Berlin, Deutsche Oper, La forza del destino – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 05.10.2019

Oktober 5, 2019 by  
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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Die Macht des Schicksals  – Giuseppe Verdi

„Viva la guerra“   – oder –  Krieg als Vater der Verrohung, Verlierer aller

von Kerstin Schweiger

Libretto von Francesco Maria Piave und Antonio Ghislanzoni nach dem Drama Don Alvaro o la Fuerza del sino von Angel de Saavedra, Duque de Rivas. Uraufführung 10. November 1862 in St. Petersburg [erste Fassung],  27. Februar 1869 in Mailand [zweite Fassung). Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 8. September 2019,  Besuchte Vorstellung am 28. September 2019

Die letzte Inszenierung dieses Werks an der Deutschen Oper Berlin ist Legende: Hans Neuenfels’ radikal aktualisierte Version polarisierte 1982 das Publikum. Nun setzt sich ein weiterer großer deutscher Regisseur mit dem Stoff auseinander und zumindest in der Premiere soll sich das Publikum treu geblieben und nach Monologen und Textzitaten aus Heiner Müller Der Auftrag und Curzio Malapartes Roman Die Haut einen ähnlichen Skandal von Zustimmung und Ablehnung entfacht haben, mit Spielabbruch und lautstarkem Für und Wider wie schon 37 Jahre zuvor.

La forza del destino – Making of ….
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In der besuchten vierten Aufführung war davon kaum mehr die Rede, ein paar müde pflichtbewusste Buhs und „Verdi!“-Rufe streichelten hier nur die konservative Zuschauerseele. Und das ist richtig, denn Regisseur Frank Castorf macht den mit verwinkelten Handlungssträngen im fernen Spanien des 18. Jahrhunderts angelegten Opernstoff zu einem politischen Ausrufezeichen, das das Augenmerk Friedensverwöhnter mitteleuropäischer Operngänger auf die jüngere Geschichte  und die Schrecken von Krieg und Faschismus, Kriegsgewinnlertum und Enthemmung aus Not lenken soll. Die Grundidee: Schicksal ist der  unabwendbare Zufall, zur falschen Zeit am falschen Ort zu sein. Und das heißt hier, im Krieg zu sein.

Denn auch Verdi komponierte auf politischem Background. Er unterstützte, auch aktiv als gewählter Volksvertreter, die Einigung Italiens. Schon bei NABUCCO 1842, 20 Jahre vor LA FORZA DEL DESTINO steuerte er in Verkleidung einer alttestamentarischen Handlung eine Stellungnahme zur aktuellen Konfliktlage zwischen Italienern und Österreichern bei, die damals den Norden Italiens besetzt hatten. Mit den mächtigen Chorstellen und insbesondere dem Chor „Va pensiero“ gab der Komponist seinen Landsleuten eine indirekte Stimme gegen die Unterdrückung. Das setzte sich in seinen nächsten Werken bis LA FORZA DEL DESTINO fort. Die Chorstellen sind stets Anwälte der geknechteten oder in Kriegshandlungen gezogenen Menschen, wie z.B. bei „Patria oppressa“ in MACBETH.

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Siri Maciel

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Siri Maciel

Bei LA FORZA DEL DESTINO ist es erstmals eine dramatische Idee, Handlung und Musik steuert, nicht die musikalische Nummernfolge gab mehr wie zuvor den Ablauf einer Oper vor. 1862 in St. Petersburg uraufgeführt, überarbeitet und 1869 in dieser Fassung an der Mailänder Scala erstaufgeführt, für die er auch die markante Ouvertüre komponierte, forderte Verdi eine Umsetzung der seiner Oper zugrunde liegenden Idee auf der Szene durch eine übergeordnete Person, einen Regisseur. Damit gab er einen entscheidenden Anstoß zur Proben- und Aufführungspraxis, wie wir sie heute kennen.

Tatsächlich bezieht das gesamte Werk seine Antriebskraft aus der Polarität extremer entgegengesetzter Gefühlswelten, die die Hauptfiguren geradezu obsessiv beherrschen: Auf der einen Seite die vermeintliche Schuld am Tode von Leonoras Vater, die auf ihr und ihrem Geliebten Alvaro lastet. Auf der anderen Seite steht der der Rachedurst, der Leonoras Bruder Don Carlo dazu treibt, die beiden über alle Grenzen hinweg zu verfolgen. Carlo ist überzeugt, dass Leonora und Alvarao den Vater absichtlich getötet haben. Eine bedingungslose Verfolgungsjagd entspinnt sich, die die drei Hauptfiguren durch eine Welt führt, die immer mehr aus den Fugen gerät. In wüsten Massenszenen schildern Verdi und Regisseur Frank Castorf eine enthemmte Gesellschaft, in der nur noch das blanke Überleben zählt und die Gewalt jegliche Moral ersetzt. Damit ist LA FORZA DEL DESTINO Verdis verstörendste Oper und von einer Aktualität, die sich durch neue Bürgerkriege und Gewalttaten, den 1. und 2. Weltkrieg, bis ins Heute zum Krieg in Syrien zieht.

Die junge Adlige Leonora di Vargas ist, Tochter aus gutem und wie in Verdis RIGOLETTO die junge Gilda allein zu Haus, verliert sich in ihrer Liebe zu einem jungen Inka-Prinz, Don Alvaro. Sie schmieden Zukunftspläne, die sie mit einer gemeinsamen Flucht verwirklichen wollen. Leonoras Vater, der Marchese di Calatrava entdeckt die Fliehenden. Alvaro wirft seine Pistole weg, um zu signalisieren, dass er nicht mit Waffengewalt vorgehen wird, dabei löst sich ein Schuss, der den Vater tötet. Leonora und Alvaro fliehen und werden in Kriegswirren getrennt. Leonora sucht den letzten Ausweg in einem Kloster; sie will dort als Einsiedlerin ihr Leben verbringen. Der Klostervorstand Pater Guardian weist ihr einen Verschlag in der Nähe des Kloster zu.

Alvaro hält Leonora für tot und meldet sich zum Kriegsdienst. Während eines Kampfes rettet er, ohne ihn zu erkennen, Leonoras Brunder Don Carlo, der die Flüchtenden verfolgt, das Leben. Beide werden Freunde, bis Alvaro in einem Gefecht verletzt wird und den Freund bittet, persönliche Gegenstände zu vernichten. Dabei fällt das Bild seiner Schwester Leonora Alvaro in die Hände.

Don Carlo fordert Alvaro zum Zweikampf auf, Alvaro will die tot geglaubte Leonora suchen und begibt sich zum Kloster. Derweil amüsieren sich Marketenderinnen und Soldaten im Militärstützpunkt, zum Ärger des Priesters Fra Melitone, der alle zu einem weniger sündigen Leben aufruft. Die Marketenderin Preziosilla, eine Kriegsgewinnlerin, hetzt Soldaten und Volk erneut zum Kriegführen auf.

Don Carlo ist Alvaro dorthin gefolgt, beide kämpfen ganz in der Nähe vom Kloster und Leonoras abgelegener Höhle. Carlo wird verwundet, Alvaro erkennt Leonora,die zu ihrem verwundeten Bruder geht. Carlo vollendet seine Rache und ersticht Leonora.

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Thomas Brueck

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Thomas Brueck

Und Frank Castorf, der ein Vierteljahrhundert mit seinen Inszenierungen an der Volksbühne Berlin Theatergeschichte schrieb und sich in den vergangenen Jahren u.a. mit seinem Bayreuther RING DES NIBELUNGEN stärker dem Musiktheater zugewandt hat, hat recht, wenn er in LA FORZA DEL DESTINO, den Focus auf die Folgen von Krieg und Gewalt legt und wie sie Menschen verändern. Damit ist er bei seiner ersten Berliner Opernregie dicht bei Verdi und seinen Librettisten. Denn das Stück ist starker Tobak, reißt viele Themen an: Blutrache und Ehrenmord, Rassismus, Kolonialherrschaft und Gewalt, handelt von Kriegstreibern, Kriegsgewinnlern und –Verlierern.

