Paris, Philharmonie de Paris, Dienstag aus Licht – Karlheinz Stockhausen, IOCO Kritik, 31.10.2020

Oktober 31, 2020 by  
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Philharmonie de Paris © Creative Commens / Zairon

Philharmonie de Paris © Creative Commens / Zairon

Dienstag aus Licht   – Karlheinz Stockhausen   

– Der Lauf der Zeit ist Schlüssel zum Licht –

von Peter M. Peters

Karlheinz Stockhausen © Wikipedia Commons / Kathinka Pasveer

Karlheinz Stockhausen © Wikipedia Commons / Kathinka Pasveer

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) wurde in Mödrath bei Köln in einer rheinischen Familie ländlichen Ursprungs geboren. Er kennt die schlimmsten Schrecken des Krieges Sein Vater wurde irgendwo in Ungarn an der Front getötet, seine Mutter von den Nazis als Geistesgestörte im Rahmen eines Euthanasieprogramm getötet, er selbst war Krankenträger in einem Militärkrankenhaus; dann später Landarbeiter in einem Bauernhof unter dem Bombenhagel der Alliierten.

IM RAHMEN DES FESTIVAL D’AUTOMNE À PARIS 2020

Von 1946-1947 absolvierte Stockhausen Kurse an einem Gymnasium, danach studierte er am Kölner Konservatorium und erhielt 1951 sein Diplom in Schulmusik. Während dieser Zeit war er Jazzpianist in den Bars von Köln, oder er begleitete den Illusionisten Adrian; auch ging er auf Tourneen als Jazzimprovisateur. Manchmal arbeitete er als Arbeiter in Fabriken oder als Parkplatzwächter… und betete viel! (er war ein strenggläubiger Katholik). Danach nahm er Kompositionsunterricht bei Frank Martin (1890-1974); in gleicher Zeit entdeckt er mit Begeisterung die Musik von Karel Goeyvaerts (1923-1993) und Pierre Boulez (1925-2016). In Darmstädter Ferienkursen studierte er Olivier Messiaens (1908-1992) Mode de valeurs et d’intensités, 1949; „jener phantastischen Sternenmusik...“ es wurde ein Schlüsselerlebnis. Seine technisch-rationale Begabung wurde ebenso nachhaltig angeregt wie seine mystisch-irrationale Veranlagung. In Paris belegte Stockhausen Kurse bei Messiaen und Pierre Schaeffer (1910-1995). Seit den frühen 50er Jahren war er richtungweisend an der Entwicklung der seriellen Musik beteiligt und wird einer der wichtigsten und einflussreichsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Konsequent erforschte er die Möglichkeiten des Materials sowohl in Orchester- und Ensemble-Kompositionen (z.B. Kreuzspiel, 1951; Kontrapunkt, 1952/53; Gruppen für drei Orchester, 1955/57 als auch in elektronischen Stücken (z.B. Gesang der Jünglinge im Feuerofen, 1955/56). Die atomistisch durchorganisierten Strukturen dieser seriell hochkonzentrierten Musik waren schon in den rational begründeten Jahren ihres Entstehens Gegenstand metaphysischer und kosmisch-spekulativer Kommentare des Komponisten.

Nach wichtigen Experimenten und Ergebnissen mit Aleatorik und gelenkten Zufalls Objekten versenkte sich Stockhausen seit den späten 60er Jahren immer mehr in mystisch-okkulte Klangvorstellungen. Zunehmend entstanden Werke rituellen Charakters (z.B. Sternenklang 1971; Inori 1973/74; Sirius 1975/76). Symbolbefrachtete Tonkonstellationen sind jetzt oft Grundlage für meditatives, gelegentlich von Live-Elektronik durchwirktes musizieren. Ganz Magister Ludi, widmet sich Stockhausen der Klangwerdung seiner Musik mit religionsstifterischer Attitüde.

Kosmisches Mysterienspiel

Stockhausen ist zweifellos der einzige Komponist, der seit den 1950er Jahren alle wichtigen Bereiche der Musikentwicklung erforscht, erlebt und bearbeitet hat. In allen Bereichen eröffnete er neue Wege mit Ungestüm und Wagemut. Indem er seine Verantwortung gegen die ästhetische Ordnung der Nazis übernahm, über den neo-klassischen Stuck hinausging und folglich eine kritische Haltung gegenüber Erbe und Geschichte einnahm.

Nach und nach entwickelte er die Idee einer universellen Musik, einer kosmischen Musik, die 1977 mit einer auf sieben Tage der Woche ausgedehnten „Oper Licht“ entstand. Dieses Werk, das länger als der Ring des Nibelungen oder irgendeine andere Musik die jemals geschrieben wurde, wird sicherlich eines Tages, so Stockhausen: „Das erste Modell für eine Konzeption musikalischer Kompositionen, die einen Komponisten darauf aufmerksam macht, dass er sein ganzes Leben lang ein einziges Werk geschrieben hat. Anstatt zu sagen: Wir komponieren Stücke, das heißt eine Welt in Stücken, wir sind uns zu Beginn eines Werkes bewusst, dass es ein Leben überdauern muss und das alles Weitere davon gezeugt wird. Es ist die Vorstellung vom Leben selbst. Ich stelle mir eine Zukunft vor, in der die Werke das Leben des Komponisten repräsentieren!“

Philharmonie de Paris / Dienstag aus Licht von Karlheinz Stockhausen © Elise Lebaindre

Philharmonie de Paris / Dienstag aus Licht von Karlheinz Stockhausen © Elise Lebaindre

Zeremonie des Unsichtbaren

Alle die Jahre hindurch war Stockhausen ein überaus heftiger Gegner der Oper gewesen. Doch urplötzlich überkommt ihn im Jahre 1977 eine Idee, die seine weitere Zukunft bestimmen sollte. Auf der Holzterrasse eines ehrwürdigen Tempels der japanischen Kaiserstadt Kyoto sitzend beschließt er, eine Opern-Heptalogie zu schreiben und alles aus einer einzigen Komplexen Formel, einer musikgenetischen Keimzelle gewissermaßen, zu entwickeln.

Rund 25 Jahre soll es dauern, bis der gigantische Werkzyklus Licht (1977-2003) erschaffen sein wird – ein siebenteiliges Gesamtkunstwerk, in dem Gesang, Instrumentalmusik, Tonbandklänge, Tanz und Bewegung, Wort und Bild zur totalen Einheit verschmelzen. Jede Oper ist einem der sieben Wochentage zugeordnet. Den wiederum bezeichnet näher ein ganzer Reigen von Symbolbeziehungen: je ein Sternzeichen oder ein Planet, eine Farbe, eine Charaktereigenschaft, ein Sinn, ein mythologisches Element.

Licht – ein Begriff, der in vielen Religionen, Kulturen und Kulten als nie verblassende Metapher für das Göttliche schlechthin steht -, Stockhausen wählte ihn zum sinnbildlichen Übertitel seiner monumentalen Heptalogie (… neben der sich Der Ring des Nibelungen, 1849-1876 von Richard Wagner (1813-1883), was Ausdehnung und Anspruch anbelangt, bescheiden ausnimmt). Dieses kosmogonische Totalwerk Licht erreicht die totale Länge von über 29 Stunden. Der Schöpfer-Komponist sagt von sich, er würde weitgehend als Medium fungieren, und entwirft einen Privatmythos, dessen dunkle Bedeutungsebenen aus vielerlei religiösen und esoterischen Lehren gespeist sind. Drei für kosmische, irdische und menschliche Geschick wesentliche Geistwesen – Michael, Luzifer und Eva – haben als göttliche Gestalten oder Prinzipien zentrale Bedeutung. Luzifer, der einst vornehmste unter den Engeln, vertritt die Mächte des Bösen, Eva aber präsentiert als mütterliches Prinzip die Fruchtbarkeit, das Schöpferische, das Erotische. Schließlich Michael: Er ist die Lerngestalt dieses zeitgenössischen Mysterienspiels und als Fürst des Lichts im Grunde mit der Gottheit identisch.

Michael, in seiner menschlichen Inkarnation, seinem Weg auf Erden und sein göttliches Wirken, wird in dem siebenteiligen Gesamtprojekt vorgestellt und vollzogen. Eine omnipräsente Zahlensymbolik regiert: Jede der drei göttlichen Hauptgestalten agiert dreifach verkörpert – als Sänger, als Instrumentalist, als Tänzer. Diese komplizierte Personen-Dramaturgie verleiht dem Werk eine gewisse statuarische Strenge. Jeder Figur sind ein Instrument und mehrere Farben zugeordnet. Michael trägt außerdem ein dreigliedriges Michaels-Zeichen. Alle göttlichen Gestalten gewinnen die intervallisch-melodische Substanz ihres Gesanges unmittelbar aus jener dreischichtigen Urformel, die auch für den Gesamtorganismus des Werkes als Keimzelle fungiert. Drei entsprechend den sieben Tagen siebenfach unterteilte Tonreihen bilden diese Formel. Sie umfassen dreizehn (Michael), zwölf (Eva) und elf (Luzifer) Töne-Material, das gelegentlich in fast leitmotivischer Weise verwendet wird und auch Parameter wie Artikulation und Dynamik, Phrasierung, Klangfarbe und dergleichen mehr mitbestimmt. Trotz ihrer Komplexität wirkt die Musik nicht so bizarr und kristallin wie etwa Stücke aus den 50er Jahren, sondern oft eingängig, schlicht. Stockhausen erfindet weiche und trotzdem skurrile Vokalisen und fesselnde Instrumentalsoli.

