Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 6, 27.06.2020

Juni 27, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland
Kurt Weill – Teil 4 – Interlude à Paris
 Kurt Weill – Teil 5 – New York und die Erfolge am Broadway

Kurt Weill – Teil 6 –  Der amerikanische Orpheus

Während der vergangenen Arbeitsprozesse entwickelte sich bald eine herzliche Freundschaft zwischen Kurt Weill / Lotte Lenya und dem Dramatiker Maxwell  Anderson (siehe Teil 5 – ua Knickerbocker Holiday) und dessen Frau; sie sollte sich in den folgenden Jahren noch vertiefen. Unmittelbar nach Knickerbocker Holiday begannen die beiden Autoren eine neue Arbeit, Ulysses Africanus, die jedoch nicht zu Ende geführt wurde. 1940 schufen Weill / Anderson im Auftrag von CBS die patriotische Rundfunkkantate The Ballade of Magna Carta. Eine andere Auftragsarbeit hatte den Komponisten ein Jahr zuvor beschäftigt. Für die Präsentation der US-Eisenbahngesellschaften auf der New Yorker Weltausstellung 1939 schrieb er auf einen Text von Edward Hungerford (1875-1948) das musikalische Freiluftspektakel Railroads on Parade für Soli, Chor und Orchester – unter Einbeziehung von 15 verschieden gestimmten Pfeifen unter Dampf stehender historischer Lokomotiven, was die Amerikaner natürlich entzückte und die Massen anlockte. Darauf angesprochen, ob dies ein ernsthafter Komponist machen sollte, erklärte Weill – und wir dürfen die Äußerung als programmatisch für seine Schaffensphilosophie bezeichnen:“Ich habe keineswegs das Gefühl, meine Integrität als Musiker zu gefährden, wenn ich für den Rundfunk, den Film oder irgendein anderes Medium arbeite, das jene Öffentlichkeit erreicht, die Musik hören möchte. Ich habe niemals den Unterschied zwischen ernster  und leichter Musik anerkannt. Es gibt nur gute und schlechte Musik“. (Interview 1940). Seine eigentliche Domäne aber blieb auch jetzt das musikalische Theater.

Kurt Weill – RAILROADS ON PARADE
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Ende 1939 lernte Weill den Dramatiker und Librettisten Moss Hart (1904-1961) kennen, einen äußerst erfahrenen Mann des Broadway, der sowohl mit seinen Stücken wie mit Musical-Textbüchern für Cole Porter (1891-1964) (Jubilee, 1935) und Richard Rodgers (1902-1979) (I’d Rather Be Right, 1937) Erfolge feierte. Hart hatte sich früher im Jahr einer psychoanalytischen Behandlung unterzogen – die Freud’sche Methode war zu dieser Zeit in New York gerade en vogue – darüber wollte er zunächst ein Stück, dann aber ein Musical Play schreiben und fragte Weill, ob dieser es komponieren wolle. Die Songtexte würde Ira Gershwin (1886-1983) übernehmen, der seit dem Tod seines Bruders George 1937 nicht mehr für den Broadway gearbeitet hatte. Auch dies eine ideale Konstellation – Weill sagte mit Freude zu. So entstand in intensiver Zusammenarbeit zwischen Februar und November 1940 Lady in the Dark, erneut ein Meilenstein in der Entwicklung des Genres von der Musical Comedy hin zum Musical Play, „…ein Fortschritt sowohl in der Ausarbeitung der Handlung als auch in der musikalischen Gestaltung“. Schon das Vorgehen im Schaffensprozess stellte ein Novum für die vorherrschende Arbeitsteiligkeit der Broadway-Produktion dar. Moss Hart: „Von Anbeginn der Arbeit war die Musik wesentlicher Bestandteil der Grundstruktur des Werkes“. Gleiches trifft für die Partitur zu: „Das Neue der Form besteht darin, dass zu einem realistischen Spiel umfangreiche, abgeschlossene musikalische Szenen treten. Der Dialog wird mehrfach für längere Zeit unterbrochen. Es kommt dann zu einer Art Oper mit Chor und Ballett.Ariose Melodien werden benutzt, außerdem natürlich Songs“. Diese Neuerungen Weills kann nur richtig beurteilen, wer sie am damaligen musikalischen Standard der Musical Comedy misst. Dann allerdings werden sie deutlich sichtbar.

