Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 5, 20.06.2020

Juni 20, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von  Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland
Kurt Weill – Teil 4 – Interlude à Paris

 Kurt Weill – Teil 5 –  New York und die Erfolge am Broadway

Am 4. September 1935 legte der Ozeandampfer Majestic in Cherbourg, Frankreich ab. Europa blieb hinter Kurt Weill und Lotte Lenja zurück.

Am 10. September 1935 kamen Kurt Weill und Lotte Lenja mit einem Besuchervisum in New York an. Es stellte sich bald heraus, dass der  Optimismus von Meyer Wolf Weisgal zur Schaffung des Bibeldramas Der Weg der Verheißung (Video unten), verfrüht war. Es gab sowohl technische als auch finanzielle Probleme, der Termin rückte in immer weitere Ferne, im Januar 1936 kam es gar zur zeitweiligen Auflösung der Weisgal Production Inc.. Werfel reiste nach Wien zurück, Reinhardt fuhr entnervt nach Hollywood. Kurt Weill aber entschied sich, in New York zu bleiben.

Hier teilte er das Schicksal vieler seiner Kollegen: Europäische avancierte Musik war nur einem kleinen Kreis Eingeweihter bekannt, leben konnte man davon in den USA nicht. Hinzu kam, dass sein – auch finanziell – größter Erfolg, Die Dreigroschenoper, im April 1933 am Broadway aufgrund mangelhafter Übersetzung und missratener Inszenierung mit Pauken und Trompeten durchgefallen war. Es gab allerdings einige amerikanische Komponisten, wie George Antheil (1900-1959) und Marc Blitzstein (1905-1964), die Weill und dessen Musik von ihren Berlin-Aufenthalten Ende der zwanziger Jahre her kannten. Sie initiierten auch am 10. Dezember 1936 in New York ein Weill-Abend der „League of Composer“, bei dem Lotte Lenya (wie sie nun ihren Namen amerikanisierte) Highlights aus den Berliner und Pariser Werken präsentierte. Doch bereits in der Pause verließ nahezu die Hälfte der geladenen Gäste aus der Musikszene den Saal ….Kurt Weill aber ließ sich nicht entmutigen. Die USA betrachtete er nicht als zeitweiliges Gastland des Emigranten, sondern bald schon als neue Heimat – was natürlich mit Konsequenzen für die künstlerische Produktion verbunden war. In diesen Monaten reifte sein Entschluss, das europäische Schaffen radikal „hinter sich zu lassen“  und fortan ausschließlich für das amerikanische musikalische Theater zu arbeiten. Einige Jahre später wird er sagen „Ich fühle mich vollkommen als Amerikaner und werfe kein Blick mehr der zurück. Amerika ist für mich die Fortentwicklung Europas, und ich bin glücklich, dass es „my country“ ist.“ Unter der großen Zahl europäischer KünstlerEmigranten Jahre nach 1933 stellt Weill damit einen Sonderfall dar, wohl nur noch Georg Grosz (1893-1059) traf für sich eine ähnliche gravierende Entscheidung.

Lotte Lenya – Song of the Goddess aus Johnny Johnson – Kurt Weill
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Originär amerikanisches musikalisches Theater hatte Weill erstmals im Oktober 1935 erlebt, als er eine Probe zur bevorstehenden Uraufführung von George Gershwin (1898-1937) Porgy and Bess besuchen konnte. Diese Erfahrung bestärkte ihn in seinen Absichten: „Sie können sich vorstellen, was es für mich bedeutete, als ich in diesem Land ankam und hier ein Theater voller schöpferischer Impulse, Freiheiten und technischen Möglichkeiten vorfand – alles was ich brauchte, um da fortzufahren, wo ich aufzuhören gezwungen worden war“ (Interview von 1941). Bald schon sollte sich die erste Gelegenheit ergeben. Im Frühjahr 1936 kam Weill in Kontakt mit dem New Yorker Group Theatre, einer der führenden unabhängigen Schauspieltruppen des Landes. Als er der Leitung – Harold Clurman (1901-1980), Lee Strasberg (1901-1982), Cheryl Crawford (1902-1986) – die Produktion eines Stückes mit Musik (für das Group Theatre ein Novum), konkret eine amerikanische Schwejk-Variante, vorschlug, gab es bald Einverständnis. Textbuchautor sollte der dem Theater verbundene Dramatiker Paul Eliot Green (1894-1981) sein, 1927 für sein Erstlingsstück In Abraham’s Bossom mit dem Pulitzer- Preis ausgezeichnet. „Nun, die Group-Leute sind bekannt für rasches Handeln. Sie brachten mich zur Pennsylvania Station, setzten mich in den Zug nach South Carolina und kabelten Green: Weill kommt in den Süden mit einer Idee. Sie beide schreiben ein Stück. Wir werden es aufführen.“ (Interview 1937).

