Kassel, Staatstheater Kassel, September 2020 – L’ultimo sogno, Der Sturm .. IOCO Aktuell, 30.06.2020

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Staatstheater Kassel

Staatstheater Kassel © N. Klinger

Staatstheater Kassel © N. Klinger

Spielplan –  September 2020

Nach Lockdown und Ersatzspielplänen senden wir Ihnen schon jetzt voller Optimismus unsere Spielplanvorschau für September 2020. Mit fünf Premieren, bzw. Uraufführungen und einem prallen Programm rundherum starten wir in eine Spielzeit, die möglicherweise noch so einige Unwägbarkeiten birgt und zugleich die letzte unter Intendant Thomas Bockelmann ist. Einiges am Spielplan hat sich seit der Präsentation im März bereits geändert: So spielen wir die berühmte Verdi-Oper La Traviata nicht in gewohnter Form, sondern bringen mit L’ultimo sogno – Der letzte Traum von Carlo Ciceri eine Annäherung an das Verdi-Werk zur Uraufführung.

Darüber hinaus wird das erste Sinfoniekonzert wird nicht in der Stadthalle, sondern im Opernhaus stattfinden, dort allerdings an vier Terminen.

Staatstheater Kassel / Intendant Thomas-Bockelmann © N. Klinger

Staatstheater Kassel / Intendant Thomas-Bockelmann © N. Klinger


 Der Sturm  –  William Shakespeare

Fassung von Joachim Lux

Inszenierung: Thomas Bockelmann, Bühne: Sabine Böing, Kostüme: Ulrike Obermüller, Musik: Jens Kilz, Dramaturgie: Michael Volk

Mit Meret Engelhardt (Caliban / Miranda), Christina Weiser (Ariel / Ferdinand) und Jürgen Wink (Prospero)

Der Wissenschaftler Prospero, der sich als Herzog von Mailand statt zu regieren eher dem Studium und den Künsten hingegeben hat, wurde von seinem Bruder entmachtet, mit seiner kleinen Tochter Miranda auf See ausgesetzt und auf eine Insel gespült. Wie viele von Shakespeares magischen Landschaften changierend zwischen Tropenhölle und Paradies (die Kolonialisierungsgeschichte Europas mit den Berichten und Schätzen aus fernen Ländern wirkt hier in die Literatur hinein), ist das Eiland den Neuankömmlingen Experimentierfeld und Spielwiese, ein Ort, an dem der Mensch fernab der Zivilisation ganz von vorne beginnen kann: Macht und Ohnmacht des menschlichen Verstandes im Kräftemessen mit der Natur, deren Teil er doch ist – hier sind alle großen Themen Shakespeares und der Renaissance noch einmal versammelt. Mit Hilfe zweier Wesen, einem poetischen Monster namens Caliban, Sohn einer alten Insel-Hexe, und dem Luftgeist Ariel, gelingt es Prospero eines Tages, einen Sturm zu beschwören, der alle seine Feinde – seinen verräterischen Bruder samt Verbündeten – als Schiffbrüchige in seine Gewalt bringt. Miranda, die noch nicht viel von der Welt jenseits der Insel und somit noch nicht viele Männer gesehen hat, verliebt sich in einen der Gestrandeten: Ferdinand, Prinz von Neapel. Wenn Prospero auf seine Rache verzichtete, wäre die Inselromanze ein erster Schritt für eine allgemeine Aussöhnung …

Shakespeares letztes Stück ist in seiner poetischen, lebensprallen Verspieltheit, seiner Welterkundungslust, seiner Rohheit und zarten Melancholie auch ein Vermächtnis und ein Abschied des großen Theaterdichters.

Premiere: Samstag, 12. September, 19.30 Uhr, Schauspielhaus


Uraufführung   –  Bär im Universum

von Dea Loher

Inszenierung: Martina van Boxen, Bühne: Michael Habelitz, Kostüme: Esther van de Pas, Musik: Olaf Pyras, Dramaturgie: Julia Hagen

Mit Aljoscha Langel (Benny, ein Eisbär), Amelie Kriss-Heinrich (Polly), Lua Barros Heckmanns (Anni / Ute / Isabella) und Olaf Pyras (Rübe / Livemusik)

Eisbär Benny (mit weichem B!) ist nicht nur die Scholle und damit seine Heimat unterm Hintern weggeschmolzen, er ist auch noch der allerletzte seiner Art – im ganzen Universum. Wenn das mal nicht zum Heulen ist. Um sich selbst vor dem Aussterben zu bewahren, begibt er sich auf die Suche nach einem Eisbärmädchen und trifft Polly (mit Doppel-L!). Polly ist zwar genau wie Benny auch weiß und flauschig, aber leider kein Eisbär, sondern ein Huhn. Während sich Benny und Polly fragen, ob aus Eiern auch kleine Hühnerbärchen und Bärenhühnchen schlüpfen können, melden sich jede Menge Tiere auf Bennys Kontaktanzeige. Sie fliehen vor Buschfeuer und Wilderei, Fangnetzen und schwimmenden Müllbergen, manche haben eine Vorliebe für elektronische Musik und sie alle fürchten sich vor dem Aussterben. Doch mit wem soll man sich paaren, wenn man der Letzte seiner Art ist? Wer weist einem den komplizierten Weg durch Artensterben, Plastikmeere und Waldbrände? Und welcher Stern ist eigentlich der hellste am Himmel?
Dea Lohers erstes Kinderstück erzählt einfühlsam und augenzwinkernd von den Unwägbarkeiten unserer Zeit, vom Sichverlieben und Sichverpassen, von Freundschaft und vor allem von Hoffnung. Martina van Boxen, FAUST-Preisträgerin und seit 2019 Leiterin des JUST – Junges Staatstheater Kassel, wird mit dieser Uraufführung unser Programm für junges Publikum eröffnen.

Uraufführung: Sonntag, 13. September, 15 Uhr, tif – Theater im Fridericianum


Der zerbrochne Krug

von Heinrich von Kleist

Inszenierung: Markus Dietz, Bühne und Kostüme: Mayke Hegger, Licht: Christian Franzen, Dramaturgie: Petra Schiller

Mit Bernd Hölscher (Adam, Dorfrichter), Hagen Bähr (Walter, Gerichtsrath), Lukas Umlauft (Licht, Schreiber), Rahel Weiss (Frau Marthe Rull), Christina Thiessen (Eve, ihre Tochter), Uwe Steinbruch (Veit Tümpel, ein Bauer), Sandro Šutalo (Ruprecht, sein Sohn)

Staatstheater Kassel / Der zerbrochne Krug - Bernd Hoelscher © N. Klinger

Staatstheater Kassel / Der zerbrochne Krug – Bernd Hoelscher ©
N. Klinger

Adam, Richter in Huisum, einem fiktiven Dorf bei Utrecht, ist nicht in bester Verfassung: Wunden auf dem Kopf und im Gesicht, der Fuß verletzt, die Perücke abhanden. Adam will beim Aufstehen aus dem Bett gefallen sein. Zwar klingt die Geschichte merkwürdig, doch für detaillierte Nachforschungen bleibt keine Zeit. Es ist Gerichtstag und darüber hinaus hat sich Gerichtsrat Walter angekündigt, der eine (nicht mehr ganz) geheime Inspektion durchführen will. Vor Gericht stehen sich die Familien Rull und Tümpel gegenüber, Corpus Delicti ist ein Krug, der am gestrigen Abend bei Marthe Rulls Tochter Eve zu Bruch gegangen ist. Nun fordert die Mutter Schadensersatz vom Bräutigam Ruprecht, er sei’s gewesen, als er sich unerlaubt in Eves Kammer schlich. Dieser aber leugnet standhaft und möchte die Verlobung mit Eve lösen, da er einen anderen Mann in Eves Kammer ertappt habe, der den Krug zerbrach. Adam indes setzt alles daran, mehr Dunkel als Licht in den Fall zu bringen, verstrickt sich dabei aber selbst immer mehr im Netz der Wörter. Die Einzige, die etwas zur Aufklärung beitragen könnte, schweigt sich über das nächtliche Ereignis aus. Was geschah in den „abgemessnen zwei Minuten“, in denen Adam Eves Hände hielt und schwieg?
Der zerbrochne Krug ist die »witzigste, geistreichste, überraschendste Komödie in deutscher Sprache« (Peter Michalzik). Kleist analysiert aber auch Machtstrukturen, deren Missbrauch und Erhalt – wenn Eve endlich zu sprechen beginnt.

Premiere: Freitag, 18. September, 19.30 Uhr, Schauspielhaus


Staatstheater Kassel / L'ultimo sogno - Carlo-Ciceri © Giancarlo Pradelli

Staatstheater Kassel / L’ultimo sogno – Carlo-Ciceri ©
Giancarlo Pradelli

Uraufführung  –  L’ultimo sogno – Der letzte Traum

Annäherung an La Traviata in einem Akt von Carlo Ciceri / Giuseppe Verdi
Text: Francesco Maria Piave,  in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung: Francesco Angelico, Inszenierung: Bruno Klimek, Bühne: Hermann Feuchter, Kostüme: Tanja Liebermann, Dramaturgie: Christian Steinbock, Choreinstudierung: Marco Zeiser Celesti

Mit Vlada Borovko als Gast (Violetta Valéry), Maren Engelhardt (Flora Bervoix), Lena Langenbacher (Annina, Violettas Dienerin), Giordano Lucà als Gast (Alfredo Germont), Hansung Yoo / Cozmin Sime (Giorgio Germont), Bassem Alkhouri (Gastone, Vicomte de Létorières), Daniel Holzhauser (Barone Douphol) u.a.m.

Für die Pariser Edelkurtisane Violetta Valéry zählen nur der Rausch des Augenblicks und die unbedingte Freiheit, bis sie Alfredo Germont und mit ihm Liebe und Glück kennenlernt. Doch ihr Leben an seiner Seite endet jäh, als Alfredos Vater sie um die Auflösung der Beziehung bittet: Die Zukunft seiner eigenen Familie stünde auf dem Spiel. Schweren Herzens verlässt Violetta Alfredo und kehrt – von der Tuberkulose gezeichnet – in die Halbwelt zurück, der sie sich entflohen glaubte.

