Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Madama Butterfly – Giacomo Puccini, 21.05.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Madama Butterfly – Giacomo Puccini

Im Reich selbstzerstörerischer Sehnsuchtsträume

von Ingrid Freiberg

Zunächst hatte der Roman Madame Butterfly des Amerikaners John Luther Long großen Erfolg, das Theaterstück von David Belasco war in der Folge am Broadway und im angelsächsischen Ausland erfolgreich. Giacomo Puccini sah das Stück in London und fühlte die „Opern-Eignung“ des sentimentalen Stoffs. Durch Puccinis melodiengetränkte Partitur und das alle Nebenhandlungen eliminerende Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa entstand ein tief berührendes Musikdrama: Stimmungsvoll, tief empfunden, ins Reich selbstzerstörerischer Sehnsuchtsträume entführend. Die Oper Madama Butterfly entstand in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts, der letzten Hochphase des weltumspannenden Kolonialismus. Puccini bettete Anleihen bei japanischer Volks­musik in seine ganz eigene italienische Tonsprache ein. In der Welt der kleinen Leute, aus der Cio-Cio-San stammt, hinterließ der „Austausch“ mit den fremden Mächten tiefe Wunden. Selbst der Skandal, der Misserfolg der Uraufführung seiner Madama Butterfly 1904 am Teatro alla Scala in Mailand, konnte Giacomo Puccini nicht von der Überzeugung abbringen, mit ihr seine „am tiefsten empfundene und stimmungsvollste Oper“ geschrieben zu haben. Er war sich sicher „eine Revanche zu bekommen“. Tatsächlich feierte er im gleichen Jahr in der Provinzstadt Brescia, was die Metropole noch verhöhnte.

Staatstheater Wiesbaden / Madama Butterfly - Ermonela Jaho als Cio Cio San © Fadil Berisha

Staatstheater Wiesbaden / Madama Butterfly – Ermonela Jaho als Cio Cio San © Fadil Berisha

Auch heute noch ist Madama Butterfly eine der beliebtesten und bekanntesten Opern überhaupt. Die Geschichte der fünfzehnjährigen Geisha Cio-Cio-San, die, um die verarmte Familie zu retten, 15jährig an den amerikanischen Marineoffizier B. F. Pinkerton verkauft wird, dies aber für eine legitime Ehe hält, berührt. Pinkerton sucht Amüsement und mietet eine Braut samt Wohnung für „999 Jahre“. Sie konvertiert zu seinem Glauben und wird deshalb von der Familie verstoßen. Auch nach drei Jahren der Einsamkeit sieht sie, inzwischen Mutter eines blonden, blauäugigen Jungen, sich als Madama Pinkerton und nicht mehr als Madama Butterfly. Heiratsanträge und Angebote einer erneuten Arbeit als Geisha lehnt sie ab. Denn sie ist sich sicher „un bel di vedremo“: Er kehrt zurück… nun mit amerikanischer Gattin und nur um das gemeinsame Kind in die Staaten zu holen. Dies bricht Butterfly, dem zarten Schmetterling, Flügel und Herz; sie nimmt sich das Leben. „Ehrenvoll sterbe, wer nicht länger leben kann in Ehren“, so lautet auch die Inschrift auf dem Dolch ihres Vaters.

John Dews Inszenierung erlebt ein Recycling

John Dews Inszenierung, die 2012 im Staatstheater Darmstadt höchstens Freunde des Regietheaters irritierte, erlebt im Hessischen Staatstheater Wiesbaden ein Recycling, das nicht nur die Kostüme von José-Manuel Vázquez, sondern auch die Gemälde auf der Bühne von Heinz Balthes sichtlich unbeschadet überstanden hat: die Totale einer abendlichen Bucht, Schiffe, Kraniche, das Meer, später ein Schmetterling sogar. Hübsch anzuschauen ist das einmal mehr beim Wiesbadener Gala-Abend. In der Bearbeitung von Magdalena Weingut entfaltet sich der Zauber dieses Werkes besonders eindrucksvoll.

 Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Madama Butterfly © Sven-Helge Czichy

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Madama Butterfly  © Sven-Helge Czichy

Ermonela Jaho – weltweit gesucht – Cio-Cio-San

Mit der albanischen Sopranistin Ermonela Jaho kommt eine Sängerin nach Wiesbaden, der man nachsagt „sie ist zuerst und vor allem Madama Butterfly“. Die Sängerin ist zur Zeit eine der weltweit gesuchtesten Cio-Cio-Sans. So sind die Erwartungen entsprechend hoch… und werden noch übertroffen! Diesen rundum hochklassigen Gala-Abend hebt sie vokal und emotional auf ein außergewöhnlich hohes Niveau. Ihre Darstellung und ihr Aussehen sind untrennbar miteinander verbunden. Ihre Stimme klingt im ersten Akt jugendlich und lieblich. Tief ergreifend ist sie dann im verzweifelten Hoffen des zweiten Akts. Sie spinnt berückende Piani, in denen stets ihre ganze Seele mitschwingt. Nachdem sie feststellt, dass Pinkerton nicht mehr zu ihr zurückkehren wird, weichen die warmen verliebten Klangfarben der puren Verzweiflung. Zutiefst erschütternd gestaltet sie mit dramatischen, vokalen Ausbrüchen den Abschied von ihrem Sohn und die finale Selbsttötung. Diese Frau ist ein emotionales Großereignis… Ihrer Interpretation sollte eigentlich ein Warnhinweis vorangestellt werden, rechtzeitig die Taschentücher bereitzuhalten.