So reiste Weill im Mai 1936 nach Chapel Hill, in intensiver gemeinsamer Arbeit entstand dort in vier Wochen das Buch für Johnny Johnson. Wieder in New York, machte er sich an die Komposition, im Sommer-Camp des Group Theatre wurde das Stück dann vollendet. Hier leitete Weill auch einen musikalischen Workshop mit den – im Singen völlig ungeübten – Schauspielern. Im Konspekt für die Einleitung notierte er: „Situation des musikalischen Theaters hierzulande: Metropolitan – schlimmstes Beispiel für altmodische Oper (Museum) einerseits, Musical Comedy andererseits. Nichts dazwischen. Enormes Feld für ein musikalisches Theater.“ (aus „Was ist musikalisches Theater“ – 1936).

Captain Valentine’s Song – aus Johnny Johnson von Kurt Weill
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Wie Jaroslav Haseks (1883-1923) Schweijk spielt Johnny Johnson im Ersten Weltkrieg, kurz vor und dann nach dem Kriegseintritt der USA 1917. Der Titelheld, überzeugter Pazifist aus einer Kleinstadt des Süden, meldet sich nach Präsident Wilsons Erklärung, „dieser Krieg werde alle Kriege für immer beenden“, zur Army, bald darauf bringt ihn ein Truppentransporter nach Frankreich an die Front. Im Schützengraben erlebt er das Grauen der Schlacht, wird verwundet und kommt in ein Lazarett, wo er alsbald Lachgasampullen entwendet und sich danach ins Hauptquartier einschleicht. Dort betäubt Johnny die Generalstabsoffiziere, stoppt eine bevorstehende Großoffensive und feiert in Generalsuniform mit den Soldaten einen kurzen Frieden. Kurz darauf wird er festgenommen, in die Heimat zurückgebracht und dort in eine Nervenklinik gesteckt, wo er mit den Insassen einen < Völkerbund > inszeniert. Nach zehn Jahren entlassen, sieht man ihn am Ende an einer Straßenecke Spielzeug feilbieten, allerdings „Keine Zinnsoldaten“.

Johnny Johnson ist Weills europäisch-amerikanisches Übergangswerk. In der Musik finden sich bereits Musical-Idiom und gelungene „amerikanische“ Songs, unüberhörbar aber ist auch noch der europäische Theaterstil (bis hin zu Übernahmen aus Happy End). Stärkste Nummer ist der Song of the Guns im Schützengrabenbild. Über die Köpfe der Soldaten richten sich drei riesige Kanonenrohre auf den Zuschauerraum, dazu intoniert ein unsichtbarer Chor den eindringlichen Gesang.

Johnny Johnson – Thomas Hampson singt „When man was first created
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Die erfolgreiche Uraufführung fand am 19. November 1936 im 44th Street Theatre statt (ein Auszug aus Marc Blitzsteins Rezension in Modern Music: „Ich wüsste gern, ob die Musikkritiker, die zweifellos viel Zeit damit verbringen zu mäkeln, dass Weills Partitur nicht genügend amerikanisch oder nicht „folksy“ genug sei: ich wüsste gern, ob sie bemerken werden, dass Weill dem musikalischen Theater praktisch eine neue Form hinzugewonnen hat. Es handelt sich nicht um Oper, obwohl sie etwas von der Nummern-Form Mozarts an sich hat. Und es ist auf gar keinen Fall die Revue-Form. Einiges verdankt sie der Filmmusik, ist aber weit mehr an den Text gebunden. Dieser beinahe elementare, zwangslose Einsatz von Musik, der so nachlässig zu sein scheint und in Wirklichkeit sehr feinfühlig ist, verspricht für das Theater etwas „Neues“. Danach folgten weitere 68 Vorstellungen, eine für den Broadway vergleichsweise geringe Serie, das die anspruchslos-heitere Musical Comedy gewohnte Publikum war wohl „nicht vorbereitet auf ein glühendes Plädoyer gegen den Krieg“ ( so Larry L. Lask Begleittext zur LP Johnny Johnson – Polydor).

Nur sieben Wochen später, Johnny Johnson lief noch am Broadway, fand nun auch endlich die Uraufführung von Werfel / Weills Bibel-Drama The Eternal Road (wie Der Weg der Verheißung in der amerikanischen Fassung hieß) im Manhattan Opera House statt. Das Theater war für die monumentale Produktion völlig umgebaut worden, es hatte erneut viele Probleme gegeben, die auch die Musik tangierten. Bühnenbildner Ben Geddes (1893-1958) „opferte“ den Orchestergraben einer größeren Spielfläche, nur ein kleines Instrumentalensemble konnte noch untergebracht werden, große Teile der Weill‘schen Partitur wurden von RCA Victor in einem speziellen Lichttonverfahren aufgenommen und über Lautsprecher eingespielt. Dann konnte endlich am 4. Januar 1937 die Premiere stattfinden. Sie wurde zu einem Großereignis für New York und endete in Beifallsjubel, vor allem für Reinhardts monumentale Massenregie (unter den mehr als 100 Darstellern war auch Lotte Lenya als Miriam) Nach 153 ausverkauften Vorstellungen, die jedoch die enormen Kosten der Produktion von The Eternal Road nicht eingespielten konnten, musste die Produktion im Mai 1937 schließen. Der einflussreiche Musikkritiker David Ewen (1907-1985) hatte kurz hintereinander Johnny Johnson und The Eternal Road erlebt und schrieb: „Dass zwei so diametral entgegengesetzte musikalische Ausdrucksformen von dem gleichen Komponisten geschaffen wurden, beweist eine geradezu phänomenale stilistische Wandlungsfähigkeit.“ (Musical Moderniste 1937).

