Winterthur, Musikkollegium Winterthur, Gustav Mahler – Sinfonie Nr. 3 in d-Moll, IOCO Kritik, 09.03.2021

Stadthaus Winterthur © Musikkollegium Winterthur

Stadthaus Winterthur © Musikkollegium Winterthur

GUSTAV MAHLER – Sinfonie Nr. 3 in d-Moll

Musikkollegium Winterthur  – Pierre-Alain Monot

von Julian Führer

Das Musikkollegium Winterthur ist eine Institution, die vor Ablauf dieses Jahrzehnts ihr sage und schreibe 400. Gründungsjubiläum feiern wird. Seit bald 150 Jahren spielt in Winterthur ein Berufsorchester. Die etwa 50 Mitglieder konzentrieren sich üblicherweise auf ein Repertoire, das der Größe des Klangkörpers angemessen ist. Die Konzerte des Musikkollegium Winterthur finden üblicherweise (so auch hier) im Stadthaus Winterthur statt, einem von Gottfried Semper konzipierten Bau von 1869. Das Orchester spielt auf einer Empore, das Publikum in geraden Reihen davor, eine klassische „Schuhschachtel“ also. An der Bühnenrückwand befindet sich ein klangmuschelartiger Anbau, der die akustischen Verhältnisse noch etwas verbessert.

 Mahler – Symphonie mit verkleinertem Orchester – nicht wegen, sondern in der Pandemie

 Gustav Mahler Gedenkplakette in Hamburg © IOCO

Gustav Mahler Gedenkplakette in Hamburg © IOCO

Im Jahr 2019, also deutlich bevor der Konzertbetrieb zum Erliegen gebracht wurde, stellte nun Klaus Simon eine auf diese Dimensionen zugeschnittene Version von Gustav Mahlers 1896 vollendeter und 1902 uraufgeführter dritter Symphonie d-Moll her, die nun erstmalig, aufgrund der Umstände ohne Publikum, gespielt und über einen Stream übertragen wurde. Aufgrund der aktuell in der Schweiz geltenden Vorschriften musste auf Damen- und Knabenchor verzichtet werden. Das Musikkollegium Winterthur macht seine Konzerte für Abonnenten kostenlos zugänglich, andere Interessenten können Einzeltickets für den Zugang erwerben. Die Konzerte sind live zu erleben und bleiben einen weiteren Tag lang abrufbar.

Dirigiert wurde das Orchester von einem seiner Mitglieder: Seit 1984 ist Pierre-Alain Monot als Solotrompeter in Winterthur tätig, doch hat er im Laufe der Jahre auch eine beachtliche Dirigiertätigkeit entfaltet und konnte nun ein Werk präsentieren, das sonst mit diesem Orchester kaum zu hören wäre. Die vom Komponisten eigentlich geforderte Besetzung ist riesig: fünf Klarinetten, vier Fagotte, acht Hörner, sechs Glocken, … In Winterthur war das Blech stark reduziert, ein Fagott, eine Harfe, nur zwei Kontrabässe, jeweils fünf erste und zweite Violinen stellten sich der Aufgabe, Mahlersche Klangwucht wiederzugeben. Klavier und Akkordeon übernahmen weitere Orchesterparts. Glücklicherweise wurde die fehlende Masse nicht durch ein Übermaß in der Dynamik substituiert. Pierre-Alain Monot dirigierte mit sparsamen Gesten sehr gezielt und konnte sich offensichtlich darauf verlassen, von seinen Kollegen unmittelbar verstanden zu werden.

