Mannheim, Nationaltheater, Der Troubadour – Il Trovatore, IOCO Kritik, 25.07.2019

Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

 DER TROUBADOUR – Giuseppe Verdi  

– Liebe und Rache –  In Zeiten des Krieges –

von Uschi Reifenberg

Kurz vor der Sommerpause setzte das NTM, das Nationaltheater Mannheim,  mit einer Neuinszenierung von Giuseppe Verdis Der Troubadour einen phänomenalen Schlusspunkt nach einer glanzvollen, an Höhepunkten reichen Spielzeit und stellte wieder einmal seine herausragende Stellung in der Theaterlandschaft unter Beweis.

Il Trovatore gilt mit seiner verworrenen und widersprüchlichen Handlung, seiner langen und komplizierten Vorgeschichte und den dramaturgischen Ungereimtheiten als schwer inszenierbar und stellt so große Herausforderungen. Das Aufeinanderpallen polarer Leidenschaften von Liebe und Hass, Eifersucht und Opferbereitschaft, menschliche Abgründe in vielfacher Ausprägung, Kindesverwechslung, Unterdrückung, Menschen-verbrennung, Folter und Mord sowie das alles beherrschende Trauma der Rache, spitzen sich in Verdis Schauerdrama in einer unaufhaltsam Spirale der Ausweglosigkeit immer weiter zu.

Il Trovatore –  Giuseppe Verdi
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Die Darstellung der entgrenzten Emotionen, die Fülle an melodischen Einfällen, hinreißende Solonummern, Ensembles und Chöre, sowie die Vielfalt an prägnanten und federnden Rhythmen, lassen den Troubadour bis heute auf der Beliebtheitsskala ganz oben rangieren.

Im Schaffen Verdis ist Il Trovatore stilistisch in der Mitte zwischen den genialen Spätwerken und der frühen Schaffensperiode einzuordnen. Mit Rigoletto und La Traviata bildet die Oper die sogenannte „trilogia popolare“ (populäre Trilogie), Höhe- und Wendepunkt in Verdis Schaffen, die ihm weltweite Anerkennung bescherte.

Verdis Weg zum italienischen Musikdramatiker im 19. Jahrhundert nimmt seinen Ausgang in der Tradition des frühromantischen Belcanto im Stil eines Bellini, Rossini oder Donizetti mit deren  artifiziellem Ziergesang, Trillern und Koloraturen. Verdis Bestrebungen galten aber zunehmend der psychologischen Durchleuchtung seiner Figuren, der musikalischen Umsetzung einer inneren Wahrheit, dramatischem Ausdruck und realistischer Darstellung auf der Bühne. Die Gesangstimmen transportieren in bis dahin nie gehörter Weise alle Facetten der menschlichen Seele, ihre Abgründe, Konflikte und Grenzerfahrungen.

Il Trovatore – Arie   Di quella pira – Irakli Kakhidze als Manrico
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1850 hatte Verdi das Drama El trovador (1836) des spanischen Literaten Garcia Gutierrez als Vorlage für eine neue Oper ins Auge gefasst. Er beauftragte Salvatore Cammarano, einen der damals begehrtesten Textdichter, mit dem ihn bereits eine frühere Zusammenarbeit verband, mit der Verfassung eines Librettos. Cammaranos starke Verkürzung und Komprimierung des Stoffes hatte zur Folge gehabt, dass das Endergebnis des Werkes als wenig befriedigend galt. Die Einteilung erfolgte in 4 Akte mit je zwei Bildern mit den Titeln: Das Duell, Die Zigeunerin, Der Sohn der Zigeunerin und Die Hinrichtung. Als Cammarano 1852 überraschend starb, wandte sich Verdi an den Schriftsteller Leone Emanuele Bardare, der die fehlenden Teile des 3. und 4. Aktes nach den vorliegenden Skizzen vollenden sollte. Auch das wiederum war einem einheitlichen Handlungsablauf nicht förderlich. Die Verdichtung der einzelnen Bilder und ihre lose Folge, gaben Verdi aber auch die Möglichkeit, deren Essenz musikalisch unmittelbar und focussiert zu gestalten und die Handlung zwischen die Akte zu verlegen.

Die Uraufführung 1853 im Apollo Teatro in Rom war einer der größten Triumphe der italienischen Aufführungsgeschichte und verbreitete sich in Windeseile in ganz Europa. Die historische Vorlage, El trovador, ist um 1410 in Spanien angesiedelt, als ein Thronfolgestreit um die Krone von Aragon zwischen den Häusern Urgel und Kastilien entbrannt war und die Gesellschaft in einem grausamen Bürgerkrieg tief gespalten wurde.

Zwei Brüder, Graf Luna und der Troubadour Manrico, deren Beziehung zueinander erst am Ende der Oper enthüllt wird, kämpfen in gegnerischen Lagern und lieben unglücklicherweise die gleiche Frau. Zentrale Figur in diesem obskuren Nachtstück aber ist die Zigeunerin Azucena, deren Leben nur noch um die unkontrollierbare Obsession der Rache kreist. Ihre Mutter wurde dereinst vom alten Grafen Luna auf dem Scheiterhaufen verbrannt. Daraufhin raubte sie aus Rache eines der beiden Kinder von Luna und warf im Wahn versehentlich das eigene Kind statt des geraubten ins Feuer. Eben jenen Ziehsohn, den Rebellen und Sänger Manrico, den sie für ihren Rachefeldzug gegen den jungen Graf Luna instrumentalisiert und den sie dennoch abgöttisch liebt.