Bei Castorf wird dieser zentrale Grundgedanke des Stücks durch die Verortung in die uns heute nähere Zeit des spanischen Bürgerkriegs Mitte der 1930er Jahre und später im Neapel von 1943 festgemacht, wo im zweiten Weltkrieg alliierte Truppen als erste am südlichsten Punkt Europas landeten und von dort aus die Befreiung der europäischen Länder von nationalsozialistischer und faschistischer Besetzung begannen. Dazu nutzt das Kreativteam unter anderem eingeblendete und rezitierte Textstellen  von Heiner Müller und aus den Romanen Die Haut und Kaputt des Italieners Curzio Malaparte, der in diesen Werken in surrealistischer Zuspitzung die Gräuel des Kriegs schildert.

Das von den Amerikanern 1943 – lange vor dem D-Day in Frankreich – befreite Neapel, das Curzio Malaparte in seinem Roman Die Haut beschreibt, ist von absoluter Ambivalenz im Verhältnis der Befreier und Befreiten. Malaparte zeigt wie die Befreiten zu Handlangern für die dunkelsten Triebbefriedigungen der Befreier werden, die doch eigentlich Freiheit und Demokratie bringen sollten. Castorf sagt im Programmheft, der Alltag breche in die hohe Kunst der Oper ein. „Und ich ziehe mit Verdi ins Neapel 1943, in die Welt des Schriftstellers Curzio Malaparte, der in seinem Roman Die Haut beschreibt, wie die Amerikaner in Sizilien landen. Wie Mussolini gestürzt wird. Wie Italiener, die zuvor im Widerstand gegen die Faschisten gearbeitet haben, plötzlich ihre Brüder, Töchter, Mütter verkaufen. Es herrscht Sodom und Gomorrha. Auch so kann Befreiung aussehen.(…). Die Musik ist so schön, aber Verdi wollte wachrütteln.

Zwei Ebenen schafft Castorf mit seinem Kreativ-Team über die Grundhandlung hinaus: Die hinzuerfundene Leidens-Figur des Indio (Ronnie Maciel) und die Einspielungen von Live- und aufgezeichneten bzw. aus historischem Filmmaterial kopierten Videos. Die Indio-Figur irritiert. Sie geistert, mal im Pailletten-Bikini, mal in Militärkleidung, mal in Selbstkreuzigung durch das Stück. Steht sie für alle am Schicksal Leidenden, steht sie für Alvaro und die von den Kolonialherren mit Sklaverei und weiteren Verbrechen überzogenen Indios, steht sie für alle Opfer des verteufelten wie forcierten Kriegsgeschehens?

La forza del destino – Making of ….Regisseur Frank Castorf
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„La Cinematografia è l’arma più forte“ kerbt Aleksandar Denic mit einem Mussolini-Kopf ins Bühnenbild. Und das Zitat stammt vom Mussolini, gesprochen zur Eröffnung der römischen Film-Studios in Cinecittà 1937. Vom Diktator als Waffe bezeichnet, setzt Castorf die Kinematografe ein, um den Schrecken zu doppeln. Der Einsatz der live aufzeichnenden Handkamera schafft dabei eine spannende zweite Ebene und ist Schlüssel  zur Innenwelt der Figuren.

Die eingespielten vorbereiteten Videos machen das gesungene Wort vom Krieg und seine Greuel im allgemeinen sichtbar, schaffen einen Subtext, der ganz konkrete Auswüchse wie z.B. die Care-Pakete-Schmuggler, blutige Feldchirurgie und die persönlichen Leiden der handelnden Figuren in Mimik und Haltung illustrieren. Und sie setzen einen leidvollen Kontrapunkt zu den hetzerischen Chören der Kriegstreiber im Stück, z.B. mit auf Austernplatten angerichteten menschlichen Augen oder den schneeverstopften Schlachtfeldern, übersät mit erfrorenen Pferdeleichen. „Die Hölle sind die anderen“, es kommt nur noch darauf an, „die eigene Haut zu retten“, wie Malaparte schreibt. Diese Texte sind eindringlich, aber nur, wenn man sie zuordnen kann, begreift man ihre Stärke.

Aleksandar Denic schafft im Bühnenbild eine kongeniale Lösung des schnellen Schauplatzwechsels: im ansonsten leeren Bühnenraum verquickt die Drehbühne Kriegsschauplatz, Kloster, Wirtshaus, Armee-Checkpoint und Feldlazarett in schnellem Wechsel, im Inneren des Aufbaus finden die Video-Live-Aufnahmen statt, die auf hängenden Leinwänden eingespielt werden.

Auch Dirigent Jordi Bernàcer folgt Castorf mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin durch die atemlose Handlung. Klingt die Ouvertüre noch verhalten, findet das Orchester recht schnell zu seiner Form. Der Chor der Deutschen Oper präsentiert sich in Bestform stimmlich wie darstellerisch präsent und intensiv in den großen Chorszenen.

So stark der inhaltliche Rahmen ist, in der Personenführung bleibt Castorf jedoch konservativ. Gestaltungsstark und in der Figurenzeichnung am eindringlichsten sind Misha Kiria als durchschlagender Fra Melitone, Elena Maximova als Marketedenderin Preziosilla und Markus Brück als stimmstarker rachelodernder zynischer Bruder Carlo. Sie tragen die Handlung. Brück überragendes darstellerisches Können wird durch die Live-Videos mit Großaufnahme auf sein Gesicht verstärkt.

Preziosilla ist die skrupeloseste Figur der Handlung. Sie schwingt die MP und ihr gellendes irritierendes Motto „Viva la guerra“ bringt das Kriegsrasen des Volkes zum Ausbruch. Mit volltönendem Mezzosopran ist die Marketenderin eine von Schillers Wallenstein inspirierte Figur, kompromisslose Kriegsgewinnlerin, eine obszöne frühe Mutter Courage, die ihr Geschäft mit dem Krieg machen will

María José Siri gibt der Leonora mit rundem, warmem Sopran in allen Lagen prachtvolle Töne, ihre „Pace, pace“-Arie gehört zu den anrührendsten Momenten. Russell Thomas als Alvaro ist spielintensiv präsent mit warmem dunklem Tenor, die stählerne Höhe ist stark, insbesondere im Duett mit Carlo. Intensiv ist auch das Duett zwischen Klostervorsteher Pater Guardian und Leonora bei der Aufnahmeszene im Kloster. Marco Mimica singt das mit wunderschönem sonoren Bass und vollem runden Tondesign.

Die Schrecken des Krieges sind total; es gibt keinen Sieger; es gibt nur Verlierer; auch vermeintliche Sieger werden letztlich zu Verlierern

La Forza del destino an der Deutschen Oper Berlin; Weitere Vorstellungen am 17., 20., 26. Juni 2020.

 

Lyon, Opéra de Lyon, Dido und Aeneas – Henry Purcell, IOCO Kritik, 21.03.2019

März 21, 2019 by  
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Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

Dido und Aeneas – Henry Purcell

– Barock trifft Jazz – Jazz trifft Barock –

von Patrik Klein

IOCO besuchte im Rahmen des Festivals Leben und Schicksale die Opéra de Lyon mit der Produktion Dido und Aeneas von Henry Purcell (1659 -1695), einer Oper in einem Prolog und drei Akten, fortgeschrieben durch moderne Elemente, die vom finnischen Gitarristen Kalle Kalima, der zu den spannendsten Vertretern der europäischen Jazz-Szene gehört und mit einer gehörigen Portion Verrücktheit und „finnischer Kreativität“ ausgestattet ist, zusammengestellt wurden. Die Premiere in Lyon ist der Auftakt zur Koproduktion mit der Vlaamse Opera und der Stuttgarter Oper in Partnerschaft mit der Ruhrtriennale.