„Kräftig, entschieden“ wie von Gustav Mahler gefordert erfolgte der erste Einsatz. Mahler hatte den Sätzen der Symphonie zunächst Titel gegeben (für den ersten Satz: „Pan erwacht“), diese aber später wieder gestrichen. Der erste Satz ist mit einer Dauer von über einer halben Stunde so lang wie Beethovens komplette „Fünfte“. Zunächst hört sich der Satz so an, als wäre das Orchester vollständig besetzt, doch merkt man an den Streichern und den schnell erfolgenden Einsätzen von Klavier und Akkordeon an, dass hier eine andere Zusammenstellung zu hören ist. Mahler arbeitet sich durch sein motivisches Material, manches lässt an Musik seiner Zeit oder seiner Vorgänger denken (etwa nach wenigen Minuten das Blech, das an Tristans Auftritt im ersten Akt von Tristan und Isolde denken lässt). Die kleine Besetzung lässt bei den zahlreichen Streichertremoli aufhorchen. Die dann hereinbrechenden Rhythmen lassen zunächst offen, ob wir es mit einem aufblitzenden Militärmotiv oder mit Klangfetzen von einem Rummelplatz zu tun haben – Kniffe, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts auch bei Engelbert Humperdinck zu finden sind und die später (auf Mahler basierend) bei Dmitri Schostakowitsch zu einem häufig genutzten Stilmittel wurden. Fast wie ein angeklebter Fremdkörper wirkt der triumphalblecherne Satzschluss.

 Musikkollegium Winterthur / hier das Orchester zu Füßen des Stadthauses © Paolo Dutto

Musikkollegium Winterthur / hier das Orchester zu Füßen des Stadthauses © Paolo Dutto

Der zweite Satz (Tempo di Menuetto. Sehr mäßig) beginnt mit einem Motiv in der Oboe, das von leisen Pizzicati der Streicher begleitet wird und dann weitgehend zart weiterentwickelt wird, unter anderem mit sehr melodiöser Führung der Solovioline. Im dritten Satz (Comodo. Scherzando) sind von den Holzbläsern erst Vogelstimmen zu hören, dann aus der Ferne ein Posthorn (hier vom Trompeter übernommen, der das Podium verlässt und sein Solo im Foyer spielt, bevor er wieder seinen Platz zwischen seinen weiterspielenden Kollegen einnimmt). Gustav Mahler war ein Meister der Übernahme von Naturtönen und ihrer Einarbeitung in seine Partituren (vgl. auch die Herdenglocken in der sechsten Symphonie). Wie so oft, ist der Einbruch der verzerrten menschlichen Welt in die Naturklänge auch hier nicht weit.

Mit einem reduzierten Orchester „sehr langsam“ spielen, ist kein Problem, „durchaus ppp“ ebenfalls nicht. „Misterioso“ gelingt sicher leichter mit einem großen Apparat, der sich in extremer Zurückhaltung übt. Der so betitelte vierte Satz enthält die Vertonung von Friedrich Nietzsches „Oh Mensch! Gib Acht!“. Die begleitenden Hörner spielten korrekt und klangschön, für ein Misterioso jedoch eine Spur zu diesseitig und etwas zu laut. Isabel Pfefferkorn als Solistin meisterte die kurze, aber nicht leichte Partie, wobei ihr die mittlere Lage noch mehr zu liegen schien als die ganz tiefen Töne. Ganz so „Lustig im Tempo und keck im Ausdruck“ wie mit Knabenchor und vollem Orchester konnte der fünfte Satz dann nicht geraten; das „Bimm-bamm“ der Kinderstimmen blieb den Röhrenglocken überlassen. Der Gedichttext „Es sungen drei Engel einen süßen Gesang“ aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn konnte in Winterthur nicht als Wechsel von Damenchor und Solistin gegeben werden, und so sang Isabel Pfefferkorn den gesamten Text alleine. Die Phrasierung dieses Textes ist insgesamt sängerfreundlicher und wurde von ihr überzeugend gestaltet. Erstaunlich sind die Parallelen dieser Liedkomposition innerhalb der dritten Symphonie zu Hans Pfitzners bereits 1888/1889 komponiertem Lied „Ist der Himmel darum im Lenz so blau“ Op. 2,2. Da der Orchestersatz auch in der hier vorliegenden Fassung mit einem Chor rechnet und das Stadthaus Winterthur auch kein überaus großer Konzertsaal ist, waren die Glocken im Verhältnis zur Solistin stellenweise etwas dominant.