Nationaltheater Mannheim / Il Trovatore -  hier :  Irakli Kakhidze als Manrico und Julia Faylenbogen als Acucena © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim / Il Trovatore – hier : Irakli Kakhidze als Manrico und Julia Faylenbogen als Acucena © Hans Jörg Michel

Der renommierte Regisseur Roger Vontobel, der am NTM bereits mit großem Erfolg Verdis Aida und Beethovens Fidelio inszenierte, stellt in seiner Deutung des Troubadour den Topos des Scheiterhaufens ins Zentrum der Handlung. Auf der Bühne herrscht undurchdringliches Dunkel, nur spärlich erhellt vom Feuerschein, der auf übergroße Leinwände im Hintergrund gespenstische Schatten projiziert. Die albtraumhafte Atmosphäre wird bereichert durch starke hell-dunkel Kontraste in der beklemmenden Lichtregie von Frank Kraus. Nur wenn Azucena die Flammen des Scheiterhaufens heraufbeschwört, färbt sich das weiße Licht rot, ein magischer Effekt.

Eine kleine Drehbühne in der Mitte unterstützt die gelungenen Bildwechsel im variablen Einheitsbühnenbild von Claudia Rohnert. Die einzelnen Szenen sind zeitlich nicht definiert, das Geschehen changiert zwischen Archaik, Gegenwart oder auch Zukunft.

Vor dem Einsetzen der Musik kommt eine junge Frau im heutigen Outfit mit Jeans und Baseballkappe auf die Bühne, sie trägt ein in Tüchern gewickeltes Bündel auf dem Arm; ein Kleinkind? Das Heulen eines Sturmes ist zu hören, dann windet sich die Frau, lässt die Tücher fallen: sie sind leer!

Der Paukenwirbel beginnt, die junge Frau verwandelt sich nun in das „tanzende Trauma“, eine von Roger Vontobel eingefügte Kunstfigur, die in faszinierenden Choreografien (Zento Haerter) die Protagonisten begleitet, deren Seelenzustände verdoppelt, illustriert oder konterkariert. Nebelschwaden wabern im Raum, gezackte Holzscheite hängen bedrohlich von der Decke, symbolisieren den Scheiterhaufen, Kerkermauern oder formieren sich später auch zu einem riesigen Kreuz. Es herrscht trostlose Dunkelheit, ab und zu blitzt ein Licht auf. Soldaten sitzen auf der Drehbühne, sie sind kriegsversehrt, erinnern an den 1.Weltkrieg, mit bleichen Gesichtern, maskenhaft verfremdet, es fehlen ihnen Gliedmaßen.

Alle Personen sind vom Bürgerkrieg schwer gezeichnet, auch Graf Lunas Waffenbruder Ferrando hat nur noch einen Arm, seine Erzählung an die Soldaten ist eine Rückblende der vormaligen Geschichte des alten Grafen Luna, seiner beiden Söhne und der unseligen Zigeunerin, die zur Rächerin ihrer auf dem Scheiterhaufen verbrannten Mutter wird. Die Szene wird wieder von riesigen gruseligen Schattenbildern im Hintergrund bebildert.

Leonora, Objekt der Begierde der beiden verfeindenden Brüder, ist zunächst in Spiel und Gestik ein junges, verliebtes Mädchen, das mit einem Messer spielt und dieses trotzig mal gegen ihre Freundin Inez oder gegen sich selbst richtet, nichtsahnend, welch grausame Wendung ihr Schicksal nehmen wird.

Nationaltheater Mannheim / Il Trovatore - hier :  Bartosz Urbanowicz als Ferrando und Ensemble © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim / Il Trovatore – hier : Bartosz Urbanowicz als Ferrando und Ensemble © Hans Jörg Michel

Graf Luna erscheint nicht nur als die Inkarnation des Bösen, sondern wird ebenfalls von seinen Traumata beherrscht. Eine zweifelnde Gestalt, die zwischen seiner unglücklichen Liebe zu Leonora und dem Versprechen, den verschwundenen Bruder zu finden, hin-und hergerissen ist. Auch Manrico befindet sich in einer zwiespältigen Situation. Er ist der Rebell, der mit den Aufständischen gegen die Herrschenden kämpft und gleichzeitig der Troubadour, der mit der Kraft seiner Stimme eine Gegenwelt der Poesie und Schönheit in der grausamen Realität des Krieges schafft, aber von Leonora geliebt wird. Manrico und Luna ähneln sich auch äußerlich, sie haben die gleiche Frisur, Statur und Mantel, nichts ahnend von ihrer Herkunft.

Die einzigen Farbtupfer im düster dräuenden Dunkel sind Azucena und die Zigeuner mit ihren bunten und lebenslustigen Kostümen (Nina von Melchow). Diese handeln mit Arm-und Beinprothesen, ein einträgliches Geschäft in Zeiten des Krieges. Die alte Zigeunerin Azucena mit Gehstock und wirren grauen Haaren, quälen die immer gleichen wahnhaften Visionen vom Feuertod ihrer Mutter auf dem Scheiterhaufen und ihrer entsetzlichen Tat, das eigene Kind versehentlich ins Feuer geworfen zu haben.