Staatstheater Kassel / L'ultimo sogno - Vlada Borovka © Nataliya Anasimova

Staatstheater Kassel / L’ultimo sogno – Vlada Borovka © Nataliya Anasimova

Das Staatstheater Kassel hat den aus La Spezia stammenden italienischen Komponisten und Dirigenten Carlo Ciceri beauftragt, eine Neuinterpretation von Verdis berühmter Oper „La Traviata“ zu schreiben, die den Pandemie-Einschränkungen gerecht wird und dabei die musikalische Linie Verdis unangetastet lässt. Dabei instrumentiert Ciceri verschiedene Stimmen aus der Originalpartitur für ein Orchester von rund 20 Musikern mit der Intention, Verdis musikalischem Duktus zu folgen und zugleich neue und individuelle Klangfarben zu schaffen. Der Fokus der durch notwendige Striche straffer gewordenen Erzählung liegt dabei ganz auf der Figur der Violetta, die selbst Opfer der Tuberkulose wird – Opfer einer sogenannten „stillen Pandemie“: Aus dem Rückblick der sterbenden Kurtisane wird das vorherige Geschehen aufgerollt und Violetta träumt im Fieberwahn einen letzten großen Liebestraum. Er ist auch Titel gebend für die Uraufführung des neu geschaffenen Werkes: „L’ultimo sogno“.

Uraufführung: Samstag, 19. September, 19.30 Uhr, Opernhaus


 z. B.  Philip Seymour Hoffman

von Rafael Spregelburd, deutsche Übersetzung von Klaus Laabs

Inszenierung: Wilke Weermann, Bühne und Kostüme: Paula Wellmann, Musik: Constantin John, Dramaturgie: Thomaspeter Goergen, Video: Christian Neuberger

Mit Eva-Maria Keller, Alexandra Lukas, Marius Bistritzky, Tim Czerwonatis, Enrique Keil, Stephan Schäfer, Artur Spannagel

Ein japanischer Teenager, der in einer Gameshow alles über seinen Lieblingsschauspieler beantworten kann, sogar die Farbe dessen Slips … jetzt, im Augenblick der Show. Sodann ein Schauspieler, der zur Identitäts-Therapie muss, weil er zwar arbeitslos ist, zugleich dauernd für Philip Seymour Hoffman gehalten wird. Und zu guter Letzt kein Geringerer als eben der legendäre Philip Seymour Hoffman, der von einer Produktionsfirma ein überaus seltsames Angebot erhält … Willkommen im magischen Realismus. Drei Handlungsstränge, in denen die Zeit nicht linear verläuft, Kausalitäten höchst subjektiv sind, das Wunderbare alltäglich, das Alltägliche dagegen wunderbar. In Südamerika, bei Jorge Luis Borges etwa oder Gabriel García Márquez, floriert dieses Genre, in dem du die Geschichte schreibst und die Geschichte dich: Transitions in eine Dritte Realität, die Zone zwischen dem echten Wirklichen und dem fiktiven Realen. In diesem Sinne zaubert (oder realisiert) der argentinische Schauspieler, Regisseur und Autor Rafael Spregelburd dieses Tableau absurder, zärtlicher, existentialistischer und verrückter Szenen um einen animierten Flughafen, den hungrigen Godzilla, ein Haus aus Papier, den Prototyp der Kartoffel und: Weihnachten im November! Und natürlich auch »zum Beispiel« – Philip Seymour Hoffman …

Deutsche Erstaufführung: Sonntag, 20. September, 20.15 Uhr, tif – Theater im Fridericianum

 


KONZERTE – Auswahl


Staatstheater Kassel / 1_Sinfoniekonzert-Francesco Angelico © N. Klinger

Staatstheater Kassel / 1_Sinfoniekonzert-Francesco Angelico ©
N. Klinger

1.  Sinfoniekonzert

Anton Webern: 5 Stücke für Orchester op. 10,  Ludwig van Beethoven: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58, Franz Schreker: Kammersinfonie in einem Satz

Solist: Gerhard Oppitz (Klavier), Musikalische Leitung: Francesco Angelico

Aus der Stille heraus eröffnet das Klavier ganz solistisch das 4. Konzert für Klavier und Orchester von Ludwig van Beethoven. Nach fast sechsmonatiger Zwangs-Stille wird diese Herzmusik im 1. Sinfoniekonzertwieder zu Herzen gehen“, so wie es Beethoven einmal selbst geschrieben hat. Gerhard Oppitz, der international gefeierte Brahms- und Beethoven-Interpret, wird diese Musik gemeinsam mit Francesco Angelico und dem Staatsorchester wieder zum Leben erwecken. Gleich viermal(!), wird er das Konzert des diesjährigen Jubilars in Kassel zu Gehör bringen.

Anton Webern beschwört in seinen fünf Stücken für Orchester op. 10 seine eigene Welt herauf. In knapp sechs Minuten reduziert er die Musik auf das Wesentliche und erschafft eine intensive Emotionalität, die bis dahin ihresgleichen suchte. Kaum zu glauben, dass er dieses unnachahmliche Werk mit gerade einmal Mitte Zwanzig schrieb.

Franz Schreker, der zu Beginn der goldenen 20er-Jahre als einer der bedeutendsten Opernkomponisten neben Richard Strauss galt und wenig später als „entarteter Künstler“ gebrandmarkt wurde, komponierte seine Kammersinfonie 1916. Das Werk ist eines seiner wenigen Ausflüge in die Welt der „absoluten Musik“ und verbindet die ausklingende Spätromantik mit der aufkommenden Wiener Moderne.

Sonntag, 6. September, sowie Montag, 7. September, jeweils um 17 Uhr und 20 Uhr im Opernhaus


GASTSPIELE UND EXTRAS – Auswahl


Förderverein Kasseler e.V. Jazzmusik präsentiert „Jazz im tif“ zu Gast im Schauspielhaus:

LANDSCAPES

Kongeniale Klangwelten zweier international renommierter Solisten

Markus Stockhausen (Trompete, Flügelhorn) und Ferenc Snétberger (Gitarre)

Staatstheater Kassel / Landscapes - Ferenc Snetberger und Markus Stockhausen © Angela Snétberger

Staatstheater Kassel / Landscapes – Ferenc Snetberger und Markus Stockhausen © Angela Snétberger

Markus Stockhausen, einer der wichtigsten europäischen Trompeter mit großer Variationsbreite, hat mit Ferenc Snétberger einen der besten akustischen Gitarristen Europas an seiner Seite. Ihr Duo ist ein Zusammentreffen zweier Charaktere, die auf intuitive Art und Weise miteinander zu kommunizieren wissen – eine spannungsvolle musikalische Gratwanderung im Grenzbereich zwischen Jazz, klassischer Musik und Weltmusik.

Über das Duo (CD „Streams“ ’07) schrieb U.Steinmetzger/ Leipziger Volkszeitung): „Diese CD ist ein seltener Solitär, weil zwei Individuen bei sich bleiben, indem sie zueinander finden… Diese Musik hütet sich davor, einfach nur schön sein zu wollen, indem sie sich anbiedert. Sie ist schön, weil sie strahlt, flirrt und etwas zu erzählen hat. Sie ist hochvirtuos, ohne je eitel aufzutrumpfen.“

Sonntag, 6. September, 19.30 Uhr, Schauspielhaus


Staatstheater Kassel / Klaus Doldinger_© Klaus Doldinger

Staatstheater Kassel / Klaus Doldinger_©
Klaus Doldinger

Theaterstübchen geht fremd – Ersatztermin für den 13. März 2020

Klaus Doldinger’s Passport feat. China Moses

Weltpremiere des neuen Albums –  Motherhood

Re-Make oder Neudeutung? Weder noch! In Klaus Doldingers Augen ist sein neues Album Motherhood, das er mit Passport, Gesangsgästen und Solist*innen eingespielt hat, gleichsam Rückblick und Standortbestimmung. „Motherhood“ gab es schon mal, Ende der 60er-, Anfang der 70er-Jahre. Allerdings nicht als Albumtitel, sondern als Projektname mit dem vorangestellten Artikel The.

Doldingers besondere Verdienste für Fortbestand und Fortschritt der modernen Musik aus Deutschland sind mehrfach gewürdigt worden. Um mit bald 84 Jahren wieder aufzubrechen und neue Anknüpfungspunkte für seine Komponistenhandschrift zu finden, sei die energetische Standortbestimmung MOTHERHOOD sinnvoll gewesen, erklärt er. Das Publikum muss sich die Sinnfrage hingegen gar nicht stellen. Zuhören, genießen und erkennen zu können, warum Doldinger heute so klingt wie er klingt, ist beinahe ein Segen.

Sonntag, 13. März, 19.30 Uhr, Opernhaus            


„… und der Regen rinnt“. Literarisch-musikalische Eindrücke über Theresienstadt

Idee: Jugendchor CANTAMUS, Konzept und Szenario: Sophie Geismann, Clara Neher, Elena Padva, Emma Töppler, Maria Radzikhovskiy

Sara Nussbaum, Ilse Weber, Helga Weissová und Greta Klingsberg fahren zusammen in einem imaginären Zug und unterhalten sich über die Vergangenheit und die Zukunft. Alle vier waren während des zweiten Weltkrieges im Ghetto Theresienstadt. Wir wissen nicht, ob sie einander gekannt haben. Doch jetzt verflechten sich ihre Schicksale in einer literarisch-musikalischer Erzählung.

Montag, 28. September, 19.30 Uhr, Opernfoyer


—| Pressemeldung Staatstheater Kassel |—

Arlene Saunders, 1930 – 2020, eine Würdigung, IOCO Portrait, 14.05.2020

Mai 13, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Portraits, Staatsoper Hamburg

Arlene Saunders © Wolfgang Schmitt / Lead Technologies

Arlene Saunders © Wolfgang Schmitt / Lead Technologies

ARLENE SAUNDERS – Ein Mensch – EINE KARRIERE

5. Oktober 1930 – 17. April 2020

von Wolfgang Schmitt

In den 1960er und 70er Jahren war sie die „Primadonna assoluta“ der Hamburgischen Staatsoper während der Liebermann-Ära. Nun wurde auch Arlene Saunders ein prominentes Opfer der zur Zeit grassierenden Corona-Pandemie.