Schmerzlich bis zum bitteren Ende

In Verzweiflung gestürzt wird sie von Vincenzo Costanzo (Pinkerton), der rollenbedingt nicht den leichtesten Stand beim Publikum hat. Er zieht das Publikum dennoch schnell in seinen Bann. Überzeugend gibt er den machohaften Amerikaner, der in dieser Produktion von Anfang an dem Whisky zuspricht. Dass seine Stimme nur zu Beginn leicht angestrengt klingt, verdankt er seiner guten Technik. Sie erlaubt ihm sehr bald strahlende Höhen, betörend schöne Decrescendi- und Pianopassagen und ein schmerzlich zu Herzen gehendes „Butterfly, Butterfly …“.

An Cio-Cio-Sans Seite leidet Silvia Hauer als treue Dienerin Suzuki mit glühend starker Präsenz. Ihren in allen Lagen herrlich ansprechenden Mezzo und ihre starke Bühnenpräsenz setzt sie herzergreifend ein. Sie kommen besonders im Duett mit ihrer Herrin brillant zur Geltung. Sehr spannend ist das Duell zwischen Pinkerton und Sharpless. Der ausdrucksstarke Benjamin Russell (Sharpless) kann dramatische Ausbrüche mit Furor glaubhaft gestalten, aber auch weich und nachdenklich im flüsterzarten Piano singen. Das ebenso elegante wie warme Timbre seiner Stimme ergänzt die Interpretation ideal. Er positioniert sich vom ersten Ton an als herzensguter Mann, der Pinkertons Absichten durchschaut und ablehnt. Ganz distinguiert versucht er, auf Butterfly einzugehen.

Erik Biegel (Goro) ist ein hyperaktiver, schmieriger Heiratsvermittler. Daniel Carison (Fürst Yamadori) wirbt mit strömenden Bariton erfolglos um Cio-Cio-San. Als elegante, weich und voll klingende Kate Pinkerton tritt Lena Naumann hervor. Mit bösen Einwürfen, die Verstoßung Cio-Cio-Sans aus der Familie verkündend, lässt Doheon Kim (Onkel Bonzo) seinen Bass kräftig und klangschön strömen. Mit John Holyoke (Der kaiserliche Kommisar), Ayako Daniel (Mutter von Cio-Cio-San), Eunshil Jung (Die Base) und Yeonjin Choi (Die Tante) sieht man sich einem mitreißenden Sängerensemble gegenüber. Einen herzlichen Extraapplaus erhält Vanessa Ünver (Kind).

Der Chor des Hessischen Staatstheaters unter der Leitung von Albert Horne überzeugt in seiner Geschlossenheit: Punktgenau werden die Personen geführt und mit dem Intermezzo vor der Finalszene „Voci misteriose a bocca chiusa – Summchor“ brilliert er ganz besonders.

Wiesbaden / Madama Butterfly © Sven-Helge Czichy

Wiesbaden / Madama Butterfly © Sven-Helge Czichy

Mit Zeit und Ruhe für herrliche Puccini-Bögen kostet Christina Domnick (Musikalische Leitung) die großen Emotionen des Werks wunderbar aus. Die Musiker beweisen dabei Sinn für das breite Farbspektrum in vielfältigen Facetten: etwa in den seufzenden Streichern, die im Intermezzo mit den Figuren regelrecht weinen. Selbst in den dramatischeren Momenten geht weder der Dirigentin noch dem Orchester die Dynamik durch; eine bestechende Balance zwischen Stimmen und Instrumenten zeichnet den Abend aus. Die Kontraste zwischen hartem tragischem Sound und duftig fließendem Melos werden bis zur Schmerzgrenze, bis zum bitteren Ende stark herausgearbeitet.

Lange Stille nach dem letzten, schneidend dissonanten Akkord im ausverkauften Haus gefolgt von tosendem Applaus…

  Butterfly  – Opern Air – Auf Großbild Leinwand – Wieder am 16.6.2019

Für Opernenthusiasten, die nicht das Glück hatten, eine Karte zu ergattern und  nicht die Live-Übertragung aus dem Hessischen Staatstheater Wiesbaden auf Großbild-Leinwand verfolgen konnten: Am 16.6.2019 wird Butterfly erneut Open Air – auf der Großbildleinwand übertragen. Die Zuschauer / Zuhörer können dann auf Picknick-Decken  die Oper in Stereo und höchster Qualität genießen; zudem ist das “Wiesbaden Opernpicknick” kostenfrei.