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Lady in the Dark wurde zu einem der größten Broadway-Erfolge der frühen vierziger Jahre. Die Uraufführung fand am 23. Januar 1941 im Alvin Theatre statt, mit der gefeierten Gertrude Lawrence (1898-1952) in der Titelrolle. Darauf folgten eine Serie von fast 500 Aufführungen, eine ausgedehnte Tournee und nochmals eine längere Serie in New York. Die Presse reagierte überschwänglich, von einem „Wunderwerk“, einer „Sensation“ war die Rede. New Yorks führender Theaterkritiker Brooks Atkinson (1894-1984), der bereits in seiner Premierenkritik auf den enormen Fortschritt verwiesen hatte, den das Stück darstellte, besuchte nach acht Monaten Laufzeit erneut die Produktion und schrieb danach seine „Bemerkung über das Theaterwunder Lady in the Dark – mit speziellen Bezug zu Kurt Weill und Gertrude Lawrence“. Dort heißt es u.a., und all das bedeutete eben 1941 eine gewichtige Neuerung für das Genre: „Das bindende Element ist Kurt Weills Musik, zugleich Ausdruck der modernen Machart des Stückes. Es ist kein einfacher Song-Schreiber, sondern ein Komponist von organischer Musik, die die unterschiedlichen Elemente eines Stückes verbindet und die Handlung in den Song überführt. Ohne Mr. Weills wunderbar integrierte Musik wäre es schwer, zu jener starken und bildlichen Sprache zu gelangen, die dieses Musical Play von der herkömmlichen Musical Comedy unterscheidet“ (New York Times 1941).

„We will never die“ – das ergreifende Holocaust Memorial 1943 – Hollywood Bowl – Musik Kurt Weill –
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Mit dem Erfolg von Lady in the Dark – alsbald erwarb Paramount auch die Filmrechte – war Weill nun finanziell völlig unabhängig. Im Mai 1941 kaufte er das Brook House, ein 150 Jahre altes Farmhaus mit 17 Morgen Land, direkt neben dem Anwesen des Freundes Maxwell Anderson gelegen. Im September zogen Weill und Lenya ein und sollten sich in der neuen Umgebung bald völlig zu Hause fühlen: „Wenn ich auf eine einsame Insel verschlagen würde, so hätte ich niemals Heimweh nach Berlin, Dessau oder Lüdenscheid. Heimweh hätte ich nach dem Drugstore von New City“ (Interview 1944).

Nur drei Monate später traten die USA, nach dem japanischen Überfall auf Pearl Harbor am 6. Dezember 1941, in den Zweiten Weltkrieg ein. Weill indes stellte  fortan alle seine künstlerischen Mitteln in den Dienst des American War Effort. In den Jahren bis 1944 entstanden im Auftrag des Office of War Information Songs für Kurzwellensendungen nach Deutschland sowie patriotische Lieder, Melodramen und Rundfunkmusik (Your Navy, Text: Anderson) für Amerika. Er arbeitete aktiv an Programmen mit, die von den Arbeitern der großen Rüstungsfabriken und Werften an der Ostküste aufgeführt wurden (Lunch Time Follies – dafür zahlreiche operative Propagandasongs), im Auftrag der US-Army schrieb er die Musik zu einem Programm für die kämpfende Truppe (Three Day Pass). Schließlich war er 1944/45 auch mit zwei Arbeiten an der Anti-Nazi-Production Hollywoods beteiligt. Das 1943 gemeinsam mit Ben Hecht (1894-1964) entstandene und in mehreren Großstädten vor einem nach Zehntausenden zählenden Publikum aufgeführte Massenspiel We Will Never Die, gewidmet den (schon damals zwei Millionen) ermordeten Juden in Europa, brachte die Tragödie des Holocaust erstmals ins Bewusstsein einer breiten amerikanischen Öffentlichkeit und hatte damit neben der Memento auch die beabsichtigte mobilisierende Wirkung. Sinclair Lewis (1885-1951) sprach von „einem der ersten Beispiele großer Kunst, die der Krieg zur Rettung der Demokratie hervorbringen sollte, doch bisher kaum hervorgebracht“.

