste Mal nach Grünheide bei Erkner, an den Stadtrand von Berlin, zu Georg Kaiser fuhr. Sicher fühlte er sich etwas beklommen, als er Deutschlands „Dramatiker Nummer eins“ gegenüberstand – zumal der damals Sechsundvierzigjährige durchaus sein Vater hätte sein können. Sehr bald aber stellte sich heraus, dass Kaiser (der 1922 Weills Pantomime Zaubernacht gesehen hatte) den jungen Mann durchaus mochte und bereit war, mit ihm praktisch zu arbeiten. „Ich war beglückt, als Georg Kaiser sich erbot, mir eine große abendfüllende Ballethandlung zu schreiben. Wir gingen gemeinsam an die Arbeit. In zehn Wochen entstanden fast drei Viertel des Werkes. Die Partitur des Vorspiels und die beiden ersten Akte war vollendet. Da stockte es. Wir waren über den Stoff hinausgewachsen, die Schweigsamkeit dieser Figuren quälte uns, wir mussten die Fesseln dieser Pantomime sprengen: es musste Oper werden.“ (1926 – Bekenntnis zur Oper).

Ob von Anbeginn dieser Arbeit Kaisers 1920 geschriebenes und 1922 in Breslau uraufgeführtes Stück Der Protagonist Grundlage für die beabsichtige Ballett- Pantomime bilden sollte, ist nicht klar. Zunächst trat jedoch eine Pause ein. Im März 1924 schrieb Kurt Weill das dreisätzige Konzert für Violine und Blasorchester op.12, das letzte reine Instrumentalwerk, das in Deutschland entstand. In freier Atonalität komponiert, entwickelt sich dramatische Auseinandersetzung zwischen Soloinstrument und Orchester ebenso beeindruckend, wie der Komponist mit dem begrenzten Instrumentarium (zehn Bläser, Schlagwerk und Bässe) große Klarheit und Variabilität des Klanges erreicht. Das Konzert erlebte seine Uraufführung am 11. Juni 1925 in Paris, am 29. Oktober des gleichen Jahres erfolgte die deutsche Erstaufführung in Weills Vaterstadt Dessau, hier spielte erstmals Stefan Frenkel (1902-1976) den Solopart, der in den Folgejahren bis 1930 mit dem Werk in fast allen Musikzentren Europas konzertierte.

Der Protagonist von Kurt Weill und Georg Kaiser
youtube Video von Hans Friedrich Gunther
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Ab Ende Mai 1924 fuhr Weill dann wieder regelmäßig nach Grünheide zu Kaiser, die Umformung der Ballett-Pantomime zu einer Oper Der Protagonist war nun beschlossene Sache, die Arbeit am Libretto begann. Inmitten dieser Arbeit erhielt er die schmerzvolle Nachricht vom Tode seines geliebten Lehrer und Freund Ferruccio Busoni. Umso mehr stürzte er sich in die Arbeit und auch sein Schmerz erfuhr Linderung durch eine neue entscheidende Begegnung. Die Kaisers hatten eine junge Tänzerin und Schauspielerin in ihrem Haus aufgenommen. 1898 in Wien als Karoline Wilhelmine Charlotte Blamauer geboren, in ärmsten Verhältnissen aufgewachsen, war sie 1913 zu ihrer Tante nach Zürich  „ausgebrochen“ und hatte am dortigen Stadttheater Ballettunterricht genommen, war danach als Tänzerin und in ersten Schauspielrollen aufgetreten. Ende 1921 hatte sie sich – wie so viele junge Hoffnungsvolle – aufgemacht, um nunmehr mit dem Künstlernamen Lotte Lenja (1898-1981) die aufstrebende Kunstmetropole Berlin zu erobern . Doch trotz vielfältiger Bemühungen, „da war nichts mit Karriere, überhaupt nichts“, jedenfalls zunächst nicht.