The Eternal Road von Kurt Weill – hier Geschichte und Produktion in Berln
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Viel Geld hatte Weill allerdings mit beiden Aufführungen nicht verdient. Das Leben in New York war nicht billig, auch musste er seine Eltern unterstützen, die inzwischen nach Palästina emigriert waren. So gab es auch keine große Feier, als Weill und Lenya am 19. Januar 1937 nun auch den offiziellen Schritt vollzogen und zum zweiten Mal heirateten – diesmal getraut von einem Friedensrichter in North Castle unweit New York. Wie alle Emigranten aus Europa richtete Weill in dieser Situation den Blick nach Hollywood – und sollte dort die gleichen Enttäuschungen wie die meisten erleben. Zusammen mit Cheryl Crawford vom Group Theatre reiste er Ende Januar 1937 erstmals in die Film-Metropole und knüpfte mit ihrer Hilfe sofort zahlreiche Kontakte. Bald ergab sich ein konkretes Projekt: Produzent Walter Wanger (1894-1968) bereitete einen der frühesten Anti-Nazi-Filme Hollywoods, The River is Blue, vor, eine Geschichte aus dem Spanischen Bürgerkrieg, Lewis Milestone (1895-1980) sollte Regie führen. Weill wurde für die Musik verpflichtet und begann mit der Komposition. Dann folgten übliche Querelen mit dem eingefahrenen Music Department, welches man die Musik zu ungewöhnlich fand. Entsprechend wurde Produzent Wanger beeinflusst. In seinem Briefen an Lenya hat Weill eine schöne Episode überliefert: Wanger zweifelt, ob ich amerikanisch genug für diesen Film bin. Ich habe ihm geantwortet, der amerikanischste Komponist, Irving Berlin (1888-1989), ist ein russischer Jude – und ich bin ein deutscher Jude, das ist der ganze Unterschied“. Ganz Weill, nicht unterzukriegen, ist auch folgende Feststellung: „Ich arbeite fleißig an der Musik zu dem Film, der wahrscheinlich nie gedreht werden wird. Aber ich nehme es als eine Übungsarbeit, um die Technik zu lernen“. Im April war die Partitur fertiggestellt, sie wurde verworfen (allerdings bekam Weill ein gutes Honorar dafür, der Film wurde schließlich von William Dieterle (1893-1972) gedreht und kam 1938 mit dem Titel Blockade und einer Musik von Werner Janssen (1899-1990) in die Kinos.

Der Weg der Verheißung – jüdisches Oratorium – Kurt Weill, Franz Werfel
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Auch Fritz Lang (1890-1976), seit 1936 (nach dem Erfolg von Fury mit Spencer Tracy (1900-1967) wieder Starregisseur, nun in Hollywood, hatte Weill getroffen. Man kannte sich aus Berlin. Lang bereitete für Paramount seinen neuen Film vor, inspiriert von Brecht und seinem Lehrstück-Stil“, wie er sagte. Dafür wollte er Weill als Komponisten. Im Mai wurde der Vertrag unterzeichnet, Weill begann mit Komposition für You und Me (so der endgültige Titel) – romantisierende Geschichte eines Kaufhausbesitzers, der aus sozialem Engagement Vorbestrafte beschäftigte, um sie wieder in die Gesellschaft einzugliedern. Bis zu den Musikaufnahmen im Frühjahr 1938 war allerdings noch genügend Zeit, so dass Weill zunächst wieder nach New York zurückfahren konnte. Sein Resümee von knapp fünf Monaten Traumfabrik lautete: „Ich kann es kaum erwarten, hier wegzukommen. Ich habe das Gefühl, das ich ins Leben zurückkehre von irgendeinem anderen Ort, wahrscheinlich von der Hölle“. Zu den Konsequenzen der Entscheidung für Amerika gehörte, dass Weill und Lenya nun auch Staatsbürger der USA werden wollten. Am 27. August 1937 reichten sie die entsprechenden Anträge ein, die Bearbeitung durch die Einwanderungsbürokratie sollte sich bis 1943 hinziehen. Beide sprachen längst nur amerikanisches Englisch, ab 1941 schrieben sie auch ihre private Korrespondenz in der Sprache der neuen Heimat.