Für seine Licht-Opern, die ihn noch bis über das Jahr 2000 hinaus ausschließlich beschäftigen werden, hat sich Stockhausen eine sehr praxisorientierte Veröffentlichungsweise ausgedacht. Große und kleine Teile der Werke können separat als in sich geschlossene Stücke gespielt werden. So sind von Dienstag aus Licht bereits umfangreiche Abschnitte in Donaueschingen, Jerusalem und Amsterdam vorgestellt worden, ehe am 28. Mai 1993 an der Leipziger Oper die Uraufführung stattfand.

Eine Schöpfung für unsere Zeit

Licht ist eine Offenbarung für das Auge und den Geist. Es wurde von Stockhausen im zweiten Teil seines Lebens komponiert. Ursprünglich inspiriert von einer Reise nach Japan – der erste Titel für Licht lautete Hikari – Licht auf japanisch – das Werk versucht eine Sprachsynthese von Klangkünsten vieler Kulturen zu entwickeln, die aus einem dichten kohärenten Kern konzipiert wurden und vom Komponisten erdacht: die Superformel. Licht setzt in dieser langen Zeit die Existenz, Allianzen, Konflikte und Liebe von drei übermenschlichen Wesen ein: Michael, Eva, Luzifer.

Donnerstag aus Licht (1978-1980)

16 Solisten, Orchester, Chor und Elektronik. Farbe: Blau, Sternzeichen: Jupiter, Spirituelle Qualitäten: Liebe und Weisheit.

Samstag aus Licht (1981-1983)

12 Solisten, Blasorchester, Männerchor mit Orgel. Farbe: Schwarz, Sternzeichen: Saturn, Spirituelle Qualitäten: Verständnis und Intelligenz.

Philharmonie de Paris / Dienstag aus Licht von Karlheinz Stockhausen © Elise Lebaindre

Philharmonie de Paris / Dienstag aus Licht von Karlheinz Stockhausen © Elise Lebaindre

Dienstag aus Licht (1988-1991)

14 Solisten, Blechbläserensemble, Schauspieler, Chor und >Europäisches Orchester<. Farbe: Geranienrot, Sternzeichen: Mars, Spirituelle Qualitäten: Idealismus und Hingabe.

Montag aus Licht (1984-88)

14 Solisten, 7 Kindersolisten, 21 Schauspielerinnen, Chor, Mädchenchor, Kinderchor and >Modernes Orchester<. Farbe: Grün, Sternzeichen: Mond, Spirituelle Qualitäten: Zeremonie und Magie.

Freitag aus Licht (1991-1994)

5 Solisten, 12 Tanzpaare, Kinderorchester, Kinderchor, Chor und Elektronik. Farbe: Orange, Sternzeichen: Venus, Spirituelle Qualitäten: Wissen und Vernunft.

Mittwoch aus Licht (1995-1997)

8 Solisten, Streichquartett, Chor, Kammerorchester. Farbe: Gelb, Sternzeichen: Merkur, Spirituelle Qualitäten: Kunst und Harmonie.

Sonntag aus Licht (1998-2003)

7 Solisten, Stimmsextett, Kindersolisten, Chor, Orchester und Elektronik. Farbe: Gold, Sternzeichen: Sonne, Spirituelle Qualität: Wille und Kraft.

Dienstag aus Licht …  das musikalische Ergebnis einer Kriegssituation

Dienstags-Gruß Sopran, 9 Trompeten, 9 Posaunen, 2 Synthesizer, Chor, Dirigent, Tonprojektion. Rechts und links hinter dem Publikum stehen zwei Ensembles, eines in blau, das andere in glänzendem Schwarz, sie repräsentieren Luzifer und Michael. Sie prallen musikalisch aufeinander und der erste fordert Freiheit ohne Gott, der zweite zur Freiheit in Gott. In der Mitte der Bühne taucht dreimal eine Sopranistin, Eva auf! Sie ermahnt die beiden Gegner, sich zu versöhnen und Frieden zu halten.

1.  Akt:  Jahreslauf

Jahreslauf bezeichnet sowohl das sportliche Rennen als auch das Durchgehen, den Ablauf des Jahres und somit der Zeit.

Tenor, Bass, 4 Tänzer und Mimen, Schauspieler-Sänger, 5 Schauspieler, > Europäisches Orchester < 3 Harmoniums, 3 Flöten, 3 Sopransaxophone, Gitarre, Cembalo, 3 Schlagzeuger, Tonband, Tonprojektion.

Luzifer lädt Michael zu einem Jahreslauf ein. Begleitet von Schiedsrichtern treten vier Läufer an, die Millennium, Jahrhundert, Jahrzehnt und Jahr verkörpern. Bei vier Gelegenheiten stoppt Luzifer die Zeit durch Versuchungen: Überreichung eines Blumenstrauß, ein Koch mit exquisiten Gerichten, ein Affe im Auto und schließlich eine schöne verführerische Frau. Und bei vier Gelegenheiten setzt Michael mit seinen Anregungen die Zeit wieder in Bewegung. Nach der Preisverleihung und einer Prozession bietet Luzifer Michael einen viel härteren Kampf an, der aber antwortet: „Michael hat keine Angst, kein Bangen!“

Philharmonie de Paris / Dienstag aus Licht von Karlheinz Stockhausen © Elise Lebaindre

Philharmonie de Paris / Dienstag aus Licht von Karlheinz Stockhausen © Elise Lebaindre

2.Akt: Invasion – Explosion mit Abschied

Sopran, Tenor, Bass, 3 Trompeten solo, Horn, 3 Posaunen solo, 2 bewegliche Synthesizer, 3 bewegliche Schlagzeuger, 6 Trompeten tutti, 6 Posaunen tutti, Chor, Dirigent (unsichtbar), elektronische Musik im Oktaphon, Tonprojektionen.

Umgeben von einem felsigen Abgrund wird die Bühne – und darüber hinaus der gesamte Saal – zu einem Schlachtfeld, auf dem Bomber, Raketen und Artillerie-Truppen in einem Wechsel der Abschnitte Luftabwehr und Invasion aufeinander treffen. Nach der zweiten Invasion fiel ein Trompeter, Michael: „wunderbarer Sohn Gottes“, schwerverletzt zu Boden und schien von seinem Körper losgelöst zu sein (Abschnitt: Wunde). Eine Krankenschwester vom Roten Kreuz (Eva II) tritt ein, nimmt ihn in die Arme und singt ein bewegendes Duett: (Abschnitt: Pietà): „Gottes Atem, gibt dir neues Leben“. Der Kampf wird fortgesetzt und es ertönen drei Explosionen (Abschnitt: Explosion), die eine Kristallwand brechen. Eine neue Welt in weißem Licht erscheint und auf einem Förderband sieht man Miniaturkriegsmaschinen, die auf kleine Glaswesen schießen (Abschnitt: Jenseits). Umgeben von Synthesizern und Lautsprechern übernimmt ein legendärer Musiker mit grünen Elefantenohren, einer großen Nase und mit einer riesigen Sonnenbrille, ein großes Solo. Überschwänglich und immer ekstatischer gewinnt er zu seinem Glück die Kriegsführenden auf seine Seite, diese beenden die Kämpfe und schauen den Musiker nur noch fasziniert an. Auch wenn ihre unlösbaren Sprachen zu viele Hieroglyphen enthalten und die unbekannten Gesten unlösbare Rätsel verursachen, verwandelte sich jedoch der Klang trotz allem in Kristalltöne von verspiegelten Mauern umgeben und die Menschen im Zuschauerraum reflektierten von der musikalischen Unendlichkeit. Synthi-Fou, allein gelassen, hat sich entledigt von seinen Attributen, während die Elektronik und das Licht langsam verblassen bis zur völligen Dunkelheit (Abschnitt: Synthi-Fou / Abschied).

Vorstellung am 24. Oktober 2020 in der Philharmonie de Paris

Schon als sehr junger Musikliebhaber in den 50er und 60er Jahren waren wir sehr neugierig und aufgeschlossen für Neue Musik und Kreationen, jedoch eigenartiger Weise um Stockhausen machten wir immer einen großen Bogen! Warum? Vielleicht aus Naivität oder es war ein sogenannter Angstzustand vor dem Neuen… vor dem Unbekannten? Denn seine Kompositionen wurden uns als unhörbar vorgestellt, ja als >Unmusik< dargestellt! Eine sehr späte aber glückliche Entdeckung hat uns hier in Frankreich den Komponisten näher gebracht und sehr schätzen gelernt. Nach einem Konzert im Jahre 2018 in der Philharmonie de Paris war der Funke übergesprungen, hatte uns der Virus angesteckt: Inori – Adorations (1973-1974 / Version für Orchester). Also! Auch im vorgerückten Alter kann man noch lernen: … neues entdecken… neues lieben! Im gleichen Jahr zeigte die Opéra Comique Paris die Oper Donnerstag aus Licht. Seit dem sind wir völlig begeistert von dieser Musik – von diesem gewaltigen kosmischen Welttheater. 2019 wiederum und diesmal an der Philharmonie de Paris wurde Samstag aus Licht aufgeführt und heute Abend folgt Dienstag aus Licht. Der junge französische Dirigent Maxime Pascal mit seinem Ensemble Le Balcon hatte auch vor einigen Jahren einen coup de foudre (Liebe auf den ersten Blick) für dieses gigantische Werk und beschloss den gesamten Zyklus bis zum Herbst 2024 aufzuführen, indem er jedes Jahr einen Tag aus Licht präsentiert und dass in Zusammenarbeit mit der Philharmonie de Paris und dem Festival d‘Automne à Paris.