Lady in the Dark – Kurt Weill – Beschreibung und mehr
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One Touch of Venus, Kurt Weill und Marlene Dietrich

Seit 1942 beschäftigte Kurt Weill ein neues Theaterprojekt, aus der Novelle The Tinted Venus von Thomas Anstey Guthrie (1856-1934) sollte, zunächst mit Bella Spewak (1899-1990) als Buchautorin, ein Musical Play entstehen. Weill sprach von „einem erstklassigen Einfall für eine unterhaltsame und doch originelle opéra-comique à la Offenbach“. Die Titelrolle wurde Marlene Dietrich (1901-1992) angeboten, und als diese großes Interesse zeigte, fuhr Weill (der bereits 1933 in Paris den Erich Kästner (1899-1974)-Text Der Abschiedsbrief für Marlene Dietrich vertonte hatte) im September 1942 nach Hollywood, um ihr die ersten fertigen Musiknummern vorzuspielen. Das ganze endete enttäuschend, die Dietrich sagte ab: „Sie fing wieder mit der alten Leier an, wie sehr sich meine Musik hier in Amerika geändert hätte. Ich habe sie einfach unterbrochen: Lassen wir doch diese alten deutschen Lieder – wir sind jetzt in Amerika“. Auch Bella Spewack schied aus, an ihrer Stelle traten zwei erfahrene Broadway-Autoren (Buch: Sidney Joseph Perelman (1904-1979) / Songtexte: Ogden Nash (1902-1971). In enger Zusammenarbeit wurde danach zwischen Juni September 1943 das Stück mit dem Titel One Touch of Venus endgültig ausgeformt, eine moderne amerikanische Version des alten Galatea-Pygmalion – Themas.

One touch of Venus – Kurt Weill singt selbst „Speak low ..“
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Weills glänzend orchestrierte Partitur enthält erneut einige große Songs, etwa WestwindFoolish Heart und Speak Low, eine Rumba, die rasch zum Schlager werden sollte. Und, wieder Neuerung für das Genre: Es gibt eine große, reichlich zwanzigminütige abgeschlossene Ballettszene Forty Minutes For Lunch. One Touch of Venus übertraf noch den Erfolg von Lady in the Dark. Auf die Uraufführung am 7. Oktober 1943 im Imperial Theatre (Regie: Elia Kazan (1909-2003), Titelrolle: Mary Martin (1913-1990)) folgte eine Serie von 567 Vorstellungen. Elliot Carter (1908-2012) bescheinigte Weill: „Meisterschaft in allen Broadway-Kunstfertigkeiten und die Fähigkeit, offenbar mit sicherer Hand einen Erfolg nach dem anderen zu produzieren“. Eine Filmarbeit, die Musik zu dem < Anti-Nazi-Streifen > Where Do We Go From Here?, führte Weill 1944 in Hollywood wieder mit dem Songtexter Ira Gershwin zusammen.

Erneuerung der Broadway Opera

Schon 1937, zwei Jahre nach seiner Ankunft, hatte Weill in einem größeren Aufsatz, der auch seine europäischen Bemühungen zur Erneuerung des Genres reflektiert, über die Möglichkeiten der Oper in den USA geschrieben: „Wenn wir an Stelle des Begriffs „Oper“ den Begriff „musikalisches Theater“ einführen, so erkennen wir viel deutlicher die Entwicklungsmöglichkeiten in einem Lande, das nicht mit einer Operntradition belastet ist und daher ein offenes Feld für den Aufbau einer neuen (oder den Wiederaufbau einer klassischen) Form bietet“ (Interview 1940). Drei Jahre später, er hatte mit Knickerbocker Holiday erste praktische Erfahrungen im Genre des Musical Play gesammelt, heißt es: „Diese Form wird sich aus dem amerikanischen Theater entwickeln und ein Teil von ihm bleiben – dem Broadway- Theater, wenn Sie so wollen. Und mehr als alles andere möchte ich einen Anteil an dieser Entwicklung haben“.

Kurt Weill Kantorhaus in Dessau © Ralf Schueler

Kurt Weill Kantorhaus in Dessau © Ralf Schueler

Das Thema einer „amerikanischen Oper“ beschäftigte zur gleichen Zeit – angeregt durch persönliche Erfahrungen in Europa gegen Ende der zwanziger Jahre – auch Komponisten wie George Antheil oder Virgil Thompson (1896-1989). Sie waren sich durchaus der Tatsache bewusst, dass das elitäre Opernpublikum hierzulande lediglich die < museale > Reproduktion der europäischen Oper des 19. Jahrhunderts gewohnt war, glaubten indes – anders als Weill – man könnte eben dieses Publikum an neuartige Werke heranführen. Was sich als Irrglaube erwies, wie etwa die äußerst geringe Resonanz auf Antheils Helen Retires (1935) gezeigt hatte. Weill registrierte all dies mit wachem Sinn. Während er noch seine äußerst erfolgreichen Musical Plays schrieb, beschäftigte ihn zunehmend die Frage, wie man die von ihm angestrebte neue Form unabhängig von den Opernhäusern (die aller Innovation verschlossen waren) und einer avancierten Szene des Experiments (die kaum Publikumswirkung erzielte) dennoch realisieren konnte. Seine Bemühungen, ein erweitertes Auditorium zu gewinnen, hatten schon in Berlin ab 1927 Weills Programm bestimmt. Er wollte unmittelbare, möglichst breite Wirkung erreichen. So auch jetzt in Amerika, wobei er sich in bester Tradition sah: „Die großen klassischen Komponisten schrieben für ihr zeitgenössisches Publikum. Sie wollten, dass jene, die ihre Musik hörten, sie verstanden – und so war es. Ich für mein Teil schreibe für heute. Ich setze keinen Pfifferling auf ein Schreiben für die Nachwelt“. Und das Publikum, das er am Broadway erlebte, ermutigte Weill bei seinen Überlegungen hin zu einer neuen Form amerikanischer Oper: „ Bevor ich hier kam, hatte ich gedacht, die Amerikaner seien kalt. Nun, ich fand genau das Gegenteil. Sie sind ein perfektes Publikum, viel stärker empfänglich für Gefühle als das europäische. Sie sind äußerst emotional, und daher wundervoll“ (Rundfunkinterview 1950).