Zwei abgebrochene Theaterprojekte mit dem Stückeschreibern Paul Green und Hoffman Reynolds Hays (1904-1980) beschäftigten den Komponisten in den darauffolgenden Monaten, danach musste er im Frühjahr 1938 nach Hollywood zurück – und erlebte erneut eine große Enttäuschung. Nach den ersten Musikaufnahmen für You and Me wurde seine Partitur rücksichtslos zusammengestrichen, der routinierte Hollywoodmusiker Boris Morros (1891-1963) mit „additional Music“ beauftragt, auch von Weills entstandenen Songs enthielt der fertige Film dann nur noch ganze zwei . Trösten konnte er sich mit einem ansehnlichen Honorar, so dass Weill und Lenya danach in der Lage waren, die hektische Großstadt New York zu verlassen und in Suffern, etwa eine Autostunde entfernt, ein kleines Häuschen zu mieten.

Nicht weit lebte Maxwell Anderson (1888-1959), damals neben Eugene O’Neill (1888-1953) der bedeutendste Dramatiker der USA. Der im Bundesstaat Pennsylvania geborene Anderson hatte 1924 mit dem brillanten Antikriegsstück What Price Glory sein erfolgreiches Theaterdebüt gefeiert, ab 1925 entstand in jedem Jahr wenigsten ein Stück. Weill hatte ihn schon früher getroffen und gefragt, ob er sich die Zusammenarbeit an einem Stück vorstellen könne – die Reaktion war freundlich, aber unbestimmt gewesen. Jetzt aber, bei einer Begegnung im Mai 1938, war es Anderson, der plötzlich fragte: Kurt, glauben Sie, dass wir aus Washington Irvings (1783-1859) Diedrich Knickerbocker eine Musical Comedy machen könnten? Ein Glücksmoment für den Komponisten – wie einst mit Georg Kaiser sollte er nun mit Amerikas Bühnenautor „Nummer eins“ zusammenarbeiten! Natürlich sagte er ja, es folgten vier Monate intensiver gemeinsamer Arbeit, Ende September lag das Resultat vor, das Musical Play Knickerbocker Holiday, fußend auf Irvings klassischem Roman über die Gründung New Yorks durch niederländische Seeleute bis zum Höhepunkt und Ende der holländischen Herrschaft unter Peter Stuyvesant (1610-1692).

Anderson / Weill lassen den Dichter in einer Rahmenhandlung persönlich auftreten, er führt auch die Hauptfiguren ein, darunter das Liebespaar Brom und Tina (Tochter des Bürgermeisters, der sie ohne Wissen dem in Kürze zu erwartenden neuen Gouverneur Stuyvesant versprochen hat). Nach turbulenten Verwicklungen, bis hin zu einem Indianerüberfall auf die junge Stadt, verzichtet der Gouverneur am Ende, die beiden jungen Leute werden ein Paar. Das Buch ist gespickt mit geistreichen Anspielungen und Bezügen zur Gegenwart von 1938, jener Ära der fünf Jahre zuvor von Präsident Franklin Roosevelt (1882-1945) eingeleitete Politik des New Deal und ihren Protagonisten.

Knickerbocker Holiday – Kurt Weill, hier der September Song
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Weills Musik zu Knickerbocker Holiday besteht aus 28 abgeschlossenen musikalischen Nummern, darunter zahlreiche Songs und Chöre. Das neue musikalische Idiom, vor allem den „Popular Song“, hat er sich nun perfekt erarbeitet und geht erstmals souverän damit um. Am bekanntesten wurden „How Can You Tell an American“ und der September Song – zusätzlich geschrieben nach Probenbeginn (wie einst die Moritat der Dreigroschenoper) auf Wunsch des Hauptdarstellers Walter Huston (1883-1950). Nachdem Weill ihm die Musik erstmals vorgespielt hatte, schrieb Maxwell Anderson an seinen Dramatiker-Kollegen Elmar Rice (1892-1967): „Sie ist die beste Musik, die ich je für ein Musical Play gehört habe“. Produziert von der unabhängigen Playwrights´ Company, fand die Uraufführung von wurde ein großer Erfolg, auf den eine Serie von 168 Vorstellungen – wozu die Besetzung des Stuyvesant mit dem populären Bühnen- und Filmstar Walter Huston das ihre beitrug. Und, was für Weill besonders zählte: das Stück war sein erster innovativer Beitrag zum genuinen amerikanischen Genre des Musical Play. Dazu Stanley Green (1915-1993): „Knickerbocker Holiday stellt einen bedeutenden Meilenstein in der Entwicklung des amerikanischen musikalischen Theaters dar. Neben der engen organischen Verbindung von Musik und Text war es eines der ersten Musicals, das zu gegenwärtigen politischen Problemen Stellung nahm und dazu einen historischen Vorwurf als Mittel benutzte“. Gänzlich ungewöhnlich für die herrschende Broadway-Praxis war, dass Weill seine Partitur selbst orchestriert hatte und während der Proben wie dann der laufenden Aufführungen unerbittlich über die Qualität der Aufführung wachte.

—| IOCO Portrait |—

Bremen, Theater Bremen, Lulu – Alban Berg, IOCO Kritik, 22.02.2019

Februar 22, 2019 by  
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Theater Bremen

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Lulu – Alban Berg

– LULU – Lebenskurve extremer Steilheit in beiden Richtungen –

von Michael Stange

 Alban Berg © IOCO

Alban Berg © IOCO

Alban Bergs Oper Lulu fußt auf den Tragödien von Frank Wedekind, Erdgeist und Die Büchse der Pandora, welche dieser 1892 begann und trotz vernichtender Gesellschaftskritik 1898 / 1902  uraufführte, veröffentlichte.