Geboren am 5. Oktober 1930 in Cleveland, Ohio, als Arlene Pearl Soszynski, entdeckte sie schon als 10jährige ihre Leidenschaft für die Oper, und so studierte sie nach der High School Gesang am dortigen Baldwin-Wallace College of Arts. Ein erstes Engagement führte sie an die National Opera Company in Raleigh, North Carolina, wo sie u.a. die Rosalinde in der Fledermaus, Donna Elvira in Don Giovanni und sogar die Titelrolle in Cole Porters Musical Kiss me Kate sang.

Bei einem Wettbewerb amerikanischer Opernsänger in New York errang sie den ersten Platz und erhielt ein Stipendium, mit dem sie nach Italien ging, wo sie ihre Gesangsstudien vervollkommnete und am Mailänder Teatro Nuovo ihr Rollendebüt als Mimi in Puccinis La Boheme geben konnte. Zurück in Amerika engagierte Julius Rudel sie an die New York City Opera, wo sie als Giorgetta in Puccinis Il Tabarro debütierte und in Partien des lyrischen Sopranfachs besetzt wurde, u.a. in Charpentiers Louise. Mit der New Yorker Metropolitan Opera ging sie auf die jährliche MET-Tour quer durch die USA und sang das Evchen in den Meistersingern und Rosalinde in der Fledermaus (alternierend mit Beverly Sills).

1963 war Rolf Liebermann, Intendant der Hamburgischen Staatsoper, auf Talentsuche in New York, Arlene Saunders sang für ihn die Arie der Magda aus Puccinis La Rondine und wurde vom Fleck weg engagiert. Hamburg wurde nun ihr Zuhause und ihr künstlerischer Lebensmittelpunkt. Mit ihrem neu erworbenen weißen Karmann-Ghia liebte sie es, die Stadt und das Hamburger Umland zu erkunden. Ihre Hamburger Debüt-Partie war die Pamina in der Zauberflöte, für die sie dann auch gleich gastweise ans Staatstheater Stuttgart engagiert wurde, auch für die Mimi luden die Stuttgarter sie sogleich ein. In Hamburg folgten Rollendebüts als Marzelline in Fidelio, Marie in Die verkaufte Braut, Liu in Turandot (mit Birgit Nilsson und James McCracken), Iphis in Jephta, Antonia in Hoffmanns Erzählungen, Fiordiligi in Cosi fan tutte, und Ann Truelove in The Rake’s Progress (die Premierenserie dirigierte Igor Strawinsky persönlich).

Arlene Saunders als Manon in Manon Lescaut 1982 © Colin Graham

Arlene Saunders als Manon in Manon Lescaut 1982 © Colin Graham

Ihr Hamburger Festvertrag ließ ihr jedoch genügend Freiraum für internationale Gastspiele, und so sang sie 1965 die Micaela in Carmen (mit Marilyn Horne, Franco Corelli und Justino Diaz) in Philadelphia, 1966 die Pamina beim Glyndebourne Festival, 1967 die Marguerite in Faust (mit Alfredo Kraus) an der San Francisco Opera, dort folgten Charpentiers Louise und Freia in Rheingold. Sie gastierte als Mimi in Florenz und an der Mailänder Scala, und gab in Toronto ihr Kanada-Debüt in Glucks Orfeo ed Eurydice. An der Wiener Staatsoper debütierte sie als Marzelline in Fidelio, sang dort auch Eva und Donna Elvira.

Mit der Deutschen Oper Berlin schloß sie einen Gastvertrag und debütierte dort als Nedda in einer Neuinszenierung des Bajazzo. In Hamburg erweiterte sie ihr Repertoire um Partien wie Tatjana in Eugen Onegin, Figaro-Gräfin, Agatheim Freischütz, um mit der Elsa in Lohengrin endgültig ins jugendlich-dramatische Sopranfach zu wechseln (in dieser Premiere sang Placido Domingo seinen ersten Lohengrin). Es folgten Neuinszenierungen von Arabella, Ariadne auf Naxos (mit dieser Produktion gastierte die Hamburgische Staatsoper auch beim Edinburgh Festival), Tannhäuser / Elisabeth (in der Regie von Harry Meyen, dem damaligen Ehemann von Romy Schneider, was dem Premierenabend einen besonderen Glamour verlieh, denn auch Magda Schneider und viele andere Größen des deutschen Films waren zugegen), Die Walküre / Sieglinde, sowie ihre erste Tosca. Die Tosca sang sie kurz darauf in Cincinnati, dort auch die Mimi. Es folgte eine Arabella-Neuproduktion in Amsterdam, und an die San Francisco Opera kehrte sie zurück als Eva für eine Neuinszenierung der Meistersinger von Nürnberg (mit Theo Adam und James King als Partner). An der Oper in Boston debütierte sie als Natascha in der amerikanischen Erstaufführung von Prokoffievs Krieg und Frieden (inszeniert und dirigiert von Sarah Caldwell), und in Washington sang sie die Uraufführung der eigens für sie von Alberto Ginastera komponierten Oper Beatrix Cenci, mit der das J.F. Kennedy Center for the Performing Arts 1971 feierlich eröffnet wurde, diese Produktion wurde später von der New York City Opera übernommen.

Arlene Saunders als Marschallin © Seattle Opera

Arlene Saunders als Marschallin © Seattle Opera

Auch an der Hamburger Oper wirkte Arlene Saunders bereits in zwei Opern-Uraufführungen mit, in Giselher Klebes Jakobowsky und der Oberst (Marianne) – mit der die Hamburger Staatsoper eine Gastpielreise an die New Yorker MET unternahm, gemeinsam mit The Rake’s Progress -, und in Giancarlo Menottis Hilfe, Hilfe, die Globolinks (Madame Euterpova), welche auch verfilmt wurde. Weitere Opernfilme der Rolf-Liebermann-Produktionen, in denen Arlene Saunders mitwirkt, sind Figaros Hochzeit (Gräfin), Der Freischütz (Agathe), Die Meistersinger von Nürnberg (Eva), und Arabella (bei Arthaus auf DVD erhältlich). Im Dezember 1972 gab es an der Hamburger Staatsoper die Uraufführung von Paul Burkhards Oper Ein Stern geht auf aus Jaakob, in der Arlene Saunders die Maria und Vladimir Rudzak den Josef sang, diese Oper wurde fürs Fernsehen aufgezeichnet und am Weihnachtsabend ausgestrahlt. Ein weiterer Fernsehfilm ist Carl Millöckers Gasparonemit Arlene Saunders als Carlotta, Barry MacDaniel in der Titelpartie, sowie Martha Mödl und Benno Kusche (als Zenobia und Nasoni). In dieser Zeit nahm Arlene Saunders für Philips die Operetten Der Zarewitsch und Der Graf von Luxemburg auf. Bei RCA waren bereits Mendelssohns Sommernachtstraum unter Erich Leinsdorf, und Mozarts Il Re Pastore (mit Arlene Saunders als Tamiri sowie Lucia Popp, Reri Grist und Luigi Alva) erschienen.

Auch als Konzertsängerin war Arlene Saunders stets aktiv, so sang sie u.a. Beethovens Missa solemnis unter Leonard Bernstein beim Tanglewood Festival, Richard Strauss‘ Vier letzte Lieder und Franz Schrekers Lieder von Walt Whitman“ unter Erich Leinsdorf in der Berliner Philharmonie, Haydns Schöpfung unter Igor Markevitch in Monte Carlo, Beethovens Neunte in der Hamburger Musikhalle, Geoffredo Petrassis Orationes Christi unter Massimo Freccia in Berlin; auch Liederabende gab sie u.a. in Hamburg, Hannover und Oslo mit Liedern von Richard Wagner, Richard Strauss, Franz Liszt, Heitor Villa-Lobos, Silvestre Revueltas, Aaron Copland und Samuel Barber.

Die 1970er und 80er Jahre verliefen weiterhin höchst erfolgreich für Arlene Saunders: An der Hamburgischen Staatsoper folgten weitere Rollendebüts als Marschallin im Rosenkavalier, als Gräfin in Capriccio, und als Chrysothemis in Elektra. An der Opéra de Paris debütierte sie in einer Tosca-Neuinszenierung (mit Placido Domingo und Gabriel Bacquier als Partner unter der Leitung von Charles Mackerras), sang die Sieglinde in einer Neuinszenierung der Walküre in der Regie von Peter Stein, in späteren Spielzeiten dort auch die Chrysothemis / Elektra und die Marschallin. Eine besonders beachtete Produktion war die Ballett-Inszenierung von Richard Strauss‘ Vier letzte Lieder, von Maurice Béjart choreogrphiert und mit Arlene Saunders singend und agierend inmitten der Tänzerinnen und Tänzer ins Bühnengeschehen integriert. An der Seattle Opera sang sie die Marschallin in einer Neuproduktion des Rosenkavalier, diese Partie auch in Brüssel und in Stuttgart. Am Opernhaus Köln sang sie ihre erste Senta im Fliegenden Holländer sowie eine weitere Tosca-Neuinszenierung. Als Tosca war sie ebenfalls Gast am Teatro Nacional Sao Carlos in Lissabon. In Turin wirkte sie mit in einer RAI-Rundfunkproduktion von Hindemiths Cardillac (Partie der Tochter).