Die Klosterszene wird wieder beherrscht vom Kontrast der gleißend weißen Kutten der Nonnen im dunklen Bühnenbild, das vom Schein der Kerzen schwach erleuchtet wird und der Szene eine sakrale Aura verleiht. Leonora, die sich vom schwärmerischen jungen Mädchen zur liebenden Frau entwickelt, ist bereit, den Opfertod für Manrico zu sterben und verspricht dem verhassten Luna, ihn zu lieben, wenn  dieser Manrico die Freiheit schenkt. – Eine Vorläuferin der Tosca 

Luna, der sich am Ziel seiner Wünsche wähnt, willigt ein. Ein beeindruckender Regieeinfall ist,  wenn Luna das Lager für sich und Leonora auf seinem mit Blumen übersäten Mantel vorbereitet.

Leonoras Opfertod entspringt keinem spontanen Entschluss, sondern wird immer wieder von Zweifeln und Momenten der Hoffnung überlagert. Die Flasche mit dem Gift trinkt sie erst nach langem Bangen und Zögern, eine psychologisch glaubhafte Haltung, die ihr fast antike Größe im Angesicht des nahenden Todes verleiht. Der Regie gelingt eine überwältigende Schlusswirkung,  wenn der jetzt rot leuchtende Scheiterhaufen unheilvoll die Schatten der Vergangenheit beschwört und Azucena in Erwartung ihrer und Manricos Hinrichtung in einer Wahnsinnszene über sich hinauswächst, während das Trauma sie fest umschlungen hält. Nachdem Manrico von Luna exekutiert wurde, nimmt das Trauma Luna in seinen Besitz, Azucena schleudert ihm ihren letzten Rache-Triumph entgegen: Er war dein Bruder!

Ein häufig kolportierter Ausspruch von Enrico Caruso lautet: „es ist sei, den Troubadour aufzuführen, man braucht lediglich die vier besten Sänger der Welt“. Das zeigt, welche immensen Anforderungen an die vier Hauptrollen gestellt werden. Das NTM besteht diese Herausforderung mit Bravour und punktet mit einem erlesenen Solisten-Quartett, das sich auf extrem hohem Niveau präsentiert und für eine Sternstunde im ausverkauften Opernhaus sorgt.

Der georgische Tenor Irakli Kakhidze ist als Manrico eine Idealbesetzung. Sein heldischer Tenor besitzt Schmelz, Kraft und Metall, er berührt in der lyrischen Arie „Ah! si, ben mio“ mit wunderbar phrasierten Bögen und inniger Verhaltenheit und darf anschließend seine Stretta an der Rampe stehend ins Publikum schmettern. Seine hohen C’s waren strahlend, leidenschaftlich und absolut mitreißend, was vom Publikum mit begeistertem Applaus honoriert wurde.

Nationaltheater Mannheim / Il Trovatore - hier :  Miriam Clark als Leonore © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim / Il Trovatore – hier : Miriam Clark als Leonore © Hans Jörg Michel

Die Sopranistin Miriam Clark besticht mit einem beeindruckenden Rollendebüt der Leonora. Die junge Sängerin verfügt über einen weichen ausgeglichenen lyrischen und sehr beweglichen Sopran, der nach oben keine Grenzen zu kennen scheint. Mit ihren Koloraturen und Trillern in „D‘amor sull‘ ali rosee“ sorgte Miriam Clark für Gänsehauteffekt. Hinreißend Ihre hohen piano Töne, die fast unhörbar im Nichts verhauchen. Mühelos und mit verblüffender Präzision gerieten die halsbrecherischen Schwierigkeiten dieser Arie. Auf ihre weitere Entwicklung darf man gespannt sein.

Als Graf Luna überzeugte Evez Abdulla mit seinem kernigen, virilen und edel timbrierten Bariton sowohl als Schurke als auch in seinen introvertierteren und schwachen Momenten. In der  Arie “Il balen“, brachte er alle Facetten einer klangschönen und höhensicheren Stimme zur Geltung. Die Zigeunerin Azucena wurde von Julia Faylenbogen mit Magie, Dämonie und der nötigen Portion Fanatismus ausgestattet. Ihr voluminöser Mezzo trägt ideal im tiefen Register und steigerte sich auch in den Höhen zu dramatischem Ausdruck und großer Expressivität.

Bartosz Urbanovic füllte die Rolle des Ferrando mit tragfähigem, sonorem Bass wunderbar aus und gestaltete seine Erzählung am Anfang spannungsgeladen und mit perfekter Diktion. Natalija Cantrak als kraftvolle Inez, Koral Güvener als wohlklingender Ruiz, sowie Xuecheng Zhang als Bote und Daniel Claus Schäfer als Zigeuner überzeugten ebenfalls in ihren Rollen. Wie zuletzt die fabelhafte Trauma-Tänzerin Delphina Parenti, die der Handlung einen spannenden und schillernden Aspekt hinzufügte.

