SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 3, 27.2.2021

Februar 27, 2021 by  
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Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence
Teil 2 – SALOMÉ: Jungfrau und Frau

von Peter M. Peters

Teil 3 – Eine Salomé versteckt die Andere …

Stellen wir uns vor, ein Zeitgenosse von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) hatte auch die Idee, den Don Giovanni (1787) von Lorenzo da Ponte (1749-1838) zu vertonen. Unsere Überzeugung würde uns daran hindern, dieses im Vergleich mit ziemlicher Sicherheit überwältigende Werk abzulehnen: Die Musik einer Oper würdigt immer die kulturelle Bedeutung eines Themas, wie bescheiden sie auch sein mag.

Was wir uns für Don Giovanni vorstellen, ist wirklich für Salomé von Wilde passiert: Durch die Auswahl eines Libretto für eine lyrische Tragödie wurde Antoine Mariotte (1875-1944), ein Musiker mit einer sehr diskreten Karriere, ohne Absicht ein Rivale von Richard Strauss. Fassen wir zusammen!

Antoine Mariotte _ Interpret der SALOME von Oscar Wilde © Wikimedia Commons

Antoine Mariotte _ Interpret der SALOME von Oscar Wilde © Wikimedia Commons

Die Rechtsfrage…?

Mariotte las das Drama von Oscar Wilde im Orient zu einer Zeit, in der er zwischen einer Karriere als Seemann und der eines Komponisten zögerte. 1897 trat er von der Marine zurück, um an der Schola Cantorum zu studieren. Er wurde  Klavierlehrer in Lyon  und beendete dort seine Partitur für Salomé, nachdem er sich mit den Erben von Wilde geeinigt hatte. Gleichzeitig liest Strauss das Stück. Er fragt seinen Verleger Adolf  Fürstner (1833-1908), die Rechte zu erwerben. Nachdem die Nutznießer von Wilde ihre Erbrechte änderten, erhielt Fürstner die Exklusivität des Drama für eine musikalische Vertonung. Nach Verhandlungen erhält Mariotte die Erlaubnis, seine Oper nur für eine begrenzte Anzahl von Aufführungen im Grand Théâtre von Lyon zu spielen. Er ist verpflichtet die Hälfte der Tantiemen jeweils an Strauss und Fürstner zu zahlen und danach die Partitur und das Orchestermaterial zu vernichten. Romain Rolland (1866-1944) interveniert bei Strauss, der sich als „guter Prinz“ zeigt. Mariotte kann endlich am 30. Oktober 1908 seine Salomé dirigieren, Mme de Wailly (?-?) singt die Titelrolle. Der Erfolg ist da! Es bleibt nur noch Paris zu erobern. Sie wurde am 22. April 1910 in der Gaîté-Lyrique aufgeführt. Die große Lucienne Bréval (1869-1935) ist Salomé, die von der Ballerina Natacha Trouhanowa (1885-1956) für den Tanz der sieben Schleier gedoppelt wurde. Jean Périer (1869-1954) ist Hérode. Das exzellente Orchester wird von Auguste Amalou (1859-1918) dirigiert. Ovationen! Der Verleger Carl Enoch (1805-1883) veröffentlicht die Partitur, die dem Sohn Pierre von Edouard Lalo (1823-1892), Musikkritiker bei Le Temps gewidmet ist. Einige Wochen später gab die Salomé von Strauss ihr Debüt in Paris, „geschmückt“ mit der französischen Übersetzung von Joseph de Marliave (1873-1914).

Die beleidigte Kritik schreit nach „geistiger und moralischer Entwertung“. Dass ein französischer Musiker, ein Schüler von Vincent d’Indy (1851-1931), sich solchen „abscheulichen Übermaß an sadistischem Realismus“ hingibt, geht über die Grenzen des Anstandes hinaus. Überhaupt keine Ursache, denn der Erfolg ist da! Die Salomé von Mariotte reist viel. Nancy, Le Havre, Marseille, Genf, Prag loben sie sehr. Sie musste jedoch bis zum 2. Juli 1919 warten, um an der Opéra National de Paris applaudiert zu werden, wo ihr am 1. April La Tragédie de Salomé, op 50 (1907) (Ballett von Florent Schmitt (1870-1958) vorausging. Breval glänzt wieder, umgeben von André Gresse (1868-1937/Hérode), Mathilde Gomès (1868-1955 /Hérodiade), Joachim Cerdan (1877-1921/ Iokanaan). Die musikalische Direktion von François  Ruhlmann (1868-1948) wird als „grossartig“ bewertet. Doch die französische Salomé wird in ein Schattendasein verdammt! Sie wird dort bleiben, bis das Festival de Radio France et Montpellier sie mit Kürzungen als Rarität wieder aufführt. Am 21. Juli 2004 singt Nora Gubisch die schreckliche Prinzessin von Judäa.

Salome – hier von Antoine Mariotte
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Eine spirituelle Tragödie

Indem Mariotte und Richard Strauss mit der gleichen Partition seit Jahrzehnten in der Öffentlichkeit konkurrieren, war es nicht unter gleichen Bedingungen, obwohl sie sich von dem gleichen Saft ernähren: die lebendige Prosa von Wilde. Wenn er es auch etwas kürzt, Strauss bewahrt die  poetische Essenz von Wilde, die der Text ausmacht und rechtfertigt den launischen und provokatorischen Humor der Musik: Wiederholungen der Worte, die den obsessiven Charakter jeder einzelnen Person hervorheben und  im Blick des Anderen gefangen  hält. Die Anhäufung symbolischer Metapher und die Lebendigkeit der verschiedenen Figuren kann die Sexualität des Kreises noch erhöhen. Mariotte ist restriktiver. Er kürzt die Prosa von Wilde um die Hälfte und formt sie an mehreren Stellen neu; wobei er den Einakter in sieben Szenen unterteilt, die durch lange Ochestrierungen miteinander verbunden sind. Der Text ist zu einer einfachen Leinwand geworden und verliert einen Teil seiner semantischen Mehrdeutigkeit. Die Individualität von Salomé und Hérode fällt zum Nachteil des jüdischen Kontextes fast vollständig aus. Die Auswirkung der Dreyfus-Affäre ist zweifellos für etwas, jedoch noch mehr die ästhetische Tendenz des Augenblickes:

Salome – hier der Schlussgesang – von Antoine Mariotte
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Die lyrische Tragödie von Mariotte, sowohl von Claude Debussy (1862-1918) als auch vom Orientalismus entfernt, ist Teil einer Strömung, in der Post-Wagnerismus sich mit Spiritualismus verreimt. Das Eingreifen der Stimme von Iokanaan im Danse des Sept voiles und die auffällige Schlussszene mit einem Chor der geschlossenen Münder, das wie das Flüstern von Gebeten erscheint, sollen uns davon überzeugen. Von Thaïs (1894) von Massenet bis Les Dieux sont morts (1924) von Charles Tournemire (1870-1939) feiert die französische Oper immer wieder diese barbarischen Zeiten, in denen Heidentum und Christentum, Sinnlichkeit und Geist mit den Argumenten der Versuchung in Konflikt geraten als dramatische Spannkraft. In dieser Hinsicht ist die Oper von Mariotte repräsentativ für diesen Trend. Aus technischer Sicht ähnelt sein  Vokalschreiben dem von D’Indy in L’Étranger (1903). Die Rolle der Salomé ist insofern originell, als es zu zwei verschiedenen Abfassungen kommt, eine für Sopran, die andere für Mezzosopran, die überlagert in der Partitur wiedergegeben werden und es den Interpretinnen ermöglichen, eine der beiden Stimmlagen zu wählen, um das Stimmprofil des Charakters besser mit ihren Mitteln anzupassen.

Die starke Einheit von Mariottes Salomé manifestiert sich nicht ohne eine gewisse Monotonie, die sich aus einem nicht sehr hervorstechenden Thema und einem instabilen Tonverlauf ergibt. Ohne Zweifel hatte Jean d’Udine (1870-1938) recht in seiner Kritik (Le Courrier musical, 1-15 avril 1919) , jedoch vielleicht nur ein wenig zu streng, am Tage nach der Premiere in der Pariser Oper: „Weder die Vokallinie, die systematisch frei von Liedern ist und auf eine Deklamation reduziert ist, deren holzige Prosodie außerordentlich weit entfernt ist von den subtilen Rhythmen der spontanen Sprache, noch die Harmonien, die sich in einer Tendenz ständiger Traurigkeit der Wörter entwickelt. Die einheitliche Größe der Instrumentierung, die mehr koloriert als farbig und massiver als schwungvoll wirkt, spiegeln nicht das Leben mit seiner Vielfalt, seinen Überraschungen, seinen Kontrasten von Licht und Schatten wieder.“

Eine vielleicht unbewusste Art, durch die Musik von Mariotte alles das zu wünschen, was die unverschämte Originalität der Musik  von Strauss ausmacht…

Sarah Bernhardt - ehemals auch populäre Salome Darstellerin in Paris © Wikimedia Commons

Sarah Bernhardt – ehemals auch populäre Salome Darstellerin in Paris © Wikimedia Commons

Salomé – die Jüdin

Die Wiener Aufführung von Wildes Salomé im Dezember 1903 im Volkstheater verfolgte mit großer Leidenschaft auch Karl Kraus (1874-1936), der dazu einen Leitartikel in seiner Zeitschrift  Die Fackel (N° 150 / 23. Dezember 1903) schrieb. Es folgte ein Brief von Leopold Weininger (1854-1922),  Vater von Otto Weiniger (1880-1903), der Autor von Geschlecht und Charakter (1903), der sich am 3. Oktober 1903 das Leben genommen hatte. Geschlecht und Charakter, eine Abhandlung über die Metaphysik der Erotik und der Differentialpsychologie der Geschlechter, wurde von Kraus als Nachschlagewerk und als Manifest zur Befreiung des erotischen Lebens angesehen. Der virulente Antifeminismus von Weininger und das antisemitische Kapitel in der Geschichte von August Strindberg (1849-1912), das eine Parallele zwischen dem Juden und der Frau zieht, störten Kraus nicht, der obwohl er ein Anbeter der Weiblichkeit war und dennoch die größte Bewunderung für Strindberg bekundete. Obwohl er selbst die Verkörperung des Wiener jüdischen Intellektuellen war, zeigte er eine gesunde robuste Judäophobie. Es ist wahr, dass Otto Weininger, der antisemitische Antifeminist, selbst ein Jude war und wohlmeinende Menschen verdächtigten ihn sogar der Homosexualität!

Dieser Umweg über Geschlecht und Charakter ermöglichte es, den großen Einsatz von Kraus für seinen Bericht über die Aufführung der Salomé in Wien zu verstehen. Wie üblich greift er zunächst die große Wiener Tageszeitung Neue Freie Presse an. In dieser Zeitung, die zu dieser Zeit hohes Ansehen genoß, wie heute etwa die Süddeutsche Zeitung oder Le Monde zusammen, hatte ein gewisser Friedrich Schütz (1845-1908) seinen Bericht zu Salomé veröffentlicht: In dem er moralische Überlegungen zum tödlichen Schicksal von Wilde anstellte; diesem brillanten Vertreter der englischen Kultur, der durch seine sexuelle Perversion verloren gegangen war. Kraus wird wütend auf diesen Konformisten: „Das einzige Anliegen von Schütz“, erklärt Krausist es, bekannt zu geben, dass er nicht „einer von denen“ ist„. Kraus seinerseits verkündet dass er die Sache der Homosexuellen unterstützt und dass er ein böswilliges Vergnügen daran findet dass die Allgemeinheit denkt, er wäre einer von „dieser Art“…

Dann wechselt Kraus das Feld, um die Frage des angeblichen Antisemitismus von Wilde anzusprechen. Tatsächlich war Schütz in seinem Bericht  der Ansicht dass Wilde die Juden in einem wenig schmeichelhaften Licht dargestellt hat: Hérode als inzestuöser Vater, Hérodias als verzerrte Mutter, Salomé als große hysterische Erotomanin und die Juden als sexuelle Perverse oder groteske Charaktere. Die Wiener Aufführung, fügte Schütz hinzu, hatte die schauspielerische Linie sehr stark akzentuiert, indem sie die Juden mit dem galizischen Akzent der Ostjuden auf der Bühne sprechen ließ. Dies sind Gesichtspunkte die Kraus zum Wahnsinn brachte: einerseits die puritanische  Gebetslitanei zur Homosexualität, andererseits die Verteidigung des Judentums und der Juden unter dem geringsten Vorwand. Er, Kraus, weigerte sich als ein Jude „dieser Art“ gehalten zu werden!