An die Wiener Staatsoper kehrte sie zurück als Donna Elvira und als Elsa. Es folgten Auftritte an der New Yorker Metropolitan Opera als Eva in den Meistersingern (mit Thomas Stewart und Jean Cox), und als Elsa in einer Lohengrin –Neuproduktion in Hartford (mit Karl-Walter Böhm und Mignon Dunn). Schließlich gab sie ihr Rollendebüt als Minnie in Puccinis La Fanciulla del West an der Boston Opera. Die Minnie wurde zu einer ihrer Lieblingspartien, mit der sie auch an die New York City Opera zurückkehrte und die sie 1979 ans Teatro Colón Buenos Aires (mit Placido Domingo und Gianpiero Mastromei als Partner) und schließlich 1980 ans Londoner Royal Opera House Covent Garden führte. An der English National Opera North in Leeds gastierte sie als Senta (mit Norman Bailey als Holländer) und sang dort 1982 höchst erfolgreich ihre erste Manon Lescaut. In London sang sie die Titelpartie in Richard Strauss‘ Die Liebe der Danae in einer BBC-Rundfunkproduktion unter der Leitung von Charles Mackerras, die auf CD erschienen ist. Am Grand Théatre de Genève sang sie zur Saisoneröffnung 1980-81 die Elsa im „ Lohengrin  und die Marschallin im „ Rosenkavalier. Weitere Rollendebüts gab Arlene Saunders als Nadia in der amerikanischen Erstaufführung von Michael Tippets The Ice Break in Boston, als Santuzza in Cavalleria rusticana in Buenos Aires, als Marquise in Verdis Un Giorno di Regno beim Verdi-Festival in San Diego, und als Giulietta in Les Contes d’Hoffmann an der Hamburger Staatsoper, wo sie im Rahmen ihres Gastvertrages weiterhin die Mimi, Tosca, Senta, Chrysothemis, sowie während der Weihnachtszeit stets die Gertrud in Hänsel und Gretel sang (sie war 1972 die Premieren-Gertrud).

Arlene Saunders als Senta in Leeds © Colin Graham

Arlene Saunders als Senta in Leeds © Colin Graham

Es folgten weitere interessante Engagements beim Maggio Musicale Fiorentino, Florenz, als Tannhäuser – Elisabeth (mit Wolfgang Neumann, Hermann Prey und Brenda Roberts in den anderen Hauptpartien), als Tosca am Teatro dell’Opera in Rom, als Marschallin in Neuproduktionen des Rosenkavalier in Boston, Bordeaux und Bonn sowie beim Viennese Festival in Minneapolis, und als Senta im Holländer beim Wolf Trap Festival. Ihr australisches Debüt gab sie in der Saison 1983-84 an der Oper in Sydney in ihrer Paraderolle, der Minnie in La Fanciulla del West, der Rundfunkmitschnitt dieser Premiere ist auf CD erschienen. Ihren Abschied von der internationalen Opernbühne nahm sie 1985 als Marschallin in einer Neuinszenierung des Rosenkavalier am Teatro Colón in Buenos Aires, um sich ins Privatleben zurückzuziehen, sich ihren zahlreichen Hobbies zu widmen – unter anderem der Aquarell-Malerei -, und von Hamburg nach New York umzuziehen. Dort lebte sie mit ihrem Ehemann, dem Psychologen Dr. Raymond Raskin bis zu dessen Tod 2017 in einer schönen großen Wohnung mit Blick auf den East River. Am 17. April starb Arlene Saunders, 89jährig, in einer New Yorker Seniorenresidenz. Als unvergleichliche Interpretin insbesondere von Strauss-, Wagner- und Puccini-Partien wird sie uns unvergesslich bleiben.

—| IOCO Portrait |—

 

Bayreuth, Siegfried Wagner – sein Leben und seine Werke, IOCO Interview, 24.03.2020

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Siegfried Wagner  – Leben und  Werke

 IOCO Interview  mit  Peter P. Pachl – Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft e.V., ISWG, Bayreuth

von Christian Biskup

Wahn! Wahn! Überall Wahn!  –  Und eine Leidenschaft…

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Am 6. Juni 1869 ging ein großer Wunsch von Richard und Cosima Wagner in Erfüllung: sie bekamen als drittes Kind endlich den lang ersehnten männlichen Erben: Siegfried Helferich Richard Wagner, der Sohn des Meisters Richard Wagner ward geboren, die Bayreuther Festspiele für eine weitere Generation gesichert. Doch Siegfried war viel mehr als Fortführer der Festspieltradition. Vierzehn Opern, darunter Der Bärenhäuter – erfolgreichste Oper des Jahres 1899 – eine langsame Abkehr der Cosima-Wagner-Tradition, zahlreiche Dirigate in der ganzen Welt zeichneten das künstlerisch reiche Leben von  Siegfried Wagner als er am 4. August 1930 in Bayreuth starb – inmitten von mit Arturo Toscanini betriebenen Tannhäuser Proben. Siegfried, Frau  Winifred Wagner (*1897 in Hastings, England – 1980 in Überlingen) und die enge Verbindung beider zu Adolf Hitler, blockierte nach dem Tod von Siegfried Wagner die Aufführung seiner Werke. Heute, jedoch nur langsam, werden die Werke Siegfried Wagner – Manifeste für Weltoffenheit und Toleranz – wiederentdeckt.

Peter P Pachl - Siegfried Wagner Gesellschaft Bayreuth © Peter P Pachl

Peter P Pachl – Siegfried Wagner Gesellschaft Bayreuth © Peter P Pachl

Peter P. Pachl ist Mitbegründer und Vize-Präsident.der Internationalen Siegfried Wagner-Gesellschaft (ISWG).  Geboren 1953 in Bayreuth, ist er großer Verfechter für das Werk des Meistersohns. IOCO-Korrespondent Christian Biskup (CB) sprach mit Peter P. Pachl (PPP) über die ISWG, Siegfried Wagner und Schwierigkeiten, die mit dem Einsatz für dessen Werke verbunden waren.

CB: Herr Pachl, Sie sind Regisseur, Publizist, Universitätsdozent, Professor und Autor – sie schrieben – abgesehen von Zdenko von Krafts tendenziöser Biografie – die erste Biografie von Siegfried Wagner nach 1945. Und wenn man Ihre Aktivitäten für den Komponisten, den Meistersohn Siegfried Wagner betrachtet, so kommt man schnell zu der Frage: warum denn ausgerechnet er?

PPP: Das ist die Frage, ja? Das ist natürlich eine sehr individuelle Frage und liegt sehr an mir. Ich denke, das Schöne bei großen Kunstwerken und bei großen Künstlern ist, dass es viele Zugänge, unterschiedliche Ambitionen und Verwandtschaften gibt. Bei mir ist tatsächlich der Punkt, dass ich mich von Klein-auf immer sehr für die Outlaws interessiert habe, für jene, die aus irgendwelchen Gründen verfemt sind, in der Schublade gehalten wurden. Besonders auch dann, als ich die Möglichkeit hatte, diese bisherige Schwärmerei des Heranwachsenden, tatsächlich beruflich in die Tat umzusetzen. Und das habe ich dann auch gemacht. Für verfemte Komponisten wie Alexander Zemlinsky, Franz Schreker, Anton Urspruch, Erich Jaques Wolff um nur einige Komponisten zu nennen, setzte ich mich und habe ich mich nachhaltig immer wieder eingesetzt. In diese Kategorie gehört auch Siegfried Wagner, der von der eigenen Familie unterdrückt wurde. Zunächst dadurch, dass die Werke nicht gespielt werden durften, wie auch dadurch – was ich am eigenen Leib wahrnehmen musste – dass man überhaupt nicht an diese Werke herankam. Es bedeutete ein großes Glück, den einen oder anderen Klavierauszug in einem Antiquariat, die eine oder andere Partitur in einer Universitätsbibliothek zu entdecken. Aber an den Großteil der Kompositionen kam man gar nicht heran. Und eine weiterer Punkt der Verfemung Siegfried Wagners war, dass bereits in dessen Jugend und im weiteren Leben des Komponisten die Unterdrückung, das Zurechtbiegen, das ihn In-einem-anderen-Licht-erscheinen-lassen begonnen hat.

Siegfried Wagner, Bayreuth © Christian Biskup

Siegfried Wagner, Bayreuth © Christian Biskup

CB: Ich nehme aber auch an, dass Sie die Musik von Siegfried Wagner sehr schätzen?

PPP: Ja, das ist richtig. Aber erstmal gab es keine Musik, es gab zum Anfang meiner Interesses schlicht keine Noten.. Wie kam ich dann darauf? Ich bin ich Bayreuth geboren. Mein Vater hat mir ermöglicht, schon als Zehnjähriger die Bayreuther Festspiele zu besuchen. Das waren Zeiten, in denen es im Festspielhaus nicht nur freie Plätze, sondern bei den damals nicht so goutierten Werken wie bei Der fliegende Holländer oder Parsifal sogar freie Reihen gab.

Ich hatte das große Glück, von meinen Eltern jedes Jahr mit in die Festspielaufführungen genommen zu werden. Und dabei besuchte ich mit meinen Eltern mal die Eule, die Lieblingskünstlerkneipe Siegfried Wagners. Damals hingen dort noch sehr viele der Stassen-Pastellzeichnungen zu seinen Opern. Ich konnte diese Szenen damals in Bayreuth, welches auch einseitig auf Richard Wagner fixiert war, nicht zuordnen und fragte meinen Vater, was das denn sei. Er antwortete: „Das sind die Opern Siegfried Wagners, die spielt man jetzt nicht, aber das kommt auch mal wieder.“ Und das war für mich der Schlüsselsatz.

Ich hatte ziemlich schnell alle Werke Richard Wagners von Rienzi, später auch von den Feen und der Hochzeit auswendig gelernt und dachte mir: Gott-bewahre, wenn ich jetzt noch so einen Kosmos auswendig lernen muss. Ich beruhigte mich selbst, indem ich mir sagte, ich würde mich informieren und mir zunächst einmal etwas von Siegfried Wagner anhören muss. Im Jahr 1969, seinem 100. Geburtstag, würde es ja mehrere Theater geben, die Opern von ihm spielen werden – und da fahr ich dann hin und mache mir selbst ein Bild und einen Klangeindruck: dachte ich! Ich hatte damals, als Gymnasiast, die Zeitschrift Oper und Konzert abonniert und jeden Monat gesucht: nichts von Siegfried Wagner. Und dann wollte es der Zufall, dass es doch das ein oder andere Konzert gab, in der Zeitschrift nicht verzeichnet. Eines dieser Konzerte war in Hof in Nordbayern, wohin meine Eltern – mit mir im alter von drei Jahren – hinzogen. Dort stand am 14. Februar 1969 das Violinkonzert von Siegfried Wagner auf dem Programm – und von diesem Klangerlebnis war ich richtiggehend hin und weg.