Hans Pfitzner Wien © IOCO

Hans Pfitzner Wien © IOCO

Der sechste und letzte Satz der Symphonie ist ein etwa 25 Minuten währendes Adagio, das zunächst ein Beethoven-Zitat enthält (das zweite Thema des zweiten Satzes der dritten Symphonie, also der Eroica). Weiterhin sind in den tiefen Streichern Anklänge an das Vorspiel zum dritten Aufzug von Wagners Parsifal und an Die Meistersinger von Nürnberg (ebenfalls Vorspiel zum dritten Aufzug) zu ahnen, vor allem aber nutzte Hans Pfitzner in Palestrina (Vorspiel erster Akt) ähnliche Klangmischungen in den hohen Streichern. Eine sich anbahnende musikalische Katastrophe lässt wieder an Mahlers spätere sechste Symphonie denken, doch der Schluss seiner Dritten ist sehr diesseitig. Die Streicher (etwas zu breit für die gegebenen Klangverhältnisse) lassen die Symphonie in ein Jubelfinale münden. Dieser letzte Satz hatte ebenso wie der Einleitungssatz eine große musikalische Intensität, und mit ihm endete dieses Konzert, denn diese Symphonie dauert über anderthalb Stunden, und es ist schwer vorstellbar, ihr ein anderes Werk folgen zu lassen.

Welche Funktion können solche „abgespeckten“ Versionen großer Orchesterwerke haben, wenn eines hoffentlich nicht mehr weit entfernten Tages auch im Kulturbereich wieder ein Leben ohne die derzeit geltenden Verbote sein wird? Oft geht vergessen, dass reduzierte Versionen lange Zeit eine sehr gängige Art der Musikvermittlung waren. In Musikantiquariaten, wo es sie noch gibt, stapeln sich heute noch Drucke des 19. Jahrhunderts mit Klavierauszügen von Opern, aber auch von Symphonien, oft auch für vier Hände, mit denen viele Werke einem breiten Publikum bekannt gemacht wurden. Nicht zuletzt aus Geldgründen stellten Komponisten wie Richard Strauss Fassungen großer Werke wie der Elektra für kleine(re)s Orchester her, um auch auf kleineren Bühnen präsent zu sein und die damit einhergehenden Tantiemen zu erhalten.

Mahlers dritte Symphonie ist aufgrund der geforderten Orchesterbesetzung nur für die größten Orchester überhaupt spielbar. Viel ist in den letzten Monaten über die möglichen positiven Folgen der aktuellen Lage philosophiert worden – vielleicht wäre darunter die Möglichkeit zu rechnen, dass auch kleinere oder mittelgroße Formationen Werke des ganz großen Repertoires wie die Symphonien Gustav Mahlers ins Programm nehmen, etwa in der hier vorgestellten Version von Klaus Simon, und natürlich stets im Bewusstsein, dass es sich bei reduzierten Versionen eben um eine Reduktion handelt, an die in bezug auf Klangvolumen und Reichtum der Schattierungen andere Maßstäbe zu legen sind als an eine Aufführung in Originalbesetzung. Mitunter aber legt die Reduktion auch den Blick auf Wesentliches frei, was sonst im Klangrausch untergeht. Für das Musikkollegium Winterthur war diese Aufführung ein Wagnis, das gelungen ist. Allen Beteiligten, ganz besonders Pierre-Alain Monot als Dirigent, Isabel Pfefferkorn und Klaus Simon als Arrangeur der Partitur, gebührt großer Dank.

—| IOCO Kritik Stadttheater Winterthur |—

SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 3, 27.2.2021

Februar 27, 2021 by  
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Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence
Teil 2 – SALOMÉ: Jungfrau und Frau

von Peter M. Peters

Teil 3 – Eine Salomé versteckt die Andere …

Stellen wir uns vor, ein Zeitgenosse von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) hatte auch die Idee, den Don Giovanni (1787) von Lorenzo da Ponte (1749-1838) zu vertonen. Unsere Überzeugung würde uns daran hindern, dieses im Vergleich mit ziemlicher Sicherheit überwältigende Werk abzulehnen: Die Musik einer Oper würdigt immer die kulturelle Bedeutung eines Themas, wie bescheiden sie auch sein mag.

