Wien, Wiener Symphoniker, Jan Nast – Neuer Intendant der Wiener Symphoniker, 01.10.2019

Juli 11, 2019 by  
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Wiener Symphoniker

Wiener Konzerthaus

Wiener Symphoniker / Gruppenfoto am Podium des Großen Saales im Wiener Konzerthaus (mit Chefdirigent), © Stefan Oláh

Wiener Symphoniker / Gruppenfoto am Podium des Großen Saales im Wiener Konzerthaus (mit Chefdirigent), © Stefan Oláh

Jan Nast – Neuer Intendant der Wiener Symphoniker

Die Mitgliederversammlung der Wiener Symphoniker hat in Abstimmung mit dem Aufsichtsrat des Orchesters den deutschen Orchestermanager Jan Nast als Nachfolger Johannes Neuberts zum neuen Intendanten bestellt. Antreten wird Nast die Stelle am 1. Oktober 2019.

Jan Nast ist derzeit Orchesterdirektor der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Hier hat er in der Ära von Giuseppe Sinopoli begonnen und später mit Christian Thielemann als Chefdirigenten zusammengearbeitet. Außerdem hat Nast die Staatskapelle zum Residenz-Orchester der Salzburger Osterfestspiele gemacht. Der ausgebildete Hornist und Kulturmanager begann seine Karriere als Orchestergeschäftsführer beim Philharmonischen Orchester Freiburg im Breisgau.

„Die Symphoniker sind das erste Orchester der Stadt Wien, sie strahlen international nicht nur durch ihre weltweiten Auftritte und ihre Konzerte im Wiener Konzerthaus und im Musikverein, sondern auch durch ihre Präsenz bei den Bregenzer Festspielen, im Theater an der Wien und bei den Wiener Festwochen“, sagt Jan Nast.Ich kenne kaum ein Orchester mit einer derartigen Publikumsbindung, nicht zuletzt durch seine Musikvermittlung, und bin der festen Überzeugung, dass dieser Klangkörper das Potenzial hat, den musikalischen Reichtum Wiens in höchster musikalischer Qualität zu verkörpern und die Menschen für die Musik zu begeistern. Ich freue mich auf den gemeinsamen Weg mit dem Orchester, das von Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan oder Carlo Maria Giulini geleitet wurde, das derzeit von Philippe Jordan und von 2021 an von Andrés Orozco-Estrada geführt wird. Für mich sind die Begeisterung und die Leidenschaft der Musiker der Grund, gemeinsam mit ihnen neue Horizonte zu erkunden.“

„Mit Jan Nast ist es gelungen für mein Orchester einen Mann von internationaler Erfahrung und ausgezeichnetem Ruf zu gewinnen. Ich freue mich gleichermaßen, dass ich mit ihm mein Abschlussjahr als Chefdirigent der Wiener Symphoniker durchführen kann und dass mit ihm auch eine seriöse und vielversprechende Perspektive für die Zukunft gefunden wurde“, kommentiert der amtierende Chefdirigent der Wiener Symphoniker Philippe Jordan die Entscheidung.

„Mit Jan Nast konnte ein international erfahrener wie anerkannter Orchesterfachmann für Wien gewonnen werden“, erklärt die Wiener Kulturstadträtin Veronica Kaup-Hasler. „Ich bin davon überzeugt, dass Nast die unter Johannes Neubert begonnene Positionierung der Wiener Symphoniker als weltweit rezensiertes A-Liga Orchester weiterführt und beglückwünsche daher unsere Musikerinnen und Musiker ausdrücklich zu ihrem neuen Intendanten.“

Thomas Schindl, Orchestervorstand der Wiener Symphoniker ergänzt: „Mit Jan Nast konnte ein erfahrener, in der internationalen Musikwelt äußerst angesehener und bestens vernetzter Orchestermanager zum Intendanten verpflichtet werden. Wir begrüßen diese Bestellung sehr. Neben seinen Qualifikationen, Erfahrungen und Kompetenzen haben uns vor allem seine Pläne und Ideen für die Zukunft der Wiener Symphoniker begeistert. Dass es gelungen ist, den Manager eines der weltweit führenden Orchester zu gewinnen, reflektiert auch, wie sehr wir in den vergangenen Jahren an Renommee und Strahlkraft gewonnen haben. Gemeinsam mit unserem aktuellen Chefdirigenten Philippe Jordan, dem kommenden Chefdirigenten Andrés Orozco-Estrada und unserem neuen Intendanten Jan Nast kann die positive Entwicklung des Orchesters der letzten Jahre so kontinuierlich vorangetrieben werden. Wir freuen uns sehr auf die Zusammenarbeit.“

Vakant wurde die Stelle durch den Wechsel des amtierenden Intendanten Johannes Neubert zum Orchestre National de France nach Paris zur Spielzeit 2019-20. Die Bestellung Jan Nasts erfolgte auf Empfehlung einer 10-köpfigen Expertenjury, die auf Initiative von Veronica Kaup-Hasler eingesetzt wurde. Mitglieder der Findungskommission waren. 55 Bewerbungen sind eingegangen: 40 männlich und 15 weiblich. 34 stammten aus dem Inland, 21 Personen haben sich aus dem Ausland beworben.

—| Pressemeldung Wiener Symphoniker |—

Wilhelm Furtwängler und die Berliner Philharmoniker – Neu auf SACD, IOCO CD-Rezension, 01.06.2019

Juni 1, 2019 by  
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Wilhelm Furtwängler - SACD Box © BPH

Wilhelm Furtwängler – SACD Box © BPH

Wilhelm Furtwängler – Furioser Klangrausch aus dunkelster Zeit

Neu auf SACD erschienen

von Michael Stange

Die CD Edition der Berliner Philharmoniker erweckt Furtwänglers Kriegsaufnahmen in phänomenalem Klang zu neuem Leben

Die Berliner Philharmoniker legen auf ihrem hauseigenen Label Neuüberspielungen der Tonbandaufnahmen Wilhelm Furtwänglers aus dem Deutschen Rundfunkarchiv der Jahre 1939 bis 45 vor. Die Toningenieure wählten aus den vorhandenen Bändern das am besten erhaltene Material aus, überspielten es neu und unterzogen alle Aufnahmen einer behutsamen und versierten klanglichen Aufbereitung.

Quellen sind die Originalbänder oder alte Überspielungen der Originale durch den Russischen Rundfunk in etwas schwächerer Klangqualität. Dem fast achtzig Jahre alten Tonbändern wird eine ungeahnte Klangpracht entlockt. Dynamik, Tiefen und Hörbarkeit sind staunenswert aufbereitet und steigern den Höreindruck gegenüber dem bisher erschienenen Ausgaben ungemein. Gleiches gilt auch für den Transfer von Furtwänglers Symphonischem Konzert von Schellackplatten. Die Aufnahmen klingen gegenüber alten Ausgaben wesentlich frischer und unverfälschter. Die Tonhöhe stimmt und abspielbedingte Tonschwankungen der Bänder wurden beseitigt. Dadurch sind die Konzerte in bisher nicht dagewesener Weise aufbereitet.

Für das heutige Nacherleben des Phänomens Furtwängler sind sie unverzichtbar und ein Meilenstein der Bearbeitung historischer Aufnahmen. Die Ursprünge des Trends zur Veröffentlichung von Liveaufnahmen aus Archiven liegen in Italien, den USA und Japan. Kleine Piratenlabel haben seit den siebziger Jahren Musikschätze aus den Archiven zum Leidwesen der etablierten Musikindustrie gehoben und ihnen damit heftige Konkurrenz auf dem Tonträgermarkt gemacht. Auch damals schon gehörten Aufnahmen Wilhelm Furtwänglers neben denen von Maria Callas zu den Bestsellern des „grauen Musikmarktes“.

Wilhelm Furtwängler auf Tournee © Archiv BPH

Wilhelm Furtwängler auf Tournee © Archiv BPH

Ein wesentlicher Faktor für die Popularität dieser Veröffentlichungen war und ist, dass historischen Aufnahmen oft unverkennbare Visitenkarten der Interpreten abgeben und dadurch eine faszinierende Wirkung haben. Schon nach wenigen Takten einer Aufnahme hört man, dass Enrico Caruso, Maria Callas, Jussi Björling oder Kirsten Flagstad singen oder Furtwängler oder Hans Knappertsbusch dirigieren.