Roberto Rizzi Brignoli am Pult entlockte dem bestens disponierten Nationaltheater Orchester nicht nur das lodernde Feuer der typisch schwungvoll – federnden Verdi Rhythmen, es gelangen ihm auch groß angelegte Steigerungen mit rasanten Tempowechseln, fein gesponnene, schwebende  Melodiebögen, sensibel durchgehörte Übergänge in den lyrischen Szenen und eine wunderbar einfühlsame Grundierung der Gesangsstimmen. Der Chor unter der Leitung von Danis Juris präsentierte sich homogen, differenziert und klangschön in jeder Szene.

Begeisterungsstürme, Jubelrufe und tosender Applaus nach einer grandiosen Opernpremiere.

Der Troubadour am Nationaltheater Mannheim; die nächsten Vorstellungen 15.9.;  22.9.; 28.9.; 5.10.2019

—| IOCO Kritik Nationaltheater Mannheim |—

Mannheim, Nationaltheater Mannheim, Il trovatore – Giuseppe Verdi, 13.07.2019

Nationaltheater Mannheim

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Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

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 Il trovatore / Der Troubadour – Giuseppe Verdi

Premiere  Samstag, 13. Juli  2019

Als Geschichte eines großen Traumas und zerstörerischer Missverständnisse inszeniert Regisseur Roger Vontobel Giuseppe Verdis Oper Il trovatore / Der Troubadour und stellt dabei den angsteinflößenden Blick auf das Fremde in den Mittelpunkt. Claudia Rohner gestaltet die Bühne, Nina von Mechow die Kostüme. Die musikalische Leitung hat Roberto Rizzi Brignoli.

Nationaltheater Mannheim / Il Trovatore © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim / Il Trovatore © Hans Jörg Michel

Das erlesene Sängerensemble setzt sich aus Irakli Kakhidze als Manrico, Miriam Clark als seiner Geliebten Leonora und Evez Abdulla als seinem Rivalen Graf Luna zusammen sowie außerdem aus Julia Faylenbogen als Azucena, der vermeintlichen Mutter Manricos, Bartosz Urbanowicz als Hauptmann Ferrando und Natalija Cantrak sowie Koral Güvener aus dem Opernstudio. Das Trauma verkörpert die Tänzerin Delphina Parenti.

Nationaltheater Mannheim / Il Trovatore © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim / Il Trovatore © Hans Jörg Michel

Weitere Vorstellungen finden am 18., 21. und 25. Juli sowie in der kommenden Spielzeit ab 15. September statt.

Karten sind ab 12 Euro (ermäßigt 9 Euro) erhältlich.

 

—| Pressemeldung Nationaltheater Mannheim |—

Bern, Theater Bern, Cosi fan tutte – Wolfgang A. Mozart, IOCO Kritik, 23.10.2018

Oktober 24, 2018 by  
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Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern

Così fan tutte  –   Wolfgang Amadeus Mozart

So machen’s alle (Frauen) –  Und die Männer?

Von  Julian Führer

Mozarts Oper Così fan tutte ist oft für die Banalität der Handlung kritisiert worden – und in der Tat: zwei junge Männer wetten, dass sie die feste Freundin des jeweils anderen ‚herumkriegen‘, und das Vorhaben gelingt. Lorenzo Da Ponte als Mozarts Librettist adaptierte hier nicht eine bereits vorhandene Vorlage wie in Le nozze di Figaro (beruhend auf dem unmittelbar vor der Französischen Revolution entstandenen hochbrisanten Theaterstück von Beaumarchais). Der Auftrag kam im Herbst 1789 von Kaiser Joseph II., im Januar 1790 fand in Wien die Uraufführung statt. Der Stoff ist seither unzählige Male interpretiert worden – ob nun als Studie über die Fallstricke der ‚freien Liebe‘ in aktualisierender Manier, als grundalbernes Stück mit ernster Musik oder auch als schwule Oper (nur mit Männerstimmen besetzt). In Bern ist nun ein weiterer Ansatz zu besichtigen – und diese Regie von Maximilian von Mayenburg, soviel sei schon am Anfang festgestellt, ist lohnend.

Theater Bern / Cosi fan tutte © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Theater Bern / Cosi fan tutte © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Zunächst Da Ponte und seine klassische Umsetzung auf der Bühne: Das Personal der Buffo-Oper mit Typen wie der Zofe, dem Arzt und dem Notar sorgt zuverlässig für Verwechslungen und dramatische Wendungen, man verkleidet sich und heiratet. Das sonstige Personal mit den Männern Guglielmo und Ferrando und ihren Freundinnen bzw. Versuchsobjekten Fiordiligi und Dorabella präsentiert ebenfalls wenig originelle Charaktereigenschaften, einmal abgesehen von der eine Arie länger anhaltenden Standhaftigkeit der gemeinhin als etwas zickig angesehenen Fiordiligi. Fiordiligi (im Namen steckt die Fleur de lys, die Lilie als Symbol der französischen Könige – wenige Monate nach Ausbruch der Revolution in Frankreich!) vertritt am ehesten die Konvention und das Beharren auf einmal eingegangenen Verpflichtungen. Dorabella geht schneller auf das Werben des verkleideten Guglielmo ein. Der grauhaarige „Philosoph“ Don Alfonso erscheint als Zyniker, der buchstäblich aus einer Kneipenidee heraus einen Menschenversuch startet, bei dem seine Freunde nicht gewinnen und deren Freundinnen alles verlieren.