Schonungslos stellt es die seelenlose Realität der Jahrhundertwende dar. Dramatik, Gewalt und sexuelle Phantasien sind die wirkungsvollen Zutaten dieses Vorläufers der literarischen „Neuen Sachlichkeit“. Kern des Stückes sind Lulu und ein Reigen an Männern, die unter anderem durch ausschweifendes sexuelles Verhalten ihre charakterliche Zügellosigkeit offenbaren. Wichtige Anregungen verdankt das Stück auch Sigmund Freud und seinen Feststellungen zum Unbewussten und dem Verhalten des Individuums.

1937, knapp vierzig Jahre nach der Uraufführung von Wedekinds Tragödie Erdgeist folgte die Premiere von Alban Bergs unvollendeter Oper Lulu. Seine Komposition komplexer Zwölftonreihen zeichnet in Verbindung mit Wedekinds dramatischem Werk  die  erschütternde Wucht der Oper.

Lulu  –  Alban Berg
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Revolutionär und zugleich immer noch hochaktuell ist die Entlarvung der bürgerlichen Scheinmoral. Lulu ist eine von ihrer radikalen und triebhaften Umwelt zerstörte Frau. Ihr Schicksal endet aber für Alle fatal. Auf dieser nach Wedekind „Lebenskurve von extremer Steilheit in beiden Richtungen“ drängen alle Personen des Stücks in eine Katastrophe. Bergs Lulu spannt auch den Bogen zwischen den Machtfantasien der Wilhelminischen Jahre und ihren faschistischen Spiegelbildern in den dreißiger Jahren, als Militarismus, Säbelrasseln, gesellschaftliche Unterdrückung und koloniale Ausbeutung die Welt prägten.

Regisseur Štorman beleuchtet die Figuren der Oper einschließlich der lesbischen Gräfin Geschwitz als Einheit beim Missbrauch von Lulu. Lulu ist Opfer und Sinnbild der Verrohung, des Abgrundes und des Todes. Lulu begeht einen Mord, flüchtet, prostituiert sich und entgeht dem Mordversuch Jack the Rippers und steuert einem ungewissen Ende zu. Das Bühnenbild des 1 Aktes ist ein dreidimensionales begehbares kaleidoskopartiges Spiegelkabinett vor schwarzem Hintergrund. Hier ist nicht Lulu die Hauptperson sondern alle Akteure werden im Spiegel reflektiert, strahlen zurück oder verirren sich im Raum. Dieses Kaleidoskop zerfällt schon im 2. Akt und ist zum Schluss des 3 Aktes verschwunden. Alle Personen sind als Spiegelbilder Schöns kostümiert. Nach dem Tod Schöns erscheint Lulu in einem Cat-Woman gleichen Latexkostüm und nimmt nach der Flucht die Fäden in die Hand. Bilderreigen, Kostüme und oft pantomimische Bewegungen erinnern an Fritz Lang Filme wie M oder Dr. Mabuse.

Dadurch ist Marco Štorman ein Gesellschaftsdrama von Unterdrückung und Ausbeutung gelungen. Gerade der Verzicht der Darstellung von Gewalt und Mord macht die Inszenierung umso beklemmender. Lulus Drama wird dadurch das Drama der Gewalt in der Gesellschaft und in jedem Einzelnen. Äußerlich unversehrt steht sie am Ende an der Seite der Bühne. Dadurch sind die Wiederholung und Fortsetzung von Gewalt und Qual nicht ausgeschlossen.

Theater Bremen / LULU - hier: Marysol Schalit als Lulu, Claudio Otelli als Dr. Schoen © Joerg Landsberg

Theater Bremen / LULU – hier: Marysol Schalit als Lulu, Claudio Otelli als Dr. Schoen © Joerg Landsberg

Das Theater Bremen hat für den von Berg nicht vollendeten 3. Akt nicht die bekannte ergänzte Fassung gewählt, sondern dafür Detlef Heusinger einen Kompositionsauftrag erteilt. Er holte für den dritten Akt das SWR Experimentalstudio auf die Bühne und erweiterte das Orchester um eine Bühenmusik. Diese bestand u. a. aus einem Theremin. Das Instrument, wird berührungslos berührungslos über Handbewegungen gespielt und erzeugt eine Vielzahl von Tonhöhen und Dynamiken, die mit mechanische Instrumente nicht erreichen. Hinzu kamen E-Gitarre, Synthesizer und Hammondorgel. Das Klangbild der Oper wird dadurch tonal geändert und wirkt sirrender, packender moderner und noch rauschender und intensiver.

Hartmut Keil versteht es, die Musik Bergs mit fein abgestuften Dynamiken und wo nötig mit dramatischem Applomb zur Geltung zu bringen. Den Sängerinnen und Sängern ist er ein musikalisch zugewandter, wissender Partner. Seine Lesart und sein interpretatorisches Feingefühl machten die Oper zu einem orchestral differenziert leuchtenden packenden musikalischen Drama mit peitschender emotionaler Wucht.