Timbre der Sänger oder und historische Dirigate verströmen eine unverkennbare Individualität und künstlerische Ausdruckskraft. Dies ist der Grund für viele Musikliebhaber, dem tönenden Erbe vergangener Epochen nachspüren.

So erklärt sich das ungebrochene Interesse an alten Tonträgern. Interessierte können heute bei Streaming Dienste und von CD-Label ein Füllhorn historischer Konzert- und Opernaufnahmen erhalten. Die Zahl digital guter Restaurierungen steigt und ermöglicht Zeitreisen in vergangene Aufführungen von Opernhäusern und Konzertsälen aller Welt.

So wurde und wird auch heute noch in Archiven aller Welt nach historischen Aufnahmen der Vergangenheit geforscht. Die heute im Berliner Rundfunk befindlichen Tonbänder der Reichsrundfunkgesellschaft sind eines der bekanntesten Beispiele einer derartigen Suche. Diese Bemühungen weisen oft auch Momente eines Puzzles oder einer Detektivgeschichte auf.

Nach dem 2. Weltkrieg wurden von den sowjetischen Streitkräften zahlreiche Rundfunkaufnahmen des Berliner Rundfunks nach Moskau gebracht. Sie galten in Deutschland daher als verschollen. Einige Aufnahmen erblickten dann aber auf dem russischen LP Label Melodya und bei anderen Graumarktfirmen ab Ende der sechziger Jahre das Licht der Welt. Weitere Editionen auf CD – auch die technisch gute Edition des russischen Labels Melodya von 2006 – folgten. Aufgrund der verwendeten Bänder boten sie ein klanglich besseres Bild. Auch sie erreichte aber bei weitem nicht die Wiedergabequalität der nun vorliegenden Neubearbeitungen.

Perestroika und das jahrelange intensive Engagement des damaligen SFB Musikredakteurs Klaus Lang bei der Suche nach den Originalbändern in Moskau führten zu einer Schenkung einiger Furtwängler-Aufnahmen im Jahre 1987. Zu einer weiteren Lieferung von über 1.000 Musikbändern aus dem Reichsrundfunkarchiv durch den Moskauer Rundfunk kam es 1991. Die meisten Originalbänder waren schon damals durch die umsichtigen und technisch ungemein akribischen Moskauer Archivare kopiert worden. Die gesamte verworrene und spannende Geschichte wird im editorisch und journalistisch brillanten Booklet der Edition erzählt. Es wartet mit zahlreichen Hintergrundinformationen und Zeitzeugnissen auf und rechtfertig schon für sich allein die Anschaffung der Edition.

Das Eintauchen in versunkene Klangwelten erfordert wegen der eingeschränkten Klangqualität Geduld und Einfühlungsvermögen. Wer den Zugang findet, wird mit berührenden oft atemberaubenden Schätzen der Vergangenheit belohnt. Musikalische Zeitreisen in die Vergangenheit entfalten immense Sogkraft und Magie. Dies gilt insbesondere für die Kriegsaufnahmen Wilhelm Furtwänglers. Daher war es eine wichtige Großtat, sie durch technisch hervorragende Überarbeitungen in die heutige Zeit zu retten.

Dreißig Jahre nach ihrer Rückkehr nach Deutschland liegen sie nun in einer vollendeten Qualität vor und der letzte wesentliche Teil der Konzert- und Opernaufnahmen Wilhelm Furtwänglers ist damit in das digitale Zeitalter überführt. Weitere Beispiele sind die klanglich völlig aufgefrischten Furtwängler Aufnahmen aus der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg von Tahra, EMI, Warner, Praga Digitals auf Super Audio CDs. Hinzu kommen die Veröffentlichungen der Salzburger, Wiener und Berliner Konzerte von Orfeo und Audite und viele weitere Neuüberspielungen von den Originalbändern auf CD. Diese Aufnahmen machen begreiflich, warum Wilhelm Furtwängler, auch heute, über sechzig Jahre nach seinem Tod, als eine der faszinierendsten Dirigentenlegenden des zwanzigsten Jahrhunderts wahrgenommen wird.

Die Edition ist über die Dokumentation von Furtwänglers Wirken hinaus ein Stück Zeitgeschichte. Die Erfindung des Tonbandes und damit erreichte technische Qualität der Aufnahmen war ein Meisterstück der Ingenieurkunst der vierziger Jahre. Gleichzeitig lassen die Aufnahmen uns in den erlebten Alltag der Kriegsjahre eintauchen. Zuhörinnen und Zuhörer kamen in die Konzerte, nachdem sie das Inferno des Krieges erlebt oder erahnt hatten. Jeder war selbst von Leid, Kämpfen, Bomben, Entbehrung und dem Verlust von Familie und Freunden infolge rassischer Verfolgungen oder des Krieges betroffen. Verwandte und Freunde waren bereits verschleppt oder emigriert oder als Soldaten an der Front oder schon umgekommen. Dieses Leben im Angesicht des Todes führte zu einem heute kaum mehr vorstellbaren belastenden Alltag und undenkbaren physischen und psychischen Beanspruchungen. Entsprechend groß war der Wunsch nach Flucht und Befreiung die sich auch im Musizieren und Musikerleben ausdrückte. Auch für den Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki, der 1938 durch die Gestapo nach Polen verschleppt wurde, waren Furtwänglers Konzerte vor dem Krieg wichtige Oasen, um dem NS-Terror zu entrinnen und in eine „bessere Welt“ einzutauchen.

Wilhelm Furtwängler © Hilde Zenker

Wilhelm Furtwängler © Hilde Zenker

Diese verhängnisvollen und bedrückenden Zeitumstände sind ein Grund der dramatischen Entladungen der Furtwängler-Konzerte jener Jahre. Furtwängler war als sensibler Mensch in ständigem Konflikte mit dem NS Regime. Ungeachtet aller Verstrickungen mit den Machthabern war er ein Getriebener und zum Teil Verzweifelter. Seine Seelenqualen drückte er in seiner Musik aus und er floh mit Publikum und Musikern aus dem Schreckensalltag in eine bessere Welt zu den Werken der Romantiker.

Flucht und „Fremdeln“ mit der Moderne begleiteten Wilhelm Furtwängler zeitlebens. Sein Freiheitsdrang, seine tiefe humanistische Gesinnung und seine immense Musikalität entluden sich in seinen Dirigaten, in denen er Orchester und Publikum das Füllhorn seiner Innenwelt offenbarte. Die Partituren waren Grundlage aber kein unveränderliche Maßstab in den Konzerten. Jedes Konzert und jede Furtwängler Aufnahme beleuchten neue Aspekte und Modulationen des Werks.

Er ist de so genannten „espressiven“ Dirigentenschule des neunzehnten Jahrhunderts zuzurechnen, nach der Aufgabe und Verantwortung des Dirigenten war, den Geist der Musik zu heben, den Intentionen des Komponisten in der Aufführung nachzuspüren und dem Publikum nicht als Botschafter des Komponisten sondern auch als Übersetzer des Werkes im jeweiligen Zeitpunkt der Aufführung gegenüberzutreten.

So entwickelte Furtwängler einen eigenen Dirigier- und Interpretationsstil, um seine Vorstellung des in den Partituren wohnenden Schöpfergeistes unter Mitwirkung des Orchesters zu entwickeln und darzubieten. Dadurch wurden Furtwängler-Aufführungen ein gemeinsamer Schöpfungsakt mit Musikern und Publikum. Tempi und Dynamiken interpretiere Furtwängler nach dem gerade empfundenen Fluss der Musik. Notierungen in der Partitur legte er weit aus. Im Beiheft der Edition finden sich neben der Bezugnahme auf Arturo Toscanini zahlreiche andere Beispiele der Musikwiedergabe der Zeit vor dem zweiten Weltkrieg und die unterschiedlichen Interpretationsansätze prägnant erläutert.

Die Konzerte der Berliner Philharmoniker unter Furtwängler sind durch ihre musikalische Dichte in mannigfaltiger Hinsicht singuläre Ton- und Zeitdokumente. Sie spiegeln Lebensumstände und Lebenswille von Publikum, Musikern und Dirigent wider. Zugleich sind beredter Ausdruck einer erhitzten, glühenden und sehnsüchtigen Erlebnis-, Gefühls- und Musikwelt.