Der talentierte Dirigent sagt folgendes: „Der 2003 abgeschlossene Zyklus Licht eröffnet das 21. Jahrhundert. Diese sieben Tage, die auf einer 29 Stunden-Skala eine Polyphonie von wenigen Sekunden entfalten, enthalten so viel Erfindungsreichtum, Ausdruck und Überraschung, dass sie einen unglaublichen Horizont für die Hörer und Musiker von heute offenbaren. Durch sein Schreiben von Raum und Zeit, durch die Synthese von Musiktheater und Ritualen aus aller Welt, durch die Verwirklichung seiner akustischen Utopien verwirrt Stockhausen unsere sensorische Erfahrung musikalischer Darbietung. Er macht das Hören des Klangphänomens zu einem tiefgreifenden Akt.“

So vernahmen wir auf der Bühne eine derartige gewaltige Kriegsentfaltung zwischen den feindlichen Mächten, zwischen Luzifer und Michael, zwischen den Musikgruppen und Instrumenten, zwischen den Interpreten und dem Chor. Das totale Chaos menschlichen Leidens und menschlicher Schöpferkraft vereint: …verweste Kadaver… zerstörtes Kriegsmaterial… zerbrochene Musikinstrumente… tonale und atonale Zerstörung. Schöpferchaos! Die musikalische, szenische und visuelle Erstellung (von Stockhausen genauesten erdacht und vorgeschrieben) wurde mit viel Einfühlungsvermögen und Kreativität von Maxime Pascal, Nieto, Damien Bigourdan (musikalische, artistische, szenische und visuelle Leitung und Kreation) ausgeführt. Die Musiker vom Ensemble Le Balcon waren einzigartig und sehr eindrucksvoll und das nicht nur musikalisch, sondern insbesondere auch als Mimen und Schauspieler. Der Jeune Chœur de Paris und die Studenten des Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris haben die schwere Partition unter der Leitung von Richard Wilberforce äußerst gut verarbeitet und dargeboten. Unter den vielen Solisten hatten wir besonders den diabolischen auftrumpfenden französischen Bass Damien Pass als Luzifer / Luzifers Truppengeneral bemerkt. Der deutsche Tenor Hubert Mayer fand den richtigen Tonfall für die delikate Person des Michael / Michaels Truppengeneral mit seiner hellen Tonfarbe eines Charaktertenors. Die Eva I (Gruß) war mit engelsreiner Sopranstimme von der Französin Élise Chauvin wunderschön interpretiert und ihre Landsmännin, die Sopranistin Léa Trommelschlager sang mit dunkelgetönter Stimmfarbe die mitleidsvolle Eva II (Pietà). Besondere Aufmerksamkeit hatten wir natürlich für die Person des Synthi-Fou. Diese sogenannte Schlüsselperson der Oper Dienstag aus Licht ist in seiner naiven kindlichen komischen Natur der Botschafter des Friedens und der Liebe, er bringt die beiden feindlichen Mächte wieder zu normalen freundschaftlichen Beziehungen.

Die deutsche Musikerin Sarah Kim mit ihrem Synthesizer interpretierte mit einem derartigen irren chaotischen Pathos bis zur musikalischen und szenischen Erschöpfung diese einzigartige Kreatur: Den Friedensstifter Synthi-Fou. Stockhausen hatte die volle Überzeugung dass Musik die Menschheit im wahrsten Sinne verbindet und das die gesamte Welt sich wieder umarmt in brüderlicher Liebe. Auch Utopien können unser Dasein ändern… verbessern… festigen! „Ich beendete die >Invasion – Explosion mit Abschied< am Tag vor Ausbruch es Golfkrieg. Es war sehr bedeutungsvoll für mich, denn in den folgenden Monaten konzentrierte sich die ganze Welt ausschließlich auf diesen brennenden Konflikt; der in kurzer Zeit eine entsetzliche Anzahl von Menschen tötete und entsetzliches Elend verursachte. In diesem Sinne habe ich das Gefühl, dass mein Thema Dienstag aus Licht alle Menschen betrifft. Alles andere ist Musik für mich! Nur Musik! Auch ist sehr wichtig zu wissen, dass ich als Kind sechs Jahre lang jeden Tag und jede Nacht den Krieg erlebt habe. Mit dem fantastischen Spektakel von Luftkrieg, Luftverteidigung und allen Formen von Luftangriffen, allen Lichteffekten und der Musik, die damit zusammenhängt. Ich habe die letzten sechs Monate des Krieges hinter der Westfront in einem Feldlazarett verbracht. Ich war damals sechzehn Jahre alt und half den Verletzten. Luftangriffe mit Verstärkung von Schiffskanonen und Brandbomben fanden täglich statt. Es war erstaunliche Musik, die ich Tag und Nacht hörte. Alle akustischen Phänomene sind daher für mich interessant. Was man während des Krieges hört, ist das musikalische Ergebnis einer Kriegssituation und nur so zu erleben.“ (Ausschnitt aus einem Interview mit Karlheinz Stockhausen am 8. November 1991).

Mit den Worten des Komponisten wollen wir diesen für uns so ereignisreichen und erfolgreichen Abend mit viel Begeisterung schließen und reihen uns mit dem Publikum stehend ein in große Jubel

—| IOCO Kritik Philharmonie de Paris |—

Arlene Saunders, 1930 – 2020, eine Würdigung, IOCO Portrait, 14.05.2020

Mai 13, 2020 by  
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Arlene Saunders © Wolfgang Schmitt / Lead Technologies

Arlene Saunders © Wolfgang Schmitt / Lead Technologies

ARLENE SAUNDERS – Ein Mensch – EINE KARRIERE

5. Oktober 1930 – 17. April 2020

von Wolfgang Schmitt

In den 1960er und 70er Jahren war sie die „Primadonna assoluta“ der Hamburgischen Staatsoper während der Liebermann-Ära. Nun wurde auch Arlene Saunders ein prominentes Opfer der zur Zeit grassierenden Corona-Pandemie.

Geboren am 5. Oktober 1930 in Cleveland, Ohio, als Arlene Pearl Soszynski, entdeckte sie schon als 10jährige ihre Leidenschaft für die Oper, und so studierte sie nach der High School Gesang am dortigen Baldwin-Wallace College of Arts. Ein erstes Engagement führte sie an die National Opera Company in Raleigh, North Carolina, wo sie u.a. die Rosalinde in der Fledermaus, Donna Elvira in Don Giovanni und sogar die Titelrolle in Cole Porters Musical Kiss me Kate sang.

Bei einem Wettbewerb amerikanischer Opernsänger in New York errang sie den ersten Platz und erhielt ein Stipendium, mit dem sie nach Italien ging, wo sie ihre Gesangsstudien vervollkommnete und am Mailänder Teatro Nuovo ihr Rollendebüt als Mimi in Puccinis La Boheme geben konnte. Zurück in Amerika engagierte Julius Rudel sie an die New York City Opera, wo sie als Giorgetta in Puccinis Il Tabarro debütierte und in Partien des lyrischen Sopranfachs besetzt wurde, u.a. in Charpentiers Louise. Mit der New Yorker Metropolitan Opera ging sie auf die jährliche MET-Tour quer durch die USA und sang das Evchen in den Meistersingern und Rosalinde in der Fledermaus (alternierend mit Beverly Sills).

1963 war Rolf Liebermann, Intendant der Hamburgischen Staatsoper, auf Talentsuche in New York, Arlene Saunders sang für ihn die Arie der Magda aus Puccinis La Rondine und wurde vom Fleck weg engagiert. Hamburg wurde nun ihr Zuhause und ihr künstlerischer Lebensmittelpunkt. Mit ihrem neu erworbenen weißen Karmann-Ghia liebte sie es, die Stadt und das Hamburger Umland zu erkunden. Ihre Hamburger Debüt-Partie war die Pamina in der Zauberflöte, für die sie dann auch gleich gastweise ans Staatstheater Stuttgart engagiert wurde, auch für die Mimi luden die Stuttgarter sie sogleich ein. In Hamburg folgten Rollendebüts als Marzelline in Fidelio, Marie in Die verkaufte Braut, Liu in Turandot (mit Birgit Nilsson und James McCracken), Iphis in Jephta, Antonia in Hoffmanns Erzählungen, Fiordiligi in Cosi fan tutte, und Ann Truelove in The Rake’s Progress (die Premierenserie dirigierte Igor Strawinsky persönlich).