Kurt Weills Wunschtraum von 1919, sich einmal „bis zum Rasendwerden“ zu verlieben, ging jetzt in Erfüllung. Es hatte wohl gleich bei der ersten Begegnung mit Lenja kräftig  „gefunkt“ zwischen den beiden so unterschiedlich erscheinenden jungen Leuten: der lebensfrohen, impulsiven, allen Freuden des Daseins zugewandten Lotte, einer herben Schönheit, und Kurt, einem kleinen Mann, der mit wachen, feurigen Augen, bedachtsam und immer mit leiser Stimme sprechend, dessen Kleidung im quirligen Berlin der zwanziger Jahre eher für einen Doktoranden der Theologie passend wäre als für einen Komponisten der Avantgarde. Im Mai 1925 zogen Weill und Lenja gemeinsam in eine Pension am Luisenplatz in Charlottenburg; am 28. Januar 1926 heirateten sie. Die erhaltene Korrespondenz der darauffolgenden Jahrzehnte spricht von tiefer Zuneigung; daran sollte auch eine zeitweilige Trennung ab 1932 nichts ändern. Ständig erfindet Weill neue Kosenamen, von Pummilein über Rehbeinchen bis Tütilein, sie redet ihn zumeist mit Weillchen oder Weillili an.

Anfang 1925 war Georg Kaiser mit der Arbeit an seinem Libretto so weit fortgeschritten, das Weill nun mit der Komposition von Der Protagonist beginnen konnte. Der große Tag kam schließlich am 27. März 1926 in der traditionsreichen Sächsischen Staatsoper in Dresden. Er brachte Weill den bisher größten künstlerischen Erfolg seines Lebens – mit einem Werk des Musiktheaters!

Fritz Busch dirigierte persönlich die Aufführung der Oper gekoppelt mit dem Einakter Der große Krug von Alfredo Casellas (1883-1947). Das Publikum applaudierte zwanzig Minuten, es gab über vierzig Vorhänge, auch Weill und Kaiser mussten sich wieder und wieder verbeugen. Bis 1930 wurde das Werk an mehr als fünfzehn deutschen Opernhäusern inszeniert, es war Weills gelungener Start als Opernkomponist.

Erstaunlich ist die überragende Qualität dieses Opern-Erstlings. Kein Tasten ist zu verspüren, kein Suchen und Versuchen. Dieses Operndebüt ist in jeder Hinsicht ein großer Wurf. Die Hauptrolle ist ebenso sicher auf maximale Wirkung komponiert wie die Nebenrollen mit Präzision und Aufmerksamkeit für das Detail ausgestaltet sind. Der Komponist komponiert mit großer Sicherheit und Professionalität, die sich außer durch seine enorme Begabung nur noch mit den praktischen Erfahrungen erklären lässt, die er in früher Jugend schon am Theater Dessau und dann später in Lüdenscheid machte. Weills Partitur zeigt in ihrer Verbindung von linearer Polyphonie, atonalem Material und durchdringender Chromatik einen wachen, bereits kräftig entwickelten Sinn für die Bühne und für die Wirkung der Musik. Höhepunkte sind die beiden tänzerischen Pantomimen, die von einem kleinen Orchester aus acht Bläsern auf der Bühne quasi kommentiert (in der ersten, heiteren Szene) und dann vom Orchestergraben aus begleitet (in der zweiten, tragischen Pantomime) werden. Dies mit atemberaubenden Sicherheit und einem äußerst perfektem Timing.

Obwohl manches an dem Einakter noch an Busonis Arlecchino erinnert, war sich die Kritik weitgehend einig in der Feststellung, wie sie Oskar Bie (1864-1938) formulierte: „Das ist der Schritt des Schülers über den Meister Busoni hinaus“. Bei Rudolf Kastner (1906-1957) war zu lesen: „Kurt Weill, eine der am meisten beachteten Begabungen unter den in Berlin wirkenden Neutönern, hat sich jetzt mit einem Schlag nach der Uraufführung seines neuen Operneinakters Der Protagonist als eine musikdramatische Schöpferpotenz ersten Ranges erwiesen und ist an diesem Abend in die erste Reihe unserer großen Hoffnungen gerückt.“