Die 22 CDs der Box umfassen das romantische Kernrepertoire Furtwänglers mit Werken von Beethoven (Sinfonien Nr. 4, 5, 6, 7 und 9), Bruckner (Sinfonien Nr. 5, 6 und 9), Schubert (Sinfonien 7 und 8), Schumann (Klavier- und Cellokonzert), Brahms (Klavierkonzert Nr. 2, Haydn-Variationen, Sinfonien Nr. 1 und 4), Sibelius, Ravel, Furtwänglers Sinfonisches Konzert und weitere Kompositionen. Einige Werke sind nur lückenhaft erhalten, so dass von Bruckner nur die 5. Sinfonie vollständig vorliegt.

Auch heute noch erlebt der Hörer packende Konzertstunden durch die Unmittelbarkeit Furtwänglers und seines Orchester. Allen Aufführungen ist gemeinsam, dass der Orchesterklang gemeinsam ertastet wird. Es entwickelt und entspinnt sich eine Bandbreite von Tempi und Dynamiken die in dieser Form in aktuellen Konzerten Fassungs- und Ratlosigkeit hinterließen. Orchesterklang und –spiel drohen oft zu bersten und auseinanderzufallen. Dies riskierte Furtwängler, weil er Fluss der Musik, Spannung der Aufführung und das musikalische Mögliche dem Moment der Aufführung und dem erstrebten Klangideal unterordnete.

Beethovens Werke bilden den Schwerpunkt der Furtwängler-Konzerte seiner gesamten Laufbahn. Beethoven war aus Sicht Furtwänglers der Komponist, der in sich die ganze runde komplexe Menschennatur vereint. Niemals habe ein Musiker von der Harmonie der Sphären, dem Zusammenklang der Gottesnatur mehr erlebt und mehr gewusst als Beethoven.

Wilhelm Furtwängler bei der Probe © Archiv BPH

Wilhelm Furtwängler bei der Probe © Archiv BPH

Dieses Verständnis Furtwänglers zeigt sich überdeutlich an den in der Edition enthaltenen Beethoven-Sinfonien. Die 4. Sinfonie ist mit zwei Aufnahmen vertreten. Einmal ist es eine Aufzeichnung ohne Publikum und ein Konzertmittschnitt. Letzterer klingt noch frischer und unmittelbarer. Furtwänglers Gestaltung, paart den fortwährenden Fluss neuer Gedanken und das romantische Moment des Kontrastes zwischen Hell und Dunkel. Zu Beginn mit Tempi entwickelt, die gerade jedes Motiv neu beleuchten und zögernd ertastet. Furtwängler hält an bestimmten Harmonien langen fest, die versteckten Einmischungen von Dissonanzen werden prägnant herausgearbeitet und in träumerischer Dynamik verharrt. Die Kontraste des Scherzos des dritten Satzes werden in prägnantester Weise gegenüber gestellt. Lebendigkeit und Feuer werden im Konzert gegenüber der verhalteneren Aufführung ohne Publikum noch gesteigert. Die 5. Sinfonie wird nicht als pastoses Gemälde sondern innere Reise mit leuchtender Glut dargestellt und beeindruckt durch einen inwendigen melancholischen Trauermarsch. Das Finale ist triumphierend und befreiend. Mit der 9. Sinfonie erreicht Furtwängler ein Portrait das durch aberwitzige schnelle Tempi im ersten und letzten Satz und irrwitzigen Steigerungen gekennzeichnet ist. Seine Interpretation erinnert im 4. Satz mehr an einen Vulkanausbruch, in dem er seinen Gefühlen freien Lauf lässt, die Musiker um ihr Leben spielen und eine unterjochte Gemeinschaft brennend um die Freiheit bittet. Dadurch zählen diese Beethoven-Interpretationen zu den ausdruckstärksten Aufnahmen der Werke und fesseln durch die tiefe Auslotung, den Spannungsbogen des Melodienflusses und die Spontanität sowie die Intensität des Musizierens.

Bruckners 5. Sinfonie zeichnet sich durch gelegentliche Tempoveränderungen aus, hier hat Furtwängler aber insbesondere in den Außensätzen immer das architektonische Gebilde und den inneren Zusammenhang des Werks im Blick den er meisterhaft, profund und mit großer Poesie entwickelt. Schuberts 9. Sinfonie wird in sehr subjektiver Weise mit phänomenalem emotionalem Espressivo, großen Ausbrüchen und starken, fesselnden Kontrasten gespielt. Eine unerreicht dramatische Aufführung gelingt mit Webers Freischütz Ouvertüre. Sie ist an Düsternis und mitreißender Kraft kaum zu überbieten. Der Kern des Werks ist schon in der Ouvertüre vollständig angelegt und vermittelt. Eine derartige dynamische Differenzierung und so intensiv aufgebaute Spannungsbögen hat mit gleicher Wirkung nur Carlos Kleiber erreicht. Die Solistenkonzerte mit Erich Röhn (Beethoven Violin-Konzert), Tibor de Machula (Schumann, Cellokonzert), Edwin Fischer (Brahms, 2. Klavierkonzert) zeichnen sich durch die hohe Qualität der Solisten und das inspirierte Gemeinsame Verständnis der Werke von Dirigent und Orchester aus. Hier ist Furtwängler immer verständnisvoller Partner der Solisten und lässt ihnen Raum, Atem und Freiheit. Beeindruckend sind die Intensität, Musikalität und das wechselseitige Zuhören und die gemeinsame Gestaltung in den Konzerten. Faszinierend auch die mystisch, entrückte Aufführung von Sibelius En saga. Ein Exot ist Heinz Schuberts Hymnisches Konzert mit dem silbrigen Koloratursopran Erna Berger.

Die Edition wirft auch ein wichtiges Licht auf den Komponisten Wilhelm Furtwängler. Es enthält die Ersteinspielung des Sinfonischen Konzertes für Klavier und Orchester h-Moll mit dem Pianisten Edwin Fischer. Das Werk ist von ausladender Dimension und dauert über sechzig Minuten. Vom Aufbau lehnt es sich strukturell an ehesten an die Brahms Klavierkonzerte an und steht in der nachromantischen Tradition. Furtwänglers Komposition vereint mehrere Motive die am ehesten als meditative Bruchstücke der eigenen Gefühlswelt verstanden werden können. Leiden, Aufbegehren, Träume und Glücksmomente werden als Fäden gesponnen und verlieren sich unvollendet in der nächsten Melodie. Tatkraft und Energie versprüht das Klavier. Das Werk entfaltet eine immense Spannung und einen atemberaubenden Sog und hat einen zutiefst individuellen Charakter der die Vorgänger nie plagiiert. Den gestaltenden kraftvollen Part hat im Wesentlichen das Klavier. Edwin Fischer besticht dort durch sein kraftvolles mächtiges und zugleich poetisches Spiel.

Seinem Freund Walter Riezler gegenüber bekundete Furtwängler: „Ich bin nun mal ein Tragiker.“ Dem tragischen in Wilhelm Furtwängler und seiner kompositorischen Antwort auf die Qualen der NS-Zeit kann man in diesem Konzert nachspüren.

Neben diesen Aufnahmen machen zwei Erinnerungen des Solopaukisten Werner Thärichen das Phänomen Wilhelm Furtwängler und die aus den Aufnahmen hervorquellende Faszination ein wenig fassbarer. Das Musizieren mit Furtwängler und seine Schlagtechnik beschreibt er dergestalt, dass er nicht mit einem Schlag den Einsatz zum Beginn des Konzerts gegeben habe. Vielmehr sei dies mit einer Vielfalt von vorbereiteten Aufforderungen, die ihn und alle Mitwirkenden gezwungen haben, den Zeitpunkt des vorbereitenden Akkords selbst heraus zu spüren. Die Anforderungen an die Konzentration seien beispiellos gewesen. Der Abstieg nach einem Höhepunkt sei ein ergreifendes Festhalten an einem großen Erlebnis gewesen. Furtwängler hielt die linke Hand geöffnet, als ob er dem Orchester eine große Kostbarkeit vor Augen führen würde. Daran hielt er fest, auch wenn in der Partitur ein Diminuendo stand und die Instrumentierung immer dünner wurde. Er wollte seinen Klang nicht hergeben und steigerte die Intensität selbst im Leiser werden. An anderer Stelle beschreibt er eine Probe eines Gastdirigenten bei den Berliner Philharmonikern nach dem Zweiten Weltkrieg. Während der Probe änderte sich plötzlich die Klangfarbe. Eine Wärme und Intensität kam auf, als ginge es jetzt um alles. Verwundert schaute Thärichen von seine Partitur auf, ob eine neue Taktstockakrobatik das Wunder vollbracht hatte. Dort hatte sich nichts geändert, aber alle Kollegen starrten zur Tür des Saals. In ihr stand Wilhelm Furtwängler. Seine pure Anwesenheit genügte, um dem Orchester solche Klänge zu entlocken.