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—

München, Münchner Opernfestspiele 2018, Liederabend: Günther Groissböck – Gerold Huber, IOCO Kritik, 25.07.2018

 

Prinzregententheater München © Felix_Loechner

Prinzregententheater München © Felix Loechner

Prinzregententheater

Münchner Opernfestspiele 2018

 Liederabend – Günther Groissböck – Gerold Huber

Von Karin Hasenstein

Die Münchner Opernfestspiele stellen neben den Richard-Wagner- Festspielen Bayreuth und den Salzburger Festspielen ein besonderes Highlight im Festspielsommer dar. Große Oper, eine internationale hochkarätige Besetzung, berühmte Dirigenten und namhafte Regisseure locken jedes Jahr zehntausende, gar hunderttausende Besucher in die bayerische Landeshauptstadt. Die am meisten gestellte Frage war nun folgerichtig „Welche Oper schaust Du Dir denn an?” Umso größer das Erstaunen bei der Antwort: gar keine Oper. Es gibt einen Liederabend!

Diese Darbietungsform hebt sich durch mehrere Merkmale signifikant von allen anderen Angeboten im Festspielprogramm ab. Ein Liederabend ist etwas Kleines, Intimes. Keine große Besetzung, nur ein Sänger und sein Begleiter. Und das im Prinzregententheater, einem Haus mit 1.043 Plätzen. Kann das ein angemessener Rahmen sein für einen Liederabend? Es kann und es war, sogar ein ganz besonders schöner.

Ein Blick ins Festspielprogramm offenbarte außerdem zeitgleich nicht unerhebliche „Konkurrenzveranstaltungen” wie das große Klassik Open Air des Bayerischen Rundfunks auf dem Odeonsplatz mit Diana Damrau und anderen sowie eine Aufführung von Il trittico in der Staatsoper (2.100 Plätze) unter der Leitung von Kirill Petrenko mit Eva-Maria Westbroek, Wolfgang Koch, Ermonela Jaho und Pavol Breslik, um nur einige zu nennen.

Prinzregententheater / Liederabend Günther Groissböck und Gerold Huber © W. Hösl

Prinzregententheater / Liederabend Günther Groissböck und Gerold Huber © W. Hösl

Gegen diese beiden „Großveranstaltungen” traten Günther Groissböck und sein Klavierbegleiter Gerold Huber an, was an sich schon bemerkenswert ist. Und sie schafften es, dass das kleinere, aber mit 1.043 Plätzen immer noch stattliche Haus nahezu ausverkauft war. Das Prinzregententheater in München wurde 1900/1901 vom Architekten Prof. Max Liebermann erbaut und hat einen bedeutenden Anteil an der Entwicklung der Architektur der Jahrhundertwende und leitete, neben dem Festspielhaus in Bayreuth, dem es in Details nachempfunden ist, den modernen Theaterbau des 20. Jahrhunderts ein. Es beherbergt seit 1993 die Theaterakademie August Everding, die seit September 2014 von Hans-Jürgen Drescher geleitet wird. Sie ist mit acht Studiengängen und drei Theatern die größte Ausbildungsstätte für Bühnenberufe in Deutschland.

Den ersten Teil eröffnete Groissböck mit den „Vier ernsten Gesängen op. 121” von Johannes Brahms (1833 – 1897).  Brahms komponierte den Zyklus Vier ernste Gesänge” für Bass und Klavier in Wien am Ende seines Lebens, im Jahre 1896,  und widmete ihn Max Klinger. Er verwendete dazu Worte aus der Lutherbibel und bediente sich dazu auch Skizzen für eine nicht mehr aufgeführte Sinfonie. Brahms vollendete seinen letzten Liederzyklus an seinem Geburtstag, dem 7. Mai 1896 in Vorahnung des Todes seiner Freundin Clara Schumann. Die  Uraufführung fand am 9. November 1896 in Wien im Beisein des Komponisten statt. Die Texte der ersten drei Lieder sind dem Alten Testament entnommen (Prediger Salomo, Kap. 3 und 4, Jesus Sirach, Kap. 41) und thematisieren Tod und Vergänglichkeit des Lebens. Der Text des vierten Liedes, „Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete”, entstammt dem Neuen Testament (1. Brief des Paulus an die Korinther 13, 1-3 und 12-13) und stellt Glaube, Hoffnung und Liebe in den Mittelpunkt. Die Anspannung war dem österreichischen Bass noch anzumerken, als er mit Gerold Huber die Bühne betrat, doch ab dem ersten Lied war Groissböck hochkonzentriert an der Musik.

  1. Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh – Andante

Was sofort auffällt, ist die ausgeprägte Textverständlichkeit, wodurch sich jeder Blick ins Textheft erübrigt. Jedes Wort, jede Silbe, gar jeder Buchstabe wird von Groissböck zelebriert ohne je manieriert zu wirken.

Bereits am Ende der ersten Strophe bei den Worten „denn es ist alles eitel” hat er den Zuhörer in seinen Bann gezogen. Der nächste Höhepunkt folgt in der zweiten Strophe auf „Wer weiß, ob der Geist des Menschen aufwärts fahre…” in kraftvollem Forte.