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas © Blandine-Soulage

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas © Blandine-Soulage

Das Libretto wurde von Nahum Tate nach dem Epos Aeneis von Vergil verfasst. Die Uraufführung fand 1688 oder 1689 in London statt.

Die Handlung – Erster Akt: Der trojanische Held Aeneas (Guillaume Andrieux, Bariton) hat Trojas Zerstörung überlebt und von Zeus den Auftrag erhalten, nach Italien zu segeln und dort mit seinen Leuten ein neues Reich zu gründen. Auf der Fahrt durch das Mittelmeer kommen die Trojaner nach Karthago, wo sie sich längere Zeit aufhalten. Die Stadt wird von Königin Dido (Alix Le Saux, Mezzosopran) regiert, die nach dem Tod ihres Mannes geschworen hat, nie mehr zu heiraten und sich nur noch um das Wohl ihres Staates zu kümmern. Die Königin kann den Schwur nicht halten, als sie Aeneas kennenlernt und sich in ihn verliebt. Belinda (Claron McFaddon, Sopran) zerstreut die Bedenken ihrer Herrin, denn sie weiß, dass auch der Trojaner Dido zugeneigt ist.

Dido und Aeneas  –  Henry Purcell
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Henry Purcells „Dido und Aeneas“ fortgeschrieben durch Kalle Kallimas Version von „Remember Me“

Zweiter Akt: Furien haben sich in einer Felsschlucht versammelt. Ihre Anführerin befiehlt, Karthagos Macht zu vernichten, um dadurch Dido und Aeneas wegen ihrer Pflichtvergessenheit zu strafen. Eine Furie meldet, dass Aeneas und Dido auf der Jagd sind. Ihr wird aufgetragen, als Hermes verkleidet Aeneas den Willen des Zeus, sofort nach Italien zu segeln, kundzutun. Andere Furien treiben die Jagdgesellschaft durch einen Sturm in die Stadt zurück. Belinda und der Hofstaat erfreuen sich unterdessen an der Schönheit des Heiligen Hains, wo sie rasten. Die Seherin unterbricht ihre Freude und verkündet, dieser Ort bringe Unheil. Schon naht Dido und kurz darauf Aeneas, der einen gewaltigen Eber erlegt hat. Kaum hat sich das Liebespaar in das vorbereitete Zelt zurückgezogen, bricht ein Gewitter los; alle flüchten in die Stadt. Aeneas ist plötzlich allein. Er erhält von Hermes den Befehl, sofort nach Italien aufzubrechen. Der Held ist erschüttert, doch die Pflicht siegt über seine Liebe.

Dritter Akt: Die Trojaner rüsten zur Abfahrt und nehmen von ihren Frauen Abschied. Die Furien triumphieren, als sie die unglückliche Königin sehen, und entfachen einen Sturm, der die Schiffe auf das Meer hinausjagen soll. Dido und Belinda eilen herbei, erregt über das Verhalten der Trojaner, die auf Zeus‘ Befehl verweisen, aber schon zögern, abzusegeln. Der Königin erscheint die Treulosigkeit des Helden als Strafe des Himmels, weil sie ihren Schwur nicht gehalten hat. Belindas Tröstungen sind vergeblich. Dido stirbt an gebrochenem Herzen, da sie ohne Aeneas nicht leben kann.

Kunst fordert immer wieder zu neuen Interpretationen heraus. Die Auffassung, wie Musik des 17. Jahrhunderts aufgeführt werden sollte, hat sich im Laufe der vergangenen Jahrzehnte grundlegend gewandelt. Mindestens ein Dutzend verschiedener Ausgaben von „Dido und Aeneas“ sind im Druck erschienen. Musikwissenschaftler diskutieren immer noch das Entstehungsdatum der Oper und sind sich immer noch nicht einig, für welche Gelegenheit das Werk geschrieben sein könnte. Folglich geht damit auch einher, dass sich der Bereich legitimer Auswahl- und Interpretationsmöglichkeiten vergrößert hat. Die „richtige“ Art, Dido aufzuführen, gibt es nicht mehr. Das mindert jedoch den Wert des Werkes in keiner Weise.

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas - hier : Kalle Kalima © Blandine-Soulage

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas – hier : Kalle Kalima © Blandine-Soulage

So hatte zum Beispiel der französische Regisseur und ehemaliger Assistent von Patrice Chéreau, Vincent Huguet, bei den 70. Opernfestspielen in Aix en Provence 2018 den als verschollen geltenden Prolog mit einer rund 20 minütigen Einführung versehen, in der die schwarze Schauspielerin, Chansonière und Komponistin Rokia Traoré aus Mali die Vorgeschichte erzählte. Ohne Fingerzeig skizzierte sie in einer Art Sprechgesang die Entstehung Karthagos, erzählte vom Verloren sein auf der Flucht und von fliehenden Menschen auf Booten. Auch der Dirigent Václav Luks ließ zum Finale des berühmten Klagegesangs Didos den Chor „a cappella“ singen und gab somit dem gesamten Werk eine neue Intensität, Natürlichkeit und Magie.

Die politische Metapher „Dido und Aeneas“ ist mehr als eine tragische Liebesgeschichte. Sie ist auch eine Metapher für die Konfrontation zwischen Karthago und Rom, der zentralen Episode in den Punischen Kriegen. Die Zerstörung Karthagos in 146 v. Chr. liegt knapp ein Jahrhundert vor der Fertigstellung Vergils berühmten Gedicht Aeneis. Die Stärke der Kurz-Oper, die Purcell aus dieser Geschichte mitnahm, liegt ebenso in den zeitgenössischen geopolitischen Resonanzen seiner Handlung – zwei europäischen Migranten, die sich dem Krieg stellen – wie in der evokativen Kraft ihres außergewöhnlichen Finales.

In Lyon hat Didos Klage am Ende der Oper Remember me, den finnischen Jazzgitarristen Kalle Kalima inspiriert, Purcells barocke englische Klänge mit Elementen des modernen Jazz zu verbinden. Anders als in Aix en Provence wird hier „alles in einen Topf“ geworfen und die barocken Klänge Purcells mit Kalimas Jazzstücken im Wechselspiel vermischt. In diesen „Intermezzi“ werden u.a. Zitate aus dem Originalstück von Vergils Aeneis von der US-amerikanisch-schweizerischen Jazzsängerin Erika Stucky dargeboten.

 Dido und Aeneas  –  Didon et Enée – Auszüge der Inszenierung
youtube Trailer der Opéra de Lyon
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Der in Ungarn geborene Regisseur David Marton, der auch als Pianist und Dirigent ausgebildet ist und nach musikalischen Anfängen bei Regisseuren wie Christoph Marthaler und Frank Castorf begann, schließlich selbst zu inszenieren, hat die extrem verdichtete Oper Purcells, die wie ein Trailer über eine mehrstündige romantische Oper wirkt, mit der Musik Kalle Kalimas aufgelockert und teilweise neu zusammengesetzt, um in experimenteller Art den Wirkungen der Charaktere mehr Freiraum und Entfaltungsmöglichkeiten zu geben.

Dabei wurden zwischen den originalen barocken Elementen der Oper zum Teil frei improvisierte als auch speziell komponierte musikalische Elemente Kalle Kalimas eingefügt. Kalle Kalima mit seiner E-Gitarre war auf der rechten Seite des Orchestergrabens erhoben sichtbar positioniert. Während der langen Probenphase wurden zwar die Eckpunkte, wie Licht und Technik in ein festes Muster gegeben, innerhalb dessen jedoch freie Improvisationen möglich blieben. Auch deshalb wurde die knapp einstündige Barockoper zu einem abendfüllenden Programm ausgeweitet.