Marysol Schalit gehört seit 2011 zum Ensemble des Theater Bremen und hat zuletzt als Marcelline in Fidelio Glänzendes geleistet. Marysol Schalit vereint atemberaubende Gesangstechnik, eine von weitem Atem getragene leuchtende Stimme, dramatische Wucht und phänomenale Spielfreude. Ihre darstellerische Eindringlichkeit als Lulu paarte sie mit einer anrührend kindlichen Zerbrechlichkeit. Stimmlich ist sie eine ideale Titelheldin. Ihr an sich warmes Timbre hellte sie gleichsam mädchenhaft auf, gelangte aber auch zu raubtierhafter Gefährlichkeit. Gesanglich gelang ihr ein herausragendes Rollendebut mit berückend, leuchtendem Ton und staunenswerten Koloraturen. Die mörderische Partie der Lulu brachte sie so stupend auf die Bühne des Theater Bremen.

Claudio Otelli war ein packender Dr. Schön und Jack the Ripper. Sein klangschöner dramatischer Bariton füllte die Partie mit stimmlicher Glut, dramatischem Feuer und verzehrender Kraft. Erschütternd stellt er die Selbstvernichtung und den Abstieg Schöns dar und lotete die Partie prächtig mit seinem farbenreich Bariton aus.

Theater Bremen / LULU - hier : Marysol Schalit als Lulu, Birger Radde © Joerg Landsberg

Theater Bremen / LULU – hier : Marysol Schalit als Lulu, Birger Radde © Joerg Landsberg

Chris Lysack sang trotz Indisposition einen höhensicheren, lustvollen Alwa mit unglaublicher Strahlkraft und faszinierender Bühnenpräsenz. Birger Radde war ein mächtig auftrumpfender lustvoller Tierbändiger und Athlet mit italienischem Heldenbariton. Nathalie Mittelbach als Gräfin Geschwitz verkörperte einen gutvoller und gefährlichen Vamp mit bestrickendem Mezzosopran. Christian-Andreas Engelhardt war Prinz, Kammerdiener und Marquis mit großem heldentenoralen Applomb. Stephen Clark gab Theaterdirektor und Bankier mit profundem und rundem Bass. Hyojong Kim war tenoral herausragender geschmeidig klangvoller Maler und Prinz von Uahubee.

Lulu im Theater Bremen ist packend mitreißendes Musiktheater. Das Ensemble verfügt über erfahrene und wohl disponierte Sänger/Innen, welche ihre anspruchsvollen Partien mit Sicherheit und dramatischer Intensität durchschreiten. Nie geraten sie an stimmliche oder darstellerische Grenzen. Das hervorragende Ensemble bewältigte Lulu – eine schwer zu inszenierende  moderne Oper – so mit scheinbarer Leichtigkeit. Die Bremer Philharmoniker machten mit Spielfreude und Durchleuchtung der packenden Partitur unter der Leitung von Hartmut Keils die Komposition Alban Bergs in selten gehörtem Maß durchhör- und erlebbar.

Lulu am Theater Bremen; weitere Termine am 28.02., 02.03., 24.03. und 07.04.2019.

—| IOCO Kritik Theater Bremen |—

Linz, Landestheater Linz, CIRKOPOLIS – CIRQUE ÉLOIZE, 13.07.2017

Landestheater Linz

Landestheater Linz / Neues Musiktheater Volksgarten © Sigrid Rauchdobler

Landestheater Linz / Neues Musiktheater Volksgarten © Sigrid Rauchdobler

SOMMERGASTSPIEL 2017 – CIRKOPOLIS – CIRQUE ÉLOIZE

 Atemberaubend:  THEATER, AKROBATIK, SPIEL, MUSIK, TANZ und POESIE

Premiere 13. Juli 2017 um 19.30 Uhr  Weitere Termine 14. – 30. Juli 2017, Spielzeiten:  Dienstag – Freitag 19.30 Uhr, Samstag + Sonntag 15.00 + 19:30 Uhr

 Eindrucksvolles Bühnenerlebnis für die ganze Familie (Kinder ab 10 Jahren).

 

Cirque Éloize präsentiert vom 13. bis 30. Juli 2017 ihre aktuelle Show CIRKOPOLIS im Linzer Musiktheater.  Ein bezauberndes und eindrucksvolles Bühnenerlebnis für die ganze Familie. Ganz großes Kino!

Die in Montreal beheimatete Artistikgruppe Cirque Éloize gilt als Paradebeispiel des modernen kanadischen Zirkus‘.  Mit umwerfender Akrobatik, atemberaubenden Stunts, versiertem Seiltanz und verblüffender Reifenakrobatik ziehen die Akrobaten und Künstler mit ihrer aktuellen Show CIRKOPOLIS das Publikum in ihren Bann und in eine neue Welt. Durch Videoproduktionen, drehbare Wände, eine Komposition, die träumerische Chansons, typische Zirkusklänge und Stadtlärm verbindet, entsteht eine stilisierte Großstadtatmosphäre, inspiriert von Fritz Langs Stummfilmklassiker Metropolis.