Furtwängler war aber nicht nur ein Tragiker sondern ein Zauberer, Charmeur, Sportler mit Hang zum Risiko beim Reiten und Skifahren und umschwärmter Frauenliebling. Dies spürt der Hörer in seinen Vorträgen in der Berliner Musikhochschule. Dort umgarnte er die Zuhörer mit Witz, Esprit und bemerkenswerten Erkenntnissen. Beispiel dessen ist seine leicht genant erzählte Geschichte eines Gastspiels des Tenors Ludwig Suthaus in Tschechien in Janacecks Jenufa. Suthaus – selbst großer intuitiver gesanglicher Gestalter – fragte den Sopran, der die Jenufa sang, wie sie einen derart sinnlichen Klang produziere worauf die Sängerin antwortete: „Mit dem Geschlecht. Furtwängler setzt dann hinzu, dass er selbst oft Sängerinnen erlebt habe, die mit geringen stimmlichen Mitteln und starkem Ausdruck eine wesentlich größere Wirkung erzielt hätten, als Kolleginnen mit wesentlich besserer Technik.

Furtwänglers Interpretationen ruhten auf vielen Säulen. Wahrhaftigkeit, tief empfundenes Gefühl, Spontanität, Risikobereitschaft und eine große Sinnlichkeit gehörten sicher dazu. Diese Eindrücke können durch die bisher unerreichte Wiedergabequalität der Edition neu erlebt werden. Sie ermöglicht das interpretatorisch glühende, eruptive Musizieren Furtwänglers während des Zweiten Weltkrieges in klanglicher Vollendung nachzuerleben. Die Zuhörer erleben eine Achterbahnfahrt der Gefühle und der Spontanität, die sie durch den musikalischen Fluss geleiten und mitreißen.

Die Edition stellt so die wichtigste historische Neuerscheinung des Jahres dar

—| IOCO CD-Rezension |—

CD – Rezension, Der Ring des Nibelungen – Richard Wagner, IOCO Kritik, 26.12.2018

Dezember 27, 2018 by  
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NAXOS / Der Ring des Nibelungen - mit Jaap van Zweden © NAXOS Deutschland

NAXOS / Der Ring des Nibelungen – mit Jaap van Zweden © NAXOS Deutschland

Der Ring des Nibelungen – Richard Wagner

Digitale Zauber aus:  Hongkong / NAXOS versus Bayreuth

Von Michael Stange

Naxos, der weltweit größte Anbieter für klassische Musik, und natürlich die Bayreuther Festspiele bietet faszinierende CD-Produktionen des Ring des Nibelungen von Richard Wagner. Michael Stange bespricht im folgenden für IOCO die folgenden Aufnahmen:

– Die Naxos-Eigenproduktion des Ring des Nibelungen unter Jaap van Zweden mit dem Hongkong Philharmonic Orchestra, entstanden in den Jahren 2015 -2018.

– Den Mitschnitt des Ring des Nibelungen der Bayreuther Festspiele von 2008 unter Christian Thielemann von Opus Arte.

Der hauseigene Naxos-Ring wurde in Hong Kong, wo das das Label seinen Sitz hat, zwischen 2015 und 2018 eingespielt. Geschuldet ist der Firmensitz der Vita des Naxos-Gründers Klaus Heymann. In Deutschland geboren setzte er seine Berufslaufbahn 1967 in Asien fort. Während des Vietnamkriegs organisierte er dort den Vertrieb einer US-amerikanischen Soldatenzeitung. Nebenher gründete er ein Versandgeschäft für Uhren, Kameras und Hifi-Artikel und importierte Klassik-LPs. In der Folge übernahm er den Asien-Vertrieb diverser unabhängiger Plattenlabel und gründete – und nicht ohne Hintergedanken – sein erstes eigenes Label Marco Polo. Die Idee war, seiner Frau, der japanischen Violinistin Takako Nishizaki, eine Plattform zu bieten, nahezu unbekannte Werke zu veröffentlichen. 1987 folgte dann die Gründung des Labels Naxos. Seitdem sind eine Vielzahl von Veröffentlichungen erschienen, die sich stets durch eine ausgezeichnete Aufnahmetechnik und qualitativ hochwertige Interpretationen auszeichnen.

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Den Tonmeistern ist es gelungen, einen Ring des Nibelungen aufzunehmen, der alle aufnahmetechnischen Finessen und Möglichkeiten des digitalen Zeitalters vollendet auf die Silberscheibe bannt. Orchester und Sänger sind perfekt aufeinander abgestimmt. Das Klangbild ist phänomenal ausbalanciert. Verblüffend gelingt auch die Erzeugung eines mehrdimensionalen Klangraums in Breite und Tiefe. Wenn die Rheintöchter im Finale des Rheingolds Wotan anrufen glaubt, sie aus der Tiefe des Rheins zu hören.

Auch Lautsprecher, die nicht durch Basslastigkeit glänzen, bringen selbst die tiefen Töne der Hörner und Pauken wirklichkeitsgetreu hervor. Diese filigrane Aufnahmetechnik und klangliche Finesse allein überwältigt.

Auf der beigefügten USB Karte erläutert Produzent und Tonmeister Phil Rowlands die Details des Aufnahmeverfahrens, wie er mit den Mikrofoneinstellungen experimentiert hat und dass das Abmischen von wenigen Minuten Aufnahmezeit oft Stunden in Anspruch genommen hat. Seine Arbeit macht die Aufnahme in tontechnischer Hinsicht zum Meilenstein und zur Messlatte für neue Opernaufnahmen.

Wem die in kompakten CD Boxen zu schwer sind, der kann den Ring auch über den Naxos Streamingdienst NAXOS Music Library in achtbaren, klangvollem 320 kbs im AAC-Format hören. Erforderlich ist dafür ein Abonnement. Alternativ bieten zahlreiche regionale Büchereien oder Bibliotheken ihren Kunden einen Zugang zur digitalen Naxos-Bibliothek an. Erhältlich ist die Naxos Aufnahme auch als Blue Ray Audio DVD. Im Downloadbereich werden weitere hochauflösende Stereo-Daten-Formate angeboten, darunter auch DSD 2.8MHZ und DSD 5.6MHZ.

Dies entspricht bzw. übertrifft die Qualität der Super Audio CDs (SACD). Aufgrund der hohen Klangqualität ist dies überaus begrüßenswert; so wird vom Tabletnutzer bis zum High-End Stream für alle Zielgruppen ein passendes Tonformat geboten. Die CD Ausgabe ist klanglich so gut gelungen, dass sie an Klangfülle, Auflösung und Tonumfang mit den anderen High-End Formaten mithalten kann und durch handliches Format überzeugt.

NAXOS / Der Ring des Nibelungen - hier: Jaap van Zweden © Ramond HoHK Phil

NAXOS / Der Ring des Nibelungen – hier: Jaap van Zweden © Ramond HoHK Phil

Jaap van Zweden zeichnet die Partitur als Erzählung ohne Prunk und Pathos; seine Tempi begleiten die Handlung in bestrickender und spannender Weise. Klangschönheit paart sich mit mitreißenden Akzenten. Der Fluss des Dramas und die Spannungsbögen werden mit den Sängern gestaltet und entwickelt. Der Orchesterklang ist durchsichtig, kraftvoll und an entscheidenden Stellen dramatisch zupackend. Das Klangbild bleibt vom Rheingold bis zur Götterdämmerung durchsichtig und ausgewogen. Streicher und Holzbläser atmen und werden nie zugedeckt.