Die Weiterentwicklung des Musical Play in der ersten Hälfte der vierziger Jahre – neben Weill vor allem durch das Team Richard Rodgers (1902-1979) /Oscar Hammerstein II (1895-1960) (Oklahoma, 1943 / Carousel, 1945; Hammersteins Bizets-Adaptation Carmen Jones goss 1943 erstmals eine Oper in Musical- Form) – bereitete den Boden, endlich bildeten nun die Elemente eines musikalischen Stückes eine wirkliche Einheit, waren in der Handlung Text, Musik, Songs und Tanz sinnvoll integriert. Weill Ende 1945: „Die Bühne des Broadway besitzt für das amerikanische Publikum die gleiche Bedeutung wie Opernhäuser und Konzertgebäude für den Europäer. Ausgehend von diesem Gedanken, habe ich meine Musik immer wieder für den Broadway geschrieben, und heute bin ich überzeugt, dass das amerikanische Publikum bereit ist, auf dieser Bühne seine eigene Form von Oper akzeptieren“ (Interview 1945). Was diese Form betraf, sprach Weill zur selben Zeit erstmals – in Verbindung mit Firebrand of Florence, wir haben den Brief zitiert – von Broadway-Oper. Im Verlauf des nächsten Jahres, während der Arbeit an Street Scene, konkretisierte er sein Konzept: „Der Broadway verkörpert das lebendige Theater dieses Landes, und eine amerikanische Oper, wie sie mir vorschwebt, sollte Teil des lebendigen Theaters sein. Sie sollte, wie die Produkte anderer Opern-Zivilisationen, große Teile des Publikums ansprechen und sollte alle nötigen Bestandteile einer guten Show haben“.

Viel Lärm um Liebe – The Firebrand of Florence – Kurt Weill
youtube Trailer Staatsoperette Dresden 2013
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Das heißt für Kurt Weill erstens, dass die Broadway-Oper einen amerikanischen Stoff haben muss, der das Publikum anspricht und emotional bewegen kann. In Elmer Rices Stück Street Scene von 1929 sollte er eine erste geeignete Vorlage finden. Es heißt zweitens Verwendung sehr unterschiedlicher musikalischer Formen, ein Mixtum compositum von Mitteln der Oper und des Musicals: „Songs, Arien, Duette, Ensembles, Orchesterzwischenspiele und Dialoge, die die Rolle der Rezitative in der klassischen Oper einnehmen“ (Anmerkungen zur Plattenfassung von Street Scene 1947). Die schließlich nach diesem Konzept entstandene Broadway-Oper Street Scene betrachtete Kurt Weill als „Erfüllung zweier Träume“ – bezüglich der Form und bezüglich der Tatsache, dass ihm eine originär amerikanische Oper gelungen war. Auf seine Arbeit für das Theater seit 1925 zurückblickend, schrieb er: „Ich habe ständig auf meine Weise versucht, die Formprobleme des Musiktheaters zu lösen; und im Verlauf der Jahre habe ich mich diesen Problemen auf sehr verschiedene Weise genähert. Doch ich entdeckte sehr bald, dass die speziellen Erfordernisse des Opernhauses, seiner Darsteller und seines Publikums, mich zwangen, gewisse Elemente des modernen Theaters zu opfern. Es war zu dieser Zeit, dass ich von einer besonderen Art musikalischen Theaters zu träumen begann, in dem Drama und Musik, gesprochenes Wort, Song und Bewegung völlig vereint sein würden. Alle Werke, die ich seither für das Theater geschrieben habe, waren Schritte in diese Richtung. Aber erst 15 Jahre später, erst mit Street Scene, erreichte ich eine wirkliche Verbindung von Drama und Musik“.