Bertolt Brecht Berlin © IOCO / Rainer Maass

Bertolt Brecht Berlin © IOCO / Rainer Maass

Kurt Weill – Bertolt Brecht  : ein revolutionäres Team

Begegnet waren sich die beiden mit hoher Wahrscheinlichkeit bereits im März 1927 im Umkreis der Funk-Stunde Berlin, die am 18. März eine nicht erhaltene Hörspielfassung von Mann ist Mann ausstrahlte, in der Bertolt Brecht (1898- 1956) selbst mitwirkte. Weills Rezension war nahezu euphorisch: „Ein Dichter, ein wirklicher Dichter, hat mit kühnem Griff einen wesentlichen Teil aller Sendespielfragen seiner Lösung entgegengeführt.“

Zu dieser Zeit war Weill intensiv auf der Suche nach einem Libretto für den Kurzopern-Auftrag aus Baden-Baden. Nachdem er verschiedene Ideen wieder verworfen hatte, den Auftrag schon zurückgeben wollte, meldete er dann seinem Verlag am 2. Mai 1927: „Ich habe plötzlich einen sehr schönen Einfall gehabt, an dessen Ausführung ich jetzt arbeite. Titel: Mahagonny, Ein Songspiel nach Texten von Brecht. Ich denke, das kleine Stück bis Mitte Mai zu vollenden.

Bertolt Brecht _ Helene Weigel Grab in Berln © IOCO _ Rainer Maass

Bertolt Brecht _ Helene Weigel Grab in Berln © IOCO _ Rainer Maass

Da gerade Brechts Gedichtband Die Hauspostille erschienen war (der als Vierte Lektion fünf  Mahagonny-Gesänge enthält), dürfte feststehen, dass Weills„Einfall“ aus der Lektüre des Buches resultierte. Er hatte daraufhin, so Lotte Lenja, sofort Kontakt zu Brecht gesucht, um diesem das Projekt vorzutragen.
Es war Ende April 1927, als sich die beiden erstmals gegenübersaßen. Offenbar muss dabei der Funke gemeinsamen Wollens, auch das Gefühl des Miteinander-Könnens, sehr rasch übergesprungen sein, denn hier begann eine intensive, nahezu vierjährige folgenreiche Zusammenarbeit. Zwei nach geistiger Herkunft und bisherigem künstlerischen Weg grundverschiedene Persönlichkeiten, beinahe gleichaltrig, begegneten sich, die nur eins einte: Formen des institutionalisierten bürgerlichen Theater- und Opernbetriebs aufzubrechen, nach neuen Wegen suchen.

Wie Weill war auch der 1898 in Augsburg geborene Brecht in seinem Schaffen an einem Umbruch-Punkt angelangt. Anders als in der späteren lebenslangen Arbeitsfreundschaft mit Hanns Eisler (1898-1962) war die Beziehung Brecht / Weill indes fast ausschließlich auf die gemeinsame Produktion beschränkt. In weltanschaulichen Fragen (seit Herbst 1926 hatte Brecht das intensive theoretische Studium des Marxismus begonnen) gab es kaum Berührungspunkte – ein wesentlicher Grund für die Beendigung der Zusammenarbeit nach vier Jahren, als Brecht auch in seiner Produktion die marxistische Konsequenz zog.

Jetzt aber entstand als erstes in nur zweiwöchiger Arbeit das Songspiel Mahagonny. Weill stellte die Reihenfolge der fünf Gedichte aus der Hauspostille  um, komponierte sie als Songs, schuf orchestrale Zwischenspiele sowie ein Vor- und Nachspiel. Brecht bat er lediglich um einen kurzen neuen Text für das Finale: Vier Goldgräber und zwei Prostituierte
agieren, gezeigt wird im ersten Teil ihr Weg nach Mahagonny und im zweiten Teil ihr Leben in der „Traumstadt“, darauf folgt das Finale mit den Schlusszeilen: „Mahagonny – das ist kein Ort – Mahagonny ist nur ein erfundenes Wort.