Dadurch sind die filigranen und oft polyphonen Melodienführung der Partituren stets präsent. Van Zweeden und sein Orchester bringt die vielschichtigen, schillernden Harmonielandschaften der einzelnen Teile des Ringes brilliant zum klingen. Das balancierte Zusammenspiel lässt alle Instrumente durchscheinen und bringt Wagners Werk packend und präzise auf die Klangbühne.

Schon im Rheingold meint man beim Gesang der Rheintöchter die Sonne in die Tiefen des Rheins herabblinzeln zu sehen. Aufwühlend dramatische auch Alberichs Höhle, der 1. Akt Walküre und das Siegfried Finale. Der 3. Akt Walküre zeichnet sich durch einen Walkürenritt ohne Pathos und Blechgetöse aus. Gerade hier gelingt eine Orchesterführung, die sich ganz der menschlichen Tagödie zwischen Brünnhilde und Wotan widmet, den Sängern den Vortritt lässt und sie einfühlsam begleitet.. Die Götterdämmerung setzt dem Ganzen in ihrer Wucht und orchestralen Pracht die Krone auf. Hier merkt man, dass das Hong Kong Philharmonic Orchestra in den vier Jahren der Befassung mit Wagner seinen eigenen Stil gefunden hat und das schon im Rheingold brillante Spiel wird in der Götterdämmerung durch abgründige Orchesterfarben und noch diferrenziertes Spiel als zum Beginn der Tetralogie gekrönt.

Höchstes Niveau erreicht auch die Sängerriege. Das gesamte Ensemble ist so wortdeutlich, dass man kein Textbuch braucht. Trotz des Konzertsaals sind die Sänger darstellerisch zutiefst involviert. Der Chor der Götterdämmmerung zeichnet sich Klangschönheit, und Dynamik aus und hebt sich aus vielen Konkurrenzaufnahmen wohltuend hervor.

NAXOS / Der Ring des Nibelungen - hier : Gun-Brit Barkmin © Ka Lam/HK Phil

NAXOS / Der Ring des Nibelungen – hier : Gun-Brit Barkmin © Ka Lam/HK Phil

Beeindruckend sind auch die Solistinnen. Die Götterdämmerungs-Brünnhilde von Gun-Brit Barkmin ist ein gesanglicher Höhepunkt dieses Ringes. Mit ihrer jugendlich dramatisch, leuchtenden Stimme beherrscht sie die Partie in staunenswerter Weise. Mit berückendem, lyrisch samtweichen Timbre und leuchtender Höhe nimmt sie Abschied von Siegfried; verhangen melancholisch gestaltet sie das Wiedersehen mit Waltraute. Im Racheterzett des 2. Akts und in Brünnhildes Schlussgesangs gelingen ihr gesanglich und gestalterisch große, intensive Momente. Sie füllt die Partie stimmlich mit ihrer leuchtenden Höhe und ihrem klangschönen Sopran vollständig aus. Was für eine beeindruckende Stimme, die Schönheit, Gesangstechnik und interpretatorischen Tiefgang miteinander vereint. Sie ist eine weitere große Überraschung dieses Ringes.

Herausragend auch Heidi Melton als Sieglinde und Siegfried-Brünnhilde. Ihr hochdramatischer Sopran ist von großer Wucht. Mit beindruckende Klangfarben und glühender Gestaltungsfähigkeit gestaltet sie beide Rollen. Petra Lang ist eine klangschöne, technisch sichere Walküre-Brünnhilde. Insbesondere im 3. Akt der Walküre hat sie große lyrische Momente mit rundem warmen Ton. Michelle De Young ist als Fricka darstellerisch ungemein intensiv, fällt aber gegenüber den Sopranen mit ihrem in der Mittellage verschatteten Ton und häufigem Tremolo auch als Waltraute in der Götterdämmerung gegenüber den übrigen Sängerinnen ab.

Matthias Goerne hat bei Naxos seine ersten Wotane und den Wanderer eingespielt. Klangschön, strömend, überaus differenziert und textdeutlich lotet er die Partie aus. Sein Wotan ist von der Tragödie des Scheiterns gezeichnet und kein herrischer Gottvatervater. Allerdings fehlt ihm etwas die heldenbaritonale Wucht und die durchschlagskräftige Höhe. Gleichwohl ein interpretatorisch gelungenes und wichtiges Rollendebut. Textbehandlung und Gestaltung sind vorbildlich.

Auch die Heldentenöre sind gut besetzt. Daniel Brenna ist ein Götterdämmerungs-Siegfried von großer Poesie und heldischer Attacke. Stuart Skelton ist stimmlich mit seinem baritonalen Timbre ein heroischer Siegmund. Simon O’Neills Siegfried gelingt mit Strahlkraft und Schmelz ein eindrucksvolles Portrait des jungen Siegfried. Kim Begley ist ein differenzierter und tückischer Loge. Herausragend auch der schwarze Hagen von Eric Halvarsson. Dirigat, Sängerriege und die überirdische Klangqualität überwältigen. Ein großer Wurf und eine wichtige Ergänzung der überreichen Ring-Discografie.

Christian Thielemann setzt mit Opus Arte die Aufnahmen der Bayreuth-Ringe der neunziger Jahre fort, Daniel Barenboim folgend. Grundlage sind die Rundfunkbänder des Bayrischen Rundfunks. Der Vorzug der Aufnahme liegt in der Live-Atmosphäre. Sie fängt die Akkustik des Bayreuther Festspielhauses mit seinem verdeckten Orchester detailgetreu ein. Beim Zuhören glaubt man, im dortigen Zuschauerraum zu sitzen.

Die Klangwogen nach Wagners Vorstellung überwältigen und akkustisch wird nicht getrickst. Hifi-Enthusiasten sollten bedenken, dass tiefgestaffelter Raumklang und die Auffächerung von Sängern sowie Orchester aufgrund der akustischen Gegebenheiten des Aufnahmeortes fehlen.

Thielemann entwickelt schon im Rheingold ein mystisches Klangbild. Er beleuchtet Wagners das Wagners Musikdrama in allen Facetten von der menschlichen Tragödie über die Verstrickungen zwischen Macht, Gewalt und Leidenschaft. Tonal gelingt ein klanglich nuancierter bestrickender Zauber. Thielemanns architektonische angelegte musikalische Konzeption verbindet den inneren Zusammenhang des jeweiligen Stücks, wie auch der vier Werke zueinander. Dramatische Situationen werden durch das fließende Dirigat miteinander verknüpft; sie zerfallen nicht in lose symphonische Ausleuchtungen einzelner Passagen. Thielemann kostet schwelgerisch die Partitur aus, schafft aber auch durch teilweise rasche Tempi ein Klangbild, dass stets mitreißt.

Es ist hörbar, dass Christian Thielemann sein Musizieren auch unter dem Aspekt begreift, einen bestimmten, tradierten Musik und Dirigierstil zu bewahren. Dieser zum Teil als überholt gelten Ansatz wurde von ihm in einem Interview mit der Zeit damit begründet, dass Dirigenten wie Hans Knappertsbusch, Wilhelm Furtwängler oder Bruno Walter freier und freizügiger musiziert haben.

 Christian Thielemann © Bayreuther Festspiele / Jochen Quast

Christian Thielemann © Bayreuther Festspiele / Jochen Quast

Christian Thielemann liefert aber kein Plagiat dieser Musikgrößen ab sondern entwickelt eine überzeugende, eigenständige, auftrumpfende und mitreißende Ringdeutung. Man nimmt ihm ab, dass er den interpretatorischen Geist seiner Vorgänger aufgreift, ohne aber beispielsweise die breiten Tempi von Hans Knappertsbusch nachzuahmen. Was Thielemanns Interpretation so auszeichnet, ist dass er mit dem klang- und farbenreichen Orchester und ein furioses Klangfeuerwerk entzündet. Der musikalischen Fluss und Wagners Zuversicht, dass im Ende immer ein Anfang liegt bei ihm interpretatorisch in den besten Händen.

Das Bayreuther Orchester ist gleichsam die Nationalmannschaft der deutschen Orchester, die ihre Sommerferien mit Richard Wagner in Bayreuth verbringen. Als Team gingen sie mit Thielemann in das dritte Jahr dieser Ring Inszenierung, so dass genug Proben und Aufführungen hinter ihnen lagen, um ein packendes musikalisches Portrait abzuliefern.