Siegfried Wagner – Violinkonzert
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CB: Tatsächlich scheinen ihre positiven Ansichten auch immer mehr in der Musikwelt anzukommen. Die Aufführungen von Werken Siegfried Wagners mehren sich, längst vergriffene Notenausgaben erfahren einen Neusatz, so seine teils unveröffentlichten Lieder aber auch seine Erfolgsoper Der Bärenhäuter.

PPP: Die Partitur des Bärenhäuter ist ein Reprint. Jedoch seit dem vergangenen Jahr – von der Öffentlichkeit noch kaum bemerkt – begann die Arbeit an einer kritischen Gesamtausgabe der Werke Siegfried Wagners. Angefangen wurde und wird mit jenen Werken, die nachfolgend zur Aufführung anstehen. Der erste Band An Allem ist Hütchen Schuld! ist eine sehr gute und insbesondere fehlerfreie Edition von Ulrich Leykam. Das Aufführungsmaterial war für die Orchestermusiker sehr gut spielbar, was auch der Dirigent David Robert Coleman bestätigte. Diese Neu-Edition soll das Gesamtwerk umfassen. Der nächste, schon fertig gesetzte Band ist Sonnenflammen für kommenden Sommer und dann folgt eine Neuausgabe der Oper Rainulf und Adelasia, obgleich diese vor knapp zwei Dezennien überhaupt zum ersten Mal erschienen war.

CB: Wie ging das Ganze überhaupt los, die Sache mit Siegfried Wagner und der ISWG?

PPP: Es war und ist das erklärte Ziel der ISWG, Siegfried Wagner populär zu machen, die Werke zur Aufführung zu bringen. Das ist – und zwar in der erste Linie die Bühnenwerke – auch das in der Satzung festgeschriebene Ziel. Nun war es aber so: 1972 gründeten sieben für eine Vereinsgründung erforderliche Mitglieder – vor allem junge Studenten in meinem Alter und ein paar ältere Bayreuth-Besucher, die zwar Siegfried Wagner auch nicht mehr persönlich erlebt hatten, aber denen er als Komponist noch ein Begriff war – die Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft als eingetragenen Verein. Gleich darauf erfolgte von Winifred Wagner ein Brief an alle Wagner-Verbände, es möge niemand diesem Verein beitreten, denn es sei eine Gesellschaft, die von der Familie nicht gewünscht würde.

Für Winifred Wagner war Hauptstein des Anstoßes das Wort „Internationale“. Und entsprechend willfährig reagierte ihr Klientel und wir hatten es entsprechend schwer. Gleichwohl hat uns das nicht gekümmert. Es wäre natürlich schön, eine große Mitgliederzahl zu erreichen, aber darum ging es der ISWG nie, sondern darum, möglichst effektiv etwas zu erschaffen, etwas zu bewegen. Eine besondere Schwierigkeit stellte die Tatsache dar, dass Winifred Wagner – als Rechte-Inhaberin – keine Aufführungserlaubnis erteilen wollte. Dann gab es aber doch eine glückliche Entwicklung: Otto Daube, ein junger Freund Siegfried Wagners und zu dessen Lebzeiten auch einer der ersten Siegfried-Wagner Biografen, hatte uns empfohlen, uns an Friedelind Wagner zu wenden, denn diese sei die erklärte Lieblingstochter Siegfried Wagners gewesen. Tatsächlich war Friedelind bereit, Mitglied und Präsidentin zu werden – und so erfolgte ein erster Aufschwung für die ISWG. Friedelind Wagner stand jedoch vor demselben Problem, was Opernaufführungen angeht, wie auch wir. Aber sie hat als Erste das Aufführungsverbot durchbrochen, und zwar mit dem englischen Dirigenten Leslie Head, der – wie so Viele vor ihm, auf die Idee gekommen war, Siegfried Wagner zu spielen.

Hätte Wieland Wagner 1969 noch gelebt, so hätte er seinen Plan, zum hundertsten Geburtstag seines Vaters eine Oper von ihm auf ganz neue Weise zu inszenieren – er hatte ja eine ganze Reihe von Siegfried Wagner bereits als ganz junger Künstler realisiert – wahrgemacht, aber da war er ja schon drei Jahre tot. Häufiger wollten Dirigenten und Regisseure gern eine Oper Siegfried Wagners realisieren. Weil Winifred Wagner vom Verlag Max Brockhaus mit Ende des Krieges das gesamte Aufführungsmaterial nach Bayreuth geholt hatte, mussten sich alle Interessenten an Winifred wenden. Und Winifred Wagner schrieb stets zurück: „Lassen Sie das, Sie tun uns und sich damit keinen Gefallen“. Und dann haben es die meisten schon gelassen. Und wer dann aber zäher war und weiterfragte, dem schrieb sie, es sei ja eine ehrenvolle Absicht, aber das Aufführungsmaterial sei im Krieg verloren gegangen. Das war eine Lüge, denn sie hatte das gesamte Notenmaterial in Stellagen ordentlich sortiert, in einem eigenen Trakt des Siegfried-Wagner-Hauses untergebracht. So erging es auch als Leslie Head bei seiner Anfrage für London. Da Friedelind die Rolle der Mita als eine Idealpartie für ihre Freundin Hanne Lore Kuhse empfand, hatte sie Leslie Head empfohlen, er solle den Friedensengel machen. Und Der Friedensengel war jenes Werk, über welches der ansonsten zu wenig Aussagen geneigte Biograph Zdenko von Kraft berichtet, dass Winifred Wagner es am wenigsten mochte.

Leslie Head erhielt, wie immer, die Antwort: „Sie tun uns und sich damit keinen Gefallen, lassen Sie das!“ Doch sie schrieb – immer in Absprache mit Friedelind Wagner – dass er die Oper trotzdem gerne einstudieren und aufführen würde. „Kein Material mehr vorhanden!“, so die Antwort Winifreds. Und dann ein Trick, wie er wohl nur Friedelind Wagner einfallen konnte. Head schrieb: „Das macht nichts, wir haben eine Partitur, wir stellen das Material eben selbst neu her.“ Darüber hat Winifred einen solchen Schreck bekommen, denn sie dachte: „Um Gottes Willen, wenn die das tatsächlich drucken, dann verbreiten sie es, und dann haben sie die Rechte, und so weiter.“ Deshalb antwortete sie, sie hätte das Aufführungsmaterial doch gefunden und sie wäre bereit, es für eine einmalige Aufführung – aber nur konzertant – bereitzustellen. So kam es immerhin zu dieser Aufführung, und damit war das Eis ein allererstes Mal gebrochen. Und wenn man das Eis einmal bricht, dann kann man es auch ein anderes Mal brechen. Während ich in London nicht so aktiv in die Vorbereitungen involviert war, haben wir es auf dieser Schiene dann in Deutschland fortgeführt und die Opern Sternengebot und Sonnenflammen in Wiesbaden konzertant zur Aufführung gebracht, später auch Schwarzschwanenreich in Solingen und Herzog Wildfang in München.

Sonneflammen - Oper von Siegfried Wagner © Christian Biskup

Sonneflammen – Oper von Siegfried Wagner © Christian Biskup

CB: Wenn man auf die umfassende Homepage der Gesellschaft blickt, so fallen zwei große Termine ins Auge. Am 30. Juli und 2. August sowie 15. und 16. August sollen die SW Opern Sonnenflammen (Foto oben, 1918 in Darmstadt uraufgeführt. Konzertante  Wiederaufführung 1979 in Wiesbaden und 2002 im Opernhaus Halle) und Rainulf und Adelasia szenisch in Markgräflichen Opernhaus in Bayreuth während der Festspielzeit aufgeführt werden. Kommen neben den Richard-Wagner-Festspielen nun auch Siegfried-Wagner-Festspiele nach Bayreuth?

PPP: Das ist sicherlich Ansichtssache. Eigentlich kann man sagen, sie sind schon da. 2014 kam Katharina Wagner auf mich zu und sagte, man müsse doch über den Schatten der Eltern springen, und wir sollten in Bayreuth auf einer zweiten Schiene die Opern Siegfried Wagners vorstellen – so wie sie bereits im Richard Wagner-Gedenkjahr die drei Jugendopern Richard Wagners in Bayreuth als Gastspiele realisiert hat. Damals stand allerdings die Idee an, dass die Stadthalle in Bayreuth umgebaut würde, und das Markgräfliche Opernhaus war bereits im Zuge der Restaurierungen geschlossen. Dessen Wiedereröffnung hat sich dann jedoch einige Jahre länger hingezogen, mit Wasserschaden und all den Verzögerungen, die bei öffentlichen Bauten so gerne passieren.

Und so wurde der für uns erstmögliche Termin das Jahr 2019, was eben auch – leider muss man sagen – das Gedenkjahr des 150. Geburtstages von Siegfried Wagners war. Denn für viele war damit das Thema Siegfried Wagner sozusagen abgehakt: „Jaja, jetzt hatte er einen runden Geburtstag, da gab mal eine Oper von Siegfried Wagner“. Und das war eben von vornherein nicht so geplant! Es war – bereits fünf Jahre früher – gedacht, dass es jedes Jahr zwei Opern geben sollte, die in Zusammenarbeit mit Opernhäusern produziert werden, so wie das für die Jugendopern Richard Wagners zusammen mit der Oper Leipzig realisiert worden war; und diese Opern sollten dann sowohl in Bayreuth als auch im jeweiligen Opernhaus weiter gespielt werden. Auf dieser Schiene erfolgt nun spät, aber doch die szenische Uraufführung von Rainulf und Adelasia an jenem Ort, an dem Siegfried Wagner im Jahre 1194, die Handlung lokalisiert hat, nämlich in Reggio Calabria. Reggio Calabria produziert diese Oper und bringt sie dort open-air zur Uraufführung. Diese Produktion geht dann auch für zwei Gastspiele nach Bayreuth, am 30.7 und 2.8. – das sind die von Katharina Wagner gewählten Nicht-Premieren-Tage im ersten großen Zyklus. Mitte August folgt Sonnenflammen, was im tschechischen Karlovy Vary mit den Karlsbader Symphonikern erarbeitet wird, die im Vorjahr – zu unserer großen Freude – An Allem ist Hütchen Schuld! so schön begleitet haben, dass jene Besucher, die den Vergleich hatte sagten, es sei noch besser gewesen als zuvor mit den Bochumer Symphonikern.