Von Anbeginn der Arbeit stand für beide Autoren fest, dass der Stoff weiter ausgeformt werden sollte. Das Songspiel stellte lediglich eine Stil-Studie zu dem Opernwerk dar, das beiden vorschwebte. Mahagonny als „Traumstadt“ steht zunächst noch als allgemeiner Gegenentwurf zu den „großen Städten“, die eindeutig negative Wendung zur kapitalistischen „Netzestadt“ erfolgte dann erst in der Oper. Weills Musik wird von drei durchgreifenden Innovationen bestimmt: eine neue Zusammensetzung des Orchesters aus zehn Musikern (2 Streicher, 6 Bläser, Klavier, Schlagzeug); ein neuartiger Gesangsstil, der sich aus Elementen der populären Musik ableitet und hier zum ersten Mal als Weill‘scher Songstil die Bühne betritt, sowie die in sich geschlossenen musikalischen Nummern.

Die Dreigroschenoper hier aus den 1930er Jahren mit Lotte Lenja
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Im Juli reisten Weill, Lotte Lenja (die die Rolle der Bessie übernommen hatte und damit ihre große Karriere als Weill-Interpretin beginnen sollte) und Brecht (der Regie führte) nach Baden-Baden. Hier stieß der seit seiner Jugend mit Brecht befreundete Bühnenbildner Caspar Neher (1897-1962), bald auch von Weill nur noch „Cas“ genannt, zum Team. Der in Augsburg geborene Neher sollte in den Folgejahren bis 1933 als Ausstatter wichtiger Aufführungen wie auch als Librettist für Weill große Bedeutung erlangen. Die Uraufführung von Mahagonny fand am 17. Juli 1927 im Rahmen eines Abends mit Kurzopern statt (neben dem Songspiel standen Auftragswerke von Ernst Toller (1893- 1939), Darius Milhaud (1892-1974) und Paul Hindemith (1895-1963). Nach Milhauds  Opéra-minute Die Entführung der Europa wurde auf der Bühne ein Boxring und ein großer Rundhorizont für Nehers neuartige, in verfließender Aquarelltechnik gestaltete Projektionen aufgespannt.

Bereits während der Aufführung vollzog sich die totale Spaltung des bürgerlichen Festspielpublikums der Deutschen Kammermusik Tage 1927, am Ende gab es einen Eklat. Brecht tags darauf an Helene Weigel (1900-1971): „Hier großer Regieerfolg! 15 Minuten Skandal!“ Auch die Presse reagierte größtenteils negativ, nur wenige Kritiker erkannten, dass an diesem Abend die Tür aufgestoßen worden war zu einer ganz neuen Art musikalischen Theaters. Heinrich Strobel (1898-1970) schrieb: „Die Sensation des Opernabends war Mahagonny. Das geht an Intensität des Ausdrucks über den Protagonist hinaus. Das reißt mit. Verrät wieder Weills eminente Theaterbegabung“.

Die Dreigroschenoper  –  Der Welterfolg

Die Dreigroschenoper, dieses trefflich schräge „Stück mit Musik“ hätte ursprünglich weniger schlagend  Gesindel  heißen sollen. Einem Freund der Autoren, Lion Feuchtwanger (1884-1958), war noch während der Vorbereitungen zur Uraufführung der allseits sogleich akzeptierte neue Titel eingefallen. Brecht hatte den Text der gerade zweihundertjährigen Beggar’s Opera von John Gay (1685-1732) sehr freizügig bearbeitet. Er adaptierte die vormals so erfolgreich gegen Händels (1685-1759) italienischen Opernpomp stichelnde Geschichte aus dem Londoner Bettler-, Diebes- und Hurenmilieu, reicherte sie mit Versen von François Villon (1431-1463?) und Rudyard Kipling (1865-1936) an und aktualisierte sie schlagkräftig und sprachgewaltig zur süffigherben Kritik an der bürgerlichen Scheinheiligkeit. Erstmals versuchte Brecht mit den Stilmitteln des von ihm entwickelten „epischen Theaters“ im Bereich der Oper das antikulinarische, das zum Denken und aktiver Stellungnahme herausfordernde Prinzip des Vorzeigens zu verwirklichen. Formal ist Die Dreigroschenoper ein Schauspiel mit Song-Einlagen. Die Musiknummern kommentieren das Geschehen. Sie präzisieren meist wesentliche Aspekte der psychosozialen und gesellschaftlichen Befindlichkeit der Protagonisten. Plakativ sind sie durch eine desillusionierend wirkende „Song-Beleuchtung“ auch visuell hervorgehoben. Die originale Musik zur Beggar’s Opera von John Pepusch (1667-1752) hätte sich, nach dem Urteil beider Autoren, mangels aggressiven Potentials einer zeitgemäß zupackenden Aufarbeitung widersetzt. Weill übernimmt lediglich die Melodie von Peachums Morgenchoral und verleiht ihr durch die klangliche Aura des Harmoniums die staubige Süße spießigen Betrugs und Selbstbetrugs.