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas © Blandine-Soulage

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas © Blandine-Soulage

Wie in Tschaikowskis Oper Die Zauberin am Vortag stellte sich auch in Purcells Oper die Frage: „Was bleibt?“ An was wird man sich erinnern, wenn man an unsere Zeit zurückdenkt?

Das Regieteam um David Marton hatte die riesige Bühne in Lyon zu einem archäologischen Ausgrabungsort gemacht. Die Fundstelle war mit einem Überbau aus Holz und Glas vor den Umwelteinflüssen geschützt (Christian Friedländer (Bühne); Tabea Braun (Kostüme); Henning Streck (Licht)). Seitlich davon befanden sich mehr oder weniger gut sichtbare Studios, in denen man die ausgegrabenen Relikte konservierte. Wie auch bei Tschaikowski war ein Kameramann ständig dabei, die Kernszenen zu filmen und die Bilder auf Flächen im Hintergrund der Bühne zu projizieren. Die Oper begann mit der Ausgrabung von Erinnerungen durch Juno (Marie Goyette) und Jupiter (Thorbjörn Björnsson). Man grub u.a. eine PC Maus, Kabelsalat und viele andere Dinge unserer heutigen Zeit akribisch aus und konservierte sie in den seitlichen Asservatenkammern. Durch die Fundstücke, wie Titelbilder des Time-Magazins von Ungarns Präsidenten Orbán oder dem amerikanischen Präsidenten Trump wurde ein Bild von machtbesessenen Herrschern gezeichnet. Disharmonische Jazzklänge und „Klagelaute“ der Jazzsängerin (Erika Stucky) unterstrichen dieses düster gezeichnete Bild unserer Zeitgeschichte.

Barock trifft Jazz, Jazz trifft Barock.

Der Bezug wurde hier über die methodisch-künstlerische Idee der Improvisation und der Kombination der Darstellungsgenres Theater, Musik und Film hergestellt. Dabei übernahm die Kamera das Auge des Zeugen. Sie war überall dabei. Sie zeigte dem Zuschauer auch Handlungen, die auf Nebenschauplätzen, den seitlichen Studios, nicht auf der Bühne stattfanden. Der Zuschauer erhielt dadurch auch Einblick in das „Seelenleben“ der Protagonisten. Vieles passierte gleichzeitig, so dass der Zuschauer beim ersten Schauen nur einen von seinen Sehgewohnheiten gelenkten Ausschnitt erfasste bzw. erfassen konnte.

Man erblickte die Teuflischkeiten unser Welt mit Bombenabwürfen im Krieg, Brutalität und Elend. Auf den Titelseiten der Time-Magazine wurden unsere aktuellen Themen Realität. Das Auge schweifte aber auch auf die Wogen des Meeres, die Idylle und die Sehnsucht.

Was blieb an diesem zweiten Festivalabend in Lyon? Die Kamera, der Zeuge, wurde ausgeschaltet, die Ausgrabungsstücke wieder verscharrt. Waren sie es nicht Wert, erhalten zu bleiben? Die Videoleinwand wurde weiß, wie bei einem Filmriss im analogen Kino. Rauschen und gelegentliche Streifen bestimmten das mittlerweile schwarz-weiße Bild, das nur noch das Schema der Ausgrabungsstätte erkennen ließ.

Wo war die Liebe, wo waren die positiven menschlichen Beziehungen geblieben? Zerbrochen durch äußere Kräfte? Nichts Blieb!  Zu improvisierten Klagelauten ging die Jazzsängerin von der Bühne.

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas - hier : Thorbjörn Björnsson als Jupiter und Erika Stucky als Hexe  © Blandine-Soulage

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas – hier : Thorbjörn Björnsson als Jupiter und Erika Stucky als Hexe  © Blandine-Soulage

Musikalisch konnte das Spektrum kaum größer sein an diesem Abend in Lyon. Eine der ältesten musikalischen Formen der Menschheit erweiterte sich um Klänge aus unserer aktuellen Zeit. Das wirkte extrem, konträr, manchmal verstörend aber auch Emotionen weckend. Die gesanglichen Ergebnisse des Abends waren erneut von höchster Qualität. Alix Le Saux, die bereits im Alter von 10 Jahren im Kinderchor der Opéra National de Paris zu singen begann und in Rollen wie Armelinde in Cinderella von Pauline Viardot, Emilia in Otello von Rossini und Hélène in Offenbachs La Belle Hélène an diversen französischen Opernhäusern zu hören war, zuletzt erfolgreich debütierte als Titelheldin in Massenets Cendrillon bei den Festspiele in Glyndebourne, sang die Partie des Dido mit großer Leichtigkeit, feinem abgedunkelten Mezzoklang sicher und voller Leidenschaft. Der junge, aus Lyon stammende Bariton Guillaume Andrieux, der an verschiedenen französischen Opernhäusern reüssierte und beim Musikfest Bremen als Figaro im Barbier von Sevilla auftrat, sang mit hell fokussiertem lyrischen Bariton einen leidenschaftlichen und kommunikativen Aeneas. Die in den Niederlanden lebende amerikanische Sopranistin Claron McFaddon, die an Opernhäusern wie der De Nederlandse Opera Amsterdam, bei den Salzburger und den Bregenzer Festspielen sowie am Badischen Staatstheater Karlsruhe und bei den Händelfestspielen in Halle (Saale) engagiert war, gab die Rolle der Belinda eindrucksstark mit warmem und fein dosiertem Sopran.

Nicht nur bei Tschaikowskis Die Zauberin, sondern auch bei Purcell geriet eine andere Figur in den Fokus, als es die originäre Barockoper eigentlich vorsah. Die US-amerikanisch-schweizerische Jazzsängerin Erika Stucky wurde zum musikalischen Höhepunkt. Sie gestaltete ihre Rollen als Hexe, Geist, und Sängerin mit umwerfender Bühnenpräsenz und gewaltiger Stimme, deren Bandbreite von Soul über Rock bis zu Jazz-Phrasierungen, Jodlern und Klagegesängen reichte. Sie wurde auch vom Publikum entsprechend frenetisch gefeiert.

Marie Goyette stellte Juno und eine Komödiantin dar. Die kanadische Musikerin (Piano, Akkordeon, Stimme), die sowohl im Bereich der Improvisationsmusik als auch als Schauspielerin/Musikerin und Hörspielmacherin tätig ist und bereits mehrfach mit dem Regisseur David Marton zusammenarbeitete, brachte mit ihren vielseitigen Aktionen weitere Facetten improvisierter Theaterkunst auf die Bühne. Der in Island geborene Thorbjörn Björnsson studierte Gesang an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin. Als Sänger und Schauspieler war er in verschiedenen Konzerten und Theaterproduktionen zu sehen, u.a. im Konzerthaus am Gendarmenmarkt, auf Kampnagel Hamburg und an den Münchner Kammerspielen. In Lyon spielte er mit vollem Einsatz als Komödiant und Jupiter, körperlich an die Grenzen gehend und dabei Verse Vergils zitierend.

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas - hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Opéra de Lyon / Dido und Aeneas – hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Der Chor der Opéra de Lyon (Einstudierung Denis Comtet) bot auch an diesem zweiten Premierenabend eine starke Leistung. Diesmal für das Publikum sichtbar, sangen sie mit großem Engagement und sicherer Abstimmung mit dem Orchester besonders einfühlsam und emotional.