Was wir uns für Don Giovanni vorstellen, ist wirklich für Salomé von Wilde passiert: Durch die Auswahl eines Libretto für eine lyrische Tragödie wurde Antoine Mariotte (1875-1944), ein Musiker mit einer sehr diskreten Karriere, ohne Absicht ein Rivale von Richard Strauss. Fassen wir zusammen!

Antoine Mariotte _ Interpret der SALOME von Oscar Wilde © Wikimedia Commons

Antoine Mariotte _ Interpret der SALOME von Oscar Wilde © Wikimedia Commons

Die Rechtsfrage…?

Mariotte las das Drama von Oscar Wilde im Orient zu einer Zeit, in der er zwischen einer Karriere als Seemann und der eines Komponisten zögerte. 1897 trat er von der Marine zurück, um an der Schola Cantorum zu studieren. Er wurde  Klavierlehrer in Lyon  und beendete dort seine Partitur für Salomé, nachdem er sich mit den Erben von Wilde geeinigt hatte. Gleichzeitig liest Strauss das Stück. Er fragt seinen Verleger Adolf  Fürstner (1833-1908), die Rechte zu erwerben. Nachdem die Nutznießer von Wilde ihre Erbrechte änderten, erhielt Fürstner die Exklusivität des Drama für eine musikalische Vertonung. Nach Verhandlungen erhält Mariotte die Erlaubnis, seine Oper nur für eine begrenzte Anzahl von Aufführungen im Grand Théâtre von Lyon zu spielen. Er ist verpflichtet die Hälfte der Tantiemen jeweils an Strauss und Fürstner zu zahlen und danach die Partitur und das Orchestermaterial zu vernichten. Romain Rolland (1866-1944) interveniert bei Strauss, der sich als „guter Prinz“ zeigt. Mariotte kann endlich am 30. Oktober 1908 seine Salomé dirigieren, Mme de Wailly (?-?) singt die Titelrolle. Der Erfolg ist da! Es bleibt nur noch Paris zu erobern. Sie wurde am 22. April 1910 in der Gaîté-Lyrique aufgeführt. Die große Lucienne Bréval (1869-1935) ist Salomé, die von der Ballerina Natacha Trouhanowa (1885-1956) für den Tanz der sieben Schleier gedoppelt wurde. Jean Périer (1869-1954) ist Hérode. Das exzellente Orchester wird von Auguste Amalou (1859-1918) dirigiert. Ovationen! Der Verleger Carl Enoch (1805-1883) veröffentlicht die Partitur, die dem Sohn Pierre von Edouard Lalo (1823-1892), Musikkritiker bei Le Temps gewidmet ist. Einige Wochen später gab die Salomé von Strauss ihr Debüt in Paris, „geschmückt“ mit der französischen Übersetzung von Joseph de Marliave (1873-1914).

Die beleidigte Kritik schreit nach „geistiger und moralischer Entwertung“. Dass ein französischer Musiker, ein Schüler von Vincent d’Indy (1851-1931), sich solchen „abscheulichen Übermaß an sadistischem Realismus“ hingibt, geht über die Grenzen des Anstandes hinaus. Überhaupt keine Ursache, denn der Erfolg ist da! Die Salomé von Mariotte reist viel. Nancy, Le Havre, Marseille, Genf, Prag loben sie sehr. Sie musste jedoch bis zum 2. Juli 1919 warten, um an der Opéra National de Paris applaudiert zu werden, wo ihr am 1. April La Tragédie de Salomé, op 50 (1907) (Ballett von Florent Schmitt (1870-1958) vorausging. Breval glänzt wieder, umgeben von André Gresse (1868-1937/Hérode), Mathilde Gomès (1868-1955 /Hérodiade), Joachim Cerdan (1877-1921/ Iokanaan). Die musikalische Direktion von François  Ruhlmann (1868-1948) wird als „grossartig“ bewertet. Doch die französische Salomé wird in ein Schattendasein verdammt! Sie wird dort bleiben, bis das Festival de Radio France et Montpellier sie mit Kürzungen als Rarität wieder aufführt. Am 21. Juli 2004 singt Nora Gubisch die schreckliche Prinzessin von Judäa.