SALOME mit dem Kopf des hl. Johannes des Täufers _ gemalt von Michelangelo © WIKIMEDIA Commons

SALOME mit dem Kopf des hl. Johannes des Täufers _ gemalt von Michelangelo © WIKIMEDIA Commons

In Wirklichkeit ist diese Kontroverse zwischen Kraus und dem Kolumnisten der Neuen Freien Presse wahrscheinlich nur wegen dem unerwarteten großen Erfolg von Salomé in Deutschland und Österreich. Der Erfolg der meisten Aufführungen  von Salomé in diesen Ländern ging einher mit der Hervorhebung bestimmter jüdischer Stereotypen, die zur Befriedigung von Antisemiten geeignet waren: Der Hof von Hérode erschien als Konzentration aller denkbaren sexuellen Perversionen (Homosexualität, Inzest, Hysterie und Lust). Es kann betont werden, dass sich gerade aus diesem Grund der dramatische Zensor in London geweigert hat, die Aufführung von Wilde’s Stück zu genehmigen und darauf hingewiesen hat, dass diese Art der Inszenierung biblischer Figuren ein inakzeptables Vergehen gegen das religiöse Gefühl der englischen Bevölkerung darstellt. Es ist das gleiche Argument das die österreichische Zensur veranlassen wird, Gustav Mahler (1860-1911) die Aufführung von Salomé an der Wiener Staatsoper zu verbieten.

Bereits Oskar Panizza (1853-1921) in seinem provokativen antisemitischen Himmelsdrama Das Liebes-Koncil, veröffentlicht in den Jahren 1894-95, bezeichnet Salomé als „schöne Jüdin“ und femme fatale, die die Zerstörung in die  westliche Zivilisation bringt. Aus ihrer Ehe mit dem Teufel wurde ein Mädchen geboren, das Syphilis verkörpert. Seit der Pariser Premiere war die Figur von Salomé für alle Zeitgenossen von Wilde und Strauss untrennbar mit der von Sarah Bernhardt (1844-1923), Foto,  verbunden und man sagte dass das Stück für sie geschrieben wurde. Das Gesicht der emanzipierten jüdischen Schauspielerin und das der biblischen Verführerin schienen nun unzertrennbar.

Mit der Wahl des Textes von Wilde für seine neue Oper entschied sich Strauss für die Avantgarde, aber auch für eines der berühmtesten und schwülstigsten Stücke am Ende des Jahrhunderts. Nach Salome wird er ein weiteres Avantgarde-Stück wählen,  Elektra (1903) von Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). Später wird der Komponist Librettos  bevorzugen, die speziell von Autoren geschrieben wurden, die akzeptieren „sein“ Lorenzo da Ponte (1749-1838) zu sein. Nach dem Rosenkavalier (1910) wird Hofmannsthal Strauss nicht mehr überzeugen können, bereits geschriebene Stücke zu vertonen. Denn die Experimente von Salome und Elektra haben gezeigt, dass die Auswahl bereits berühmter Stücke viele Vorteile hat, um sie in Opernlibrettos umzuwandeln, aber auch viele Nachteile: Die Schwierigkeiten, die für das gesprochene Theater konzipierten Wörter an die Erfordernisse des Gesangs und des Rezitativs anzupassen. Und auch das Problem, dass durch Szenen aufgeworfen wird, die für die Dramaturgie der Oper ungeeignet sind. Und dann, nach  Salome und Elektra, ist es Strauss überdrüssig von diesen heldenhaften und blutigen  Tragödien. Er wird Hofmannsthal  um eine gute  unterhaltsame Komödie bitten!

Das Beispiel des Pelléas et Mélisande (1902) von  Debussy und  Maeterlinck ist im Geist von Strauss sehr präsent, der der Verarbeitung von Text und Sprache immer viel Aufmerksamkeit schenken wird. Wagner schrieb seine eigenen Librettos und seine Texte sind überraschend gut und erfolgreich, weitaus besser als so viele mythologischen und historischen Tragödien in dieser Zeit. Für seine erste Oper, Guntram (1894), dann wieder etwas später für Intermezzo (1927) , war auch Strauss sein eigener Librettist. Aber dieses Ideal des Komponisten-Librettisten stellt eine gefährliche Anforderung dar, denn mehr als ein Epigone  des Meisters von Bayreuth hat er mit seinem Libretto zu kämpfen. Strauss hat einen Theaterinstinkt und einen Sinn für gute Literatur. Jedoch glaubt er nicht, „dass der Schuhmacher am schlechtesten beschuht ist“ und er weiß wie man die Feder eines Schriftstellers und Librettisten benutzt. Wenn er es für notwendig hält, entweder dass seine Autoren ihre Kopie nur langsam zur Verfügung stellen oder dass das gute Libretto ganz einfach schlecht ist. Er weiß auch wie man die Texte seines Librettos bearbeitet, um sie effektvoller zu machen und sie mit dem Geist seiner Musik in Einklang zu bringen. Mit dieser  geistigen Inanspruchnahme wird er die Texte von Wilde und später von Hofmannsthal sehr geschickt beschneiden und kürzen, wann immer er es für richtig hält, denn es gibt einen grundlegenden Unterschied zwischen dem Theater und der Oper.