Der Choreograf Dave St-Pierre und der künstlerische Leiter von Cirque Éloize, Jeannot Painchaud, beweisen mit ihrer träumerischen Inszenierung, dass sich Zirkus zu hochrangigem Entertainment und zu einer eigenen Kunstform entwickelt.

CIRKOPOLIS wurde als eine Kreuzung konzipiert – eine Kreuzung zwischen Einbildung und Realität, zwischen Individualität und Gemeinschaft, zwischen Grenzen und Möglichkeiten. Die Show wird vom poetischen Lebenstrieb angefacht, von den physischen Fähigkeiten des Zirkus‘ und seinem gleichzeitig ernsten und heiteren Humor. Bei CIRKOPOLIS geht es darum, dass die Menschen loslassen können, dass sie sich darauf einlassen, von der Hoffnung emporgehoben zu werden.“, erklärt Jeannot Painchaud, künstlerischer Leiter von Cirque Éloize und Co-Regisseur von CIRKOPOLIS.

Seit die Show im September 2012 auf Tour ging, wurde sie vom Publikum und der Kritik hoch gelobt. Die New York Times schrieb: „Es gibt keine schöneren [Shows als Cirkopolis]“, die New York Post lobte die Show: „Außergewöhnlich! Es gibt den Zirkus und dann gibt es Cirque Éloize. Die sind auf einem ganz anderen Niveau.“ Perez Hilton erklärte: „Wenn Christopher Nolan im Zirkus Regie führen würde, wäre das Ergebnis CIRKOPOLIS. Düster. Sexy. Ein Muss!“. Die Montreal Gazette beschrieb die Show mit den Worten: „CIRKOPOLIS ist ein Wunder. Nichts weniger war zu erwarten, ist es doch eine Schöpfung von Cirque Éloize“. Auch nach Gastspielen in Europa waren die Reaktionen enthusiastisch. So schrieb etwa The Stage: „Eine beeindruckend stimmige Produktion. Viel mehr als einfache Unterhaltung!“, The Stage in Großbritannien bezeichnete die Show als „spannend, dramatisch, erstaunlich, hypnotisierend, einfach ein Traum.“


CIRQUE ÉLOIZE

Cirque Éloize steht im Zentrum der Erneuerung der Zirkuskunst. Durch seine ständige Suche nach künstlerischer Perfektion konnte sich Cirque Éloize einen Namen als eine der führenden Artistik-Gruppen in der zeitgenössischen Zirkuskunst machen. Durch die Disziplinen überschreitenden Talente der Künstler ist Cirque Éloize in der Lage, innovative Ansätze der Theatralität und Menschlichkeit auszudrücken und Zirkuskunst mit Musik, Tanz und Theater in einer bahnbrechenden, originellen Weise zu kombinieren.

Cirque Éloize hat mit zehn Eigenproduktionen bereits über 4.000 Mal in mehr als 500 Städten und 50 Ländern gastiert. Dabei hat Cirque Éloize auch in zahlreichen prestigeträchtigen internationalen Festivals mitgewirkt u. a. beim Edinburgh Festival, Israel Festival, Hong Kong Festival, Festival Iberoamericano de Teatro de Bogota, Beiteddine Festival, Ruhrfestspiele Recklinghausen, Bergen Festival, Sydney Opernhaus, New York Lincoln Center, Hollywood Bowl, Toronto Sony Centre for the Performing Arts, Wales Millenium Center, Chekhov International Theater Festival in Moskau

Pressemeldung Landestheater Linz

Berlin, Komische Oper Berlin, Moses und Aaron, IOCO Kritik, 20.05.2015

Mai 18, 2015 by  
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Komische Oper Berlin

TRIUMPH DES CHORES
MOSES UND AARON von Arnold Schönberg
zum 70. Jahrestag der Befreiung von Auschwitz

Komische Oper Berlin / Moses und Aron © Monika Rittershaus

Komische Oper Berlin / Moses und Aron © Monika Rittershaus

Es ist bereits fast ein Monat vergangen seit der umjubelten Moses und Aaron Produktion von Barrie Kosky und dem russischen Star-Dirigenten Vladimir Jurowski.

Als einmaliges Projekt der Komischen Oper findet die Produktion nur mit sechs Aufführungen statt. Bereits bei der Premiere, am 19. April anwesend, zum 70. Jahrestag der Befreiung von Auschwitz, hatte ich kürzlich erneut die Gelegenheit dieser Produktion in ihrer vorletzten Aufführung am 10. Mai beizuwohnen. So war es mir möglich, einige Aspekte der Inszenierung, die sich mir in der Premierenaufführung nicht vollständig erschlossen hatten besser zu verstehen.