So schließt sich hier für Weill ein Kreis, dessen Ausgangspunkt schon in Lüdenscheid  bei seinem  Lehrer Ferrucio Busoni begann „…seit ich mit 19 Jahren festgestellt hatte, dass das Theater meine eigentliche Domäne werden würde“. Dazu Heinz Geuen (1954-):  „Street Scene ist die konsequente Umsetzung der Vorstellung eines musikalischen Theaters, das folgerichtig zur sozial engagierten oder – in Weills früherer Diktion – zur  „gesellschaftsbildenden“ Broadway-Opera führte. Im stilistischen und formalen Pluralismus von Street Scene ist zugleich die Forderung Busonis, „jedes irgendwie wirksame Mittel in die Werkstatt unserer Möglichkeiten aufzunehmen, es ästhetisch und sinnvoll zu verwenden“ (Ferrucio Busoni: Ein Testament Wesen und Einheit der Musik 1956), mit einer Radikalität umgesetzt worden, die sich wohl auch Busoni nicht hätte träumen lassen“. Weills Vorstellung, im Ergebnis seiner Arbeit könne „ …sehr leicht eine amerikanische Operntruppe mit eigenen Repertoire, mit zwei oder drei Werken ähnlichen Charakters, im ganzen Land auftreten“ (Brief 1947), erfüllte sich zwar nicht. Dafür jedoch eine andere, dass sich nämlich, von Street Scene ausgehend, am Broadway „… ein neues Feld für Sänger, Musiker und Komponisten eröffnen könnte“ (Interview 1946).

The Firebrand of Florence – hier Lotte Lenya
youtube Trailer The Orchard Enterprises
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Konzept wie Realisierung der Broadway-Oper beeinflussten nachdrücklich die Entwicklung der folgenden Jahre. Dazu Larry Stempel (?):Street Scene wurde zum Basisstein jenes konzeptionellen Bogens, der solche am Broadway nachfolgende Opern wie Regina, 1949 (Marc Blitzstein) und The Saint of Bleeker Street, 1954 (Gian Carlo Menotti 1911-2007), 1954) sowie solche opernhaften Broadway-Musicals wie The Most Happy Fella, 1956 (Frank Loesser 1910-1969), und West Side Story, 1957 (Leonard Bernstein 1918-1990), verband“.

So sah es auch Brooks Atkinson. Anlässlich der Uraufführung von Blitzsteins Regina am 31. Oktober 1949 schrieb er in der New York Times: „Wir sehen hier den vorläufigen Höhepunkt einer Entwicklung, die mit Street Scene begonnen hat. Regina gehört zu den besten Opernaufführungen, die der Broadway je erlebte“. Gegen Ende der fünfziger Jahre aber sollte diese Entwicklung dann keine Fortsetzung mehr finden. Nochmals Atkinson, diesmal im resümierenden Rückblick: „Der Broadway wurde beileibe zu keiner dauerhaften musikalischen Akademie, in der begabte Komponisten und visionäre Autoren das Grundmuster „Song-and-Dance-Show“ in künstlerische Vollendung umwandelten. Mittelmäßigkeit breitete sich wieder aus, wie gewöhnlich“. Dass dies ein reichliches Jahrzehnt lang in erfolgreichen Ansätzen anders gewesen war, ist wesentliches Verdienst von Kurt Weill; er starb am 3.4.1950, die nun folgende Entwicklung erlebte er nicht mehr.

Die Kurt Weill Serie von Peter M. Peters – Teil 7 –  hier  4. Juli 2020

—| IOCO Portrait |—

Rudolstadt, Theater Rudolstadt, Spielplan Oktober 2019

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Rudolstadt / Thüringisches Landestheater © Friederike Lüdde

Rudolstadt / Thüringisches Landestheater © Friederike Lüdde

Theater Rudolstadt


Spielplan Oktober 2019


01.10.2019, 10:00 Uhr, theater tumult Rudolstadt

Der kleine Angsthase (ab 4 Jahren)
Kinderstück nach dem Bilderbuch von Elizabeth Shaw


01.10.2019, 15:00 Uhr, Theater im Stadthaus Rudolstadt

Die Welt auf der Welle
Eine poetische Überfahrt für Schauspieler und Orchester


02.10.2019, 10:00 Uhr, theater tumult Rudolstadt

Der kleine Angsthase (ab 4 Jahren)
Kinderstück nach dem Bilderbuch von Elizabeth Shaw