Arlene Saunders als Manon in Manon Lescaut 1982 © Colin Graham

Arlene Saunders als Manon in Manon Lescaut 1982 © Colin Graham

Ihr Hamburger Festvertrag ließ ihr jedoch genügend Freiraum für internationale Gastspiele, und so sang sie 1965 die Micaela in Carmen (mit Marilyn Horne, Franco Corelli und Justino Diaz) in Philadelphia, 1966 die Pamina beim Glyndebourne Festival, 1967 die Marguerite in Faust (mit Alfredo Kraus) an der San Francisco Opera, dort folgten Charpentiers Louise und Freia in Rheingold. Sie gastierte als Mimi in Florenz und an der Mailänder Scala, und gab in Toronto ihr Kanada-Debüt in Glucks Orfeo ed Eurydice. An der Wiener Staatsoper debütierte sie als Marzelline in Fidelio, sang dort auch Eva und Donna Elvira.

Mit der Deutschen Oper Berlin schloß sie einen Gastvertrag und debütierte dort als Nedda in einer Neuinszenierung des Bajazzo. In Hamburg erweiterte sie ihr Repertoire um Partien wie Tatjana in Eugen Onegin, Figaro-Gräfin, Agatheim Freischütz, um mit der Elsa in Lohengrin endgültig ins jugendlich-dramatische Sopranfach zu wechseln (in dieser Premiere sang Placido Domingo seinen ersten Lohengrin). Es folgten Neuinszenierungen von Arabella, Ariadne auf Naxos (mit dieser Produktion gastierte die Hamburgische Staatsoper auch beim Edinburgh Festival), Tannhäuser / Elisabeth (in der Regie von Harry Meyen, dem damaligen Ehemann von Romy Schneider, was dem Premierenabend einen besonderen Glamour verlieh, denn auch Magda Schneider und viele andere Größen des deutschen Films waren zugegen), Die Walküre / Sieglinde, sowie ihre erste Tosca. Die Tosca sang sie kurz darauf in Cincinnati, dort auch die Mimi. Es folgte eine Arabella-Neuproduktion in Amsterdam, und an die San Francisco Opera kehrte sie zurück als Eva für eine Neuinszenierung der Meistersinger von Nürnberg (mit Theo Adam und James King als Partner). An der Oper in Boston debütierte sie als Natascha in der amerikanischen Erstaufführung von Prokoffievs Krieg und Frieden (inszeniert und dirigiert von Sarah Caldwell), und in Washington sang sie die Uraufführung der eigens für sie von Alberto Ginastera komponierten Oper Beatrix Cenci, mit der das J.F. Kennedy Center for the Performing Arts 1971 feierlich eröffnet wurde, diese Produktion wurde später von der New York City Opera übernommen.

Arlene Saunders als Marschallin © Seattle Opera

Arlene Saunders als Marschallin © Seattle Opera

Auch an der Hamburger Oper wirkte Arlene Saunders bereits in zwei Opern-Uraufführungen mit, in Giselher Klebes Jakobowsky und der Oberst (Marianne) – mit der die Hamburger Staatsoper eine Gastpielreise an die New Yorker MET unternahm, gemeinsam mit The Rake’s Progress -, und in Giancarlo Menottis Hilfe, Hilfe, die Globolinks (Madame Euterpova), welche auch verfilmt wurde. Weitere Opernfilme der Rolf-Liebermann-Produktionen, in denen Arlene Saunders mitwirkt, sind Figaros Hochzeit (Gräfin), Der Freischütz (Agathe), Die Meistersinger von Nürnberg (Eva), und Arabella (bei Arthaus auf DVD erhältlich). Im Dezember 1972 gab es an der Hamburger Staatsoper die Uraufführung von Paul Burkhards Oper Ein Stern geht auf aus Jaakob, in der Arlene Saunders die Maria und Vladimir Rudzak den Josef sang, diese Oper wurde fürs Fernsehen aufgezeichnet und am Weihnachtsabend ausgestrahlt. Ein weiterer Fernsehfilm ist Carl Millöckers Gasparonemit Arlene Saunders als Carlotta, Barry MacDaniel in der Titelpartie, sowie Martha Mödl und Benno Kusche (als Zenobia und Nasoni). In dieser Zeit nahm Arlene Saunders für Philips die Operetten Der Zarewitsch und Der Graf von Luxemburg auf. Bei RCA waren bereits Mendelssohns Sommernachtstraum unter Erich Leinsdorf, und Mozarts Il Re Pastore (mit Arlene Saunders als Tamiri sowie Lucia Popp, Reri Grist und Luigi Alva) erschienen.

Auch als Konzertsängerin war Arlene Saunders stets aktiv, so sang sie u.a. Beethovens Missa solemnis unter Leonard Bernstein beim Tanglewood Festival, Richard Strauss‘ Vier letzte Lieder und Franz Schrekers Lieder von Walt Whitman“ unter Erich Leinsdorf in der Berliner Philharmonie, Haydns Schöpfung unter Igor Markevitch in Monte Carlo, Beethovens Neunte in der Hamburger Musikhalle, Geoffredo Petrassis Orationes Christi unter Massimo Freccia in Berlin; auch Liederabende gab sie u.a. in Hamburg, Hannover und Oslo mit Liedern von Richard Wagner, Richard Strauss, Franz Liszt, Heitor Villa-Lobos, Silvestre Revueltas, Aaron Copland und Samuel Barber.

Die 1970er und 80er Jahre verliefen weiterhin höchst erfolgreich für Arlene Saunders: An der Hamburgischen Staatsoper folgten weitere Rollendebüts als Marschallin im Rosenkavalier, als Gräfin in Capriccio, und als Chrysothemis in Elektra. An der Opéra de Paris debütierte sie in einer Tosca-Neuinszenierung (mit Placido Domingo und Gabriel Bacquier als Partner unter der Leitung von Charles Mackerras), sang die Sieglinde in einer Neuinszenierung der Walküre in der Regie von Peter Stein, in späteren Spielzeiten dort auch die Chrysothemis / Elektra und die Marschallin. Eine besonders beachtete Produktion war die Ballett-Inszenierung von Richard Strauss‘ Vier letzte Lieder, von Maurice Béjart choreogrphiert und mit Arlene Saunders singend und agierend inmitten der Tänzerinnen und Tänzer ins Bühnengeschehen integriert. An der Seattle Opera sang sie die Marschallin in einer Neuproduktion des Rosenkavalier, diese Partie auch in Brüssel und in Stuttgart. Am Opernhaus Köln sang sie ihre erste Senta im Fliegenden Holländer sowie eine weitere Tosca-Neuinszenierung. Als Tosca war sie ebenfalls Gast am Teatro Nacional Sao Carlos in Lissabon. In Turin wirkte sie mit in einer RAI-Rundfunkproduktion von Hindemiths Cardillac (Partie der Tochter).

An die Wiener Staatsoper kehrte sie zurück als Donna Elvira und als Elsa. Es folgten Auftritte an der New Yorker Metropolitan Opera als Eva in den Meistersingern (mit Thomas Stewart und Jean Cox), und als Elsa in einer Lohengrin –Neuproduktion in Hartford (mit Karl-Walter Böhm und Mignon Dunn). Schließlich gab sie ihr Rollendebüt als Minnie in Puccinis La Fanciulla del West an der Boston Opera. Die Minnie wurde zu einer ihrer Lieblingspartien, mit der sie auch an die New York City Opera zurückkehrte und die sie 1979 ans Teatro Colón Buenos Aires (mit Placido Domingo und Gianpiero Mastromei als Partner) und schließlich 1980 ans Londoner Royal Opera House Covent Garden führte. An der English National Opera North in Leeds gastierte sie als Senta (mit Norman Bailey als Holländer) und sang dort 1982 höchst erfolgreich ihre erste Manon Lescaut. In London sang sie die Titelpartie in Richard Strauss‘ Die Liebe der Danae in einer BBC-Rundfunkproduktion unter der Leitung von Charles Mackerras, die auf CD erschienen ist. Am Grand Théatre de Genève sang sie zur Saisoneröffnung 1980-81 die Elsa im „ Lohengrin  und die Marschallin im „ Rosenkavalier. Weitere Rollendebüts gab Arlene Saunders als Nadia in der amerikanischen Erstaufführung von Michael Tippets The Ice Break in Boston, als Santuzza in Cavalleria rusticana in Buenos Aires, als Marquise in Verdis Un Giorno di Regno beim Verdi-Festival in San Diego, und als Giulietta in Les Contes d’Hoffmann an der Hamburger Staatsoper, wo sie im Rahmen ihres Gastvertrages weiterhin die Mimi, Tosca, Senta, Chrysothemis, sowie während der Weihnachtszeit stets die Gertrud in Hänsel und Gretel sang (sie war 1972 die Premieren-Gertrud).