Die Dreigroschenoper hier aus dem Jahr 2018
youtube Trailer des Staatstheater Darmstadt
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Im Übrigen schreibt er Musik von wahrhaft kongenialer Authentizität. Ob Weill mit barockisierenden Mustern verquer hantiert (z.B. In der Ouvertüre), ob er billige Leerfloskeln aus Tango- und Jahrmarktmusik miteinander verknüpft und hier und dort noch ein ansehnliches Quantum Operettenschmelz daruntermischt – alles klingt auf kunstvolle Weise zwingend, falsch und ungemein anziehend- anzüglich. Jeder Song ist geprägt von der nämlichen Handschrift, besitzt aber eine ganz eigene Aura der Doppelbödigkeit. Freilich, auch wenn Weill im dritten Dreigroschenfinal Händel‘sche Opernpraxis scheinbar persiflierend anklingen ließ, mit Rezitativ- und Chorpassagen, so wollte er dies keineswegs als Parodie verstanden wissen. Hier wurde vielmehr der Begriff Oper – wie Weill 1929 formulierte: „…direkt zur Lösung eines Konfliktes, also als handlungsbildendes
Element herangezogen und musste daher in seiner reinsten, ursprünglichsten Form gestaltet werden. Dieses Zurückgehen auf eine primitive Opernform brachte eine weitgehende Vereinfachung der musikalischen Sprache mit sich. Es galt eine Musik zu schreiben, die von Schauspielern, also von musikalischen Laien, gesungen werden kann. Aber was zunächst eine Beschränkung schien, erwies sich im Laufe der Arbeit als eine ungeheure Bereicherung. Erst die Durchführung einer fassbaren, sinnfälligen Melodik ermöglichte das, was in der Dreigroschenoper gelungen ist, die Schaffung eines neuen Genres des musikalischen Theaters“.

Weill schrieb seine zündenden Songs für die acht Musiker der von Theo Mackeben (1897-1953) geleiteten Lewis-Ruth-Band, ein versiertes Jazz-Ensemble, das sichtbar im Bühnenhintergrund zu spielen hatte.

Die Uraufführung am 31. August 1928 im Berliner Theater am Schiffbauerdamm wurde wieder Erwarten zu einem triumphalen Erfolg, der Brecht und Weill über Nacht berühmt machte. Unzählige Theater, zunächst in Deutschland, dann überall in Europa nahmen Die Dreigroschenoper in ihren Spielplan auf. Aus der Perspektive Brechts war der Welterfolg des Stückes jedoch ein höchst zwiespältiger. Seine Absicht war es schließlich gewesen, Strukturen der bürgerlichen Gesellschaft bloßzulegen und zu entlarven. Doch das Publikum ließ sich vom verruchten Kitzel der vergnüglichen Story und von der packenden Musik Weills zur Rezeptionshaltung des Musical-Konsumenten verführen, ohne wahrnehmen zu wollen, dass es sich – so Brecht – bei der Dreigroschenoper um „…eine Art Referat über das, was der Zuschauer im Theater vom Leben zu sehen wünscht“ handelt. Diese Erkenntnis radikalisierte im Folgenden seine Versuche, das gesellschaftliche Bewusstsein der Zuschauer mit Mitteln des Theaters zu verändern.