Als Zsolt Czetner den Taktstock hebt und bemerkenswert rasche Tempi anschlägt, wird alsbald eine recht trübe Szenerie sichtbar (Bühne: Christoph Schubiger): eine Bar, ein Tresen, ein umgeworfener Barhocker, es lungern mehrere Personen herum, von denen wir schnell erfahren, dass es sich um die besoffen eingeschlafenen Fiordiligi und Dorabella handelt, beide mit Brautschleier (Kostüme: Marysol del Castillo), andererseits um eine ebenfalls betrunkene Gestalt mit blonder Fönfrisur im Stil der Zeit um 1980 (der Gott Amor in einer stummen Rolle) sowie zwei noch wache, aber schon arg derangierte junge Männer, Guglielmo und Ferrando. Der Barkeeper ist Don Alfonso (Todd Boyce). Offensichtlich wurde Polterabend gefeiert, der Wirt kehrt Scherben zusammen (leider echte Scherben, die die Musik übertönen). Aus dem Wortwechsel zwischen einem müden Wirt und zwei betrunkenen Bräutigamen ergibt sich die bereits oben genannte Wette. Das Libretto fordert, dass die beiden Männer einer vorgegaukelten plötzlichen Einberufung zum Militär folgen und so den Ort der Handlung verlassen, während die Damen sich alleine sorgen und grämen. Der von Mozart gekonnt in zackigem D-Dur geschriebene Marsch Bella vita militar wird von einem sehr jungen Don Alfonso aus der sehr alten Jukebox eingespielt – stilecht mit vielen Kratzern auf der alten Platte, die etwas eiert und nicht ganz im richtigen Tempo (und also auch nicht ganz in der richtigen Tonhöhe) abgespielt wird. Als dazu das Orchester einsetzt, werden die Ohren des Zuhörers auf eine harte Probe gestellt. Das Abschiedsterzett Soave sia il vento braucht zwei Takte, um zueinander zu finden, vor allem die Terzenketten in den Violinen sind zunächst nicht deutlich. Dieses Problem sollte sich beim Einstieg ins Finale des zweiten Aktes wiederholen. Die Bar wird dazu (mit den einberufenen Bräutigamen) nach hinten hinausgefahren. Eigentlich folgt ein Szenenwechsel ins Haus der Schwestern Dorabella und Fiordiligi mit einem Rezitativ der gerade Trinkschokolade rührenden Magd Despina; dieses Rezitativ ist wie einige andere gestrichen. In einigen Szenen treten pantomimische Einlagen an deren Stelle.

Theater Bern / Cosi fan tutte © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Theater Bern / Cosi fan tutte © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Wir sehen die übriggebliebenen Bräute, die nicht recht zu wissen scheinen, wie sie eigentlich nach Hause gekommen sind, auf dem Boden liegen. Despina bringt das Frühstück (madame, ecco la vostra collazione): keine handgerührte Trinkschokolade, sondern ein großes Glas Nutella und zwei Teelöffel. Dorabella und Fiordiligi meistern das folgende Rezitativ mit vollem Mund und dann gehen erstmal duschen. Ferrando und Guglielmo werden von Don Alfonso ins Haus eingeschleust – und sind nicht verkleidet! Alfonso scheint Zauberbrillen mitgebracht zu haben, durch die man seine Mitmenschen anders wahrnimmt. Es ist nicht ganz klar, ob die Damen nicht von Anfang an merken, wer ihnen da gegenübersteht, nicht umsonst sind sie sehr entrüstet. Ab diesem Moment wird die Inszenierung sehr spannend: Beide Männer orientieren sich zunächst an ihren bisherigen Bräuten und machen keine Anstalten, die Freundin des anderen zu umgarnen. Die Leidtragende dieses stellenweise tatsächlich im positiven Sinne aufregenden Konzepts ist Despina (Orsolya Nyakas), die weit weniger quirlig sein darf als in anderen Inszenierungen. Gesanglich nimmt das Stück ab der 15. Szene (Guglielmo, Non siate ritrosi) Fahrt auf, der vermeintliche Fremde (Michal Marhold) umschmeichelt hier zwar noch entgegen dem Libretto seine bisherige Freundin Fiordiligi, dies aber mit Engagement, Charme, warmer Stimme und – feuerroten Unterhosen.

Nach der Pause geht es darum, wie es die beiden Liebhaber bewerkstelligen, die Freundin des Freundes zu verführen, wobei immer wieder Amor und seine Pfeile ins Spiel kommen. Dorabella nimmt irgendwann ihre trügende Sonnenbrille ab und erkennt, wen sie da vor sich hat, lässt sich aber dennoch auf Guglielmo ein. Eleonora Vacchi ist in dieser Rolle stets sehr präsent, allenfalls würde man sich manchmal eine etwas schlankere Stimmführung wünschen – stellenweise scheint ihre Stimme eher Verdi angemessen, gleichzeitig verkörpert sie die Partie mit viel schauspielerischem Einsatz. Fiordiligi (Elissa Huber) benötigt eine Arie länger, um sich von Ferrando (Noazariy Sadivskyy mit zartem Tenor) überzeugen zu lassen. Eigentlich ist sie die integerste Person der ganzen Oper. Auch sie hat begriffen, mit wem sie es zu tun hat. Als beide Frauen verführt sind, herrscht bei den Verführern allenfalls Schadenfreude, dass sie nicht alleine mit der Untreue ihrer Partnerinnen geschlagen sind. Don Alfonsos letzte Arie (Nr. 30, Tutti accusan le donne) wird hier zum galligen Bekenntnis, denn er öffnet sein Hemd und zeigt, dass auch er einst von Amor eine Wunde empfing. Seine Art, die Liebe ‚philosophisch‘ zu betrachten, ist eigentlich purer Zynismus, da er nur den anderen demonstrieren will, dass es keine wahre Liebe und Treue gibt. Diese rein destruktive Tendenz der Menschenversuche Don Alfonsos ist den Männern dabei auch zuvor nicht verborgen geblieben: Da Ponte hat immer wieder Verweise auf das Versprechen gegenüber Don Alfonso eingebaut, ihm einen Tag Zeit für seine Intrige zu geben, auch wenn die Männer zwischendurch lieber abbrechen würden.