Arlene Saunders als Senta in Leeds © Colin Graham

Arlene Saunders als Senta in Leeds © Colin Graham

Es folgten weitere interessante Engagements beim Maggio Musicale Fiorentino, Florenz, als Tannhäuser – Elisabeth (mit Wolfgang Neumann, Hermann Prey und Brenda Roberts in den anderen Hauptpartien), als Tosca am Teatro dell’Opera in Rom, als Marschallin in Neuproduktionen des Rosenkavalier in Boston, Bordeaux und Bonn sowie beim Viennese Festival in Minneapolis, und als Senta im Holländer beim Wolf Trap Festival. Ihr australisches Debüt gab sie in der Saison 1983-84 an der Oper in Sydney in ihrer Paraderolle, der Minnie in La Fanciulla del West, der Rundfunkmitschnitt dieser Premiere ist auf CD erschienen. Ihren Abschied von der internationalen Opernbühne nahm sie 1985 als Marschallin in einer Neuinszenierung des Rosenkavalier am Teatro Colón in Buenos Aires, um sich ins Privatleben zurückzuziehen, sich ihren zahlreichen Hobbies zu widmen – unter anderem der Aquarell-Malerei -, und von Hamburg nach New York umzuziehen. Dort lebte sie mit ihrem Ehemann, dem Psychologen Dr. Raymond Raskin bis zu dessen Tod 2017 in einer schönen großen Wohnung mit Blick auf den East River. Am 17. April starb Arlene Saunders, 89jährig, in einer New Yorker Seniorenresidenz. Als unvergleichliche Interpretin insbesondere von Strauss-, Wagner- und Puccini-Partien wird sie uns unvergesslich bleiben.

—| IOCO Portrait |—

 

Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2019, Die Meistersinger von Nürnberg – Richard Wagner, IOCO Kritik, 07.08.2019

August 7, 2019 by  
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Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

 DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG  –  Richard Wagner

– Das Leben als Kunstwerk –

von Uschi Reifenberg

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Seit ihrer Premiere im Jahr 2017 hat der Regisseur Barrie Kosky seine Meistersinger Inszenierung im Sinne des einzigartigen Bayreuther Werkstattgedanken zu den diesjährigen 108. Wagner Festspielen in exzellenter Weise weiterentwickelt, vertieft und perfektioniert. Sowohl die die ideale Sängerbesetzung als auch die ausgefeilte Regie mit ihrer überbordenden Komik, den zündenden Ideen und überraschenden Wendungen, stoßen in ihrer Ausgewogenheit auf einhelligen Jubel beim Festspielpublikum, und lassen die Meistersinger ganz oben auf der Beliebtheitsskala rangieren.

Barrie Kosky, Intendant der Komischen Oper Berlin und für seine Inszenierungen mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, nimmt in der Riege der Bayreuther Meistersinger Regisseure eine Ausnahmestellung ein. Seit der Bayreuther Erstaufführung der Oper im Jahr 1888 lag deren Umsetzung auf der Bühne ausschließlich in den Händen der Familie Wagner, zuletzt inszenierte die Festspielleiterin Katharina Wagner 2007 das Werk ihres Urgroßvaters. Barrie Kosky, gebürtiger Australier mit jüdischen Wurzeln, war nun berufen, sich als erster „Außenstehender“ mit diesem ambivalenten und ideologisch „belasteten“ Stoff auseinanderzusetzen.  Dieses ist ihm bekanntlich in höchstem Maße gelungen.

Bayreuth 2018 – Die Meistersinger von Nürnberg – Richard Wagner
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Der Regisseur zeigt in seiner vielschichtigen, herrlich komischen, ironischen aber auch  tiefgründigen Deutung die untrennbare Einheit von Leben, Werk und Wirkungsgeschichte Richard Wagners, seine exzessive Selbstinszenierung und -stilisierung, und die teilweise grotesken Spielarten von Wagners hemmungslosem Narzissmus. Wagner ästhetisierte sein Leben in fortdauernder Theatralisierung und Selbsbespiegelung, umgekehrt wurden seine Werke auf allen Ebenen von seinen realen Erfahrungen, Kunstanschauungen und politischen Reflexionen gespeist und durchdrungen.

In den Meistersingern befragt Wagner seine Kunstästhetik und sich selbst, Anteile seiner Persönlichkeit finden sich in den männlichen Protagonisten Sachs und Walther, bei Kosky auch  im Lehrbuben David wieder. Die Figuren mutieren zu Projektionen sowie zu verschiedenen Ausprägungen von Wagners alter ego. Immer wieder identifiziert sich Wagner mit Sachs, unterschreibt als dieser in Briefen, oder bezeichnet Cosima, die er zwei Jahre nach der Uraufführung 1868  heiratet, als  Eva, der weiblichen Hauptrolle in seiner Oper. In Wagner, dem Revolutionär der 1848-er Jahre spiegelt sich Walther von Stolzing, der für Fortschritt und Aufbruch steht. In Hans Sachs findet sich Wagner als künstlerischer Idealtypus der reiferen 1870-er Jahre, Vermittler der Tradition, Vorbild in einer bürgerlichen Gemeinschaft und weiser Überwinder des Wahns nach der persönlichen Tristan Tragödie in seiner Beziehung zu Mathilde Wesendonk.

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg - hier :  vl knieend Sixtus Beckmesser, Hans Sachs, Veit Pogner, Ensemble © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : vl knieend Sixtus Beckmesser, Hans Sachs, Veit Pogner, Ensemble © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Im Zentrum steht darüberhinaus Nürnberg als ambivalenter Topos deutscher Geschichte und idealisierter Sehnsuchtsort der Romantik. Die Heimatstadt von Albrecht Dürer und Hans Sachs war in der Renaissance eines der bedeutendsten Zentren des Humanismus, der Reformation und der Kunst. Für Wagner sollte dieses idealisierte Nürnberg, „in Deutschlands Mitten“ gelegen und Symbol früherer Macht- und Kunstentfaltung des deutschen Reiches, zu neuer Blüte der Künste auferstehen angesichts einer als verhängnisvoll erlebten Gegenwart. Der zunächst gescheiterte Traum vom deutschen Nationalstaat, vollendete sich mit der Reichsgründung 1871 und sollte sich als Kulturnation definieren („Zerging in Dunst das heil’ge röm’sche Reich, uns bliebe gleich die heil’ge deutsche Kunst“).Die Frage nach einer deutschen Identität beschäftigte Wagner intensiv und schlug sich in zahlreichen Schriften nieder. In seinem Essay „Was ist deutsch“ von 1865 setzte er sich mit Inhalten der deutschen Kunst und Politik auseinander, dessen Thesen direkt in die Meistersinger einflossen. Nürnberg formierte sich für Wagner zum idealen Ort einer deutschen Kulturstätte. Für die Nationalsozialisten lag es auf der Hand, an die alte Nürnberger „Reichsherrlichkeit“ anzuknüpfen und sie installierten dort ihre Reichsparteitage. In der Folge ließen die Alliierten 1945-49 in Nürnberg die Prozesse gegen die Hauptkriegsverbrecher stattfinden.

Auch darauf nimmt Kosky im 2. und 3. Akt seiner Inszenierung Bezug:  Schon zu Beginn der Ouvertüre  (ver)führt der Regisseur das Publikum mitten hinein in eine fiktive Szene der Familie Wagner im Haus Wahnfried, wie sie sich möglicherweise zugetragen haben könnte. Dabei verfährt Kosky zwar historisch frei, aber trifft dennoch exakt den Kern und zeigt ein Genrebild, das vor Witz, Pointen, Einfällen und Sachkenntnis nur so strotzt.

Wir schreiben das Jahr 1875, im Saal des Hauses Wahnfried herrscht hektische Betriebsamkeit:  Richard Wagner ist außer Haus, die Hunde Gassi zu führen, seine Gattin Cosima liegt mit einem Migräneanfall im Bett, findet sich aber später doch noch ein. Es wird Hermann Levi erwartet, seines Zeichens GMD in München, jüdischer Abstammung und Uraufführungsdirigent des Parsifal. Ebenso Franz Liszt, Vater, Schwiegervater, und Klavierlegende. Alle Figuren bevölkern nach und nach den Saal, die Bühnenbildnerin Rebecca Ringst hat den Wohnraum Wagners kongenial nachgebildet. Urkomisch ist es, wie Maestro Richard Wagner, stets im Zentrum des Geschehens, alle nach seiner Pfeife tanzen lässt. Wagners ausufernde Eitelkeit wird- bei aller Ironie -dennoch liebevoll vorgeführt, wenn er etwa Franz Liszt seine neusten Duftcreationen unter die Nase reibt, Cosima ihr Lenbach Porträt offeriert, oder sich kindlich über ein neues Paar Schuhe freut.

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg - hier :  Ensemble, Chor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Ensemble, Chor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Jetzt beginnt ein Spiel im Spiel, Die Meistersinger von Nürnberg, Wagners neue komische Oper kann sogleich von der Familie aufgeführt werden. Kosky nimmt hier Bezug auf Wagners legendäre  Rezitationsvorstellungen, bei denen er alle Rollen seiner neu komponierten Musikdramen selbst rezitierte und vor Publikum aufführte.

Die Rollen sind klar verteilt: Wagners multiple Persönlichkkeit spaltet sich auf in den Schusterpoeten Hans Sachs, den jungen Ritter Walther von Stolzing und den Lehrbuben David, Cosima wird zu Eva, Franz Liszt zu Pogner, das Dienstmädchen zu Magdalena, Hermann Levi wird widerwillig in die Rolle des Stadtschreibers Sixtus Beckmesser gedrängt, gedemütigt und als jüdischer Außenseiter im Laufe der Oper immer weiter stigmatisiert.