Die offensichtlichste Verbindung zwischen Salome und Elektra war das Kleine Theater von Max Reinhardt (1873-1943) in Berlin. Die beiden Stücke wurden von diesem großen Theatermann inszeniert, der zu Beginn des Jahrhunderts eine der wichtigsten Figuren des europäischen Theaters war. Mit Strauss  befreundet, arbeiteten sie beide des Öfteren zusammen! Die beiden Protagonisten, diese fürchterlichen Frauen, die Tochter von Herodias und die Klytemnestra, sind von der Schauspielerin Gertrud Eysoldt (1870-1955) interpretiert, der „deutschen Sarah Bernhardt“. Es ist auch Reinhardt zu verdanken, dass Strauss die beste deutsche Übersetzung von Wilde erhielt, die von Hedwig Lachmann. Wenn er an der Partitur von Salome arbeitet, kann er sich auf einige berühmte biblische Opern beziehen: U.a. Nabucco (1841) von Giuseppe Verdi (1813-1901), Samson et Dalila (1877) von Camille Saint-Saëns (1835-1921), ohne La Juive (1835) von Fromental Halévy (1799-1862) und auch Mosè in Egitto (1818) von Gioachino Rossini (1792-1868) zu vergessen. Stendhal (1783-1842) betont in seinem Vie de Rossini (1824), dass diese Oper „…an alles erinnert, was in Joseph Haydn (1732-1809) am erhabensten ist“. Diese Emotion angesichts der großen Themen des Alten und Neuen Testaments fehlt in Salome völlig. Strauss zieht die Welt der Bibel in Richtung einer orientalisierenden Ästhetik in der Art von Moreau und Huysmans:

« Là, le palais d’Hérode s’élançait, ainsi qu’un Alhambra, sur de légères colonnes irisées de carreaux mauresques, scellées comme par un béton d’argent, comme par un ciment d’or ; des arabesques partaient de losanges en lazuli, filaient tout le long des coupoles où, sur des marquèteries de nacre, rampaient des lueurs d’arc-en-ciel, des feux de prisme. (…) Le chef décapité du saint s’était élevé du plat posé sur les dalles et il regardait, livide, la bouche décolorée, ouverte, le cou cramoisi, dégouttant de larmes. (…) D’un geste d’épouvante, Salomé repousse la terrifiante vision qui la cloue, immobile, sur les pointes. (…) Elle est presque nue ; dans l’ardeur de la danse, les voiles se sont défaits, les brocarts ont croulé ; elle n’est plus vêtue que de matières orfévries et de minéraux lucides ». J.K.Huysmans: À rebours (extrait). 

Bereits mit Heine, der mehrere Strophen aus seinem Atta-Troll-Zyklus (Caput XV) der Evokation von Salomé widmet, trat der biblische Kontext in den Hintergrund: Er sprach von „orientalischer Magie“ und Verzierungen aus Die Geschichten aus Tausendundeine Nacht.

Der "verruchte" Charles Baudelaire © IOCO

Der „verruchte“ Charles Baudelaire © IOCO

Der Text von Flaubert, Hérodias, der dritten der drei Geschichten, ist präziser und genauer in seiner Darstellung der Lager dieser entscheidenden Zeit, als Juden und Römer aufeinander stießen, während Jesus eine neue Religion gründete! In Mallarmé hat die Welt von Hérodiade jegliche lokale Farbe verloren. Es ist keine Frage mehr von „der kalten Majestät der sterilen Frau“, wie der Vers von Baudelaire sagt und in welchem ein Echo   sich wiederholt:

Je meurs ! J’aime l’horreur d’être vierge et je peux
Vivre parmi l’effroi que me font mes cheveux
Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile
Inviolé sentir en la chair inutile
Le froid scintillement de ta pâle clarté.

Stéphane Mallarmé:    Hérodiade  – aus Œuvres complètes

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SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Essay

– Teil 4  –  Die namenlose Salomé der Bibel

folgt am 6. März 2021

Bemerkung: Eigennamen, wie   Salome/é wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.     PMP-31/12/20-3/6

—| IOCO Essay |—

SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 2, 20.02.2021

Februar 20, 2021 by  
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Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence

von Peter M. Peters

Teil 2  –  SALOMÉ : Jungfrau und Frau

Die wichtigste Veränderung in Oscar Wildes zu vorangegangenen Salomé-Dramen betrifft die Person der Salomé, die hier zu Recht zur gleichnamigen Heldin der Dichtung geworden ist. Hérodias war bisher, so auch bei Gusatve Flaubert, der wesentliche Charakter, weil sie in erster Linie für den Tod des Johannes verantwortlich war. Bei Flaubert (1821-1880) sowie in der Evangeliums-Geschichte provoziert Hérodias  wissentlich den lasziven Tanz ihrer Tochter, um die Sinne des Antipas zu erregen: Salomé war nur eine Schachfigur in ihrem Spiel, ein verantwortungsloses Instrument ohne eigenen Willen. Die Hérodias von Wilde hingegen versucht, ihre Tochter vor der Unanständigkeit des Tetrarchen zu schützen; sie befürchtet in ihr auch eine mögliche Rivalin und will absolut nicht, dass Salomé tanzt. Aber diese Modifikation der Hérodias hat natürlicherweise schwere Folgen für die Veränderungen bei ihrer Tochter.

Die Originalität von Wilde zeichnet sich in der Tat durch die brillante Förderung unserer Heldin aus, die sich in Iokanaan verliebt hat und den Kopf nicht für ihre Mutter, sondern für sich selbst beansprucht. Eine persönliche Idee von Wilde? In seinem Gedicht Atta Troll hatte Heinrich Heine als erster die Hérodias (und nicht die Tochter!) als Liebende des Johannes des Täufers beschrieben. Dies gab für Wilde eine kapitale Ideenquelle zur Nutzung frei. Ein weiterer Präzedenzfall ist die Oper Hérodiade von Massenet, dessen Libretto nicht zögert, die Fakten des Evangeliums auf verwirrende Weise aufzurütteln: Hier ist es Salomé, die Johannes mit einer sehr reinen Liebe und Opferbereitschaft ersehnt, natürlich in Erwartung auf seine Gegenliebe. Fügen wir die beiden Quellen zusammen, so haben wir, wenn man so will: Salomé von Oscar Wilde! Und doch hat der Charakter, den er geschaffen hat, eine solche willensstarke Aussagekraft, dass man zögert, von Quellen oder einem Einfluss zu sprechen: In Wahrheit ist die Salomé nur von Wilde!