  1. Ich wandte mich und sahe an – Andante

Auch im zweiten Lied besticht Groissböck durch exquisite Diktion. „Und siehe, da waren Tränen derer, die Unrecht litten und hatten keinen Tröster” lässt den Zuhörer an das Deutsche Requiem denken.

Molto espressivo auch die zweite Strophe „Da lobte ich die Toten… mehr als die Lebendigen”. Hier kann der Bass souverän seine tiefe Lage zur Geltung bringen. Im Ausdruck sehr verinnerlicht ist es nicht nur ein Genuss, ihm zuzuhören, sondern auch eindrücklich, seine Mimik und Gestik zu verfolgen. Der Inhalt wird absolut glaubhaft übermittelt. Bereits nach diesen beiden Stücken sind die Zuhörer spürbar ergriffen.

  1. O Tod, wie bitter bist du – Grave

Voll, warm und bestimmt erklingen hier die ersten Worte „O Tod, wie bitter bist du”, während bei „wie wohl tust du dem Dürftigen” eine große Zartheit in den Legato-Bögen der Phrasen liegt. Man merkt dem Interpreten an, dass er weiß, was er da singt. Hinzu kommt, dass Groissböck in Gerold Huber einen kongenialen Begleiter gefunden hat, der stets mit jeder Note aufmerksam am Sänger ist und sich wenn nötig zurücknimmt. Es ist eine Freude, die große Harmonie in diesem eingespielten Team zu spüren.

  1. Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete – Andante con moto et anima
Prinzregententheater / Liederabend Günther Groissböck und Gerold Huber © W. Hösl

Prinzregententheater / Liederabend Günther Groissböck und Gerold Huber © W. Hösl

Diesen Text aus dem 1. Korintherbrief kennt wohl jeder. Mit großem Ausdruck erzählt Groissböck eine Geschichte. Bei „und hätte der Liebe nicht” geht ein Lächeln über sein Gesicht. Sein Vortrag besticht durch differenzierte Dynamik und große Bandbreite im Ausdruck. „Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem dunklen Wort, dann aber von Angesicht zu Angesichte” gestaltet er so intensiv, dass man gar nicht anders kann, als tief ergriffen zu sein.

Der Atem geht ruhig fließend und bei „Nun aber bleiben Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei; aber die Liebe ist die größeste unter ihnen” überträgt sich diese Gewissheit auch auf den Zuhörer. Die Anspannung löst sich in einem ersten Jubel und begeistertem Applaus des Publikums nach diesem ersten von vier Liederzyklen.

Der Liederkreis op. 39 von Robert Schumann (1810 – 1856) ist ein Zyklus aus zwölf Vertonungen von Gedichten Joseph von Eichendorffs (1788 – 1857). Er entstand im Jahr 1840 und wurde 1842 erstmals veröffentlicht. Heute stellt der Liederkreis einen bedeutenden Teil des romantischen Kunstliedrepertoires dar. Die zwölf Lieder des op. 39 gliedern sich in zwei Teile. Die Nummern 1 bis 6 enthalten vorwiegend die positiven, die Nummern 7 bis 12 eher die dunkleren Inhalte. Am Ende der jeweiligen Teile positionierte Schumann die optimistischen Lieder „Schöne Fremde” und „Frühlingsnacht”. Die letzte Zeile des Liederkreises „Sie ist Deine, sie ist dein!” verdeutlicht den autobiografischen Zusammenhang, war doch kurz zuvor die Ehe Schumanns mit Clara Wieck per Gerichtsentscheid für rechtens erklärt worden.

  1. In der Fremde – Nicht schnell

In diesem Lied bringt Groissböck die Verzweiflung dem Zuhörer spürbar nahe. „Es kennt mich dort keiner mehr“ oder „Da ruhe ich auch” sind im Ausdruck extrem berührend, man spürt förmlich die Waldeinsamkeit, die der Dichter beschreibt.

  1. Intermezzo – Langsam

Auch in dieses kurze Lied – acht Zeilen, in der Liebestonart A-Dur  – legt Groissböck so viel Gefühl, dass man gebannt an seinen Lippen hängt. Jede Silbe, jeder Buchstabe wird zelebriert. Hier fallen besonders die aspirierten Abschluss-t auf, fast eine Art Markenzeichen des Sängers. Einmal mehr wird deutlich, welch hohe Kunst der Liedgesang ist und wie meisterlich Groissböck diese Disziplin beherrscht.

  1. Waldesgespräch – Ziemlich rasch

Im Waldesgespräch entspinnt sich ein Dialog zwischen dem Reiter und der Hexe Lorelei, Groissböck deklamiert, man hört förmlich die gesungenen Anführungszeichen zur wörtlichen Rede und den Akzent auf „Hexe”. Das ff auf „kommst nimmermehr aus diesem Wald” jagt dem Zuhörer einen leichten Schauer über den Rücken.

Im 4. Lied – Die Stille – Nicht schnell

verdeutlicht der Sänger wunderschön den geheimnisvollen Charakter an der Stelle „kein Mensch es sonst wissen soll”.