CB: Sonnenflammen hat mit irisierenden Klängen und dem weltzerstörenden Feuer am Ende schon ein wenig Schrekersche Fin de siecle-Stimmung. Rainulf und Adelasia hingegen ist eine historische Tragödie zur Zeit Kaiser Heinrich VI. Warum ausgerechnet diese beiden Opern?

PPP: Wie soll man mit der neuen Reihe in Bayreuth beginnen – mit Opus 1 anfangen oder mit Opus 18, oder man kombiniert zwei Werke aus unterschiedlichen Entstehungsphasen? Das Spannende ist, dass die Opern Siegfried Wagners ja alle miteinander verzahnt sind, auf einander Bezug nehmen. Die beiden Werke dieses Sommers haben mit den 20er Jahren zu tun, deren Retrospektive ein Säkulum später, mit dem Jahr 2020 eingeläutet werden. Genau vor 100 Jahren, im Jahre 1920, begann Siegfried Wagner Rainulf und Adelasia zu komponieren, und noch bevor Arnold Schönberg seine Zwölftontheorie veröffentlicht hatte, hat Siegfried Wagner hier ganz bewusst – in einem Stück das von Hypnose und neuen Erkenntniswegen handelt – mit Zwölftonreihen gearbeitet, wie Eckart Kröplin dies anlässlich eines Symposiums in Bad Urach erstmals nachgewiesen hat. Kein Wunder also, dass Arnold Schönberg Siegfried Wagner so hoch geschätzt hat; denn das bekannte er ja 1913 schon mit den Ausspruch, dass Siegfried Wagner ein größerer und bedeutenderer Künstler sei, als viele, die jetzt sehr berühmt sind. Dies ist einer der Gründe für die Fokussierung auf Rainulf und Adelasia. Der andere ist, dass ebenfalls im Jahre 1920 Siegfried Wagner erstmals eine Oper von sich selbst inszeniert hat. Das war Sonnenflammen in Dresden an der Sächsischen Staatsoper; Franz Stassen war sein Ausstatter, Richard Tauber sang den Fridolin und Heldentenor Fritz Vogelstrom den Gomella. Eine damals äußerst ungewöhnliche Aufführung bis in jene Besetzung hinein, die der Komponist als sein eigener Regiesseur gewählt hat. 1920 ist der Angelpunkt – und natürlich gibt es auch diverse innere Zusammenhänge zwischen diesen beiden Opern.

CB: Wie werden die Aufführungen denn finanziert? Ist die Siegfried-Wagner-Gesellschaft so erfolgreich, dass die Opern, die nicht nur ein großes Orchester sondern auch erstklassige Sänger benötigen, nur aus Mitgliedsbeiträgen finanziert werden kann?

PPP: Ja, das wäre schön, da wären wir bei jenem Punkt, den wir früher angesprochen haben: wenn wir so viele Mitglieder hätten… Die Finanzierung ist natürlich genau der schwierige und problematische Punkt – wie kann man etwas realisieren ohne dazu die Mittel zu haben? Natürlich nur mit Hilfe von Förderung, die wir ja im Vorjahr von der Stadt Bayreuth, der Oberfranken-Stiftung und vom Kulturfonds Bayern bekommen haben, wenn auch in geringerem Umfang als beantragt und eigentlich geplant. Deshalb gabs Vorjahr statt einem Sinfoniekonzert ein Konzert mit Klavierbegleitung und ein paar Kammermusikwerken, als ein Überbnlick über das Schaffen, das wir in den kommenden Sommern vorstellen wollen. Die Finanzierung erscheint in diesem Jahr noch schwieriger. Unser Vorhaben steht, was die Finanzierung angeht, in der Tat auf sehr wackeligen Beinen. Selbstredend sind Anträge gestellt sind, aber die Zusage wird teilweise erst relativ spät im Jahr entschieden. Das ist natürlich die Crux solcher Anträge im Kunstbereich. Wenn man erst anfangen würde, zu planen wenn die Anträge genehmigt sind, dann gäbe es keine Sänger und keine Räumlichkeiten mehr und man müsste es aus diesen Gründen lassen.

Also gilt es, sozusagen ins kalte Wasser zu springen und den Glauben nicht zu verlieren. Wir wollen bis 2025 alle Opern Siegfried Wagners in Bayreuth in dieser Reihe einmal vorgestellt haben und Siegfried Wagner in Bayreuth so zu einem Faktum machen. Dazu braucht man langen Atem. Realisieren können wir diese Aufführungen – so auch im Vorjahr – nur, indem wir mit dem pianopianissimo-musiktheater zusammenarbeiten. Dieses wurde 1980 auf Empfehlung von August Everding in München gegründet um jenseits gewerkschaftlicher Zwänge und jenseits großer Budgets im Opernbereich Unmögliches doch möglich zu machen. Und das pianopianissimo-musiktheater-ensemble hat – das kann man an den CD- und DVD-Aufnahmen mehrerer Opern Siegfried Wagners auch überprüfen – immer wieder bewiesen, dass man auch großartige (und sonst viel teurerer) Künstler gewinnen kann, die hier aus künstlerischer Begeisterung und Freude an der Sache nur für eine Aufwandsentschädigung arbeiten – jenseits der Gagen, die sie sonst an Opernhäusern zurecht erhalten.

Festspielleiter Siegfried Wagner, links, in Bayreuth © Chrisitan Biskup

Festspielleiter Siegfried Wagner, mittig, in Bayreuth © Chrisitan Biskup

CB: Ist das auch der Grund, weshalb keine Deutschen Orchester, sondern das Karlsbader Sinfonieorchester und das Orchestra Filharmonica della Calabria die Ausführenden sind?

PPP:  Jein. Es waren lange Zeit die Nürnberger Sinfoniker im Gespräch und sogar bereits in der Planung. Diese haben u.a. auch schon den „Kobold“ gespielt. Und sie standen auch in der Diskussion für die im vergangenem Jahr erfolgte Aufführung von An Allem ist Hütchen Schuld!. Die Italiener wollten ursprünglich mit diesem Siegfried Wagner -erfahrenen Orchester aus Deutschland zusammenarbeiten, und es gab bereits konkrete Planungen. Aber es ist auch spannend, wenn dieses Werk nicht nur vom Chor aus Reggio Calabria und einer vornehmlich italienischen Sänger*innen-Mannschaft, sondern eben auch vom dortigen Orchester interpretiert wird – zumal es ein sehr gutes Orchester ist, das Filippo Arlia dort leitet.

CB: Für die Aufführungen wurde das Markgräfliche Opernhaus in Bayreuth ausgewählt. Warum ausgerechnet das Haus, das Richard Wagner aufgrund seiner geringen Größe abgelehnt hat? Wie kann man sich die Inszenierung vorstellen und wo wird insbesondere das Orchester untergebracht?

PPP: Letzteres wird von Fall zu Fall unterschiedlich gelöst werden. Die ISWG wartet natürlich auch auf den Umbau der Stadthalle, die dann Friedrichsforum heißen und als weitere Bühne zur Verfügung stehen wird. Daneben wird vielleicht auch immer wieder das Markgräfliche Opernhaus eine Bühne sein, wie sie es schon zu Lebzeiten des Komponisten bei Gastspielen war. Das berühmteste dieser Gastspiele mit Opern Siegfried Wagners dort war 1944 Wieland Wagners Inszenierung von An Allem ist Hütchen Schuld!, aus Altenburg. Für die Positionierung des Orchesters kann man letztlich verschiedene Lösungen wählen. Wir haben bei An Allem ist Hütchen Schuld!, (siehe Video unten) das Orchester hinter die Bühne gesetzt. Wir haben das in Bochum in einer viel größeren Location, dem Auditorium Maximum der Ruhr-Universität, so praktiziert. Die Bühne war zu ebener Erde, und dann dahinter das Orchester. Deshalb haben wir in Bayreuth das Orchester ebenfalls auf der Bühne gesetzt und haben davor, auf Bühne und Vorbühne, also auf zwei Ebenen, gespielt. Und in diesem Jahr wird es so sein, dass das Orchester vor der Bühne sitzt.

iswg,

An Allem ist ein Hütchen Schuld – Märchenoper von Siegfried Wagner
youtube Video von Peter P Pachl – Siegfried Wagner Gesellschaft
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CB: Im August 2019 wurde im Markgräflichen Opernhaus von Bayreuth Siegfried Wagners Märchenoper An Allem ist Hütchen Schuld!  anlässlich den Jubiläumsjahres aufgeführt. Wie waren die Resonanzen?

PPP: Die Resonanzen kann man im Pressespiegel des nächsten ISWG-Mitteilungsblatts im nächsten Sommer nachlesen. Bei Kritiken geht es doch darum, dass sie ein Werk zur Diskussion stellen und das Gespräch darüber evozieren. Die berühmte Anekdote von Bertolt Brecht, der nach der Uraufführung seiner Mutter Courage das Telegramm erhalten hatte, Mutter Courage – großer Erfolg“ und daraufhin zurücktelegrafierte, man möge es sofort absetzen, zeigt, wie wichtig die Reibung/Auseinandersetzung des Publikums mit der aktualisierten Spielvorlage ist. Ein Pro und Contra hat es seltsamerweise in Bayreuth sehr viel stärker als für die zugrunde liegende Bochumer Produktion gegeben. In Hagen hingegen hat die Produktion von An Allem ist Hütchen Schuld! den erstaunlichen Fall ausgelöst, dass wirklich ein halbes Hundert ausschließlich begeisterte Kritiken erschienen sind. Doch das hat der Oper letztlich auch nicht geholfen. Vielleicht hat Brecht recht, dass die Spaltung des Publikums, die der Meinungen und der Medien, einfach die bessere Ausgangslage für einen Autor und für sein Werk sind.