Das Wohnzimmer wird zur Kirche, der Choral angestimmt und Levi/Beckmesser zu den christlichen Ritualen genötigt. Da entsteigen dem Konzertflügel weitere kleine Wagner- Doubles, alle identisch gewandet in Gehrock und Samt Barett, ebenso die lustig- aufgekratzte Truppe der Meistersinger in Renaissance Kostümen und Dürer- Locken. Auch Walther von Stolzing als Wagners alter ego, krabbelt aus dem Flügel, eine Anspielung auf Katharina Wagners Meistersinger Inszenierung, in welcher Stolzing ebenfalls dem Flügel entstieg als schönes Sinnbild für die schöpferische Inspiration.

Auch die Lehrbuben, die immer zum richtigen Zeitpunkt für ihre Einsätze die Saaltüre öffnen, tragen historische Kostüme aus dem 16. Jahrhundert, vom Kostümbilder Klaus Bruns farbenfroh und edel gestaltet. Das Renaissance Ideal sickert nun nach Wahnfried hinein und nimmt von seinen Bewohnern Besitz, die sich in inszenatorischer Selbstüberhöhung darstellen.

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg - hier :  Johannes Marin Kraenzle als Sixtus Beckmesser © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Johannes Marin Kraenzle als Sixtus Beckmesser © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die überdrehten Meistersinger sind weniger an einem Kunstdiskurs über Tradition und Fortschritt interessiert als an Nürnberger Lebkuchen und Tee. Barrie Kosky jagt sie – zur Freude des Publikums – temporeich und virtuos von einer Pointe zur nächsten, lässt den Lehrbuben seine Unterweisung Walthers durch Duftproben verschiedener Parfümfläschchen olfaktorisch unterstreichen. Sachs beteiligt sich als einziger nicht am Treiben der Meister-Spassgesellschaft und  registriert nachdenklich die einhellige Ablehnung von Walthers Gesang durch die Meister, vor allem durch Beckmesser. Mit wachsendem Interesse und Erstaunen erkennt er in Walther das große Talent, das es zu fördern und zu unterstützen gilt.

Am Ende des 1. Aktes, wenn Stolzings Meisterweise im allgemeinen Tumult untergeht, gefriert die Szene plötzlich zu einem Standbild und fährt nach hinten. Gleichzeitig senken sich seitlich Wände herab, die als Kulisse des Schwurgerichtssaals des Nürnberger Justizpalastes auszumachen sind. Zurück bleibt ein GI und ein einsamer Sachs im Zeugenstand, eine Vorwegnahme des Schlussbildes. Ratlosigkeit.

Der 2. Akt spielt nun in den Wänden des Nürnberger Schwurgerichtssaals. Zeitsprung. Wir befinden uns 70 Jahre später. Man sieht das ausgeräumte Mobiliar des Wahnfried Saales übereinander gestapelt, ein Hinweis auf dessen teilweise Zerstörung 1945 und die Evakuierung, im Hintergrund leuchtet eine Uhr mondhell. Sachs benutzt dieses Mobiliar als Arbeitsplatz und repariert fröhlich hämmernd Beckmessers Schuhe. Wenn er in seinem Flieder-Monolog über das Erlebte in der Singschul’ reflektiert und sich über seine Empfindungen klar zu werden versucht, verströmt die Szene allerdings wenig „Johannisnacht-Poesie“. Auf Innehalten und Kontemplation wird zugunsten eines auch hier forcierten Aktionismus leider verzichtet.

Walther und Eva verstecken sich hinter Cosimas Bild, das Duell zwischen Sachs und Beckmesser, dessen Ständchen für die angebetete Eva Hans Sachs nach den Regeln der Kunst durchkreuzt, wird zum Rollentausch der beiden Antagonisten. Der Dialog zwischen Sachs und Beckmesser hat längst die argumentative Ebene der Kunstdiskussion verlassen, steigert sich bis ins Wahnhafte, und ruft die gewaltbereiten Nürnberger Bürger auf den Plan. Es entwickelt sich ein nächtlicher Albtraum, die Uhr läuft rückwärts, der Wahn ist in vollem Gange, ein greller Beleuchtungswechsel verändert die Szene (Licht: Frank Evin). Als Projektion eines grotesken Antisemitismus Klischees wird Beckmesser nun eine Judenmaske aufgesetzt, die wohl der Nazi-Hetzschrift „Der Stürmer“ entstammt. Beckmesser wird zum „Tanzjuden“ degradiert, das Grauen gipfelt in einem Pogrom. Die gleiche riesige Judenfratze bläst sich als Ballon bedrohlich über der Szene auf und fällt dann in sich zusammen, nur noch sichtbar sind eine Kippa und ein Judenstern.

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg hier Klaus Florian Vogt als Walther von Stolzing und Eva © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg hier Klaus Florian Vogt als Walther von Stolzing und Eva © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Im 3. Akt ist der Schwurgerichtssaal nun detailgetreu eingerichtet, im Hintergrund prangen die Flaggen der vier Siegermächte. Sachs sitzt in der vorderen Reihe an einem gedeckten Tisch und sinniert über den Wahn der vergangenen Nacht. Resigniert rätselt er in seinem Monolog über den Verlust des bürgerlichen Traums eines heilen Nürnberg, aber auch über das Ausbrechen der rohen Gewalt. Er nimmt Abschied von der eigenen Liebeshoffnung und sublimiert diese in seiner Kunst, die nicht nur als persönliches, sondern auch als gesellschaftliches Korrektiv fungiert. Sensibel formt Sachs aus Stolzings noch vagem Morgentraum eine Meisterweise, die sowohl nach Inhalt als auch nach Form den Kunstregeln entspricht und das Potenzial zur Weiterentwicklung in sich trägt. Wagner führt den Diskurs über Genialität und Regelhaftigkeit sozusagen mit sich selbst. Den traumatisierten  Beckmesser quälen die Gespenster der letzten Nacht, aus allen Ecken kriechen kleine Judengestalten hervor, die ihn bedrängen. Eine gemobbte, ausgegrenzte und tragische Figur. Vielleicht eine Projektion von Wagners Feindbildern, seinen antisemitischen Obsessionen und unbewältigten Ängsten.

Die Festwiese wird wieder von historischen Figuren in alten Kostümen bevölkert, die fröhlich die deutsche Geschichte als „Spiel im Spiel“ feiern. Fahnen werden geschwenkt, Wagners und seine Doppelgänger tanzen um Cosimas Bild und das plötzliche „Einfrieren“ des bunten Treibens zu einem riesigen Gemälde im Stil von Pieter Bruegel spielt wieder mit der historischen Ebene. Die Huldigung des Wach-auf-Chors ist nun wieder an den Komponisten Wagner gerichtet, Stolzing fährt aus dem Zeugenstand herauf und triumphiert mit seinem fertigen Preislied, macht sich dann aber nach seinem Sieg mit Eva aus dem Staub. Beckmesser hingegen wird nach seinem misslungenen Vortrag vom Volk entfernt, aus der Gemeinschaft ausgeschlossen, deren höchstes Gut die Kunst und ein tolerantes Miteinander sein will. Was mit ihm geschieht, bleibt offen. Wagner singt nun mit eindringlichen Gesten seine Apologie: „Verachtet mir die Meister nicht“ im Zeugenstand, als Verteidiger seiner selbst und seiner Kunsttheorie. Er wendet sich an das Publikum, ganz allein auf der dunklen Bühne, die nur erhellt ist von einem grellen Spot. Ein beklemmendes Bild.

Zu den Worten: „Ehrt eure deutschen Meister“ hebt sich die Rückhand nach oben, und herein fährt auf einer Tribüne ein Sinfonieorchester mit Chor. Wagner dirigiert seine Oper zu Ende, das letzte Wort hat die Kunst. Freispruch für Richard Wagner?

Das Sängerensemble triumphierte auf der ganzen Linie und sang fast ausnahmslos auf Weltklasse Niveau.  Allen voran der phänomenale Michael Volle als Hans Sachs/Wagner. Er ist gleichsam die Inkarnation des Schusterpoeten und durchdringt die Riesenpartie bis in die feinsten Verästelungen von Wort und Ton. Perfekte Textverständlichkeit, Omnipräsenz und Gestaltungskraft verschmelzen bei ihm zu einem einzigartigen Rollenporträt. Die Variabilität seines Baritons besticht in seiner Durchschlagskraft aber auch in seinen leisen und introvertierten Momenten.

Der Walther von Stolzing/ Wagner  ist -ebenso wie der Lohengrin- Klaus Florian Vogt auf den Leib geschrieben. Sein Ausnahmetenor hat an Strahlkraft und Metall dazugewonnen und verfügt über eine breite Farb-und Ausdrucksskala. Seine Rollengestaltung beeindruckt durch Tiefe und Differenziertheit, wie er etwa in der Schusterstube nach und nach zu seinem eigenen künstlerischen Stil findet, sich an die Ausgestaltung seines Meisterliedes herantastet, ist beispielhaft. Vogt baut die Preislied Bögen wunderbar auf, setzt an mit feinsten Piani und verfügt auch noch auf der Festwiese über genügend Kraftreserven, um als strahlender Sieger aus dem Wettbewerb hervorzugehen. Als besonderer Regieeinfall erhielt Wilhelm Schwinghammer als Nachtwächter Unterstützung: Der ehemalige Hornist Klaus Florian Vogt verschaffte Schwinghammer mit gekonnt geblasenem Nachtwächterhorn die nötige Aufmerksamkeit am Ende des 2. Aktes.