Robert Schumann Büste © IOCO

Robert Schumann Büste © IOCO

Einen besonderen Höhepunkt innerhalb des op. 39 stellte das 5. Stück Mondnacht (Zart, heimlich) dar. Es ist wohl das bekannteste Lied aus dem Liederkreis und eine der populärsten Kompositionen Schumanns überhaupt. Hier wird durch das kurze Klaviervorspiel bereits eine Spannung und geheimnisvolle Stimmung erzeugt. Musik und Dichtung ergänzen sich auf einzigartige Weise. Huber erzeugt bereits mit den ersten Takten eine zarte mystische Atmosphäre, die Groissböck fortführt. „…die Erde still geküsst” gerät so wunderbar zart und innerlich, dass man unwillkürlich den Atem anhält und sich im Sitz aufrichtet, um noch näher dran zu sein und ja nichts zu verpassen. Bei „dass sie im Blütenschimmer” – lässt Groissböck förmlich das Licht des Mondes auf die Blüten fallen. An der Stelle „so sternklar war die Nacht” kann man buchstäblich eine Stecknadel im Saal fallen hören, so spürbar breitet sich die Konzentration im Raum aus. Bei „müsst” an der Textstelle „von ihm nur träumen müsst” ist wieder jeder einzelne Buchstabe vernehmbar, so deutlich und weit vorne spricht der Bass. Mit minimalen Seitenblicken verständigt sich Groissböck mit seinem Begleiter, der wie durch ein unsichtbares Band mit dem Sänger verbunden scheint. Die letzten Zeilen „Und meine Seele spannte weit ihre Flügel aus, flog durch die stillen Lande, als flöge sie nach Haus” erscheinen so zart und innig wie ein Gebet.

Einen Moment ist es ganz still und nicht nur die Zuhörer sind ergriffen, auch Groissböck ist die Rührung anzumerken.

  1. Schöne Fremde – Innig, bewegt

Kraftvoll interpretiert der Sänger hier die Verheißung „wie von künftigem großen Glück”. Auch in diesem sehr kurzen Lied fällt wieder die außergewöhnlich gute Artikulation auf, z.B. an Stellen wie „In heimlich dämmernder Pracht” oder „Zu mir, phantastische Nacht!”

  1. Auf einer Burg – Adagio

In diesem Lied gelingt es Groissböck großartig, dem Zuhörer eine Geschichte zu erzählen, man sieht den alten Ritter mit dem eingewachsenen Bart geradezu vor sich! „Oben in der stillen Klause” gestaltet Groissböck behutsam im Piano und die letzte Zeile „und die schöne Braut, sie weinet” gerät so mitfühlend-liebevoll, dass man beinahe mitweinen möchte.

  1. In der Fremde – Zart, heimlich

Diesen Titel hat Schumann zweimal vergeben. Es ist jedoch kein Bezug zum ersten Lied, sondern eng mit dem vorangehenden Stück verbunden.

Auch hier nimmt Groissböck den Zuhörer wieder mit auf eine Reise, deklamiert, ist molto espressivo in der letzten Strophe „Als müsste in dem Garten, voll Rosen weiß und rot, meine Liebste auf mich warten, und ist doch so lange tot.”

  1. Wehmut – Sehr langsam

Rezeption ist ja immer subjektiv, aber bei diesem Lied hat sich Groissböck selbst übertroffen. Es ist für die Rezensentin neben der Mondnacht das stärkste Stück aus dem ganzen Liederkreis. Seine Interpretation ist dermaßen intensiv und transportiert den Text und die Empfindung des lyrischen Ichs so packend, dass erst einmal tief durchatmen angesagt ist. „Da lauschen alle Herzen, und alles ist erfreut, doch keiner fühlt die Schmerzen, im Lied das tiefe Leid”. Die bisher homophon mitgelaufene Klavierstimme wird hier erst am Schluss etwas selbständiger und betont das „tiefe Leid” durch einen chromatischen Abgang im Bass.

  1. Zwielicht – Langsam

Zu Beginn eine kurze stumme Verständigung zischen Sänger und Begleiter, wie so oft kaum wahrnehmbar und doch vorhanden.

Das „Zwielicht” ist eine der dunkleren Dichtungen Eichendorffs. Die Gefahr, die hier aus jeder Richtung, sogar vom besten Freund droht, ist spürbar. „Hast du einen Freund hienieden, trau ihm nicht zu dieser Stunde” gestaltet Groissböck denn auch sehr intensiv, der „tückische Friede” wird förmlich ausgespien und der Rat „hüte dich!” verhallt nicht ungehört!

  1. Im Walde – Ziemlich lebendig

Hier nimmt der Sänger von den ersten Takten an wieder Kontakt zum Publikum auf, er gestaltet mit großem Ausdruck „Und eh ich’s gedacht, war alles verhallt”, auch hier wieder das Schluss-t leicht aspiriert. Lautmalerisch ist auch die letzte Zeile „Und mich schauert’s im Herzensgrunde”, so dass es den Hörer wirklich fast schauert, endet die Phrase der Singstimme doch auf dem tiefsten Ton des ganzen Liederzyklus.