CB: Aus der Vergangenheit ist bekannt, dass die Familie Wagner nicht sehr bestrebt war, das Werk Siegfried Wagners aufzuführen. Winifred, seine Frau, sprach ein Aufführungsverbot un sprach sich mit Sohn Wolfgang gegen die Gründung der ISWG aus. Nur Tochter Friedelind war angetan und wurde sogar Präsidentin der Gesellschaft. Wie erklären Sie sich diese starke Abneigung der Familie?

PPP: Die Zu- und Abneigung auf Seiten der Familie Wagner kann man nicht über einen Kamm scheren. Bei Winifred ist da ein sehr starker psychologische Ansatz zur Deutung nötig, aber auch wichtig und erforderlich. Ich denke, es war eine Art von Revanche an ihrem toten Ehemann, insbesondere dafür, dass sie Leitung der Festspiele nur für so lange erhalten hat, bis sie sich wieder verheiraten würde. Zwar hat sie dieses Testament mitunterschrieben. Aber erst dann ist ihr klar geworden, sie darf nicht wieder heiraten, wenn sie Festspielleiterin sein will. Und das wollte sie sein! Wie kann man sich an Einem rächen, der tot ist? Eigentlich nur, indem man versucht dessen Werk verstummen zu lassen. Dies war aber sehr schwierig, denn in den Dreißigerjahren gab es sehr viele Regie- und Dirigierschüler von Siegfried Wagner, die es sich nicht haben nehmen lassen, Siegfried Wagners Werke aufzuführen. Deshalb blieb Winifred nur die Möglichkeit, die Noten zu sich zu holen, damit niemand mehr sie aufführen konnte. Bei den Söhnen: Wieland Wagner hat sich immer in erster Linie als Sohn eines Komponisten verstanden und dann erst als Enkel. Aber er kam an die Leitung der Festspiele in einer Zeit, wo es galt, erst einmal Richard Wagner wieder durchzusetzen, zu „entnazifizieren“.

Bei Wolfgang Wagner war es wiederum anders. Er hat in der Zeit des Dritten Reichs sehr viel Negatives, auch Dinge, die nur unter vorgehaltener Hand über seinen Vater erzählt wurden, aufgenommen. Er hatte ein sehr schwieriges Verhältnis zu seinem Vater und das offenbarte sich dann auch in seinem erklärten Desinteresse für dessen Werk. Denn dieses ist ein Manifest ist für eine liberale und antimilitaristische Haltung, ein Bekenntnis zum Außenseitertum und zu ungewöhnlichen gesellschaftlichen Lösungen, bis zur Forderung der Beseitigung gängiger Moral und Gesetzgebung. Und dann kam bei Wolfgang Wagner eine weitere Überzeugung hinzu: „Es ist schlimm genug, dass es Beethoven und Mozart gibt, für die Geld ausgegeben wird, das Geld sollte alles für Richard Wagner ausgegeben werden. Wir können uns doch in der eigenen Familie keine Konkurrenz machen!“ Das war seine ehrliche Meinung.

CB: Aber heute steht die Familie Wagner den Plänen der ISWG offen gegenüber?

PPP: Die Familie ist groß… Festspielleiterin Prof. Katharina Wagner ist wirklich sehr offen. Zu meiner großen Freude hat sie sich sehr begeistert über die von ihr besuchte Bayreuther Aufführung des „Hütchen“ geäußert, nicht nur uns gegenüber sondern auch in der Öffentlichkeit.

CB: Wissen Sie schon, wie es in den nächsten Jahren weitergehen soll?

PPP: Auch da haben wir natürlich schon Pläne geschmiedet. Wir wollen erneut eine ausländische Bühne, ein ausländisches Orchester, die diese Oper dann im Repertoire weiterspielt, gewinnen. Wir wollen wieder zwei Werke haben, die offen miteinander korrespondieren (denn in einer versteckteren Weise tun sie dies ohnehin immer durch die identischen musikalischen Themen), die aber darüber hinaus auch thematische Zusammenhänge aufweisen, wie in diesem Jahr Fremdheit vs. Integration.

Es gibt hierfür schon Vorgespräche, einen Plan A und einen Plan B – aber noch in der Werkstatt.

CB: Das klingt spannend! Vielen Dank für dieses hochinteressante Interview!

—| IOCO Interview |—

Bern,Theater Bern, Król Roger – Karol Szymanowski, IOCO Kritik, 4.12.2019

Dezember 3, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Stadttheater Bern

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern

Król Roger  –   Karol Szymanowski

– Liebe, Leidenschaft, Ekstase – doch mit wem? –

von  Julian Führer

Über 90 Jahre nach der Warschauer Uraufführung hatte Król Roger (König Roger II.) von Karol Szymanowski in Bern seine Schweizer Erstaufführung. Diese kurze Oper in drei Akten dauert nicht einmal anderthalb Stunden, stellt aber dennoch hohe Anforderungen an die Mitwirkenden und ist für das Publikum nicht ganz leicht, da kaum von einer Handlung die Rede sein kann und in jedem Akt eher Seelenzustände reflektiert werden.

Karol Szymanowski (1882-1937) war 1911 und 1914 im Mittelmeerraum unterwegs und war von der dortigen Mischkultur fasziniert. Das Projekt einer dort angesiedelten Oper entwarf er 1918 in Odessa mit seinem Librettisten Jaroslaw Iwaszkiewicz. Die Komposition erstreckte sich über die Jahre 1918-1924, 1926 fand die Uraufführung statt. Das Werk hat sich nie einen Stammplatz im Repertoire der Opernhäuser erobern können, war aber auch nie ganz vergessen und fand in den letzten Jahren zunehmend Aufmerksamkeit – zu Recht, wie sich in Bern zeigte.

Szymanowski schrieb einen Roman Ephebos, der sich nur in Auszügen erhalten hat (das Original ist 1939 in Warschau zugrundegegangen). Die dort thematisierte erotische Faszination für junge, sehr junge Männer zieht sich als Leitmotiv latent auch durch Król Roger, wobei in diesem Werk einiges an symbolistischen Verrätselungen im Stile Maeterlincks eine zu drastische und im Polen der 1920er Jahre undenkbare Thematisierung unterbindet.

 Konzert Theater Bern / Krol Roger - hier : Mariusz Waldemar Godlewski als Roger  © Annette Boutellier

Konzert Theater Bern / Krol Roger – hier : Mariusz Waldemar Godlewski als Roger  © Annette Boutellier

König Roger II. von Sizilien herrschte im 12. Jahrhundert, er war Normanne und regierte ein Reich, das von einem Miteinander von westlichem und östlichem Christentum und vom Kulturkontakt zum muslimischen Nordafrika geprägt war. Aus seiner Kanzlei sind Dokumente in lateinischer, griechischer und arabischer Sprache erhalten. Er galt Mit- und Nachwelt als hochgebildet und (in mittelalterlichen Maßstäben) aufgeschlossen gegenüber dem Anderen an sich. Das normannische Sizilien hat auch Gioachino Rossini (Tancredi), Vincenzo Bellini (Il Pirata), Giacomo Meyerbeer (Robert le Diable) und Giuseppe Verdi (I vespri siciliani) Opernstoffe geliefert. Dennoch ist die historische Figur nicht im Zentrum der Handlung; Szymanowski hatte auch den Kaiser Friedrich II. aus dem 13. Jahrhundert als Herrschergestalt in Erwägung gezogen (auch er im Süden aufgewachsen, hochgebildet und im Dialog mit anderen Religionen und Kulturen stehend), und bis 1922 hatte die Oper den Arbeitstitel Der Hirte.

Die Berner Regie von Ludger Engels abstrahiert von allen historischen und regionalen Bezügen. Das Bühnenbild (Ric Schachtebeck) ist schlicht: Der Orchestergraben ist abgedeckt, die gewonnene Spielfläche wird mit wenigen Dekorationselementen wie einem Podest und einem Tisch mit Stühlen markiert. Das Orchester befindet sich hinter den Sängern und wird in den zahlreichen Chorszenen auch immer wieder verdeckt, manchmal mit Folgen für den Klangeindruck: In einzelnen Passagen klingt das Blech wie ein Fernorchester in den Symphonien von Gustav Mahler.

Im ersten Akt befinden wir uns laut Regieanweisung in einer byzantinischen Messfeier. Beeindruckend vom ersten Augenblick an ist der Hagios-Kyrios-Chor (mit dem Kinderchor der Musikschule Köniz), der direkt ins Publikum gesungen wird. Stimmführung und Harmonien lassen an die Krönungsszene aus Boris Godunow denken. Mit drängenden Worten und immer fordernder verlangt der Chor, der König möge die christlichen Bräuche vor einem fremden Schäfer und seinen Reden schützen. König Roger II. regiert mit einem grauen Dreiteiler als Amtskleidung (Kostüme: Heide Kastler) und richtet sich an sein Volk, indem er nach vorne gerichtet singt und dabei über Livekameras auf zwei große Bildschirme über dem Orchester übertragen wird. Während der Erzbischof (Young Kwon) stimmgewaltig ebenso wie die Diakonissin (Sarah Mehnert) die Bestrafung des Hirten fordert, ist Roger unentschlossen; seine Frau Roksana (in diesem Akt in einem blauen Zweiteiler) ist fasziniert von dieser Gestalt, wie auch musikalisch in betörenden Phrasen der Violinen deutlich wird. Wer ist nun dieser Hirt? Er springt auf einmal in der ersten Reihe des Parketts auf, ein später Hippie in Jeans, der sich beim Auftritt nochmals seine Dornenkrone richtet. Seine Worte über seinen Gott scheinen mehr als einen anzusprechen: „Ihr, die ihr den Dienst der Liebe ungestillt erleidet, schart euch um ihn.“ Je mehr er von seinem Gott erzählt, desto mehr ist Roksana fasziniert – sie löst sich die Haare, und Roger muss seine Frau vom Hirten losreißen. Zunächst befiehlt er seine Hinrichtung, revidiert dann aber seinen Beschluss und fordert den Hirten auf, nachts in seinem Palast vor ihm als seinem Richter zu erscheinen. Die mit der Dornenkrone markierte Christusparallele wird von der Regie allerdings nicht weitergeführt.