Im Finale des zweiten Aktes liegen die Akzente in dieser Deutung etwas anders als sonst: Da alle vier Beteiligten wissen, mit wem sie es in Wirklichkeit zu tun haben, gibt es keine Maskerade, und es herrscht eher Unklarheit, wer eigentlich wen zu heiraten hat. Das Bühnenbild zeigt wieder die Bar aus der Eingangsszene. Der Chor stimmt sehr laut, aber nicht zügig genug ein (Facciam presto o cari amici). Zu Mozarts Musik wirft das Quartett mit Tellern und produziert damit einen neuen, diesmal aber auch musikalischen Scherbenhaufen. Diese latent antimusikalische Tendenz der Inszenierung hat sich auch bereits in der Klage des Ferrando über die Untreue der Dorabella gezeigt, zu der Don Alfonso eine größere Anzahl Luftballons zerplatzen lässt. Allen Respekt dem Sänger, der dabei stoisch weitersingt!

Theater Bern / Cosi fan tutte © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Theater Bern / Cosi fan tutte © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Für heutiges Empfinden häufig etwas unbefriedigend ist die Theaterkonvention der „lieto fine“, des glücklichen Endes. Am Schluss der Oper wird in Dur gejubelt, ob nun Don Giovanni gerade zur Hölle gefahren ist oder zwei Paare gerade beim Treuetest gescheitert sind – bei Da Ponte und Mozart geht der Vorwurf nur an die ‚treulosen‘ Damen Fiordiligi und Dorabella; mit gleichem Recht würde man heute nach der mehr als zweifelhaften Rolle Guglielmos und Ferrandos fragen, die sich auf das Spiel einlassen, die Freundin des anderen zu verführen – ganz zu schweigen von Don Alfonso, dem Initiator, und der Dienstmagd Despina, die gegen ein Handgeld jederzeit ihre Herrinnen zu hintergehen bereit ist. „Così fan tutte“, meint Don Alfonso: So machen es alle Frauen. Die Männer fühlen sich unschuldig, ja, sie gefallen sich sogar in der Rolle der Ankläger ihrer Freundinnen.

Als dann im Finale die echten Liebhaber ‚zurückkehren‘, ist auch den Frauen klar, dass dies nur ein Vorwand ist. Um so größer ist das Entsetzen Dorabellas und Fiordiligis, dass die Männer sich auf einmal in Vorwürfen über die Untreue der Frauen ergehen. Diese haben in den ihnen von Guglielmo und Ferrando aufgenötigten Partnertausch letztlich eingewilligt und verstehen nun nicht, warum sie einen Fehler begangen haben sollen (und die Männer nicht). Dorabella betäubt sich mit Alkohol, Fiordiligi ist wie gelähmt, die lieto fine in affirmativem C-Dur wird hier unterlaufen. Man fragt sich bei dieser insgesamt sehr schlüssigen Deutung allenfalls, warum Don Alfonso am Ende ungeschoren davonkommt.

Das Berner Symphonieorchester hatte an den beiden Tagen zuvor ein sehr forderndes Konzert zu absolvieren, das zudem durch einen sehr kurzfristigen Wechsel bei der musikalischen Leitung äußerste Konzentration verlangte. Das Gesamtbild war jedenfalls stimmig. Besondere Erwähnung verdient die Begleitung der Rezitative, bei denen frei gestaltet wurde und beispielsweise das Terzett „Soave sia il vento“ fast schon leitmotivisch immer wieder anklang, um die Situation der Trauer der jungen Frauen bei der abrupten Abreise ihrer Partner in Erinnerung zu rufen. Eine Inszenierung also, die viel Sympathie für die Damen an den Tag legt, und die am Ende wie auch die musikalische Darbietung lebhaften Zuspruch im allerdings bei weitem nicht ausverkauften Haus fand.