Der Schauer währt jedoch nicht lange, denn das letzte Lied

  1. Frühlingsnacht – Ziemlich rasch

wendet sich von fis-Moll im ersten Lied zu Fis-Dur.  Die Musik erzeugt eine freudig-erregte Stimmung. „Jauchzen möchte’ ich, möchte weinen” gestaltet Groissböck wiederum sehr ausdrucksvoll, und auf „Mondesglanze” sieht man denselben förmlich in seinen Augen aufleuchten. Der letzte Satz vermittelt Zuversicht und die Gewissheit „Sie ist deine, sie ist dein!” und seine Mine unterstreicht den Text ohne Zweifel.

Nach diesem Lied, das neben dem Ende des Liederzyklus auch das Ende des ersten Teils an diesem Liederabend markiert, bricht das Publikum erneut in begeisterten Beifall aus und entlässt einen sichtlich erleichterten Sänger in die wohlverdiente Pause.

Den zweiten Teil des Abends eröffnet Groissböck mit 5 ausgewählten Liedern von Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840 – 1893)

Johann Wolfgang von Goethe © IOCO

Johann Wolfgang von Goethe © IOCO

Aus den 6 Romanzen, op. 6 (komponiert in Moskau, November 1869) singt er die Nr. 6 „Net, tolko tot, kto znal” (Nur, wer die Sehnsucht kennt, Text Johann Wolfgang  von Goethe) und Nr. 4 „Slesa drashit” (Die Träne bebt, von Alexej Konstantinowitsch Tolstoi), op. 25 Nr. 1 „Primirenje” (Versöhnung, Nikolai Fjodorowitsch Schtscherbina) sowie zwei Lieder aus op. 38, die Nr. 3 „Sred schumnogo bala” (Inmitten des lärmenden Balls, Alexej Konstantinowitsch Tolstoi) und Nr. 1 „Serenada dona Juana” (Ständchen des Don Juan, ebenfalls von A. K. Tolstoi).

Auch wer des Russischen nicht mächtig ist, dem vermittelt sich dennoch die „russische Seele” dieser Lieder. Groissböcks farbenreicher, voluminöser Bass passt auch hervorragend zu dieser Art von Lied, die im Charakter so ganz anders sind, als die Werke des ersten Teils.  Er kostet sowohl die tiefen Stellen aus, beeindruckt aber auch in höheren Lagen mit wohltimbrierter baritonaler Färbung.

Mit intensiven Gesten unterstreicht Groissböck den Text, wirkt dennoch verinnerlicht, fast als hätte er das Publikum um sich herum vergessen und überzeugt durch seine enorme Bühnenpräsenz auch in dieser kleinen Kunstform Lied. Auch hier ist er stets fast unmerklich im Kontakt mit Huber, die Harmonie zwischen beiden ist beeindruckend. Die Artikulation ist überdeutlich, und auch wenn die Rezensentin nicht Russisch spricht, es wird deutlich, dass Groissböck weiß, was er da singt. Insbesondere im „Ständchen des Don Juan” erzählt er wieder eine Geschichte, nimmt das Publikum mit, wirkt hochkonzentriert und doch gelöst. Die Freude an der Musik ist ihm anzusehen und sie überträgt sich auf das Publikum.

Den Abschluss des Liederabends bilden sechs Lieder von Sergej Wassiljewitsch Rachmaninow (1873 – 1943).

Aus den Romanzen op. 4 erklingen die Nr. 3 „W malatschnji notschi tajnoj“ (In der Stille einer heimlichen Nacht), Nr. 4 „Ne poj, krassawiza” (Singe nicht, du Schöne) und Nr. 1 „O, net, molju, ni uchadi” (O nein, ich bitte dich, geh nicht). Ergänzt werden sie durch op. 26 Nr. 2 „Wso otnjal u menja” (Alles hat mir genommen), op. 8 Nr. 5 „Son” (Ein Traum) und op. 21 Nr. 6 „Schto tak usilenna” (Warum schlägt mein krankes Herz so wild).

Auch in diesem letzten Teil ist Groissböck hochkonzentriert, vermittelt jedoch stets den Eindruck großer Leichtigkeit und Freude am Vortrag. Mit größtem Ausdruck unterstreicht er die dramatischen Texte, die mitzulesen sich fast erübrigt, so sehr zieht er die Zuhörer in seinen Bann.

Groissböck bedankt sich beim begeisterten Publikum mit zwei Zugaben.

Beim „Erlkönig” von Franz Schubert kann er noch einmal sein schauspielerisches Talent unter Beweis stellen, fast gehen die Pferde mit ihm durch, er ist Verführer bei „Du liebes Kind, komm geh mit mir”, diabolisch bei „Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn” und ohne Illusion am Schluss bei „In seinen Armen das Kind war tot.”