Konzert Theater Bern / Krol Roger - hier : Revolution © Ric Schachtebeck

Konzert Theater Bern / Krol Roger – hier : Revolution © Ric Schachtebeck

Der zweite Akt spielt bei Szymanowski im Innenhof des Königspalasts. Roger erwartet den Hirten zu dem Gericht, das eigentlich eine Unterredung oder ein Wendepunkt sein wird – Roger weiß das. Sein Vertrauter Edrisi (Nazariy Sadivskyy) bemerkt die Unrast seines Herrn. Er fragt, „wie lange nicht dein Sehnen gestillt im Kuss Roksanas“ – und Roger antwortet mit recht ausführlichen Darlegungen über die Glut in den Augen des Hirten. „Meine Macht reicht nur so weit wie mein Schwert. Doch ahne ich Unbekanntes, und Schweigen macht mir Angst.“ Es liegt nahe, diese Passagen quasi als autobiographische Chiffre zu lesen. Hinter dem Orchester singt Roksana (Evgenia Grekova, jetzt im bunten Kleid) ein berückend schönes Lied an die Nacht und den Hirten. Der Hirt erscheint, der Gazevorhang zwischen vorderer Spielfläche und Orchester wird hochgezogen, wodurch sich auch das Klangbild wandelt, das im Wortsinne viel weniger verhangen als in der Anfangsszene ist. Dem unruhigen Roger tritt der Hirt in einem engen anthrazitfarbenen Anzug entgegen, dazu trägt er hochhackige gelbe Damenschuhe – und drunter nichts als Glitzerwerk mit spirituellen Symbolen (Sternen, Kreuzen, einem Auge und einem großen Herz): „Ich komme zu dir, um dich zu grüßen im Namen ewiger Liebe.“ Roger will nun wissen, was es mit dem Hirten und seiner Lehre auf sich hat. Seine Fragen sind schroff, die Orchesterbegleitung mit viel Blech ebenfalls. Die Antworten des Hirten hingegen lassen die Orchesterfarben blühen, insbesondere in den hohen Streicherstimmen und im Holz – sind das nun paradis artificiels im Sinne Baudelaires oder eine Gegenwelt, die Roger ebenso wie Szymanowski fasziniert?

Roksana interessiert sich sichtlich für den Hirten, Roger hingegen hält seine Ausführungen für Lästerei und fürchtet göttliche Strafe. Wenn Roger singt: „Mein Königsherz ist hart wie Stahl und unbezwingbar“, ist das Autosuggestion, denn er kommt sichtlich ins Schwanken – und so geht es den Umstehenden auch. „Mädchen und Knaben“ liebt der Gott des Hirten (wieder ein Verweis auf Autobiographisches?), die Musik nimmt arabisierende Züge an. Einen exotischen und vor allem sinnlichen Mittelakt oder -teil gibt es bei Richard Wagner im Parsifal (Carl von Ossietzky machte sich über das „Nuttenballett“ der „Klingsor-Girls“ lustig – das an dieser Stelle in Król Roger vorgesehene Ballett hat die Regie durch szenische Mittel ersetzt). Auch Franz Schreker ließ den zweiten Akt von Der ferne Klang und den Mittelteil von Die Gezeichneten in einem erotisch aufgeladenen Ambiente spielen – von Richard StraussSalome und ihrem orientalisierenden Tanz ganz zu schweigen. Szymanowskis Musik hat von all diesen Werken etwas – eine dichte Partitur mit teils abrupt wechselnden Orchesterfarben, Anleihen bei der orthodoxen Kirchenmusik, arabisch klingen Schattierungen und überschwenglichen Apotheosen. Das Berner Symphonieorchester unter Matthew Toogood schien am Premierenabend mühelos in der Lage, dieser anspruchsvollen Komposition gerecht zu werden. Trotz der üppigen Orchestrierung und der punktuell hohen Lautstärke ging das Klangvolumen nie über das hinaus, was dem Haus angemessen ist. Das eigentliche Drama spielt sich nicht in der äußeren Handlung, sondern in der Musik ab – und dies war in Bern auf beeindruckende Weise erfahrbar.

Krol Roger  _  Interview mit Matthew Toogood
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Minutenlang regiert nun die Musik allein. Die Damen des Chors lösen ihre Haare, die Herren ihre Krawattenknoten, dann schwenken sie Plakate und fordern freie Liebe. Statisten im Publikum halten Plakate hoch und entrollen Transparente, während die Akteure auf der Bühne immer mehr in Ekstase geraten, während Roksana vorne vor dem Hirten willenlos auf dem Boden liegt. Diese wilde Szenerie wird schließlich von Roger unterbrochen, der Hirt wird fixiert – und kann sich ohne Gewaltanwendung befreien. Er ruft dazu auf, dass man ihm folgen möge. Auch Roger ist verstört von der Macht des Hirten: „Ich folge ihm auch! Ein Pilger … König nicht!“ Er wirft Weste und Krawatte als Insignien seiner Macht weg, Edrisi umarmt ihn.

Der dritte Akt spielt bei Szymanowski in der Ruine eines antiken Theaters – ein Kunstgriff, um das nun Folgende darstellbar zu machen. In der Regie von Ludger Engels bleibt es bei der kleinen Spielfläche vor dem Orchester. Edrisi zündet sich wartend während der Introduktion eine (echte!) Zigarette an. Roger seinerseits ist nun ganz auf sich gestellt, durchlebt nicht mehr die Angstzustände des vergangenen Aktes, aber zweifelt an allem: „Ach wo, wo ist meine Liebe?“ – „Wen sucht der König heute, wen?“ Als er einsam nach Roksana ruft, antwortet sie ihm aus der Ferne. Hinter dem wieder heruntergelassenen Gazevorhang wirkt sie in ihrem nun weißen Kleid wie eine Erscheinung, und Roger singt von ihr abgewandt ins Publikum, so als würde er sie als Projektion wahrnehmen oder sich von ihr gelöst haben. Was Roksana fast jubelnd und doch rätselhaft vom Hirten berichtet, hört sich wie von Richard Strauss komponiert an. Roksana, die ihren Mann kennt, mahnt, der Hirt rufe „in den Abgrund deiner Seele“. Dieser erscheint, jetzt nur noch im Lendenschurz und mit Ganzkörperschminke. Roger entledigt sich nun auch der letzten Zeichen seiner Macht; barfuß steht er auf der Bühne, und seinen Anzug hat er so zerfetzt, dass er jetzt eine Art Hirtengewand trägt – und so küsst er seinen Vertrauen Edrisi. Die Musik säuselt und schwärmt dazu, sie schwingt sich auf und steigert, dem Finale des ersten Akts von Puccinis zeitgleich komponierter Turandot in diesen Passagen ähnlich, sich zu einem gewaltigen Fortissimo nach den letzten Worten Rogers:Und meiner tiefen Einsamkeit, dem Abgrund meiner Macht entreiße ich mein reines Herz und bringe es als Opfer dar der Sonne!“

Konzert Theater Bern / Krol Roger © Ric Schachtebeck

Konzert Theater Bern / Krol Roger © Ric Schachtebeck

Gerade Roger und der Hirte benötigen für ihre Rollen viel Kraft, verfügen aber beide auch über gewaltige stimmliche Ressourcen. Das Berner Theater ist nicht groß. Das Orchester wird nicht durch einen tiefen Graben gedämpft. Die Sänger agieren vor dem Orchester und haben zwischen sich und dem Publikum keinen trennenden Graben, was zu großer körperlicher Nähe führt. Szymanowski hat die Stimmen so komponiert, dass die Stimmlage beispielsweise des Hirten, wenn er gleichzeitig mit dem Chor singt, stets ‚frei‘ bleibt und er somit stets gut zu hören ist – allerdings unter großer Anstrengung, zu der Andries Cloete aber auch in der Lage ist. Sein Tenor ist sinnlich, aber auch kräftig und gleichwohl zu großer Zartheit in der Lage. Auch der Chor (Foto oben) vollbringt eine beeindruckende Leistung. Die teils gewaltige Lautstärke wird (insbesondere im ersten Akt) aber auch durch Pianissimi des gesamten Ensembles aufgefangen. In der Titelrolle des Roger kann (und muss) Mariusz Waldemar Godlewski (der einzige Muttersprachler im Ensemble dieser polnischen Oper) an die Grenzen gehen: im ersten Akt ein vom Chor getriebener Herrscher, der sich Respekt verschaffen muss; im zweiten Akt von Ängsten und Zweifeln gequält, den Hirten scharf verhörend und ihm doch von Anfang an verfallen; im Schlussakt der Mensch, der seine Stellung und alles andere aufgegeben hat, um ein neues Leben zu leben und endlich zu finden, wonach er bislang (wie Edrisi bereits zu Beginn des zweiten Teils ahnte, wohl ohne Roksana) vergeblich und nur heimlich sich gesehnt hat, vermutlich ohne es zu wissen. Ein aufregendes Rollenporträt, dem Godlewski große Glaubwürdigkeit verlieh.

Ein konzentriertes Orchester, ein engagierter Chor, ihrer Rolle gewachsene Solisten und eine geradlinige, klare Regie, die den Akzent auf die Hauptthemen der Oper legt und mittels der Abstraktion von historischer Couleur mit der existenziellen Krise des Protagonisten den Kern des Werkes zeigt: Mehr kann ein Opernabend kaum leisten. Das international zusammengesetzte Publikum feierte insbesondere die drei Protagonisten und bedachte auch die anderen Akteure und das Regieteam mit viel Applaus. Das Werk wird bis zum Juni 2020 in acht Vorstellungen gezeigt. Man sollte sich die Gelegenheit nicht entgehen lassen.

—| IOCO Kritik Theater Bern |—

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