Sie ist sechzehn, sie ist Jungfrau. Hier trifft sie, ohne es gesucht zu haben, auf eine große sinnliche Leidenschaft und erlebt sofort eine akute Nachfrage nach ihrer Befriedigung. Ihr Wunsch wird sofort zum Ausdruck gebracht, so kraftvoll und so wahr, dass nichts Schamloses daran ist. „Die Frau ist natürlich, d.h. abscheulich“, so schrieb Charles Baudelaire (1821-1867). Wir könnten im Gegenteil sagen, dass Salomé natürlich und daher grundsätzlich unschuldig ist. Die Stimme von Johannes, der Körper von Johannesgleicht einem dünnen Elfenbeinbild“, das uns die Sinne (Die melodische Linie von Strauss ist besonders in diesem Satz von erhabener Reinheit) berauscht. Sie hat bewundernswerte Schreie der Natur: „Wer ist das, der Menschensohn? Ist er so hübsch wie du, Iokanaan?“ Hérode widerte sie an und auch der Mond, gewissermaßen Prüfstein der unbewussten Charaktere von Salomé. War für sie eine jungfräuliche Frau, kalt und keusch? Nein, sie ist weder nymphoman noch pervers, sondern nur instinktiv! Und vor allem absolut! Die Leidenschaft, die sie nie hatte, die sie niemals haben wird. Sie weiß es, sie fühlt es! Johannes weigert sich sie lebend zu lieben, so wird sie ihn tot haben und um sich in diesen unerhörten Dingen zu verwirklichen, die sie mit ihrem Kopf und ihrem Mund verbindet. Am Ende dieses intensiven Duos ist sie nicht mehr dieselbe. Hérode verstand dies, deshalb seine spontane Art den Befehl zum Töten zu erteilen: „Man töte dieses Weib!“ Diese übermenschliche Leidenschaft einer jungen Frau in einer ersten Liebe ist in ihrer Kraft äußerst ergreifend. In der Zeit einer plötzlichen Erleuchtung und zweier Dialoge fühlt sie alles, ergriff alles und erschöpfte alles von Liebe, Tod und Existenz. Wieland Wagner definiert sie mit dieser bemerkenswerten Formel: „Ein Kind, das sich als Isolde ausdrücken will!“ Tatsächlich kann Liebe für die Eine wie für die Andere nur im Tod wirklich erreicht werden. Ein Tod, der nach dem von Johannes notwendig erscheint und der kein Wesen verletzt, dessen Sensualität in einem Gefühl der Weltuntergangspanik aufblüht.

Oscar Wilde auf Père Lachaise © IOCO Felix

Oscar Wilde auf Père Lachaise © IOCO Felix

Schrecklich oder Barmherzig

Salomé ist in der Tat die Tochter von Oscar Wilde, indem sie einen grundlegenden Aspekt des Letzteren verkörpert und sich ohne Einschränkung den Impulsen hingibt, die sie emporheben. „Wenn es um Vergnügen geht, habe ich mich voll und ganz dem hingegeben, da man alles tun sollte, was man tut“, schrieb er in De Profundis (1905/1962). Aber Wilde war kein „Alles-oder-nichts Mensch“ und wusste, dass er eine ungezügelte Hingabe an seine Impulse nicht ohne Vorbehalte gutheißen konnte. Früher oder später muss der Weg vom übermäßigem Leben versperrt werden; denn jedes Übermaß bringt seine eigene Bestrafung mit sich. Vor Salomé steht Johannes und dieser verkörpert einen weiteren Aspekt desselben Wilde: Hier haben wir eines dieser Paare von Sündern und Heiligen, für die seine Werke viele Beispiele bieten. Johannes ist in dem Drama sehr genau der Antagonist von Salomé (Dies ist eine weitere Förderungsfolge unserer Heldin!). Zwischen ihnen ist die Opposition absolut und ohne Abhilfe. Johannes hat einen Glauben und eine Moral, während Salomé nur sich selbst kennt und ihre Impulse. Trotzdem ist Iokanaan komplexer als es zuerst erscheint. Antoine Goléa (1906-1980) behauptet, dass er vor Salomé von einer gewalttätigen Liebe belebt wird, die er aber aufgrund seiner Persönlichkeit nicht offen gestehen kann: Daher seine wütenden steifen Prophezeiungen! Tatsächlich sehen wir im Text, dass er besonders mit plötzlicher Gewalt zu kämpfen hat, als Salomé sich nähert, denn er verspürt seinen bevorstehenden gewaltsamen Tod. Das tödliche Klima des Dramas wird sehr stark unterstrichen. Seine Worte wechseln zwischen gewalttätigen Anathemen („Mögen die Menschen sie steinigen!“) und der Aufforderung zum Glaubensbekenntnis.

Historisch gesehen ist dies von Wilde aus sehr gut gesehen: Wir stehen am sogenannten Scharnier des Alten und Neuen Testaments und daher gibt es in Johannes sowohl etwas vom schrecklichen Jahwe als auch vom mitleidigen Christus. Diese doppelte Identität zeigt tiefer die vielen Schwankungen von Wilde, dessen moralisches Gewissen zwischen der strengen Verurteilung seiner selbst und der unsicheren Hoffnung auf Erlösung zögert. Eine Vergebung!

Lord Alfred Douglas und Oscar Wild, 1894 © Wikimedia Commons

Lord Alfred Douglas und Oscar Wild, 1894 © Wikimedia Commons

Das Gewicht des schlechten Gewissen

Für diejenigen, die solchen Kommentaren skeptisch gegenüberstehen würden, erinnern wir an diesen Satz von Wilde in einem Brief an Lord Alfred Douglas (1870-1945) vom 2. Juni 1897: „Mein Ziel war es, das Drama zu einer Ausdrucksform zu gestalten, die so persönlich ist wie ein lyrisches Gedicht oder eine Sonette.“ Für jeden, der Wilde ein wenig näher betrachtet hat, ist kein Zweifel möglich: Salomé und Iokanaan verkörpern jeweils eine Dimension ihres Autors, aber auch Hérode selbst, diese verachtungswürdige Gestalt spiegelt sich in Wilde wieder. Obwohl von der Kritik missverstanden, ist diese Figur mit den beiden vorherigen äußerst genau von Wilde erforscht worden. In dem Drama bei Flaubert ist Hérode sicherlich der alternde Tetrarch, der luxuriöse Orientale aber gleichzeitig auch sehr abergläubig und es nagt in seinen vielen Angstträumen: Er pendelt zwischen Wollust und Berechnung! Aber bei Flaubert hat Hérode kein schlechtes Gewissen, jedoch bei Wilde ist er schwer geistig umnachtet und äußerst menschenfeindlich. Letzterer fürchtet den Propheten in so krankhafter Heftigkeit, dass er im ganzen Stück kein einziges Wort mit ihm austauschen wird.