Ganz anders die zweite Zugabe, “Core ‘ngrato” (Undankbares Herz), ein neapolitanisches Lied von Salvatore Cardillo auf den Text von Allessandro Sisca. Bekannt wurde dieses Lied aus dem Film „The Ungrateful Heart” durch Enrico Caruso, Mario Lanza und andere berühmte Tenöre.

Nach fast zwei Stunden absoluter Konzentration gab Groissböck auch hier noch einmal alles, zeigte, dass er nicht nur in den großen Wagner-Rollen zuhause ist, sondern ganz besonders auch in dieser Königsdisziplin Lied. Die „sportliche” Leistung an diesem Abend kann nicht hoch genug bewertet werden, aber dessen war sich das kundige Publikum auch bewusst. Das Publikum dankte den Künstlern mit lang anhaltendem Beifall und stehenden Ovationen.

Zum Nachhören und Vertiefen der gewonnenen Eindrücke sei dem geneigten Hörer die kürzlich bei DECCA erschienene CD „Herz-Tod” von Günther Groissböck und Gerold Huber ans Herz gelegt, die neben den „Vier ernsten Gesängen“ u.a. auch die erstmals von einem Bass eingesungenen Wesendonck-Lieder enthält.

—| IOCO Kritik Prinzregententheater München |—

München, Bayerische Staatsoper, Il trittico von Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 03.01.2018

Januar 3, 2018 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Il trittico – Giacomo Puccini

– Gianni Schicchi – Il tabarro – Suor Angelica –

Von Hans-Günter Melchior

Ach ja, es tut mir Leid, stimmt aber doch, oder? wie oft schon empfand man beim Anhören von Puccinis Musik dieses leichte Unbehagen, ganz ähnlich den Gewissensbissen eines Fettleibigen, der an Weihnachten zuviel Süßigkeiten in sich hineinstopft. Die langen Melodienbögen, das Belcanto, ganz nahe am Süßlichen und Gefälligen, die bruchlos aufgehenden Harmonien.

Großes Opernvergnügen

Dieses Mal ist es anders. Man erlebt den Musikdramatiker Puccini, den szenischen Gestalter, der das Geschehen mit rauen, zuweilen rohen Klängen ausstattet, musikalisch – an Wagner erinnernd – ausmalt und die Dissonanzen nicht scheut, wenn sich Tragisches, Zwiespältiges ereignet. Und der mit impressionistischen Valeurs imponiert, wenn sich Hintergründiges zuträgt, mit einem Satz: man staunt über die Modernität dieses Komponisten.

Bayerische Staatsoper / Il trittico - hier in Gianni Schicci das Ensemble © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Il trittico – hier in Gianni Schicci das Ensemble © Wilfried Hoesl

Nicht lange braucht man zu suchen, woran dies liegt: am Dirigenten Kirill Petrenko. Er hat das brillante Bayerische Staatsorchester fest im Griff, erlaubt keine Ausrutscher ins Melodramatische oder gar Kitschige, führt straff und in die Komposition hineinhörend. Eine glänzende Leistung, zweifelsfrei, aber so weit sollte man dann doch nicht gehen wie die SZ, nicht gerade einen naiven Wunderglauben strapazieren und gleich von Petrenkos „Wunderhänden“ träumen, denen die Musik gleichsam im Akt des Dirigierens entströmt (da wäre Theodor W. Adornos Aufsatz „Dirigent und Orchester“ in der „Einleitung in die Musiksoziologie“ korrigierend hilfreich gewesen). Die Musik hat immer noch Puccini geschrieben und das Orchester hat sie gespielt und der Dirigent hat sie – großartig – interpretiert. So verhält es sich nunmal in der hierarchischen Ordnung der Kunst. Verbeugung vor Puccini.

Es handelt sich bei Il trittico, wenn man durchaus so will, um ein Triptychon. Freilich fällt es einigermaßen schwer, eine verbindende Idee zu finden, zu unterschiedlich sind die Handlungen, zu disparat die zugrundeliegenden Ereingisse. Der intellektuelle Aufwand, aus den drei Stücken eine Grundidee herauszudestillieren, wirkt verkrampft und führt zu keinem überzeugenden Ergebnis.

Aber ist dies denn überhaupt notwendig? Wo doch jede der drei Opern durchaus einleuchtend und in sich geschlossen für sich spricht. Die Stücke werden von der niederländischen Regisseurin Lotte de Beer beeindruckend und mit sparsamen Mitteln in Szene gesetzt: eben als selbständige Werke:

Bayerische Staatsoper / Il trittico hier in Il tabarro mit Eva-Maria Westbroek als Giorgetta, Wolfgang Koch als Michele und Yonghoon Lee als Michele © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Il trittico hier in Il tabarro mit Eva-Maria Westbroek als Giorgetta, Wolfgang Koch als Michele und Yonghoon Lee als Michele © Wilfried Hoesl

Il tabarro spielt im Paris des beginnenden 20. Jahrhunderts. Michele ist der Eigentümer eines Lastenkahns, der die Existenzgrundlage für ihn und seine Frau Giorgetta darstellt. Als das gemeinsame Kind stirbt, entfremden sich die Eheleute. Giorgetta verliebt sich in den auf dem Kahn arbeitenden Löscher Luigi. Als ihr Ehemann Michele hinter die ehewidrige Beziehung kommt, erwürgt er Luigi und bedeckt die Leiche mit einem Mantel.