Der in Frankreich bereits sehr bekannte junge Dirigent und Geiger Pierre Bleuse, der sein Handwerk als Dirigent bei Jorma Panula in Finnland erlernte, leitete die Premiere ohne Taktstock. Mit mitreißendem Engagement, natürlicher Autorität und einer klar verständlichen Dirigiersprache gelang es ihm, das Orchester durch die verschiedenen Musikgenres zu führen und dabei den Musikern noch Interpretationsfreiräume zu belassen.

Das Publikum in der erneut ausverkauften Opéra de Lyon nahm die spektakuläre Kombination aus musikalischer und szenischer Bandbreite mit frenetischem Beifall auf.

Dido und Aeneas in der Opéra de Lyon; weitere Vorstellungen am 21.3., 23.3., 26.3., 30.3.2019

—| IOCO Kritik Opéra de Lyon |—

Lyon, Opéra de Lyon, Die Zauberin – Piotr Ilitch Tschaikowski; IOCO Kritik, 19.03.2019

März 19, 2019 by  
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Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

Die Zauberin – Piotr Ilitch Tschaikowski

– Mit der Virtual-Reality-Brille am Schachbrett des Schicksals –

von Patrik Klein

Im November 2018 präsentierte IOCO die Opéra de Lyon und Serge Dorny, Intendant des Hauses, link HIER; als Teil der IOCO Serie über hinreißende Operhäuser.

Nun, im März 2019, war es denn so weit, die Opéra de Lyon in der  Stadt an der Rhone, zu besuchen: Das Operngebäude, mit seiner faszinierenden und ungewöhnlichen Architektur, bestehend aus einem neoklassizistischen alten Teil aus dem 20ten Jahrhundert und dem 1989 von Jean Nouvel verantworteten neuen Teil mit dem spektakulärem gläsernen Dach, einer räumlichen Erweiterung in die Höhe und die Tiefe zu besichtigen, zwei Neuproduktionen zu besuchen und ein spannendes Gespräch mit dem amtierenden Intendanten Serge Dorny zu führen.

Kennzeichnend für die in der Stadt beliebte und viel besuchte Opéra de Lyon ist auch ein jährlich stattfindendes Festival. 2019 heißt das Festival-Motto Leben und Schicksale. Drei unterschiedliche Mythen, die der abendländischen Kultur zugrunde liegen und durch miteinander verbundene Kernthemen eine dunkle und tiefe Einheit bilden, standen in kurzer Abfolge auf dem Programm und sollten dem Opernbesucher ganz neue und unerwartete Sichtweisen kaum bekannter, aber doch verwandter Werke mit verschiedenen Aspekten von menschlichen Schicksalen ermöglichen. Jedes dieser drei Werke setzt sich auf seine besondere Weise mit der Frage des menschlichen Schicksals auseinander.

Monteverdis Il Ritorno d´Ulisse, Tschaikowskis Die Zauberin (zum ersten Mal überhaupt in Frankreich szenisch aufgeführt) und Purcells Dido und Aeneas bildeten dieses Triptychon. Die beiden zuletzt genannten Werke hatten an zwei aufeinander folgenden Tagen Premiere und wurden von IOCO besucht.

Schon bevor die Vorstellung begann wurde deutlich, dass dieser Premierenabend  ein ganz anderer werden sollte, als man vielleicht erwartete. Noch vor der Ouvertüre blickte man auf einen geschlossenen Vorhang, vor dem ein Tisch mit Schachbrett und ein Stuhl standen. Die riesige Videoprojektionsfläche des Vorhangs gab einen Kircheninnenraum frei, in dem neben einem Altar eine überdimensionale Christusfigur angebracht war. Ein Priester erschien am Schachbrett, spielte ein paar Züge Blindschach ohne Partner, setzte sich eine VR- Brille auf und ward plötzlich im Videobild im Kirchenraum zu sehen. Dort riss er Jesus den Augendeckel ab und befestigte darin Kameras und Kabel. Die ersten leisen Töne der Ouvertüre setzten ein.

Opéra de Lyon / Die Zauberin - hier : Die drei virtuellen Welten © Stofleth

Opéra de Lyon / Die Zauberin – hier : Die drei virtuellen Welten © Stofleth

Bleiben wir aber zunächst in der Historie: Das Libretto der Oper von Ippolit Spazhinsky basiert auf dessen gleichnamigem Theaterstück. Die Oper wurde zwischen September 1885 und Mai 1887 in Maidanovo, Russland komponiert und 1887 in Sankt Petersburg uraufgeführt. „Ich bin überzeugt, dass Die Zauberin meine beste Oper ist“, bewertete Tschaikowski damals selbst sein Werk.

Der verfälschende Titel Die Zauberin, müsste ja eigentlich Circe heißen, denn die Wirtin Nastasia ist eher eine Frau, die vorwiegend mit übersinnlichen Kräften die Männer anzieht und verführt, sie ihrer Sinne beraubt und sie zu willenlosen Opfern ihrer Leidenschaften werden lässt. Das 1887 komponierte Werk, die siebente der neun Tschaikowski-Opern, liegt zeitlich zwischen dem russischen Schlachtengemälde Mazeppa und der populären Vertonung der Puschkin-Novelle Pique Dame. Wie später Tschaikowski selbst konstatiert  „…und trotzdem wird sie bald in den Archiven verbleiben“ hat sie zu Unrecht in den Spielplänen der mitteleuropäischen Opernhäuser nur eine untergeordnete Rolle. Eine Inszenierung von David Pountney in St. Petersburg und von Tatjana Gürbaca in Antwerpen und Erfurt haben dann in den letzten Jahren doch den Fokus auf dieses beachtliche Werk gerichtet.

Obwohl im 15. Jahrhundert spielend, zielt die Oper in ihrer Thematik und Problematik auf das Russland des 19. Jahrhunderts an. Die selbstbewusste, sich ihren Lebensunterhalt verdienende Nastasia, scheut sich nicht, dem Prinzen ihre Liebe als erste zu bekennen. Sie begreift ihre Position als Außenseiterin und hat die Klugheit und auch die Kraft, sich ihre Existenz immer wieder zu erkämpfen. Ihre gegen die Doppelmoral der Kirche gewandte Haltung unterscheidet sie von der Fürstin, mit der sie andererseits ein ähnliches Schicksal teilt. Beide müssen sich gegen eine vom Patriarchat bestimmte Gesetzgebung wehren. Die lyrische, dem Volkslied verhaftete, auf weichen Holzbläser- und Streicherklang gestellte musikalische Gestalt der Wirtin Nastasia ist dem metallisch getönten, schärferen, mit schneidenden dynamisch akzentuierten Orchesterklängen der Fürstin gegenübergestellt. Das Liebespaar Nastasia und Juri sind hingegen durch weiche Klänge und fließende Melodik hervorgehoben. Tschaikowskis Hass auf die Kirchenmoral seiner Zeit ist nicht nur thematisch im Werk vorhanden, sondern auch musikalisch. Nicht nur dem Geläut zum Gottesdienst wird eine Volksweise entgegengesetzt, sondern auch Nastasias Tod wird mit einer nach alten Vorbildern gesetzten Kirchenweise beklagt. Das war als Affront gegen die zeitgenössische Kirche und ihre Rituale gemeint und wurde auch so verstanden. Demgegenüber wirken die musikalischen Charakteristika des alten Fürsten eher blass und farblos. Hier dominieren stereotype konventionelle, am italienischen Opernstil der Zeit angelehnte Elemente.