Kurt Weill  – von DESSAU zum BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

 „Songstil und epische Oper“TEIL  2  der Kurt Weill Hommage von Peter M. Peters  folgt am 30.5.2020

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Berlin, Renaissance Theater, LENYA STORY – Hommage an Lotte Lenya und Kurt Weill, IOCO Kritik, 25.11.2018

November 25, 2018 by  
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Renaissance Theater Berlin / LENYA STORY © Moritz Schell

Renaissance Theater Berlin / LENYA STORY © Moritz Schell

Renaissance Theater

LENYA STORY – Hommage an Lotte Lenya und Kurt Weill

Von Torsten Fischer, Herbert Schäfer –  Kurt Weill (Musik)

Von Kerstin Schweiger

„Hoppla!“ – Als Jahrhundert-Seeräuberjenny hat Lotte Lenya, geborene Karoline Charlotte Blamauer aus Wien, Theatergeschichte mitgeschrieben. Die Sängerin und Schauspielerin lebte in vier Ländern auf zwei Kontinenten – nie ohne ihren Ehemann und Lebensfreund, den Komponisten Kurt Weill, dessen Musik sie intuitiv und erfolgreich interpretierte. Sie waren eines der innovativen Künstlerpaare, die in den späten 1920er Jahren ihr Leben und ihre künstlerische Tätigkeit untrennbar in einer blühenden Theater- und Musikszene vernetzten.

LENYA STORY  –  Musik Torsten Fischer, Herbert Schäfer und Kurt Weill 
Youtube Trailer des Josefstadt Theater Wien
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Als Weill viel zu früh gestorben war, wurde sie zur Agentin seiner Musik und begann eine zweite Karriere und zwei weitere Ehen. Sie spielte im James-Bond-Film Liebesgrüße aus Moskau, in der Musical-Uraufführung von Cabaret verkörperte sie am Broadway 1.000 Abende lang die Rolle der Pensionswirtin Fräulein Schneider. Lotte Lenya gründete die Kurt Weill Foundation for Music, die bis heute das Erbe Weills pflegt.

Im Oktober 2018 hätte sie ihren 120. Geburtstag gefeiert:  „Er gab ihrer Stimme Musik, sie gab seiner Musik eine Stimme“. Sona MacDonald und Tonio Arango sind als Lenya und Weill hinreißende Protagonisten in dieser Ko-Produktion des Berliner Renaissance-Theaters mit dem Theater in der Josefstadt in Wien. Zusammen mit Harry Ermer am Klavier und seiner dreiköpfigen Band – allesamt großartige Verteidiger Weill‘scher Musik – machen sie diesen Abend nach dem Buch und in der Regie von Torsten Fischer auf einer abgeschrägten leeren Bühne mit Neon-Schriftzug (Herbert Schäfer) mit wenigen Kostümen und Requisiten zu einer packenden biografischen Revuestory. Pumps, eine rote Federboa, ein Mantel, Zigarre und Whiskeyflasche und der Mond über Soho – eine Holzscheibe an einem Draht – über einer weißen Schneefläche sind die Dreigroschen-Requisiten dieser dichten und anrührenden Revue.

Renaissance Theater Berlin / LENYA STORY © Moritz Schell

Renaissance Theater Berlin / LENYA STORY hier Sona MacDonalds als Lotte Lenya und Kurt Weill © Moritz Schell

Lotte Lenya (1898-1981) kam aus ärmlichen Verhältnissen, geboren in einem Wiener Arbeiterbezirk gelangte sie als Jugendliche dank einer Tante als Elevin ans Zürcher Theater. Zusammen mit Elisabeth Bergner stand sie in Minirollen auf der Bühne, als Zwerg im Rheingold oder Page im Tannhäuser. 1921 eroberte sie dann Berlin, 10 Jahre vor Christopher Isherwoods seelenverwandter Romanfigur Sally Bowles aus „Goodbye to Berlin“. Dort lebte sie zunächst bei einer Pensionswirtin, die ihr sicherlich Inspiration für ihre spätere Interpretation des Fräulein Schneider im Welterfolg Cabaret war. „Die Ehe mit dem Komponisten Kurt Weill und die Mitwirkung in der Uraufführung der Dreigroschenoper 1928 waren ihr künstlerischer Durchbruch. Am Tag der Uraufführung stand ihr Name nicht im Programmzettel. Lenya war sich sicher: „Wenn sie auch heute meinen Namen nicht kennen, morgen werden sie wissen, wer ich bin“.