Cosi fan tutte am Theater Bern: Die weiteren Termine 28.10.; 30.10.; 17.11.; 2.12.; 8.12.; 16.12.; 21.12.2018 und mehr ……

—| IOCO Kritik Theater Bern |—

 

München, Bayerische Staatsoper, Cosi fan tutte – Pures Mozart-Glück, IOCO Kritik, 06.10.2017

Oktober 6, 2017 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Pures Mozart-Glück

Così fan tutte  an der Bayerischen Staatsoper

Von Hans Günter Melchior

 Mozart Überall - Sein Denkmal in einem kleinen bayerischen Städtchen © IOCO / Gallée

Mozart Überall – Sein Denkmal in einem kleinen bayerischen Städtchen © IOCO / Gallée

Mozart: Er ist von allen Komponisten der Schwierigste und Leichteste zugleich. Seine Musik ist ein anwehender musikalischer Gedanke, der sofort zu Herzen geht. Man bekommt diese Musik so wenig aus dem Kopf wie man seine Psychologie aus der Seele verbannen kann. Eine intellektuelle, immaterielle Droge, der man sich nicht entziehen kann.

Man fährt zum Beispiel in diesen Tagen in der U-Bahn durchs wies´n-geschüttelte München, inmitten der braven Dirndlträgerinnen und Lederbehosten, die nach ein paar Stunden Gesichter wie von innen nach außen gekehrte Masken tragen. Und man dirigiert in Erwartung einer Mozart-Oper, etwa Così fan tutte,  ein Orchester, das im eigenen Kopf spielt, während einen die Wies´n-Besucher, die sich sehr bald selbst nicht mehr kennen werden, für verrückt halten. Und dann hört man die Oper im Nationaltheater und dirigiert heimlich, sozusagen im Schutze der Dunkelheit, wieder mit, und wenn man nach Hause fährt, dirigieren in der U-Bahn andere, grölend den bayerischen bayrischen Defiliermarsch oder was Moderneres, man selbst aber ist immer noch in der Oper und bei Mozart, der sich immer noch in einem aussingt. In der Nacht findet man kaum Ruhe. Morgens weiß man nicht, ob man in der Oper geschlafen hat oder immer noch dort ist, musikgesättigt und voller Glücksgefühle.

Bayerische Staatsoper / Coris fan tutte © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Coris fan tutte © Wilfried Hösl

Dabei hat die Oper Così fan tutte durchaus ihre Tücken. Gedacht ist es vom Librettisten Lorenzo Da Ponte ja wohl so: da können sich zwei junge Männer Guglielmo und Ferrando gar nicht genug tun im Lob auf die Treue und Liebe ihrer Verlobten Fiordiligi und Dorabella. Bis es dem Philosophen Don Alfonso (ein Misanthrop oder ein Menschenkenner?) zu bunt wird. Nur mal langsam, Jungs, sagt er etwa, das mit der Treue der Frauen ist nichts als eine Illusion. Macht doch die Probe aufs Exempel, meldet euch zum Schein in den Krieg ab, weil der König zu den Fahnen ruft. Und dann kommt ihr, gleichsam durch die Hintertür, als verkleidete Albaner, also als Fremde, wieder und verführt mit allerlei Tricks euere angeblich so treuen Verlobten. Ich wette, sie erliegen bald euren Verführungskünsten.

Die beiden jungen Männer gehen siegesgewiss auf die Wette ein, verabschieden sich in den Krieg, die beiden Frauen sind untröstlich. Die angeblichen Soldaten kommen als Albaner verkleidet zurück und machen sich an die beiden jungen Damen heran. Don Alfonso zieht unter der Assistenz der lebens- und männererfahrenen Kammerzofe Despina im Hintergrund die Fäden. Die beiden unverbrüchlich treuen jungen Frauen werden ziemlich bald weich, als sich die Albaner zum Schein vergiften, weil sie – zunächst – abgewiesen werden. Die Damen signalisieren Entgegenkommen, die Albaner werden gerettet, zuerst erliegt Dorabella, die Verlobte Ferrandos, ausgerechnet dem Werben von dessen Freund Guglielmo, wenig später und nach inneren Kämpfen gibt auch Fiordiligi nach und lässt sich ungeachtet ihrer Verlobung mit Guglielmo mit Ferrando ein. Don Alfonso hat die Wette gewonnen. Die sich – gleichsam über Kreuz – verständigenden Paare heiraten.

Und jetzt kommen die ursprünglich Verlobten zurück. Die Bestürzung ist groß, aber man beruhigt sich schnell. Die Ehekontrakte werden zerrissen und die alten Zustände wiederhergestellt. Die konventionelle Ordnung siegt, die Opernbesucher und die Gesellschaft findet ihre Ruhe wieder. Die Oberfläche des Sees der Emotionen hat sich nur vorübergehend gekräuselt.

Bayerische Staatsoper / Coris fan tutte - Hier Fiordiligi und Dorabella © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Coris fan tutte – Hier Fiordiligi und Dorabella © Wilfried Hösl

So ist es eben wohl gedacht. Die Frauen sind die Schwachen und Untreuen (s. den noch 1900 erschienenen Essay des Neurologen und Psychiaters Paul Julius Möbius über den „Physiologischen Schwachsinn des Weibes“, dessen Kehrseite die emotionale Unbeständigkeit der Frau sein soll), die Männer haben recht…

In der inzwischen entschlackten und sehr vorteilhaft entrümpelten Inszenierung von Dieter Dorn aus dem Jahr 1993 ist auf geradezu tiefschürfende Weise alles anders. Schon beim ersten Erscheinen der sogenannten Albaner sieht man bei Dorabella ein Augenzwinkern hin zu Fiordiligi: merkst du nichts?