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg hier Eva und Hans Sachs © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg hier Eva und Hans Sachs © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Als  Levi/Beckmesser lieferte Johannes Martin Kränzle eine grandiose Leistung. Diese komplexe Figur wird von Kränzle mit allen denkbaren Facetten ausgestattet, vielschichtig in der Darstellung des gedemütigten Juden, als auch in der Überheblichkeit seiner vermeintlichen Kunstausübung, aber nie karikierend. Eine tragische Gestalt, ein Außenseiter, der in seiner eigenen Regelwelt gefangen bleibt. Kränzle singt ihn mit seinem edlen, weichen Bariton subtil und facettenreich, höhensicher, mit präzisen Koloraturen im Ständchen.

Günther Groissböck gab dem Liszt/ Pogner sonore Noblesse und edle Größe und gestaltete seine Ansprache im 1. Akt mit balsamischer Tiefe, weichen Bögen und perfekter Textverständlichkeit. Seinen väterlichen Gefühlen gab er mit viel Sensibilität und lyrischer Empfindung Ausdruck. Der David von Daniel Behle war ein idealer Lehrbube. Sein beweglicher, tragfähiger und koloratursicherer Tenor umschiffte mühelos alle Klippen der Meisterweisen und strahlte in schwärmerischer Emphase als junger Liebhaber.

Emily Magee in den Rollen von Cosima/Eva zeigte sich einerseits exaltiert und charmant als auch kindlich-kapriziös und selbstbewusst. Sie wartete mit silbernen Spitzentönen auf, ließ im Duett mit Sachs im 2. Akt keine Zweifel an ihrem starken Willen, lediglich das dramatische Aufblühen ihrer  Ansprache an Sachs im 3. Akt geriet etwas blass. Als Magdalena mit viel Ausstrahlung beeindruckte Wiebke Lehmkuhl und entfaltete ihren voluminösen und tragfähigen Mezzo mit samtiger Tiefe und vorbildlicher Diktion. Wilhelm Schwinghammer sorgte als Nachtwächter mit baritonaler Durchschlagskraft und perfekter Textverständlichkeit für Ruhe und Ordnung.

Daniel Schmutzhard sang die Koloraturen der Tabulatur in seiner Rolle als Pogner bestechend klar und gab dem Meister Autorität und Profil, ebenso hervorragend in Spiel und Stimme die übrige Meisterriege: Tansel Akzeybek, Armin Kolarczyk, Paul Kaufmann, Christopher Kaplan, Stefan Heibach, Ralf Lukas, Andreas Hörl und Timo Riihonen.  Nicht zu vergessen Ruth-Alice Marino an der Beckmesser – Harfe sowie die quirligen und differenziert singenden Lehrbuben.

In den Meistersingern wird dem Chor eine gewichtige Rolle zugewiesen. Das Volk als Entscheidungsträger bei einem Wettbewerb vergibt sozusagen den Publikumspreis. Der einzigartige Klangkörper unter der Leitung von Eberhard Friedrich bewies wieder einmal, dass er zu den Spitzenchören weltweit zählt.

Der Dirigent Philipp Jordan setzte ganz auf Leichtigkeit und straffe Tempi. Das Vorspiel kam ohne Pathos aus mit fein musizierten Holzbläsersoli und samtenem Streicherklang. Es muss kein „Stahlbad in C-Dur“ werden, aber mehr Blechbläserbrillanz und Strahlkraft hätte man sich auf der Festwiese gewünscht, ebenso etwas mehr kontrapunktische Transparenz. Einige Zäsuren wurden stark ausgedehnt, was dem großen Bogen bisweilen abträglich war.

Eine großer, denkwürdiger Opernabend bei den Bayreuther Festspielen!  Der frenetische Schlussapplaus ließ das Festspielhaus erbeben, grenzenloser Jubel für die Protagonisten, Chor, Dirigent und Orchester.

Die Meistersinger von Nürnberg,  Bayreuth:  besprochene Vorstellung:  31.Juli 2019

—| IOCO Kritik Bayreuther Festspiele |—

München, Bayerische Staatsoper, Die Meistersinger von Nürnberg – Ein Vergleich, IOCO Kritik, 24.09.2018

Bayerische Staatsoper München

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Die Meistersinger von Nürnberg Richard Wagner
Bayreuther Festspiele – Bayerische Staatsoper

– Ein Vergleich von Unvergleichlichem –
– Die Meistersinger von Nürnberg – Bayreuth 2018 und München –

Von Hans-Günter Melchior

– Bayreuther Festspiele 2018: Musikalische Leitung: Philippe Jordan, Inszenierung: Barrie Kosky, Bühne: Rebecca Ringst
– Bayerische Staatsoper: Musikalische Leitung: Kirill Petrenko, Inszenierung: David Bösch, Bühne: Patrick Bannwart

Die Meistersinger von Nürnberg
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„Wollt Ihr nach Regeln messen, was nicht Eurer Regeln Lauf…“ (Sachs)
„Oho! Von Finken und Meisen lerntet Ihr Meisterweisen?“    (Beckmesser)

Kunstreligion – Was für ein Wort

Bayreuth hebt Wagners Werk in die Sphäre des Mythischen und Religiösen. Es wird zum Gegenstand der Anbetung –; wodurch der Kritik Grenzen gesetzt sind. Das Heilige rührt man so wenig mit schmutzigen Fingern wie mit schmutzigen Wörtern an.

Man muss dort gewesen, um es zu spüren. Über dem Kultort liegt ein Schleier des Geheimnisses. Gleich wird sich etwas ereignen, das sich dem gewöhnlichen Begreifen entzieht. Gewachsene Tradition, die sich gleichsam selbst verklärt, Engel schweben über der festlich gestimmten Menge, unsichtbare Wesen summen die Melodien, die drinnen in Kürze wie aus den Poren des heiligen Hauses dringen…

Und dann dies. Regisseur Barrie Kosky wartet mit einer Inszenierung auf, die von Beginn an eines beweisen will: Wagner war ein furchtbarer Antisemit und die Meistersinger sind eine Ausgeburt dieses antisemitischen Geistes, der seinen unmittelbaren Ausdruck im Schicksal des armen Beckmesser findet.

Die Meistersinger von Nürnberg – Bayreuth 2018
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Schon der Beginn. Wagner alias Hans Sachs erwartet mit seiner Familie den jüdischen Dirigenten Levi, der zu spät kommt, was man ungnädig vermerkt. Schrittweise wächst die Szene in die Meistersingerhandlung hinein.

Ihren Gipfel erreicht die Intention des Regisseurs nach der Prügelszene im 2. Aufzug: eine überdimensionale, fast den gesamten Bühnenraum ausfüllende Judenmaske, die menschenferne Nazi-Vorstellung vom Juden darstellend, soll die ganze sich an einem Wehrlosen austobende Ideologie der bürgerlichen Gesellschaft ins übergrelle Rampenlicht rücken. Während der geschundene Beckmesser am Bühnenrand um sein Leben ringt.

Dies alles führt direkt, so die Regie, hierin prinzipiell nicht falsch liegend, in die deutsche Katastrophe. Im 3. Aufzug wird die Festwiese durch den Gerichtssaal der Nürnberger Prozesse von 1945-1949 ersetzt.

(Ganz nebenbei: ein schlechteres Beispiel für historische Gerechtigkeit hätte man kaum wählen können: die Nürnberger Prozesse brachen mit  wichtigen Prinzipien der – nicht nur internationalen – Rechtsordnung. Hier nur die am schwersten wiegenden:

– Ankläger und Richter dürfen nicht identisch sein. Die Siegermächte waren jedoch Ankläger und Richter zugleich.

– Es wurde gegen den Grundsatz nulla poena sine lege: keine Strafe ohne Gesetz, verstoßen. Die Straftatbestände, auf denen die Urteile fußten, bestanden zum Teil noch nicht zur Zeit der Tatbegehungen (sogen. Ex-post-Argumentation; genug)).

Venedig / Richard Wagner Domizil © IOCO

Venedig / Richard Wagner Domizil © IOCO

Mit einem Satz: diese Inszenierung kommt über ihre Obsessionen nicht hinaus und verfehlt damit den eigentlichen Inhalt der Oper: die Kunstdiskussion, die Versöhnung von Form und Inhalt oder wie Wagner selbst meinte: die Versöhnung von „Pedanterie und Poesie“.

Über die Bayreuther Besetzung und Aufführung (Sachs: Michael Volle; Stolzing: Klaus Florian Vogt; Eva: Emily Magee; David: Daniel Behle; Pogner: Günther Groissböck; Beckmesser: Johannes Martin Kränzle;  alle sind gesanglich über jede Kritik erhaben. Das Dirigat von Philippe Jordan war allerdings dem des Kirill Petrenko deutlich unterlegen) wurde in den Medien ausführlich berichtet. Es wird darauf Bezug genommen. Hier geht es um eine grundsätzliche Kritik an der Grundauffassung des Werkes.