Die Songs von Kurt Weill – überwiegend aus den in Deutschland entstandenen Stücken Dreigroschenoper, Happy End und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny sind Rückgrat der Aufführung und die Lebensreise-Route ihrer Protagonisten mit den Stationen der Emigration durch alle drei Schaffensphasen Weills und Lenyas. Vom Barbara-Song über die Zuhälterballade aus der Dreigroschenoper, über die leisen Emigrantensongs aus Paris geht es an den Broadway in die USA bis zum Resümee eines langen Lebens, dem „Lied von der Seeräuberjenny“, das Lotte Lenya so sehr entsprach. Die Songfolge ist eingebettet in eine textliche Collage mit Zitaten aus dem intensiven Briefwechsel Lotte Lenyas und Kurt Weills, der in einem wunderbaren Band von Weills ehemaliger Korrepetitorin am Broadway und späteren Präsidentin der Kurt Weill Foundation for Music herausgegeben worden ist, und Rezensionen zu und Dialogen aus Weills Stücken. Dies funktioniert ähnlich wie in Joachim Langs 2018 herausgebrachten „Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm“, wo Brecht nur in eigenen Zitaten spricht.

Tonio Arango ist Dreh- und Angelpunkt für Sona MacDonalds wunderbare Verinnerlichung von Lotte Lenya. In einem Vorspiel präsentiert er sie als Tierbändiger mit Auszügen aus Frank Wedekinds Erdgeist-Prolog als „die unbeseelte Kreatur (…) gebändigt durch das menschliche Genie“. Den größten Teil des Abends ist er als Kurt Weill an ihrer Seite und zeigt viele Facetten des verschlossenen Komponisten Kurt Weill. Von der ersten Begegnung mit Lenya im Ruderboot auf dem Weg nach Grünheide zu Weills Librettisten Georg Kaiser bis zu seinem Lenya trostlos zurücklassenden frühen Tod in Amerika ist er lakonisch, übermütig, ernsthaft und selbstbewußss, leise und immer an Lenyas Seite. Im zweiten Teil bleibt er seiner Bühnenpartnerin als Lenyas Ehemänner Nr. 2 und 3 treu.

Renaissance Theater Berlin / LENYA STORY © Moritz Schell

Renaissance Theater Berlin / LENYA STORY © Moritz Schell

Sona MacDonald verleiht Weills Songs Lenyas Stimme. Sie beherrscht den typischen Sprechgesang, die harte Akzentuierung und den Wiener Arbeiterdialek der Lenya. Sie imitiert Lenya nicht, sondern gibt ihr mit Können und Stimme laute wie leise Töne und ein Standing als Mensch und Künstlerin. Man wünscht sich einen ganzen Abend mit Weill und Zeitgenossen mit ihr. Im Stück heißt es „Lenya, die Callas des Songs“. Mit Fräulein Schneiders herzzerreißendem starken Lied „What would you do“ aus Cabaret (Kander/Ebb) sichert sich Sona MacDonald schon jetzt ein künstlerisches „Vorkaufsrecht“ für diese Rolle in einer zukünftigen Produktion von Cabaret. Soviel „Krach und Wonne“ (Bilbao Song) war seit der legendären Kurt Weill Revue 1985 im Theater des Westens nicht mehr. Ein starker Abend und ein Kleinod im Dickicht der Berliner Theaterproduktionen.

Wer Weills und Lenyas Spuren folgen möchte, sollte sich Anfang März auf den Weg in die Geburtsstadt des Komponisten, das anhaltische Dessau, machen. Dort findet seit 28 Jahren ein Musikfestival statt, das Leben und Werk Weills und seiner Zeitgenossen gewidmet ist: www.kurt-weill-fest.de

Berlin, Renaissance Theater – LENYA STORY, die weiteren Termine 18.12.; 19.12.; 20.12.; 21.12.; 22.12.2018; täglich vom  7.1. – 13.1.2019

Fotos: Moritz Schell, Pressestelle Renaissance-Theater

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