Opéra de Lyon / Die Zauberin - hier : Piotr Micinski als Mamirow mit VR Brille in den Fürstengemächern© Stofleth

Opéra de Lyon / Die Zauberin – hier : Piotr Micinski als Mamirow mit VR Brille in den Fürstengemächern © Stofleth

– Handlung Erster Akt: Außerhalb der Stadt betreibt Nastasia (Elena Guseva, Sopran), genannt Kuma, eine Gastwirtschaft, in der die Männer trinken, spielen, kämpfen und sich mit Frauen treffen. Man schimpft auch viel über die korrupten und bigotten Politiker und Kirchenleute. Die Fähigkeit Kumas, die Gäste zu beeinflussen, macht die Frauen der Männer eifersüchtig und man sagt ihr übernatürliche Kräfte nach. Als der Sohn des Fürsten, Prinz Juri (Migran Agadzhanyan, Tenor) vorbeikommt, verliebt sich Kuma sofort in ihn, kann sich aber nicht überwinden, ihn einzuladen. Kurz darauf taucht der Fürst (Evez Abdulla, Bariton) selber mit seinem Schreiber Mamirow (Piotr Micinski, Bass) auf. Alle wollen in Panik fliehen, weil der konspirative Ort dem Fürsten ein Dorn im Auge ist und Mamirow droht auch gleich, man solle die Wirtschaft niederbrennen. Kuma aber versucht auf ihre Weise, die Situation zu retten: sie schmeichelt dem Fürsten, lädt ihn zum Wein ein und überzeugt ihn, dass ihre angebliche Zauberkunst nur besondere Liebenswürdigkeit ist. Sie bringt den Fürsten sogar so weit, Mamirow mit auftretenden Gauklern tanzen zu lassen. Gedemütigt schwört dieser Rache, während der Fürst, völlig beeindruckt von Kuma, seinen Diamantring als Bezahlung in seinen leeren Becher fallen lässt.

Zweiter Akt: Die Eifersucht der Fürstin (Ksenia Vyaznikova, Mezzosopran) wird durch Mamirow weiter genährt, der verspricht, Kuma zu bespitzeln. Im Sinne Mamirows, der Kumas Tod will, erzählt seine Schwester Nenila (Mairam Sokolova, Mezzosopran), die Kammerfrau der Fürstin, ihr von einem Gift, die Fürstin behauptet aber, davon nichts wissen zu wollen. Ihrem Sohn eröffnet die Fürstin, eine Frau für ihn gefunden zu haben. Der Prinz merkt aber, dass etwas seine Mutter bedrückt. Sie will ihn aber von allen schlechten Nachrichten fernhalten. Der Bettelmönch Paisi (Vasily Efimov, Tenor) wird von Mamirow engagiert, den Prinzen zu beobachten. Es kommt zum offenen Streit zwischen dem Fürst und der Fürstin, die droht, die heimliche Affäre ihres Mannes den Vertretern der Kirche anzuzeigen. Als einige Diebe Waren in den Fürstenpalast bringen, wirft das Volk Mamirow vor, es zu berauben. Als Ausschreitungen drohen, stellt sich Prinz Juri öffentlich auf die Seite der Bürger und fällt damit bei seinen Eltern in Ungnade. Als er von der angeblichen Affäre seines Vaters erfährt, schwört er, seine Mutter zu rächen.

Dritter Akt: In ihrem Zimmer gesteht der Fürst Kuma seine Liebe, die sie nicht erwidert. Gegen sein weiteres Drängen kann sie sich nur mit einem Messer schützen und der Fürst verlässt sie. Zwei Freunde berichten ihr vom Racheplan Juris, den sie liebt. Sie stellt sich schlafend und wartet auf ihn. Der Prinz kommt mit einem Dolch in ihr Zimmer und will gerade zustechen, da ist er von ihrer Schönheit verzaubert und lässt die Waffe sinken. Kuma gesteht, dass sie nicht seinen Vater, sondern ihn liebe. Nach kurzem Zögern gibt Juri nach.

Vierter Akt: Eine Jagd in den Wäldern nimmt Juri zum Anlass, mit Kuma zu fliehen. Trotz der Warnungen seiner Freunde vor ihren angeblichen Zauberkräften will er sie im Wald treffen. Auch die Fürstin ist in den Wald gekommen, um vom Magier Kudma (Sergey Kaydalov, Bariton) ein Gift zu holen. Kuma, die von ihren Gefährten in den Wald gebracht und verabschiedet wurde, trifft auf die als Pilgerin verkleidete Fürstin, die ihr Wasser aus einer Quelle anbietet. Heimlich hat sie das Gift hineingemischt. Auf die nahenden Jagdhörner hin entfernt sich die Fürstin. Juri trifft auf Kumaund beide freuen sich, miteinander fliehen zu können, da stirbt sie in seinen Armen. Als die Fürstin den Mord zugibt, verflucht ihr Sohn sie, sie aber lässt Kumas Leiche in den Fluss werfen. Auch der Fürst tritt auf, will seinem Sohn aber nicht glauben, dass Kuma tot ist. In dem folgenden Streit tötet er ihn. Zu spät erkennt der Fürst, was er getan hat und verfällt dem Wahnsinn.

Opéra de Lyon / Die Zauberin - hier : Nastasia (Elena Guseva) mit Fürst (Evez Abdulla) © Stofleth

Opéra de Lyon / Die Zauberin – hier : Nastasia (Elena Guseva) mit Fürst (Evez Abdulla) © Stofleth

In Lyon hatte man nun den ukrainischen Regisseur Andriy Scholdak (humorvoll als der „ukrainische Frank Castorf“ betitelt) verpflichtet, dessen besondere Vorliebe den mythologische Frauenfiguren gilt, die bei ihm als explosives Zentrum der Welt dargestellt werden. Das Regieteam um ihn (Regie, Bühne und Licht) mit Daniel Scholdak (Bühne), Simon Machabeli (Kostüme) und Étienne Guiol (Video) befreiten die Oper von jedweder dunklen russischen Melancholie und Schwere und verzichteten ebenso auf eine banalisierende Aktualisierung. Man lud vielmehr dazu ein, sich auf die handelnden Charaktere einzulassen, die sich in der unmittelbaren Wirkung der eigentlich im Zentrum stehenden Nastasia befinden. Sie „becirct“ durch überbetontes „Aushauchen“ ihrer Energie mit ihrer angeborenen erotischen Kraft die Personen in ihrem Umfeld zuerst und treibt dann diejenigen, die sich ihrer Anziehungskraft unterwerfen, ähnlich wie Bizets Carmen auf ein Verbrechen zu. Voller Leidenschaft, Erotik und Intensität führt ihr Lebensweg und Schicksal sie schließlich in den Tod. In den über 10 Wochen dauernden intensiven Probenarbeiten entwickelte sich darüber hinaus ein surrealistisches Ideenkonzept mentaler Realität mit einer gigantischen Aneinanderreihung von zum Teil chaotischen Elementen, bei dem in drei wesentlichen beweglichen Bühnenteilen gearbeitet und gespielt wurde. Eine Kirche, eine Fürstenwohnung und das Wirtshaus unterstrichen die Zwischenbeziehungen der handelnden Personen und splitten die Handlungsebenen in drei Parallelwelten auf. Die Rolle des „Zeugen“ in Gestalt eines diabolischen Priesters und KGB Agenten bekam der Schreiber Mamirow erst durch die Interaktion zwischen Regie und Künstlern während dieser Probenzeit, in der der Darsteller Piotr Micinski ganz besonders den Regisseur mit seiner schauspielerischen Kraft überzeugte. Dieser zum falschen Prediger mutierte Mamirow trieb dann mit „Virtual Reality Brille“ die Figuren der Oper erbarmungslos ins Verderben. Er verschaffte sich nun als Priester unaufhörlich Einblicke in reale und virtuelle Welten. Schon vor und während der Ouvertüre installierte er eine Videokamera in die Augen des Gekreuzigten. Scholdak knüpfte damit an Tschaikowskis Kritik an der Macht der Kirche an. Durch die VR-Brille erhielt er nun Einblicke in die verschiedenen Betrachtungsweisen von der reinen Liebe bis hin zur Pädophilie. Er hielt die Fäden in der Hand und führte alle Liebenden letztendlich in die Katastrophe. Nach dreieinhalb Stunden intensivem Musiktheater leerte sich die Bühne bis auf die Fassade des Wirtshauses. Was blieb? Ein tennisspielender Priester in grellgrünem Trainingsanzug – allein in seiner Selbstzufriedenheit.