Arnold Schönberg, einer der einflussreichsten Komponisten des 20. Jahrhunderts, stammte aus einer jüdischen Wiener Familie und hatte sich bereits seit Anfang der zwanziger Jahre mit dem biblischen Mose-Stoff beschäftigt. 1928 begann er dann an „Moses und Aaron“, welches anfänglich als Oratorium von ihm gedacht war und aus praktischen Gründen zu einer Oper ausgearbeitet wurde, zu komponieren. Er hörte jedoch 1937 endgültig auf daran zu arbeiten und lies sie, ohne den vorgesehenen dritten Akt, unvollendet. Das Opernfragment, bei dem er auch das Libretto schrieb, wurde in Teilen 1951, kurz vor seinem Tod, der Öffentlichkeit präsentiert. Die konzertante Uraufführung, 1954 in Hamburg, erlebte er selber jedoch nicht mehr.

Die Handlung, angelehnt an das zweite Buch Mose, erzählt von Moses, dem von Gott auserwählten Propheten, der mit Hilfe seines älteren Bruders Aaron dem auserwählten israelischen Volk den neuen allmächtigen und vor allem unvorstellbaren Gott verständlich machen soll.

Barrie Kosky versetzt das Geschehen in die Gegenwart um sich ohne jeglichen biblischen Kitsch auf den Kernaspekt des Stückes zu fokussieren – die Unmöglichkeit das Unvorstellbare vorstellbar zu machen.

Schauplatz ist ein mit orientalischen Teppichen ausgelegter Ort, der mit seinen Metall-Barriere-Schranken symbolisch eine Durchgangsstation oder einen Warteraum darstellt (Bühnenbild und Licht: Klaus Grünberg).

Moses, selber unfähig seine Gedanken auszudrücken, lässt seinen Bruder Aaron – hier beide als Vaudeville-Clowns oder Zauberkünstler dargestellt – die abstrakte Idee von Gott für das Volk in greifbare, konkrete Bilder umwandeln. Dabei greift Aaron tief in die Trickkiste um das Volk zu überzeugen. Schnell wird jedoch dabei die Manipulation und der damit verbundene Missbrauch sichtbar.

Meisterhaft bewegt und choreografiert Kosky den durch Vocalconsort Berlin, den Kinderchor und zahlreiche Komparsen ergänzten Chor der Komischen Oper, der eigentliche Star des Abends. Mit vollem Einsatz, stimmlich wie körperlich, gestalteten sie alle Facetten des zerrissenen jüdischen Volkes.

In über hundert musikalischen Proben hat der Chorleiter David Cavelius durch eine perfekte Einstudierung, die Chorsänger bestens vorbereitet und diese Glanzleistung ermöglicht.

Immer wieder werden beeindruckende, ergreifende oder spektakuläre Bilder geschaffen. Darunter besonders packend der Tanz um das goldene Kalb. Eine erotisch-expressionistische Tanz-Performance einer goldbemalten und mit Straußenfedern geschmückten Revue-Tänzerin aus den zwanziger Jahren, inszeniert als eine aus einem Filmapparat kommende Projektion.

Am Projektor die Kurbel drehend stehen drei kleinwüchsige Figuren mit großen Masken. Es sind der Psychoanalytiker und Religionskritiker Sigmund Freud, Theodor Herzl – der Begründer des modernen Zionismus und der Filmregisseur Fritz Lang, dessen Filme den Menschen und seine Beweggründe in den Mittelpunkt stellen.

Bewegend auch das letzte Bild: Ein Berg von (Puppen)-Leichen, aus denen Moses, mit den auf dem Körper eingeritzten und blutenden zehn Gebote hervorsteigt, um dort kurz darauf wieder in Resignation zu verschwinden, umhüllt wie zu Beginn der Oper von einem Teppich. Barrie Kosky versteht mit dem letzten Satz von Moses „O Wort, du Wort, das mir fehlt!“, nicht nur das Ende des zweiten Aktes, sondern sieht darin auch den Schluss der Oper. Und das erscheint auch völlig schlüssig, denn das Begreifen des Ungreifbaren kann nicht gelingen, so wie auch das „Gelobte Land“ unerreichbar bleibt. Somit liegt des Werkes Vollendung in dem Unvollendeten – mit all seinen offenen Fragen.

Hervorragend auch das Orchester unter der herausragenden und präzisen musikalischen Leitung von Vladimir Jurowski, der diesem großen Werk der Zwölftontechnik kraftvolle und ausdrucksstarke Schönheit verleiht.

Glänzend die Leistung der beiden englischen Sänger in den Titelrollen; ausdrucksstark und ergreifend die intensive Interpretation des stotternden Moses von Robert Hayward. Mit großer Inbrunst, gestalterisch wie stimmlich, die Darbietung des Tenors John Daszak. Er meisterte die vokal schwierige Partie mit Bravour, nur hin und wieder hatte man den Eindruck, ihn an stimmlichen Grenzen zu hören.

Wieder ist Barrie Kosky, seinem Team und dem ganzen künstlerischen Ensemble gelungen eine denkwürdige Produktion auf die Beine zu stellen, die noch lange nach dem Theaterbesuch in Gedanken nachwirkt. Ein ganz großes Lob an alle Mitwirkenden!

IOCO / G.G. / 20.05.2015

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