03.10.2019, 20:00 Uhr, Schminkkasten Rudolstadt

Leben ist immer lebensgefährlich
Sirenengesänge von Erich Kästner


05.10.2019, 19:30 Uhr, Theater im Stadthaus Rudolstadt

Vor Sonnenaufgang
Stück von Ewald Palmetshofer nach Gerhart Hauptmann


05.10.2019, 20:00 Uhr, Schminkkasten Rudolstadt

Schnucki, ach Schnucki
Hermann Leopoldi – ein Klavierkabarettist und seine Lieder


06.10.2019, 18:00 Uhr, Theater im Stadthaus Rudolstadt

Der letzte macht das Licht aus
Geschichten aus einem verschwundenen Land ? eine Revue anlässlich 30 Jahre Mauerfall


09.10.2019, 19:30 Uhr, Theater im Stadthaus Rudolstadt

MMM – Was bin ich?
Die beliebte Rateshow »Heiteres Beruferaten«


11.10.2019, 19:30 Uhr, Theater im Stadthaus Rudolstadt

Die Welt auf der Welle
Eine poetische Überfahrt für Schauspieler und Orchester


11.10.2019, 20:00 Uhr, Schminkkasten Rudolstadt

Leben ist immer lebensgefährlich
Sirenengesänge von Erich Kästner


12.10.2019, 19:30 Uhr, Meininger Hof Saalfeld

Hänsel und Gretel (Premiere)
Märchenspiel in drei Bildern von Engelbert Humperdinck
Libretto von Adelheid Wette / Halbszenische Aufführung


12.10.2019, 20:00 Uhr, Schminkkasten Rudolstadt

Das Original
Stück von Stephen Sachs


13.10.2019, 11:00 Uhr, Theater im Stadthaus Rudolstadt

3käsehoch (ab 5 Jahren)
Bühne frei für Kinder! – Kleine Theaterspieler ganz groß


13.10.2019, 15:00 Uhr, Schminkkasten Rudolstadt

Kaffeekonzert
»Schön war die Zeit« – mit dem Salonorchester der Thüringer Symphoniker


13.10.2019, 15:00 Uhr, Theater im Stadthaus Rudolstadt

Vor Sonnenaufgang
Stück von Ewald Palmetshofer nach Gerhart Hauptmann


18.10.2019, 19:30 Uhr, Meininger Hof Saalfeld

2. Sinfoniekonzert
Barockes Pathos


18.10.2019, 20:00 Uhr, Schminkkasten Rudolstadt

Blaue Stunde

Schimmerndes und Glänzendes aus Literatur und Musik


19.10.2019, 19:30 Uhr, Meininger Hof Saalfeld

2. Sinfoniekonzert
Barockes Pathos


19.10.2019, 19:30 Uhr, Theater im Stadthaus Rudolstadt

Vor Sonnenaufgang
Stück von Ewald Palmetshofer nach Gerhart Hauptmann


19.10.2019, 20:00 Uhr, Schminkkasten Rudolstadt

Schnucki, ach Schnucki
Hermann Leopoldi – ein Klavierkabarettist und seine Lieder


20.10.2019, 18:00 Uhr, Meininger Hof Saalfeld

Hänsel und Gretel
Märchenspiel in drei Bildern von Engelbert Humperdinck
Libretto von Adelheid Wette / Halbszenische Aufführung


20.10.2019, 20:00 Uhr, Schminkkasten Rudolstadt

Der dressierte Mann
Komödie von John von Düffel


22.10.2019, 10:00 Uhr, theater tumult Rudolstadt

Der kleine Angsthase (ab 4 Jahren)
Kinderstück nach dem Bilderbuch von Elizabeth Shaw


22.10.2019, 15:00 Uhr, Meininger Hof Saalfeld

Hänsel und Gretel
Märchenspiel in drei Bildern von Engelbert Humperdinck
Libretto von Adelheid Wette / Halbszenische Aufführung


23.10.2019, 10:00 Uhr, theater tumult Rudolstadt

Der kleine Angsthase (ab 4 Jahren)
Kinderstück nach dem Bilderbuch von Elizabeth Shaw


24.10.2019, 09:00 Uhr, Meininger Hof Saalfeld

Robin Hood (ab 10 Jahren)
Ein orchestrales Abenteuer mit Musik von Sebastian Hensel


24.10.2019, 10:00 Uhr, theater tumult Rudolstadt

Der kleine Angsthase (ab 4 Jahren)
Kinderstück nach dem Bilderbuch von Elizabeth Shaw