Opéra de Lyon / Die Zauberin - hier :Mamirow (Piotr Micinski), Kitschiga (Evgeny Solodovnikow), Paisi (Vassily Efimov) © Stofleth

Opéra de Lyon / Die Zauberin – hier :Mamirow (Piotr Micinski), Kitschiga (Evgeny Solodovnikow), Paisi (Vassily Efimov) © Stofleth

Musikalisch bescherte der Abend in Lyon Hochgenuss. Die aus Kurgan in Sibirien stammende Sopranistin Elena Guseva gab eine Nastasia mit hell strahlendem, leuchtenden Sopran. Die international gefeierte und zuletzt an der Wiener Staatsoper als Polina (Der Spieler) und Cio-Cio-San engagierte Sängerin gestaltete die äußerst anspruchsvolle Partie mit bestens sitzendem Sopran, klug und sicher auf dem Atem singend mit enormen kraftvollen und dramatischen Reserven. Besonders in der bekannten Arie der Nastasia im ersten Akt, in der sie die Sehnsucht nach Freiheit beschwört, und in der sie von Prinz Juri traumhaft, fast absentiert schwärmt. Auch im dritten Akt gelingt ihr in stimmlich betörender Manier, zunächst die Abweisung des Fürsten und dann die auf magische Weise anmutende Wandlung Juris vom hasserfüllten Rächer zum entflammten Liebhaber. Im vierten Akt schließlich ahnt sie in einer ergreifend gesungenen Arie ihren Tod und träumt voller Sehnsucht vom Entfliehen, vom Jammer, Elend und Leid in dieser Gesellschaft.

Evez Abdulla (Fürst, Bariton) studierte an der Musikakademie in Baku und wurde anschließend Mitglied des Ensembles der Nationaloper Aserbaidschans. Seit 2010 singt der Bariton überwiegend an bekannten Häusern in Europa. Zudem ist er festes Ensemblemitglied am Nationaltheater Mannheim. Die Rolle des Fürsten gelang ihm mit drohendem heldischem Klang und beeindruckender Stimmführung. Man nahm ihm die „Liebe auf den ersten Blick“ sowie die Faszination von der Gastwirtin sofort ab. Besonders in der Arie im zweiten Akt singt er mit sicher gestaltender Stimme und tappt glaubwürdig in die Falle des Strippenziehers Mamirow, bei dem er seine Liebe zu Nastasia unverhohlen zugibt und damit den Schicksalslauf mit seinem finalen Wahnsinn unaufhaltsam vorantreibt.

Ksenia Vyaznikova (Fürstin, Mezzosopran) stammt aus Moskau und ist eine international erfahrenen Mezzosopranistin. Sie gestaltete die Rolle der eifersüchtigen und sich betrogen wähnenden Herrscherin mit sicher gestaltender Stimmführung, die mit metallisch prägnantem dunklen Klang und reich an kraftvoller Dramatik bestach und ihre Gefühlslagen von Liebe, Eifersucht und Hass eindringlich Form annehmen ließ. Besonders beim Aufeinandertreffen auf ihren Gatten im zweiten Akt, wo sie versucht, ihm Nastasia auszureden, zog sie alle Register ihrer Gesangskunst von der bittend lyrischen Feinheit und Finesse, bis zur drohenden dramatischen Geste an den Gatten. Im vierten Akt wurde im Duett mit Nastasia während der Vergiftungsszene das komponierte Farbspiel und die Gegensätzlichkeit in der Musik Tschaikowskis besonders deutlich. Einerseits wurden die hellen weichen Bögen für die Zauberin und andererseits hier die dunklen Klänge der Fürstin mit voller Hingabe und totbringender Überzeugung von der Mezzosopranistin zum Ausdruck gebracht.

Der jüngst an der Deutschen Oper Berlin als umjubelter Don José engagierte, aus Armenien stammende und in Sankt Petersburg studierte Tenor (Komponist und Dirigent) Migran Agadzhanyan sang den Prinzen Juri mit kraft- und ausdrucksvoller Stimme. Sicher in der Höhe und ebenso überzeugend in den intimeren Passagen. Sein an Obertönen reicher Tenor strahlt mühelos über das Orchester und harmonierte ganz besonders intensiv mit den anderen Gesangsstimmen. Einen der Höhepunkte gestaltete er beim Duett mit seiner Mutter im zweiten Akt, wo er um Seelenruhe, Glück und Freude bittend sein Herz ausschüttet und ihr helfend die Wahrheit über ihre Betrübtheit entlocken wollte. Im finalen Akt träumte er schließlich selbstverloren von seiner Liebe und bedauerte, sich von ihr während der Flucht getrennt zu haben. Auch hier zeigte er sowohl kraftvollen, metallischen Glanz als auch lyrische mit feinem Legato behaftete Gestaltung. Man darf gespannt sein, wie sich seine noch junge Karriere international weiterentwickeln wird.

Piotr Micinski nahm eine Sonderrolle ein, denn er wurde als Figur zur zentralen Gestalt der Produktion. Er genoss förmlich den schauspielerischen Raum, dem ihm die Regie gegeben hatte. Als Geistlicher, Schachspieler, Sadist, Teufel und zuletzt als Tennisspieler in giftgrünem Outfit gab er den hasserfüllten, wandlungsfähigen KGB-Agenten Mamirow mit tiefem, sicher intonierenden schelmisch schwarzen Bass. Anders als in der Vorlage Tschaikowskis trieb er das Schicksal seiner Mitspieler von Beginn an ins Verderben.

Mairam Sokolova trat als Nenila, Schwester Mamirows und Kammerfrau der Fürstin in der giftigen Atmosphäre des zweiten Aktes als Verbündete des nach Rache dürstenden Bruders auf. Mit dramatischem und überzeugendem Mezzosopran offerierte sie ihrer Herrin das „Dröhnkraut“ auf dem Wendestein (in Scholdaks Regie ein radioaktives Gift aus dem Aktenkoffer), das das Drama zu medizinisch tödlichem Ende brachte.

Das gesamte Gesangsensemble bestehend aus den erfahrenen internationalen Sängerinnen und Sängern Vasily Efimov (Paisi, Vagabund, Tenor), Sergey Kaydalov (Kudma, Magier, Bariton), Oleg Budaratskiy (Ivan Jouran, Jagdmeister, Bass-Bariton), Christophe Poncet de Solages (Lukasch, Kaufmannssohn, Tenor), Simon Mechlinski (Foka, Onkel Nastasias, Bariton), Clémence Poussin (Polja, Freundin Nastasias, Sopran), Daniel Kluge (Balakin, Kaufmann, Tenor), Roman Hoza (Potap, Kaufmannssohn, Bass-Bariton) und Evgeny Solodovnikov (Kitschiga, Faustkämpfer, Bass) wurde speziell für diese neue, in Frankreich erstmals szenisch aufgeführte Produktion zusammengestellt. Die durch die Regie notwendigen körperlichen Anstrengungen und Besonderheiten schränkten sie in keinster Weise dabei ein, mit einer hohen gesanglichen und darstellerischen Qualität zu überzeugen.