Mit anderen Worten: die Frauen durchschauen das fiese Spiel der Männer von Anfang an. Da braucht es nicht einmal der Belehrungen über die die Beliebigkeit der Liebe, die Nichtsnutzigkeit der Männer und die Freiheit der Frauen durch Despina, die von den beiden herrschaftlichen Damen übrigens sehr allürenhaft (meisterhaft wie Dorn das mit schnippisch-herrischen Gesten zeichnet), wie eben ein Dienstbote, der ihnen nichts zu sagen hat, behandelt wird.

Und so nimmt das köstliche Spiel seinen Lauf. Ergötzlich zu sehen, wie die beiden Typen als betrogene Betrüger vorgeführt werden. Sich furchtbar schlau vorkommen, in Wirklichkeit aber längst durchschaut sind. Und im Grunde genommen sich ziemlich mies benehmen. Vernascht doch einer die Verlobte des anderen, danach bedauern sie sich dabei noch selbst. Während die Verlobten am Ende der Werbebemühungen der Männer sich recht gern mit dem jeweiligen Verlobten der Schwester vergnügen (variatio delectat). Ganz unverhohlen, schwelgerisch. Und wie gesagt nach wie vor im Wissen, mit wem sie es zu tun haben. Ferrando reißt sich sogar noch den künstlichen Schnurrbart ab, bevor er endlich die noch etwas zögerliche, dann aber von ihm begeisterte Fiordiligi herumkriegt.

Bayerische Staatsoper / Cosi fan tutte - Hier Fritsch, Brower, Chest, Fanale, Park © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Cosi fan tutte – Hier Fritsch, Brower, Chest, Fanale, Park © Wilfried Hösl

Das alles wird auf hohem künstlerischen Niveau und unter der hochpsychologischen und klugen Regie Dieter Dorns in Szene gesetzt. Dorn kann sich dabei durchaus auf Mozart berufen, der musikalisch leugnet, was der Text behauptet. Als die beiden Damen ihre Verlobten tränenreich verabschieden, wird genial-musikalisch bereits der Zweifel an der Glaubwürdigkeit der Damen gesät: die Arie „Soave sia il vento…“, (Weht sanfter ihr Winde, seid ruhig ihr Wellen…) endet in der Wiederholung auf einem Halbton; die chromatische Wende verweigert sich demgemäß der Harmonie, der Zuhörer merkt: irgendwas stimmt da nicht. Und so geht es eigentlich immer weiter. Mozarts vielgerühmte heitere Melancholie überdeckt die Komödie mit einem Schleier des inneren Vorbehalts, wer genau hinhört, merkt, dass nicht alles gemeint ist, wie es gesagt wird. Selbst in der grandiosen Arie der Fiordiligi, in der sie den Verlobten um Mitleid und Verzeihung wegen ihrer seelischen Verwirrung bittet… „Per pietà, ben mio, perdona…“ , schwingt im Pathos die Heuchelei mit.

Alles wird nicht zuletzt in dieser wohldurchdachten Inszenierung auf das menschliche Maß heruntergebracht und entlastet den Zuhörer angenehm (bei der Arie Ferrandos „un´aura amorosa…, erinnert man sich freilich ein wenig wehmütig an die denkwürdige Ponnelle-Inszenierung, in der Ferrando auf einer Wiese im Garten liegend das Haus der Geliebten ansingt; hier sitzt er – zeitgemäßer –  am Tisch der Damen).

Die Besetzung in München ist höchst bemerkenswert. Ganz hervorragend die Fiordiligi von Anett Fritsch. Ein allen Schwierigkeiten gewachsener, berückend schöner Sopran. Sie ist auf dem Sprung zur Weltberühmtheit. Nicht minder brillant die dunkler gefärbte, zuweilen an einen Mezzosopran heranreichende Stimme von Angela Browser. Faszinierend die Darbietung der Despina durch die quirlige und kapriziöse Hyesang Park, die es dem Publikum offenbar angetan hat. Pietro Spagnoli hat einen biegsamen Bariton, man muss sich, an einen Bass gewöhnt, ein erst wenig damit vertraut machen.

Wunderbar auch die schauspielerische Leistung der Akteure. Da ist ein Blickewerfen und Austauschen von Gesten, das mitreißt und reinen Genuss beschert. Man ist jederzeit mittendrin im Geschehen, lebt mit – und vergisst die Zeit.

Das Staatsorchester spielt unter der Leitung von Constantin Trinks mit gewohnter Virtuosität. Trinks ist offenbar kein Liebhaber eines „knackigen“ Mozart a la Colin Davis. Die Tempi sind eher ruhig und gelassen. Dafür hat dieser Dirigent sehr viel Sinn für die lyrisch-psychologischen Passagen des Werks, die er mit viel Innigkeit ausstattet, eine berührende Interpretation.

Insgesamt ein wunderbarer Abend. Die Wies´n-Heimkehrer bevölkern die U-Bahn. Kein Problem. Man muss sich nur vorstellen, dass sie von Mozarts Musik betrunken sind. Vorschlag an künftige Besucher: gehen Sie statt ins Parkett in die Galerie, wo die Musik klingt wie ein guter Wein, der an die Luft gekommen ist.

Cosi fan tutte an der Bayerischen Staatsoper, im Nationaltheater: 6.10.,  24.10., 26.10 ,29.10.2017

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