24.10.2019, 10:30 Uhr, Meininger Hof Saalfeld

Robin Hood (ab 10 Jahren)
Ein orchestrales Abenteuer mit Musik von Sebastian Hensel


25.10.2019, 19:30 Uhr, Theater im Stadthaus Rudolstadt

Die Zukunft der Tradition
100 Jahre Mandolinenorchester Rudolstadt


25.10.2019, 20:00 Uhr, Schminkkasten Rudolstadt

Der dressierte Mann
Komödie von John von Düffel


26.10.2019, 19:30 Uhr, Theater im Stadthaus Rudolstadt

Die Welt auf der Welle
Eine poetische Überfahrt für Schauspieler und Orchester


26.10.2019, 20:00 Uhr, Schminkkasten Rudolstadt

Leben ist immer lebensgefährlich
Sirenengesänge von Erich Kästner


27.10.2019, 15:00 Uhr, theater tumult Rudolstadt

Der kleine Angsthase (ab 4 Jahren)
Kinderstück nach dem Bilderbuch von Elizabeth Shaw


27.10.2019, 17:00 Uhr, theater tumult Rudolstadt

Der kleine Angsthase (ab 4 Jahren)
Kinderstück nach dem Bilderbuch von Elizabeth Shaw


27.10.2019, 18:00 Uhr, Schminkkasten Rudolstadt

Leben ist immer lebensgefährlich
Sirenengesänge von Erich Kästner


29.10.2019, 16:00 Uhr, Stadtbibliothek Rudolstadt

BB  – Bücherbühne (Eintritt frei)
Ein Premierenvorspiel für Theatermäuse und Leseratten


31.10.2019, 18:00 Uhr, Schminkkasten Rudolstadt

Das Original
Stück von Stephen Sachs


—| Pressemeldung Theater Rudolstadt |—

München, Theater am Gärtnerplatz, Drei Männer im Schnee – Revueoperette, IOCO Kritik, 12.02.2019


Staatstheater am Gärtnerplatz München

Gärtnerplatztheater © Christian POGO Zach

Gärtnerplatztheater © Christian POGO Zach

Drei Männer im Schnee – Pigor, Eichhorn, Israel, Koselleck

Revueoperette nach Erich Kästner

von Daniela Zimmermann

Josef E. Köpplinger, Intendant des Gärtnerplatztheaters, gab 2016 Thomas Pigor, erfolgreicher Chansonnier, Komponist und Texter Thomas Pigor den Auftrag, nach Erich Kästners 1934 erschienenen Erfolgsroman  Drei Männer im Schnee eine Revueoperette zu komponieren. Das so oft verkaufte Buch wurde  bereits fünf Mal verfilmt; eine  Revueoperette gab es jedoch bisher  nicht.

Thomas Pigor entwickelte das burlesk schnurrige Libretto voller Verwechslungen und Missverständnissen; die Revuemusik dazu komponierte Pigor gemeinsam mit Benedikt Eichhorn, Pianist Christoph Israel und Jazzspezialist Konrad Koselleck, der auch die Orchestrierung gestaltete. Eine zauberhafte Revueoperette entstand;  voller Wortwitz, amüsant, unterhaltsam; und alles passiert mitten im Schnee.

Drei Männer im Schnee   –  Thomas Pigor nach Erich Kästner
youtube Video des Gärtnerplatztheaters
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Die Vielseitigkeit der Komponisten spiegelt sich in der schmissigen Revue-Operette: Tango, aber auch Jazz, Schlager aus den Filmen, das Wienerlied und Alpenfolklore. Wir hören die Zither zur Folklore, das Saxofon zum Swing. Das Orchester dirigiert Andreas Kowalewitz.

Josef E. Köpplinger inszenierte Drei Männer im Schnee nostalgisch, der Zeit angepasst, in die es gehörte, 1932. Die Handlung  wandelt sich schnell in  aufwendig gestalteten Bühnenbildern (Rainer Sinell, Kostüme Dagmar Morell) und humorigen Tanz- und Skiszenen.

Alles beginnt  im Berliner Großkonzern des Herrn Tobler. Die Tobler Werke feiern Weihnachten. Ein Kinderchor singt betriebseigene Weihnachtslieder und die Sieger eines Preisausschreibens der Tobler Werke werden bekannt gegeben. Gewinner ist der junge, arbeitslose Dr. Fritz Hagedorn. 1.Preis: Eine  Woche Grandhotel Bruckbeuren, inclusive großem Sylvesterball.  2. Preis geht an Herrn Schulze, postlagernd. Herr Schulze ist in Wahrheit Herr Tobler, der gern – anonym reisend – mal die Welt aus einer anderen Sicht kennen lernen möchte. Claudia Kunkel, Hausdame und Geliebte von Herrn Schulze, besorgt um ihren Chef, informiert das Hotel, dass ein Millionär inkognito anreisen würde und bittet um entsprechende Behandlung. Mit dieser Ankündigung wird ein schrilles  Verwechslungsspiel eingeleitet.