Opéra de Lyon / Die Zauberin - hier : das Ensemble zum Schlussapplaus © Patrik Klein

Opéra de Lyon / Die Zauberin – hier : das Ensemble zum Schlussapplaus © Patrik Klein

Hervorzuheben ist auch der Chor der Opéra de Lyon (Einstudierung Christopher Heil), der an zwei aufeinanderfolgenden Abenden eine Neuproduktion zu absolvieren hatte. An dem Abend war er nie zu sehen, aber umso eindringlicher wahrzunehmen. Die rund 35 Chormitglieder sangen äußerst präzise, wuchtig und drohend, die Emotionen der verschiedenen Farbschichten in der Musik stimmlich gestaltend. Besonders gelang dies im Schlusschor und dem finalen Chor der Männer. Schade nur, dass zum Schlussapplaus weder Chor noch Chorleiter bejubelt werden konnten.

Am Pult stand der junge aus Mailand stammende Dirigent Daniele Rustioni. Nach ersten internationalen Erfahrungen u.a. in London, Mailand und Bari ist er seit der Spielzeit 2017/18 Generalmusikdirektor der Opéra de Lyon. Gerade wurde er vom irischen Ulster Orchestra ab September 2019 zum neuen Chefdirigenten bestellt. Sein Orchester führte er mit feinster Präzision und wohltuender Balance zwischen den wuchtigen Phrasen des reinen Orchesterklangs und der überaus guten Hörbarkeit sämtlicher Sängerstimmen und des Chores. Man hört, dass er künftig auch häufiger in München zu erleben sein wird. Sein jetziger und auch dann künftiger Intendant weiß eben, was er tut.

Das Publikum der ausverkauften Opéra de Lyon würdigte die musikalische Leistung des Abends mit frenetischem Beifall für alle Beteiligten. Das Regieteam um Andrij Scholdak stand zwischen kräftigen Missfallenskundgebungen besonders aus den oberen Rängen und überwiegenden Beifallsstürmen.

Die Zauberin an der Opéra de Lyon; weitere Vorstellungen am 19.3., 22.3., 24.3., 27.3., 29.3. und 31.3.2019

—| IOCO Kritik Opéra de Lyon |—

Bremen, Theater Bremen, Premiere Ein Maskenball – Giuseppe Verdi, 21.10.2018

Oktober 9, 2018 by  
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Theater Bremen

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Ein Maskenball – Un ballo in maschera

Ein Königsmord auf offener Bühne: Verdi hatte Probleme mit der Zensur bei dem Werk in seinem Oevre, das wohl am stärksten zwischen Komödie und Tragödie changiert.  In Bremen hat Marco Comin die Musikalische Leitung, Michael Talke inszeniert. Premiere am 21. Oktober um 18 Uhr im Theater am Goetheplatz.

Beschwingt kommen die Verschwörer daher. Sie wollen dem König ans Leben. Der, ein eigentlich ganz sympathischer und – soweit es seiner Position möglich ist –  aufgeklärter Monarch, nimmt die Bedrohung nicht ernst – und läuft durch seine unbeherrschte Liebelei schließlich doch ins Messer …

Giuseppe Verdi griff für seine Oper auf Eugène Scribes Gustave III. ou Le Bal masqué zurück, das auf einer wahren Begebenheit beruht: König Gustav von Schweden, seines Zeichens Freund der Wissenschaft und Künste, wurde 1792 auf einem Maskenball im Stockholmer Opernhaus erschossen. Scribe garnierte diesen Plot für sein Drama mit einer amourösen Dreiecksgeschichte: König liebt Frau seines besten Freundes.

Ein Maskenball – Un ballo in maschera ist mit seinen großen Ensembles, den profunden Arien und dem Wechsel zwischen beschwingten und tief-dramatischen Tönen eines der musikalisch interessantesten Werke von Verdi. Hier am Theater Bremen begehen gleich alle drei Sänger*innen in den Hauptpartien ihr Rollendebüt: Patricia Andress als Amelia, Luis Olivares Sandoval als Gustavo III. und Birger Radde als Renato.

Regisseur Michale Talke, in Bremen bestens bekannt durch seine Inszenierungen z.B. von Rigoletto oder Barbier von Sevilla, geht es im Bühnenbild wie der Inszenierung um das Thema Verstellung, Verkleidung, Fassade. Gustavo tarnt seine Leidenschaft für die falsche Frau, die falsche Frau verbirgt ihre Liebe vor ihrem Ehemann, der Ehemann versteckt seine Rachegelüste. Selbst die Musik verkleidet sich und verbirgt die menschliche Tragödie hinter operettenhaft beschwingten Klangreiz. Und dann gibt es noch einen Maskenball. Hier sind aus einigen Verschwörern, die Rache an ihrem König nehmen wollen, auf einmal viele geworden, aus dem Nichts ist ein Schwarm entstanden, aus vielen Individuen ein Körper – fähig zu Exzessen von Gewalt und Panik, Enthusiasmus oder Grausamkeit. Und auch dieses Entstehen einer klammheimlich entstehenden Massenbewegung ist Thema der Inszenierung“,  erläutert Brigitte Heusinger, Leitende Dramaturgin im Musiktheater den Zugang des Regisseurs Michael Talke.

Die Musikalische Leitung hat der in Venedig geborene Marco Comin. Er studierte in seiner Heimatstadt am Conservatorio di Musica „Benedetto Marcello“ Klavier und Komposition sowie Geschichte an der Università Ca‘ Foscari und absolvierte an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin ein Dirigierstudium bei Hans-Dieter Baum und Christian Ehwald. Nach Engagements als Zweiter Kapellmeister am Deutschen Nationaltheater in Weimar und als Erster Kapellmeister und Stellvertretender Generalmusikdirektor am Staatstheater Kassel, war er Chefdirigent des Staatstheaters am Gärtnerplatz. Von 2016 – 2018 arbeitete Comin u.a. auch an der Staatsoper Stuttgart  und der Oper Graz. Am Theater Bremen wird er in der Spielzeit 2018/19 bei Verdis „Ein Maskenball“ debütieren und auch zum ersten Mal mit den Bremer Philharmonikern zusammenarbeiten.

Nach dem szenischen Liederabend „Wunschkonzert“, Donizettis komischer Oper „L’elisir d’amore“, Verdis „Rigoletto“ und „The Rake’s Progress“ von Igor Strawinsky ist Michael Talke mit Ein Maskenball auch in dieser Spielzeit wieder in Bremen zu Gast. Talke studierte Geschichte, Neue Literatur und Theaterwissenschaften in München und war dann als Regieassistent an der Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz Berlin, wo er mit Frank Castorf, Christoph Marthaler, Christoph Schlingensief und Andreas Kriegenburg zusammenarbeitete und auch seine ersten Inszenierungen machte. Seit 1996 ist er freischaffender Regisseur für Schauspiel und Oper, er war unter anderem am Deutschen Theater Berlin, am Luzerner Theater, am Schauspiel Hannover, am Thalia Theater Hamburg, an den Schauspielhäusern Köln und Düsseldorf, dem Staatstheater Braunschweig und dem Schauspiel Leipzig engagiert.

Ein Maskenball – Un ballo in maschera

Oper in drei Akten von Giuseppe Verdi, Text von Antonio Somma nach dem Drama „Gustave III. ou Le Bal masqué“ von Eugène Scribe; Uraufführung: 17. Februar 1859, Teatro Apollo, Rom

Premiere Sonntag, 21. Oktober 2018 um 18 Uhr – Theater am Goetheplatz

Musikalische Leitung:                        Marco Comin
Regie:                                                Michael Talke
Bühne:                                               Barbara Steiner
Kostüme:                                           Regine Standfuss
Chor:                                                   Alice Meregaglia
Dramaturgie:                                      Brigitte Heusinger

Mit: Patricia Andress, Romina Boscolo, Sungkuk Chang, Stephen Clark, Iryna Dziashko, Birger Radde, Daniel Ratchev, Luis Olivares Sandoval, Zoltan Stefko, Dongfang Xie. Chor und Extrachor des Theater Bremen. Es spielen die Bremer Philharmoniker.

—| Pressemeldung Theater Bremen |—

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