Da Iokanaan in derselben Zisterne eingesperrt ist, in der Hérode seinen älteren Bruder getötet hat, werden die Anathemen die er auslöst, von ihm wie als ein Echo von Vorwürfen wahrgenommen. Die unerbittlichen Gewissensbisse machen ihm das Leben unerträglich sowohl wegen des Mordes als auch seines Inzests. Alles passiert, als wäre Johannes sein wiedergeborener Bruder, der auf die Erde zurückgekehrt ist, um ihn zu verfolgen. Daher sein Schrecken, als er erfährt, dass Jesus die Toten auferwecken kann und sein grotesker Protest: „Ich verbiete ihm das zu tun … Es wäre schrecklich, wenn die Toten zurückkehren würden!“ Wenn er den Propheten nicht töten kann, dann vor allem deshalb, weil dieser ihn mit Vorwürfen überwältigt und für ihn die Worte ausspricht, die er selbst nicht artikulieren kann: „Er schlägt sich den Hintern an seiner Stelle“. Johannes ist daher sein Gewissen, aber er sieht ihn auch als einen Abgesandten des göttlichen Zorn. Als den weltlichen Arm Gottes! Der Prophet Elias, sagen die Juden, ist der Letzte der Gott sah. Nun hörte Hérode dass Iokanaan dieser Prophet Elias sein könnte und diese Möglichkeit erschreckte ihn furchtbar. Daher seine Panik, als Salomé den Kopf des Johannes verlangt. So fleht er sie inbrünstig an, dass sie eine andere reiche Belohnung dafür akzeptiert. Vergeblich!

Hérode glaubt, dass das unaufhaltsame Schicksal ihn schwer belastet und das aus gutem Grund! Sein Verbrechen verfolgt ihn durch die Person des Johannes und sein fatales Versprechen an Salomé („Ich werde Dir alles geben was Du verlangst, sogar die Hälfte meines Königsreichs!“) verzehrt ihn unweigerlich und fördert seinen Verfall. Er wird von seinen Wünschen wie von seinen Ängsten beherrscht: Er sieht den Mond zuerst als hysterische Frau, dann aber sieht er ihn rot wie Blut. Er ist begeistert von den religiösen Diskussionen aus Angst vor einer himmlischen Bestrafung und auch aus unbewusster Suche nach einem Ausweg, einer Erlösung. Aber diese Erlösungen entziehen sich ihm: Es gibt keine Frage um ihn herum, die nicht von toten oder grausamen Göttern oder von einem kommenden zukünftigen Gott spricht, der ihn erschreckt mit auferweckten Toten. Daher seine abscheuliche dunkle Stimmung und die Bitte, die er an Salomé stellt: Sie solle tanzen, nur tanzen, für ihn nur tanzen! Bis er schwindelig wird und sich selbst entkommen kann! Seine Geilheit und Lüsternheit verflüchtigt sich. Hérode illustriert einen Prozess der Selbstzerstörung, des Zerfalls der Persönlichkeit infolge von Schuldtaten, die Dorian Gray bereits beschrieben hatte. Ein wiederkehrendes Thema in Wildes Werken, das 1891 ein besessenes Bedürfnis zeigt, sich selbst in Frage zu stellen. Und das einige Jahre vor der entscheidenden Gewissensprüfung, die das Gefängnis von Reading provozieren sollte.

Salomé der Royal Shakespeare Company in London
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Sprache und Stil

Salomé ist eines der wenigen Werke, die englische Schriftsteller auf Französisch geschrieben haben. Wildes Liebe zur französischen Sprache war so groß, dass er darauf bestand: „Dieses subtile Musikinstrument in der Kunst zu verwenden…“, denn das war sie in seinen Augen! Wir wissen dass sein Text von seinen Pariser Freunden Stuart Merrill (1863-1915), Adolphe Retté (1863-1930) und Pierre Louÿs (1870-1925) überprüft wurde. Die Betonung ist originell, wie es normal ist, wenn ein Schriftsteller in einer Sprache schreibt, die nicht seine Muttersprache ist. Unmerkliche Fehler in der Sprache hier und da zeigen das Genie des Schreibers, verleihen seinen Sätzen eine fremdartige Kraft, die letztendlich dem Text dient und ihm seine eigene Farbe und seine merkwürdige undefinierbare Verführung verleiht.

Im genaueren Bereich des Stils bemerkte man sehr früh den Einfluss von Maeterlinck, der gerade seine ersten Stücke gespielt hatte: Ein Stil, der sich in kleinen kurzen Sätzen entwickelt, erstaunte Ausrufe, unglaubhafte Wiederholungen und das ergibt die Charakteren. Maeterlinck selbst: „Das Erscheinen von etwas tauben Schlafwandlern, die ständig aus einem schmerzhaften Traum herausgerissen werden“. Mit dem belgischen Dichter ist es ein ziemlich einfacher Prozess, Unsicherheit, tastendes Denken und ängstliche Kindlichkeit auszudrücken. Jedoch mit Wilde ist die Wirkung eines solchen Stils letztendlich sehr zweideutig: Denn er schwafelt weiter mehr oder weniger dumm über dieselben Sätze, über dieselben Charaktere. So kann Hérode auch etwas kindisch wirken;  doch seine wörtlichen Wiederholungen tragen dazu bei, eine Atmosphäre des Unbehagens zu bilden. Seine mürrischen und bissigen Sorgen führen letztendlich zu einer Tragödie der Hexerei, die das Wesen des Stückes ausmachen.