Sängerisch wird hohes Niveau geboten: Albert Dohmen ist ein lyrischer, innwendiger Wotan mit großem gesanglichen Momenten. Mit Textdeutlichkeit und berückendem Timbre gestaltet er – wie Goerne bei Naxos – einen sinnenden, schicksalsergebenen Göttervater. Linda Watson singt Brünnhilde mit leuchtenden Töne und unermüdlicher Stimmkraft. Stephen Gould ist ein lyrischer Siegfried mit poetischen Ton und großer Attacke. Endrik Wottrich singt einen packenden Siegmund mit Feuer und intensiver Gestaltung. Eva-Maria Westbroek ist ein lyrische, blühende Sieglinde mit betörender Stimme und großer Strahlkraft. Kwangchul Youn ist ein bedrohlicher Hunding und Hans-Peter König ein stimmgewaltiger Hagen.

Für Thielemann-Fans und Bayreuth-Liebhaber eine ausgezeichenete Wahl. Der Mitschnitt der Bayreuther Festspiele von 2008 punktet klanglich deutlich vor dem Thielemann Ring aus der Wiener Staatsoper, der mir bei kurzem Hören hinsichtlich der Klangqualität auch für einen Rundfunkmitschnitt recht fragwürdig schien.

 Der Naxos Ring – Bayreuther Festspiele Ring :  Ein Fazit

Der Naxos Ring zieht den Hörer in den Bann. Van Zweeden geleitet den Hörer –  wiegleichsam Dante von Vergil – musikalisch erläuternd durch Wagners Welten und zieht ihn in den Bann. Klanglich faszinierend wird höchstem Niveau musiziert. Wortdeutlichkeit und Hörbarkeit aller Instrumente im Orchester machen die Aufnahme gerade für Wagner-Einsteiger und Kenner ihn zum Muss. Er präsentiert die alle Farben des Orchesters und die Vielfalt von Wagners Ring-Instrumentation in unvergleichlicher Weise.

Thielemann ist für meine Ohren intensiver, dramatisch dichter und mitreißender. Er legt jede Verstrickung dar und er entlockt der Partitur das Bayreuther Feuer. Damit hat er ein zentrales Ring-Portrait in der Bayreuther Klangtradition geschaffen und mit starker künstlerischer Handschrift eine bleibende Ringinterpretation auf Tonträger gebannt.

Richard Wagner in Venedig © IOCO

Richard Wagner in Venedig © IOCO

Beide Ringe werden Richard Wagners Werk auf hohem Niveau in unterschiedlicher Weise gerecht; zeigen sie doch eindrucksvoll verschiedene musikalische Deutungsmöglichkeiten. Beide Aufnahmen verdienen so vordere Plätze in der großen Ring Discografie.

Weitere  Empfehlungen  –  Der Ring des Nibelungen

Wer Historisches in gutem Klang sucht ist mit dem Keilberth Ring bei Testament ausgezeichnet bedient. Die Bayreuther Ring-Garde der 50er Jahre singt in Breitwand Stereo: Ein Jahrhundert Ring.

Digitales in Hollywood-Dimension liefert James Levine bei der Deutschen Grammophon. Pluspunkte sind zudem die stimmlich unerreichten heldische Wotane und der Wanderer von James Morris. Er ist der klangschönste und heldischste Wotan auf CD. Maßstäbe setzt auch Reiner Goldberg als Götterdämmerungs-Siegfried. Beeindruckend auch Hildegard Behrens als berührend menschliche Brünnhilde. Tontechnisch ist allerdings die Aufnahme des Siegfried seltsam abgemischt. Die Sänger werden zum Teil unvorteilhaft überdeckt und klingen verschattet.

Hörenswert und ohne sängerische Beeinträchtigungen auch die Ringe des Nibelungen unter Wilhelm Furtwängler. Kirsten Flagstad, Max Lorenz und Ferdinand Frantz machen den Scala Ring zu einem zeitlosen Wagnermuseum und wer sich für den Ring aus Rom entscheidet begegnet der unvergleichlichen Martha Mödl als Brünnhilde und dem Jahrhundert Tristan Ludwig Suthaus.

 

—| IOCO CD-Rezension |—

Frankfurt, Dirigent Hartmut Keil: Oper ist wunderbare Kommunikation, IOCO Interview, 24.10.2016

September 24, 2016 by  
Filed under Hervorheben, IOCO Interview, Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

 Dirigent Hartmut Keil – Im Interview

„Oper ist eine wunderbare Form der Kommunikation“

Oper Frankfurt / Hartmut Keil © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Hartmut Keil © Barbara Aumüller

Ljerka Oreskovic Herrmann (LOH) interviewte für IOCO anläßlich der deutschen Uraufführung der Oper Der Sandmann  den Dirigenten Harmut Keil über seine Sicht zu klassischer wie moderner Musik, deren Interpretation auf den Bühnen der Welt. Hartmut Keil (*1978) ist, trotz noch junger Jahre, an vielen großen Musiktheatern der Welt zu Hause; so ist er häufiger Dirigent bei den Bregenzer Festspielen.

Die Oper Der Sandmann wurde von Andrea Lorenzo Scartazzini nach dem berühmten Nachtstück von E.T.A. Hoffmann komponiert. Nach der Uraufführung 2012 in Basel wird das Stück erstmals in Deutschland, an der Oper Frankfurt aufgeführt: „Während der Schriftsteller Nathanael über seinem autobiografisch angelegten Roman brütet, sitzen ihm Gestalten seiner Kindheit schwer auf den Schultern…..“ . Regie der Produktion führt der angesehene Regisseur Christof Loy, die musikalische Leitung hat Hartmut Keil

 LOH:  Herr Keil, Warum sind Sie Dirigent geworden? Was begeistert Sie an diesem Beruf?

HK: Der Hauptgrund ist, dass ich die Oper sehr liebe. Als Schüler habe ich einige Opern gesehen und war immer fasziniert von den Abläufen im Orchester. Ich habe dem Dirigenten zugeschaut und Musiker beobachtet wie sie das spielen. Als Pianisten hat mich Kammermusik interessiert, aber der große Apparat war faszinierender, weil in der Oper alle Kunstformen zusammengeführt werden und so ist die Entscheidung gereift. Und natürlich das Repertoire, auch im symphonischen Bereich, da reichen drei Leben nicht um das alles aufzuführen und zu dirigieren. Dass man die Möglichkeit hat, Menschen aus so unterschiedlichen Berufen und von intellektueller so unterschiedlicher Herkunft kennenzulernen, der internationale Moment. In welchem Beruf gibt es das. Alle sind unentbehrlich für das Gelingen, ob es der Techniker ist, der Statist, der Musiker, die Primadonna, der Dirigent. Alle haben die gleiche Wichtigkeit, auch wenn sie nicht gleich viel verdienen und dieselbe Wertschätzung erfahren von Presse oder Publikum.
Heute ist es für mich eine ganz wunderbare Form der Kommunikation! Möglichst nonverbal, vor allem während der Vorstellung, und zwar offen in alle Richtungen – nicht allein dass der Dirigent die Führung gegenüber dem Orchester hat, sondern auch vom Orchester zu ihm findet eine Interaktion, Kommunikation statt. Natürlich auch mit dem Komponisten, mit der Partitur und natürlich mit dem Publikum. Der Dirigent hat die Vermittlerrolle zwischen Komponisten und Orchester, aber auch zwischen Komponisten und Publikum.

HK: Es gibt ganz viele große Dirigenten. Von der unbedingten Hingabe an die Musik ist natürlich Leonard Bernstein ein Vorbild, das kaum zu erreichen ist, dass Menschen anziehen kann – nicht nur die Musiker, sondern auch das Publikum. Er muss eine unglaubliche Ausstrahlung gehabt haben, auf allen Ebenen. Nicht nur als Dirigent, als Komponist, als kompletter Musiker. Er war Kindern – das ehrlichste Publikum! – gegenüber nicht oberflächlich. Aber was heißt Vorbilder. Wenn man alte Furtwängler-Aufnahmen hört, z.B. Tristan, habe ich in jedem Takt den Eindruck, es stimmt, so muss es sein; dass er Wagners Werk genau durchdrungen hat; dass er mit einem Ernst, beinahe schon „heiligem Ernst“ bei der Sache ist.