Suor Angelica handelt vom Leben der Schwester Angelica in einem Kloster zum Ende des 17. Jahrhunderts. Angelica ist fürstlicher Herkunft. Als sie ein uneheliches Kind, einen Sohn, bekommt, wird sie von ihrer Tante (ihre Eltern sind bereits gestorben) zur Strafe in ein Kloster gesteckt. Nachdem sie dort bereits sieben Jahre, für die Heilkräuter zuständig, arbeitet, bekommt sie endlich von der Tante den sehnlich erwarteten Besuch. Sie will wissen, wie es ihrem Kind geht. Die Tante teilt ihr kalt und ohne Anteilnahme mit, dass das Kind vor zwei Jahren gestorben sei. In ihrer Verzweiflung vergiftet sich Angelica. Im Todeskampf hat sie die Vision der Muttergottes, die Angelicas Kind in den Armen haltend Mutter und Sohn zusammenführt.

Gianni Schicchi schließlich spielt im Florenz des Jahres 1299. Der reiche Buoso Donati ist gestorben. Die mittellose Verwandtschaft versammelt sich am Totenbett in der Hoffnung, vom Erblasser testamentarisch reich bedacht worden zu sein. Aus dem endlich gefundenen Testament ergibt sich jedoch, dass Donati seinen gesamten Nachlass einem Kloster übereignet. Die leer ausgehende Verwandtschaft ist ratlos und verzweifelt. Der herbeigerufene Erzgauner und gelernte Betrüger Gianni Schicchi, dessen Tochter Lauretta den einst präsumptiven Erben Rinuccio liebt und im Erbfalle heiraten will, kommt auf die Idee, den Leichnam Donatis wegzuschaffen. Er will sich in das Totenbett legen und einem herbeigerufenen Notar vorspiegeln, es handele sich bei ihm, Schicchi, um den – natürlich noch lebenden – Donati, der sein Testament diktieren und notariell beurkunden lassen will. So geschieht es. Schicchi, alias Donati, diktiert dem gutgläubigen (oder bestochenen, die Höhe der Entlohnung spricht für eine Bestechungssumme) Notar seine letztwillige Verfügung, mit der er vor allem und zum übergroßen Anteil sich selbst bedenkt. Er verweist die empört protestierende Verwandtschaft aus dem nun ihm gehörenden Haus.

Besonders Gianni Schicchi überzeugt musikalisch und von der burlesken, temporeichen Handlung her, der geradezu überbordenden Komik, die sich von der Musik auf das Geschehen überträgt.

Bayerische Staatsoper / Il trittico hier in Suor Angelica Ermonela Jaho als Angelica sowie Ensemble und Chor © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Il trittico hier in Suor Angelica Ermonela Jaho als Angelica sowie Ensemble und Chor © Wilfried Hoesl

Lotte de Beer hat alle drei Opern in einem Trichter inszeniert, der sich zum Zuschauerraum hin öffnet und Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft symbolisieren soll. Eine Art Zeitbehälter. Diese Bühnengestaltung ist aus sich heraus zwar nicht verständlich, man käme als Zuschauer nicht ohne weiteres darauf und ist gut beraten, sich zuvor die Ausführungen der Regisseurin im Podcast des Nationaltheaters anzuhören.

Der insgesamt durchaus gelungenen Inszenierung tut dies freilich keinen Abbruch. Die Regisseurin verzichtet darauf, mit allerlei Performance-Tricks und dem Schnickschnack des Regietheaters Eindruck zu schinden und Tiefgründiges vorzutäuschen, sondern belässt es bei einigen Requisiten, wie etwa einer Luke im Kahn von Il tabarro, den weißen Gewändern der Nonnen in Suor Angelica, oder den clownesken Kostümen in Gianni Schicchi, um Orte und Stimmung des Geschehens zu charakterisieren. Die geschickte Lichtregie tut ein Übriges. Warum allerdings die Szene sich in Il Tabarro und Suor Angelica (wo die wundergläubige und visionäre Handlung besonders am Ende – freilich ohne Verschulden der Regisseurin –  doch arg den Kitsch streift) zum Schluss im Trichter dreht, erschloss sich dem Rezensenten nicht.

Außer dem großartigen Dirigat und der brillanten Orchesterleistung sind Ermonela Jahos wunderschön warmer Sopran und der kernige Bass von Ambrogio Maestri besonders hervorzuheben. Eine Einzelkritik aller Protagonisten würde den Rahmen einer Rezension sprengen.

Insgesamt ein vom Publikum zu Recht begeistert gefeiertes Opernerlebnis. Eine Empfehlung für München-Besucher: sollten Sie im Januar oder Juli hierher kommen, versäumen Sie nicht Il trittico, erkämpfen Sie sich ein Ticket.

Il trittico an der Baerischen Statsoper: Die weiteren Termine 14.7.2018, 16.7.2018

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