Es wäre nicht weniger treffend zu bemerken, dass Wilde sich selbst nachahmt, indem er immer wieder Bilder erzeugt, die ihm persönlich lieb sind: der Flügelschlag des Todesengels aus der Bibel wurde mehrmals im Dorian Gray verwendet! Oder in dieser Phrase mit raffiniert dekorativem Ausdruck: „Es sieht aus wie das Spiegelbild einer weißen Rose in einem silbernen Spiegel“. Dieser Stil mag einigen als Pastiche oder Fälschung des Lied der Lieder erscheinen, z.B. wenn Salomé mit der Begeisterung eines jungen Backfisch den Körper oder den Mund von Iokanaan beschreibt, jedoch ist er typisch für die Schreibweise Wildes.

Es wurde auch gesagt, dass die ternären Entwicklungen, die Wilde während des gesamten Werkes ins unendliche verdoppelte (Salomé besang den Körper, die Haare, den Mund von Iokanaan; Hérode bot ihr Smaragde, Pfauen und Juwelen usw. an), keine großen Empfindungen verursachte. Leichte und unfaire Kritik: Es gibt hier einen Effekt, den Wilde beabsichtigt, um seinem Text eine Einheit und einen Rhythmus des musikalischen Charakters zu verleihen, indem Themen oder Variationen desselben Themas zurückgegeben werden. „Die wiederholten Sätze von Salomé, die es durch wiederholte Motive wie ein Musikstück homogen machen, sind und waren für mich das künstlerische Äquivalent der Refrains unserer Balladen“. Dies bedeutet, das Wilde wissen wollte, dass sein Drama auch den Hörer mit ähnlichen Mitteln wie die der Musik beeinflussen kann. Auch hätte er das Projekt von Strauss zweifellos mit beiden Händen applaudiert. Selbst wenn es für ihn bedeuten würde, dass der Komponist sich für eine deutsche Version anstatt des französischen Original für die lyrischen Szenen, entschieden hatte.

Der Pfauenrock, Illustration von Aubrey Beardsley, für Salomé geschaffen © Wikimedia Commons

Der Pfauenrock, Illustration von Aubrey Beardsley, für Salomé geschaffen © Wikimedia Commons

Das menschlichste aller Psychodramen

Es gibt verschiedene Möglichkeiten, Wildes Salomé zu lesen. Wir können darin einfach die intensivsten dramatischen Werke sehen, die von einem berühmten Thema inspiriert sind, eine Geschichte mit einer legendären Aura, die die christliche Welt seit fast zwanzig Jahrhunderten fasziniert hat. Und das zweifellos wegen der gewalttätigen Farben, die sich meist in abscheulichen Melodramen verschmelzen mit dem reinen Licht der heiligen Tragödie. Oder man kann es auch als Vorahnung der moralischen Entwicklung seines Autors lesen, der nach einer schmerzhaften Passion in englischen Gefängnissen von 1895 bis 1897, folgendes schreiben wird: „Ich bin überzeugt dass der höchste Moment im Leben eines Menschen ist, wenn er im Staub kniet, auf seine Brust schlägt und alle seine Sünden gesteht“. Diese Notwendigkeit für Geständnisse quält ab 1890, wenn nicht früher, den Autor von Dorian Gray. Und darum eines schönen Tages diese „Krise des seltsamen Humors“, erzählt er uns! Sie drängt ihn dazu, Salomé zu schreiben und die nichts anderes ist als der Moment der Rückkehr auf sich selbst, die Erforschung ohne Selbstzufriedenheit von sich selbst. Diese Treue von Wilde zu sich selbst, von Dorian Gray bis zum Gefängnis von Reading, sollte uns nicht überraschen: „In jedem Moment unseres Lebens sind wir das, was wir sein werden und nicht weniger als das, was wir waren“, schrieb er in demselben De profundis. Bewundernswerter Satz, den Sigmund Freud (1856-1939) unterzeichnen hätte können und der die grundlegende Einheit allen Lebens durch die Beständigkeit des tiefen Ichs unter den durch die Dauer hervorgerufenen Veränderungen unterstreicht.

Salomé ist somit ein Zeugnis vollkommener Ehrlichkeit, die Wahrheit eines Menschen, dem seine Lebensintensität moralische Probleme aufwirft. Und der sich allmählich des tragischen Potenzials seiner Existenz bewusst wird und bereits nach einem Ausweg sucht, die er aber bald auf Kosten einer erbärmlichen Erfahrung finden sollte. Das Werk hätte keine sehr starke dramatische Spannung ohne Wildes Investition, die sein Stück zu einer Art Psychodrama macht, in dem wir ihn ganz mit seinen gebieterischen Impulsen, seinen inneren Konflikten, seinen dumpfen sorgenvollen Fragen wieder finden. Es ist eine Vorsehung, dass das Thema Salomé im letzten Viertel des neunzehnten Jahrhunderts in Mode war, denn es bot sich bewundernswert für den persönlichen Ausdruck an, den Wilde durch sein Drama suchte und den er durch eine begrenzte Retusche erhielt. Obwohl das Wesentliche sein sogenanntes traditionelles Szenario war!

Wir müssen uns freuen, dass Salomé die Gelegenheit hatte einen genialen Musiker zu inspirieren, der fast zur gleichen Generation gehörte wie sein Autor. Die Partition von Strauss erschien nur ein wenig später als Wildes Werk und beide sind zeitgemäß mit den Forschungen und frühen Schriften von Freud bekannt. Das spezifische Privileg des lyrischen Werkes, das uns durch die magische Kraft des Gesanges wie durch das des Orchesterkommentars das intime Wesen der Charaktere liefern soll: Es werden ihre dunklen Zonen, ihre unbewussten Tiefen erforscht und aufgedeckt. Das Verfahren von Strauss ist identisch mit dem von Wilde! Mit seinen eigenen Ausdrucksmitteln ist es ebenso wirksam, wobei die Vehemenz der Musik die intime Gewalt des Textes wiederspiegelt. So bleibt Salomé grundsätzlich bei Strauss, was sie bereits bei Wilde war, nämlich eine Heldin aus Fleisch und Blut von außergewöhnlicher Kraft und kein einfaches erotisches Medium für dekadente Fantasien.

SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL 

Teil 3 – Eine Salomé versteckt die Andere – folgt am 27.2.2021

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 NB: Eigennamen, z.B. Salome/é, sind jeweils in der Original-Schreibweise genannt.