Harmut Keil © L. Oreskovic Herrmann

Harmut Keil © L. Oreskovic Herrmann

LOH:   Dies machen aber viele Dirigenten anders!

HK: Das Optische wird in unserer Zeit immer stärker. Wir sind Augenmenschen geworden. Man darf manchmal hören, dass es schwierig ist, was man da macht. Die Aufnahmen sind so gemacht, dass es perfekt klingt. Dann gehen die Leute in die Oper und wundern sich, dass es nicht klingt, dass die Sänger es teilweise sehr schwer haben auf der Bühne, obwohl auf der CD alles einfach erscheint. Auch bei Dirigenten ist es gelegentlich populär, von der Partitur gedeckte Vorgaben zu verlassen um zum Beispiel durch extrem schnelle Dirigate Aufmerksamkeit zu erzielen.  Zu meiner Studienzeit war es ein wenig Mode, dass man über Karajan frotzelt.  Man mag Karajan durchaus kritisch sehen, seine die Medien- und Technikhörigkeit. Ich muss aber sagen, die Klangsinnlichkeit von ihm, die großen Bögen, die er dirigiert, gerade bei Strauss, das muss man erst einmal können, es ist selbst heute noch vorbildlich. Karajan war ein exzellenter Operndirigent. Viele Menschen haben nur den späten Karajan der Berliner Philharmoniker vor Augen; doch zahllose seiner frühen Aufnahmen zeigen, was man als Musiker alles braucht. Das Vergeistigte sollte man als junger Dirigent nicht nachmachen.

Sebastian Weigle © IOCO

Sebastian Weigle © IOCO

LOH: Karajan ist eine kontroverse Figur, aber geht es letztlich nicht immer um Handwerk?

HK: Ja, man muss die großen Fähigkeiten, die er hatte, auch sehen wollen. Aber natürlich bin ich in meinen Jahren in Frankfurt von Paolo Carignani geprägt, wie er die Italiener dirigiert. Bei Sebastian Weigle bin von den fünf Jahren Bayreuth geprägt, an jedem Takt und an den Farbe gemeinsam zu arbeiten. Weigle arbeitet auch nah am Text, wie er die Sänger begleiten kann aufgrund seiner Vergangenheit als Hornist oder wie er in Solokonzerten begleitet. Ich schaue einfach gerne den Leuten zu, was sie machen. Ich habe als Kind noch Günther Wand in der Kölner Philharmonie gesehen, beeindruckend. Ich glaube so jemand wie Wand oder Sawallisch würden heute keine Karriere machen, weil sie als wenig charismatisch, als biedere Kapellmeistertypen gelten würden. Ich habe ganz großen Respekt vor Menschen, die das Handwerk hochhalten!
Sawallisch ist jemand, der selbst am Klavier mit den Sängern eine Probe machen konnte, sich dafür nicht zu schade war. Man spürt eine Demut, dass man sich zurücknimmt, nicht  ekstatische Zappeleien am Pult macht sondern mit sparsamer Motorik   das Orchester spielen lässt, Vertrauen in die Kollegen hat. Hans Wallat war bescheiden, ganz Kapellmeister alter Schule. Man hatte bei ihm das Gefühl, so, wie Wallat es macht, ist es richtig. Als Student hatte ich mir viele Opernaufführungen angeschaut. Sehr oft, wenn ich dann enttäuscht war oder verärgert, bin ich in den Semesterferien in die Düsseldorfer Oper gefahren und habe dann z.B. den Tannhäuser mit Wallat zu hören. Gute Dirigenten lassen erkennen, sie haben das Stück verstanden, sie wissen, was Sänger und Orchester brauchen; ohne Verrücktheiten, nur der Partitur folgend. Das zu erreichen ist wirklich schwer!

Grabstätte Franz Schubert © IOCO

Grabstätte Franz Schubert © IOCO

LOH: Haben Sie einen Lieblingskomponisten?

HK: Spontan würde ich Franz Schubert sagen, was für einen Opernmenschen erstaunt. Lustigerweise war der Fierrabras meine erste Produktion in Frankfurt. Schubert, ich habe ihn in meiner Kindheit viel am Klavier gespielt, ist vielleicht der menschlichste Komponist. Bei ihm gibt es nie Äußerlichkeiten oder Effekte. Seine Musik geht ganz unmittelbar in die Seele rein. Bei den Opernkomponisten bin ich nach zehn Jahren Arbeit in Bayreuth durchaus Wagnerverehrer, kein Wagnerianer. Aber ich sehe mache Dinge  bei Wagner kritisch. Aber ich bin deshaln trotzdem vom Kosmos in Bayreuth fasziniert, und möchte Wagneropern auch unbedingt einmal selbst machen.

LOH: Welche Rolle spielt der Text in der Oper für Sie ? Als Gegensatz zum Lied.

HK: Der Text  spielt immer eine große Rolle. Wenn ich eine fremdsprachige Oper mache, kümmere ich mich extrem um die Übersetzung. Als ich in Basel Chowanschtschina dirigiert habe, habe ich mir den Text in Lautschrift hingeschrieben, mich mit russischen Kollegen getroffen, um gewisse Worte übersetzen zu lassen und die richtige Aussprache des russischen Textes zu hören. Ich muss genau wissen, um was für einen Text es sich handelt. Wenn Sänger aus aller Herren Länder kommen, arbeite ich zunächst musikalisch mit ihnen, aber auch an der Aussprache. Es wäre zu wenig, nur Tempovorgaben zu und sonst nichts.

LOH: Was ist Ihrer Meinung nach die Funktion des Dirigenten heutzutage?

HK: Ich sehe die Aufgabe des Dirigenten darin, dass er Sänger und Orchester helfen soll, das Werk, die Komposition, den Komponisten in bester Weise zu vermitteln. Es geht in erster Linie nicht um meine Interpretation. Ich habe die Aufgabe das Werk umzusetzen, natürlich in meiner Lesart. Es gibt immer noch Kollegen, junge Kollegen, die Dirigenten als absolute Führungsfigur sehen. Ich halte nichts davon, wenn man sagt, der „Mozart“ oder der „Bach“ hätte das so gut gefunden, wie ich das mache. Mir geht es darum, dass ich das, was ich mache aus dem Geist der Partitur heraus rechtfertigen kann. Tempoangaben sind relativ, und an Punkten wo nichts dasteht, je älter die Stücke desto weniger Angabe gibt es, habe ich selbst entschieden; aber eben in einer Lesart von der ich glaube, dass sie dem Geist des Komponisten entspricht. Dann muss man mit gewissen Selbstbewusstsein sagen: „Das ist jetzt meine Entscheidung.“  Es gibt keine objektiv richtige Interpretation. Niemals ist deshalb nur eine Interpretation richtig, sondern man muss wissen, dass immer „Spielräume“ bestehen, ein Werk zu interpretieren.

LOH: Haben Sie Präferenzen, lieber Klassik oder Moderne oder eine Mischung?

HK: Eine Mischung ist mir sehr wichtig. Ich finde es wichtig, dass moderne Stücke gespielt werden. Modernes muss zur Diskussion gestellt werden, das Publikum muss die Werke kennenlernen, Komponisten wollen ihre Werke auch aufführen können, denn daraus können sie lernen. Wir können nicht nur die Klassik spielen. Rhythmik, Tempowechsel, neue Spieltechniken sind für den Kopf eine Herausforderung die einem auch für das andere Repertoire zugutekommt. Der Sandmann ist rhythmisch anspruchsvoll, aber nicht extremst avantgardistisch, er ist so geschrieben, dass es ein gutes und normales Orchester auch spielen kann. Wenn es für ein Spezialisten-Ensemble komponiert wäre, hätte es noch einen anderen Schwierigkeitsgrad. Diese Wachheit, die vom Kopf geforderten rhythmischen Herausforderungen, schult aber auch das Gehör.

Wolfgang Amadeus Mozart © IOCO

Wolfgang Amadeus Mozart © IOCO

LOH: Ist es schwieriger, wenn der Komponist einem über die Schulter schauen kann? Sitzt er einem im „Nacken“ wie jetzt im Fall von Scartazzini?