Gärtnerplatztheater / Drei Männer im Schnee - hier : Ensemble © Christian POGO Zach

Gärtnerplatztheater / Drei Männer im Schnee – hier : Ensemble © Christian POGO Zach

Exklusiv, dass Tiroler GRAND HOTEL unterhalb des Wendelsteins, mit dem schönen Alpenpanorama. Erwin Windegger ist der Konzernchef Tobler alias Herr Schulze. Herr Schulze und sein mitreisender Kammerdiener, Johann Kesselhut  (Alexander Frantzen) spielt den wohlhabenden Gast. Dr. Fritz Hagedorn (Armin Kahl) wird für den angekündigten Millionär gehalten und luxuriös untergebracht, während Herr Schulze sich mit einer kleinen Kammer plus Dienstleistungen im Hotel zufriedengeben muss. Diese 3 Männer haben viel Spaß im Schnee, genießen ihren Aufenthalt, helfen dem armen Schulze bei der zu erledigen Arbeit und werden richtige Freunde.

Zum Schneevergnügen der Inszenierung gehört auch das Klappern der Skier im Schnee, ein Skisteppballett, mit besonders liebenswerter Choreografie von Adam Cooper, ein Schneemann und natürlich der Skilehrer Toni (Peter Neustifter). Hausdame und Toblers Tochter Hilde (Julia Klotz), stets besorgt um Toblers Wohlergehen, reisen unerwartet an, pünktlich zur Silvesternacht 1932, wo  es gerade hoch und wild zugeht.

Auch die Nazis feiern lebhaft mit, so auch einige SA Braunhemden und ein SS Standartenführer; aber nicht lange, sie  verschwinden bald. 1932/33, das ist  die Nazizeit und so darf auch der Tod auf die Bühne, wohlwissend, was da kommen wird. Die Lebedame, Frau Calabre, (Sigrid Hauser), mit feurigen roten Haaren höchst  verführerisch, gehört  zum Hotel und umschwärmt beständig aber letztlich erfolglos wunderbar singend und spielend den angeblichen Millionär Dr. Hagedorn.

Gärtnerplatztheater / Drei Männer im Schnee - hier : Christian Schleinzer als Liftboy, Florine Schnitzel, Katharina Wollmann © Christian POGO Zach

Gärtnerplatztheater / Drei Männer im Schnee – hier : Christian Schleinzer als Liftboy, Florine Schnitzel, Katharina Wollmann © Christian POGO Zach

Der Wendelstein ruft auch Tochter Hilde und Dr. Hagedorn: Siewollen auch mit der Gondel zur Bergspitze. Die fantastische Gondel ist ein Faraday’scher Käfig. Ein Blitzgewitter fängt Hilde und Dr. Hagedorn in diese Gondel ein und führt sie, von  einer gemeinsamen Zukunft  bis hin ins Jahr 1943 träumend, zueinander. Julia Klotz (Hilde) und Armin Kahl (Dr. Hagedorn) haben hier große Szenen und singen schmelzend den bekannten Schlager  „fragen wir den Wolkenstein.“ Von einer gemeinsamen Zukunft am Nollendorfplatz träumt dagegen das Schwulenpärchen, Toblers Butler und der Skilehrer Toni.

Hilde ist eine tüchtige Geschäftsfrau. Sie hat einen großen Deal mit den Emir vonBahrain eingefädelt. Der Emir kommt zum Geschäftsabschluss begleitet von vier Frauen. Dr. Hagedorn erhält die lang ersehnte Anstellung bei den Tobler Werken, plus Hildes Herz. Frau Calabre erblondet, passend zum Zeitgeist.

Das Publikum war begeistert von den Komponisten wie dem Ensemble; entsprechend fiel der Beifall aus. Die  humorvolle wie üppige Inszenierung voller Charme, Revue und Witz fing die Herzen der Besucher im ausverkauften Haus ein, welches mit lebhaften Beifall dankte.

Drei Männer im Schnee am Gärtnerplatztheater; die folgenden Vorstellungen 28.2.; 3.3.; 6.3.; 7.3.; 10.3.2019

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