PMP-31/12/20-2/6

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Musik ist der Atem der Welt – Essay von Magdalena Weingut, ioco-art, 04.11.2020

November 4, 2020 by  
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Musik ist der Atem der Welt © Magdalena Weingut

Musik ist der Atem der Welt © Magdalena Weingut

„Musik ist der Atem der Welt“

Essay von  Magdalena Weingut.

Magdalena Weingut war vielbeschäftigte freischaffende Regisseurin und gibt ihrer kreativen Energie jetzt, solange das Kulturleben stillsteht, anders Ausdruck…nämlich im Schreiben, Festivals gründen, Initiativen ins Leben rufen, um dem, was im Moment nicht mehr existiert, nämlich „Kultur“ irgendwie verbunden zu bleiben, und v.a. nicht zu ersticken, weil uns allen fast der Atem ausgeht. „Der Atem der Welt“.

L’invisible/ die unsichtbare Energie:

Der Vorhang gefallen, der letzte Akkord verklungen- und dann dieser wunderbare Moment, wenn alles den Atem anhält. Keiner wagt eine Bewegung. Der Dirigent senkt noch nicht die Hände, die Musiker noch nicht die Instrumente, das Publikum hebt noch nicht die Hände zum Applaus. Die Sänger auf der Bühne verharren noch in konzentrierter Spannung.

Diese Millisekunden, bevor dann der Applaus einsetzt, die Premiere geschafft ist, all die Anspannung, Nervosität, Konzentration von einem abfällt – ein Gefühl, das man niemandem beschreiben kann, ein Gefühl, das man gespürt haben muss. Das Gefühl – dass dieser Wahnsinnsapparat, den wir mit dem fast banalen Wort “Oper” beschreiben, wieder einmal etwas so noch nie Dagewesenes auf die Beine gestellt hat! Ein Apparat, in dem alle noch so kleinen Zahnrädchen ineinandergreifen müssen, damit an Tag X um Punkt X für die 500-2000 Auserwählten das “bestellte” Hör- und Seherlebnis stattfindet.
Denn, Sie, wertgeschätztes Publikum, haben die unglaubliche Chance- jeden einzelnen Abend, den Sie im Theater sehen, etwas vollkommen Einzigartiges zu erleben! Etwas nie Dagewesenes, etwas das so nie wieder stattfinden wird!

Jeder Abend ist anders!

Musik ist der Atem der Welt © Magdalena Weingut

Musik ist der Atem der Welt © Magdalena Weingut

Spüren Sie die Energien, die fließen?! Zwischen Dirigent und Orchester, zwischen Orchester und Bühne, zwischen den Darstellern auf der Bühne, zwischen den Darstellern und dem Publikum, zwischen den Menschen auf und denen hinter der Bühne. Zwischen denen in den Garderoben, in den Aufenthaltsräumen, den Energien eines Theaterbaus.
Dieses unsichtbare Band, das alles zusammenhält und alles fließen lässt, das man aber auch nicht konservieren, festhalten kann. Das jedes Mal neu entsteht, sobald der Zuschauerraum dunkel wird und das Licht im Graben und auf der Bühne hell wird. Und das für sie – unser Publikum- zu ihrem Fokus wird, zu ihrer Katharsis führt, sie für ein paar Stunden alles vergessen lässt…
Doch es ist nicht nur die unsichtbare, magische Energie von Musik, Mensch und Text, die die Oper zu etwas Einzigartigem macht- es sind auch ihre unsichtbaren Geister!

Wussten Sie, dass ein*e Hutmacher*in in der Kostümabteilung für die Federn zuständig ist, die die Sopranistin an ihrem Haarband trägt. Kennen Sie den Rüstmeister, der sich um die Waffen oder den Schmuck kümmert, die Requisite, die Kollegen der Deko-Abteilung, die Maskenbildner? Wissen Sie was ein Schnürmeister ist, wer der Untermaschinist, der/die Garderobier*e, wer oder was der/die Inspizient*in, der/die Souffleur*se? Was macht genau eine Abendspielleitung und wer betreut eigentlich die Statisten, den Kinder- und den Extrachor, wer coacht die Sänger, wer hat sie musikalisch einstudiert? Wer hat das Programmheft gemacht und das Layout designt, die Fotos geschossen und ausgesucht, die sie als Erinnerung mit nach Hause nehmen können?

Ob sie es glauben oder nicht, ja selbst die Putzfrau, die 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn nochmal schnell feucht über die Bühne wischt, hat entscheidenden Anteil am Gelingen eines Abends! Denn wer singt schon gerne im Staub oder wälzt sich auf dem Bühnenboden, an dem Vormittags vielleicht noch Bühnenbildteile gesägt oder gestrichen wurden.

All das wollen Sie vielleicht gar nicht wissen oder kennen, sie wollen die Faszination “Theaterabend”- dieses mythische, zauberhafte Ereignis als etwas Geheimnisbehaftetes behalten.

Das ist ihr gutes Recht, dafür bezahlen Sie den Eintrittspreis. Behalten Sie bitte einfach nur immer im Hinterkopf- das was SIE von UNS sehen, ist nur die Spitze des Eisbergs. Und wenn Sie beglückt und gereinigt nach Hause gehen, denken Sie bitte immer daran, dass sie “nur” das Endprodukt sehen und bezahlen. Das Produkt eines hochkomplexen Prozesses, aber auch der mitunter faszinierendsten Arbeit, die eine menschliche Maschine zusammen leisten kann, bis auch endlich die Spätschicht der Technik und Beleuchtung, der Pförtner und der Kantinenwirt weit nach Mitternacht, wenn Sie schon selig in ihren Betten schlummern, den eisernen Vorhang nach unten fahren, das Licht und die Fritteuse ausmachen.

Während in ihren Hotelzimmern, der Dirigent, die Sänger und das Gast-Regieteam vor Adrenalin noch lange nicht einschlafen können, obwohl um 6Uhr morgens das Taxi zum Flughafen wartet, das ihn oder sie nach 6 intensiven Arbeitswochen endlich nach Hause bringt, vollbepackt mit neuen Ideen, Inspiration und dem Flow, einer Welle der Energie, weiter Töne, Bilder und Klänge atmen zu wollen, denn: Musik ist der Atem der Welt!“

—| ioco-art  |—

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