Nun ist unumstritten, dass Wagner ein übler Antisemit war. Unumstritten ist auch, dass Rassismus und Antisemitismus zu den Geißeln der Menschheit gehören, die zu furchtbarsten Verbrechen der Geschichte führten und entschlossen bekämpft werden müssen.

Dennoch sind die Meistersinger kein antisemitisches Werk. Als ob es so einfach wäre: dass ein Mensch mit bedenklichem, ja schlechtem Charakter auch schlechte (antisemitische) und moralisch bedenkliche Werke schreiben müsse. Und ein guter Mensch eben gute Werke. Nein und abermals nein, es ist eine Binse: auch ein schlechter Mensch kann gute Werke komponieren oder schreiben. Und die Meistersinger sind ein höchst bemerkenswertes, hervorragendes Werk, das den Kunstgedanken textlich und musikalisch mit einer Gründlichkeit behandelt (geradezu beackert), die in der Musikgeschichte ihresgleichen sucht.

Dies zu verdeutlichen gelingt der Aufführung in München beispielhaft.  Ein Vergleich sei gewagt, obwohl jede Aufführung für sich steht und den Anspruch auf Anerkennung als Kunstwerk eigener Art erhebt, das sich grundsätzlich Vergleichen entzieht.

Bayerische Staatsoper München / Die Meistersinger von Nürnberg - hier : Ensemble und Chor © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Ensemble und Chor © Wilfried Hoesl

Während in Bayreuth Vieles dem dominierenden Vorwurf des Antisemitismus geopfert wird, entfaltet die Inszenierung in München den ganzen Reichtum des Werkes mit spielerischer Leichtigkeit. Wagners Jonglieren mit den verschiedenen Stilen etwa: in der Nachtwächtermelodie, beim Gemeindegesang, der musikalischen Turbulenz in der Prügelszene, im fast atonal-modern anmutenden Gesang Beckmessers. Das alles wird aufgelöst in einer temporeichen, unaufdringlich und humorvoll daherkommenden Handlung, die sich nie in gewissen Längen der Partitur verliert:

In David Böschs Inszenierung fahren die Requisiten unseres täglichen Lebens, PKW, Kombis, eine Werkstatt auf Rädern, Mopeds und dergleichen mitten in unsere Wirklichkeit hinein. Eine aus der Katharinenkirche herauskommende Prozession zieht singend durch die Straße.

Im zweiten Aufzug dann Sachsens fahrbare Werkstatt. Mehrstöckige Häuser mit Balkonen und heraushängender Wäsche säumen die Szene. Man ist mitten in einer Stadt von heute und kann verstehen, dass Beckmessers nächtliches Ständchen an Eva die Anwohner nervt.

Auf einer Art Boxring messen sich dann im Schlussbild Beckmesser und Walther von Stolzing. Darüber flimmern Videos, die auf die Idolatrie unserer Tage, die Verehrung von Fußballstars und Sternchen hinweisen, Pokale werden geschwenkt und die Meistersinger werden auf der Festwiese vorgestellt wie die Spieler einer Fußballelf zu Beginn einer Fernsehübertragung: starr die Gesichter, die Arme verschränkend. Oktoberfeststimmung, Bayerisches. Und als Hans Sachs am Ende zu seinem pathetischen Lob der deutschen Kunst anhebt, verschwiemelt sich das Szenenbild, wird undeutlich und schemenhaft, auf den Videos sieht man aufgerissene Mäuler neben geschwenkten Pokalen –, das sind höchst sinnvolle und geradezu wohltuende Verfremdungen, die das Pathos der Textvorlage als Massenhysterie entlarven.

Und vor allem widerfährt Beckmesser Gerechtigkeit: sein Schicksal als „ewig Scheiternder, von der Natur Benachteiligter“ rührt an. Im Schlussbild sinkt er mit einer Pistole in der Hand wie ein Suizidopfer nieder. Ob er sich erschossen hat, wurde für den Rezensenten nicht deutlich, es liegt aber nahe, seine Absicht ist erkennbar. Oder es ist die einzige Alternative.

Natürlich kann man den übereifrigen Merker als eine von einem Antisemiten überzeichnete Karikatur des Juden ansehen. Insbesondere die Verballhornung des Preisliedes hat etwas Mitleidloses, gnadenlos Radebrechendes, so überdeutlich und – genaugenommen nicht besonders überzeugend – verkehrt und unsinnig ist der Text. Und so chancenlos von vornherein, er hätte so gut sein können wie er nur wollte –, es hätte ihm ohnehin nicht geholfen, Eva mochte diesen Mann nicht, da sie nunmal Stolzing liebte.

Bayerische Staatsoper München / Die Meistersinger von Nürnberg - hier : Wolfgang Koch als Sachs, Jonas Kaufmann als Stolzing, Sara Jakubiak als Eva © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Wolfgang Koch als Sachs, Jonas Kaufmann als Stolzing, Sara Jakubiak als Eva © Wilfried Hoesl

Aber Beckmesser ist mehr als nur der Glücklose und querulatorisch Erbärmliche. Er steht für den regelbesessenen Pedanten in der Kunst. Als einer, dessen Fähigkeiten sich unkünstlerisch in der Regelbeachtung erschöpfen. Ohne Beckmesser käme jedoch Hans Sachs nicht zu seiner Geltung als Kunstlehrer.

Die Gegnerschaft Sachsens zu Beckmesser ist keineswegs jedoch dialektisch. Auch Sachs hält an der Form fest, sie ist für ihn nur nicht das Ganze. Kein Inhalt ohne Form. Ohne Form wäre die Kunst nichts als Chaos, zielloses Suchen, das in der Verzweiflung eines bindungslosen Nichts endet. Sachs lehrt das Genie Stolzing, die Form oder hier: die Regel zu beachten, seinem Preislied die Fassung eines in sich geschlossenen Kunstwerks zu geben. Und schließlich auch die Meister – um ihrer zugegeben nur gutgemeinten, aber letztlich im sturen Regelwerk hängenbleibenden Kunstliebe willen  – nicht zu verachten. Kunstliebhaber müssen keine Künstler sein. Aber sie müssen den Text, den ihnen die Kunst unterbreitet, verstehen. Anhand der Form, Schritt für Schritt zum Inhalt voransschreitend.

Das Ensemble der Aufführung in München ist hervorragend besetzt. Eine Starbesetzung. Wolfgang Koch (Foto) strahlt mit seinem sonoren Bass und seiner Präsenz Autorität aus. Nicht anders Georg Zeppenfeld als Veit Pogner. Das ist höchstes Niveau, gepaart mit einer profunden Erfahrung, die auf den großen Bühnen der Welt, nicht zuletzt in Bayreuth, gesammelt wurde. Ein Höhepunkt Zeppenfelds Auftritt im 1. Aufzug.

Daniel Kirchs Tenor –, er verkörperte Walther von Stolzing –, ist geschmeidig und klar, sein Spiel ist modern, er ist ein smarter junger Mann, weniger arrogant als es Wagners Text nahelegt, sehr nahe am Weltverständnis der Jugend, mit einem Wort: cool. Der Beckmesser von Markus Eiche ist tragisch-komisch, nicht ohne Würde. Da ist David, von Daniel Behle schon eher ans Schnippische herangespielt, ein kerniger Tenor, nicht ohne Eleganz, ein Lehrjunge, dem man abnimmt, dass er selbst dem Meister Paroli zu bieten vermag.

Auch die Frauenrollen sind glänzend besetzt. Spritzig und einfühlsam die Eva von Julia Kleiter, warm der Sopran von Claudia Mahnke als Magdalene. Ein wunderbar schunkelndes und augenzwinkerndes, die Köpfe zusammensteckendes Frauenpaar.

Und erst der Dirigent. Man möchte Trauer im Gedanken daran tragen, dass Kirill Petrenko München verlässt. Kommen Sie bitte ab zu wieder, Maestro!

Petrenko versteht es, die seelischen Vorgänge der Handlung bis in die Nuancen mit dem grandiosen Bayerischen Staatsorchester musikalisch nachzuzeichnen. Jeder Vorgang auf der Bühne erhält erst durch die Musik Sinn und Zusammenhang. Erregend schön besonders  der orchestrale Tumult, den er in der Prügelszene des 2. Aufzugs entfacht. Das ist nicht nur Wagner, da ist ein ganzes Stück Petrenko dabei. Eine ans Wahnwitzige herandirigierte Tonvielfalt, ein das Chaos nicht scheuendes Getöse, modern und alt zugleich, verwirrend und so aufregend, dass man als Zuhörer unwirklich mitdirigierend im Tönegewirr herumfingerte. Ist das schon atonal oder – wie Martin Geck meint –  an „die hetzerischen Chöre der Volksmenge aus Bachs Passionen“ erinnernd? Es ist auf jeden Fall Petrenko und fesselnd.

Ich bitte um Verzeihung: in München gefiel es mir besser.

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

 

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