HK: Er sitzt einem nicht im Nacken. Wir haben freundschaftlichen Kontakt, haben uns getroffen und per Mail ausgetauscht. Ich habe ihm nach den ersten  Orchesterproben eine Reihe von Fragen gestellt. Es ist eine luxuriöse Situation für einen Dirigenten, dass man beim Komponisten nachfragen kann. Wir alle würden gerne mal Mozart oder Verdi etwas fragen, wenn wir den Komponisten im Himmel treffen. Manchmal sind hat man  schwere Entscheidungen zu treffen – gerade bei klassischen Werken.

LOH: Scartazzini war Schüler von Wolfgang Rihm; dieser hat die Oper Jakob Lenz über einen in den Wahn abgleitenden Schriftsteller geschrieben. Gibt es stilistische Einflüsse?

HK: Vielleicht kann man stilistisch eine Nähe zu Rihm erkennen, aber das könne andere besser beurteilen als ich. Der Sandmann ist auf jeden Fall handwerklich gut gemacht. Die Musik zeigt eine Reise in einen kranken Kopf, und ich finde, dass Scartazzini uns gut an die Hand nimmt. Es ist eine schöne Partitur, in der alles erklärt ist. Es ist nicht unspielbar schwer. Er hat eine große Besetzung gewählt, allein zehn erste und zehn zweite Geigen, acht Bratschen, sechs Celli, vier Bässe – gleich viele Geigen ist ungewöhnlich. Insgesamt ist die Besetzung durchaus groß. Eine Besonderheit ist das Akkordeon, was im Orchester nicht sehr oft eingesetzt wird. Der Akkordeonpart ist ziemlich groß und umfangreich. Es ist gut zu hören, es gibt einige sehr zarte Momente, wo nur Akkordeon und Harfe die Sänger begleiten. Es ergeben sich tolle Mischungen und Farben, sehr eigene Klangfarben. Auch die Luftgeräusche, die ein Akkordeon mit dem Balg erzeugt, sind zu hören. Scartazzini lässt z.B. einen sehr hohen Akkordeonton nahtlos in die Solovioline übergehen. Ebenso gibt einen sehr großen Schlagzeugpart. Vier Schlagzeuger, die viele Instrumente bedienen müssen und viel Platz brauchen. Die Stabspieler (Marimba) haben zum Teil sehr schwere Sachen zu spielen.

LOH: Und die Sänger? Gibt es in dem Sandmann Sprechgesang, Arien?

HK: Es gibt zwei „Arien“, für Clara – der weibliche Hauptpart – und auch für Nathanael bzw. für beide, wobei sie nur für ein, zwei Takte parallel singen. Es gibt eine sehr lange Soloszene für Nathanael, die man als Arie bezeichnen könnte. Wenn er sich in den Automaten verliebt, spricht er sie lange an – in dem Sinne gibt es Arien. Die Oper ist in Szenen aufgeteilt, zehn Szenen, die ineinander übergehen. Das Besondere ist, dass das Stück von normalem Sprechen über Sprechgesang und Gesang stufenlos alle Dinge verlangt. Das ist interessant und auch eine große Herausforderung. Viele Momente des Sprechens, wo der Rhythmus eingehalten werden muss, Tonhöhen vorgegeben werden. wie bei den beiden Untoten, die durch die Partitur geistern, der Vater und Coppelius, die beiden Tenöre haben sehr oft Sprechtext, aber auch sehr hohe Töne zu singen. Sie haben hinter der Bühne viel zu sprechen und die Spielmacherfunktion; eine groteske Funktion, wodurch eine Verfremdung entsteht. Auch der Chor hat gesprochene Momente hinter der Bühne, so dass sie alle Echos im Kopf von Nathanael sind. Laute, die sich in seinem Haupte zusammenballen. Durch den unsichtbaren Chor, den wir zugespielt hören, wird das hörbar gemacht. Aber auch Nathanael selbst hat einige ariose Stellen, als ob er von einem Gemütszustand, von einem Leben in ein anderes Leben hinüber, von einem Aggregatzustand in den anderen wechseln würde, wie von Farbfernsehen in schwarz-weiß-Fernsehen. So wechselt er ins Sprechen, wo die Stimme gleichsam erstirbt, ins Röcheln übergeht. Er schläft oft und wacht schreckhaft auf, mit genau vorgeschriebenen Atemgeräuschen. Die Sänger sind mit allen Facetten gefordert, vom reinen Singen über ein Sotto-Voce-Singen, eine Mischung aus Sprechen, Singen, Sprechgesang, wie man es von Schönberg kennt, bis hin zum richtigen Sprechen, wo Ton und Rhythmus festgelegt sind.

Arnold Schoenberg © IOCO

Arnold Schoenberg © IOCO

LOH: Ist der Sandmann atonal wie bei Schönberg?

HK: Tonalität ist vorhanden. Keine tonale im klassischen Sinne, aber man kann doch immer wieder von tonalen Momenten sprechen. Am deutlichsten ist die Harmonik zu erkennen an Clarissa, der Puppe, wenn sie antwortet, das gefällt Nathanael sehr, denn es ist immer nur „ja, ja, ich bin ganz ihrer Meinung“, wie ein Automat und weil sie nur einen begrenzten Wortschatz hat, hat sie auch ein begrenzten Tonvorrat. Da ist die ganze Zeit ein H-Dur-Septakkord wo das „g“ nachher dazukommt. Beim Damenchor, alle sehen wie Clarissa aus und haben das gleiche rote Kleid an, verliert Nathanael endgültig den Verstand. Als eine nach der anderen kommt und auf diesem Tonvorrat singt. Man hat ein tonales Zentrum. Aber es gibt Stellen oder Phrasen mit  ruhiger Triolenbewegung, eine zärtliche Musik, die Nathanael zeigt, dass Clara und sein Freund Lothar sich kümmern: Mit Holzbläsern, einem schmerzlich leidenden Englischhorn, die Bachpassionen-Assoziationen erzeugen.

Jacques Offenbach © IOCO

Jacques Offenbach © IOCO

LOH: Man denkt beim Sandmann unweigerlich an Hoffmanns Erzählungen von Jacques Offenbach.

HK: Tatsächlich ist es ganz anders. Einmal natürlich, weil bei Offenbach diese drei Frauengestalten auftreten und wir uns hier auf die Geschichte mit der Olympia beschränken.  Auch legt Scartazzini den Fokus auf das Krankhafte, den Wahn beim Schriftsteller und komponiert für die heutige Zeit. Die Oper Sandmann ist ernsthaft und so traurig. Sie hat auch lustige oder groteske Momente, die natürliche Verbindung zu E.T.A. Hoffmann und Offenbach. Aber letztlich ist es doch etwas anderes und viel heutiger. Der Olympia-Akt bei Offenbach ist relativ „harmlos“, die Fallhöhe wird erst in den anderen Akten deutlich. Bei Offenbach würde man eher schmunzeln, dass er sich in eine Puppe verliebt, weil es die ganze Zeit klar ist. Im Sandmann ist dies für den Zuschauer gar nicht klar, weil eben nicht klar ist, ob Clarissa Realität ist. Hier weiß man erst am Ende wie real das ist, ganz am Ende erfährt man, dass Nathanael als Schriftsteller überhaupt nicht erfolgreich war. Wenn der Chor kommt und jubelt, hält er eine große Ansprache und bedankt sich für das Interesse beim Damenchor. Erst in der letzten Szene erfahren wir, dass alles nur Einbildung war, er den Roman nicht geschrieben, nichts zustande gebracht hat. Nathanael wäre gerne ein erfolgreicher Schriftsteller gewesen wäre. Dann geht es im Kopf des Zuschauers erst richtig los, er muß im Nachhinein alles umdeuten.

LOH: Herr Keil, Was machen Sie als nächstes?

HK: Es stehen zwei wunderbare Opern am Theater Basel an: La forza del destino, was mich besonders freut, weil ich es noch nicht gemacht habe, und noch einmal Don Giovanni. Im nächsten Sommer mache ich in Bregenz Le nozze di Figaro. Vor kurzem habe ich eine CD gut rezensierte mit Norbert Ernst aufgenommen.

LOH:  Herr Keil, danke für das Gespräch.

Das Interview fürhte Ljerka Oreskovic Herrmann am 15.10.2016,  IOCO / LOH / 22.09.2016

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