Salome – hier von Antoine Mariotte
youtube Trailer WexfordFestivalOpera
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Eine spirituelle Tragödie

Indem Mariotte und Richard Strauss mit der gleichen Partition seit Jahrzehnten in der Öffentlichkeit konkurrieren, war es nicht unter gleichen Bedingungen, obwohl sie sich von dem gleichen Saft ernähren: die lebendige Prosa von Wilde. Wenn er es auch etwas kürzt, Strauss bewahrt die  poetische Essenz von Wilde, die der Text ausmacht und rechtfertigt den launischen und provokatorischen Humor der Musik: Wiederholungen der Worte, die den obsessiven Charakter jeder einzelnen Person hervorheben und  im Blick des Anderen gefangen  hält. Die Anhäufung symbolischer Metapher und die Lebendigkeit der verschiedenen Figuren kann die Sexualität des Kreises noch erhöhen. Mariotte ist restriktiver. Er kürzt die Prosa von Wilde um die Hälfte und formt sie an mehreren Stellen neu; wobei er den Einakter in sieben Szenen unterteilt, die durch lange Ochestrierungen miteinander verbunden sind. Der Text ist zu einer einfachen Leinwand geworden und verliert einen Teil seiner semantischen Mehrdeutigkeit. Die Individualität von Salomé und Hérode fällt zum Nachteil des jüdischen Kontextes fast vollständig aus. Die Auswirkung der Dreyfus-Affäre ist zweifellos für etwas, jedoch noch mehr die ästhetische Tendenz des Augenblickes:

Salome – hier der Schlussgesang – von Antoine Mariotte
youtube Trailer Anna-Maria Thoma
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Die lyrische Tragödie von Mariotte, sowohl von Claude Debussy (1862-1918) als auch vom Orientalismus entfernt, ist Teil einer Strömung, in der Post-Wagnerismus sich mit Spiritualismus verreimt. Das Eingreifen der Stimme von Iokanaan im Danse des Sept voiles und die auffällige Schlussszene mit einem Chor der geschlossenen Münder, das wie das Flüstern von Gebeten erscheint, sollen uns davon überzeugen. Von Thaïs (1894) von Massenet bis Les Dieux sont morts (1924) von Charles Tournemire (1870-1939) feiert die französische Oper immer wieder diese barbarischen Zeiten, in denen Heidentum und Christentum, Sinnlichkeit und Geist mit den Argumenten der Versuchung in Konflikt geraten als dramatische Spannkraft. In dieser Hinsicht ist die Oper von Mariotte repräsentativ für diesen Trend. Aus technischer Sicht ähnelt sein  Vokalschreiben dem von D’Indy in L’Étranger (1903). Die Rolle der Salomé ist insofern originell, als es zu zwei verschiedenen Abfassungen kommt, eine für Sopran, die andere für Mezzosopran, die überlagert in der Partitur wiedergegeben werden und es den Interpretinnen ermöglichen, eine der beiden Stimmlagen zu wählen, um das Stimmprofil des Charakters besser mit ihren Mitteln anzupassen.

Die starke Einheit von Mariottes Salomé manifestiert sich nicht ohne eine gewisse Monotonie, die sich aus einem nicht sehr hervorstechenden Thema und einem instabilen Tonverlauf ergibt. Ohne Zweifel hatte Jean d’Udine (1870-1938) recht in seiner Kritik (Le Courrier musical, 1-15 avril 1919) , jedoch vielleicht nur ein wenig zu streng, am Tage nach der Premiere in der Pariser Oper: „Weder die Vokallinie, die systematisch frei von Liedern ist und auf eine Deklamation reduziert ist, deren holzige Prosodie außerordentlich weit entfernt ist von den subtilen Rhythmen der spontanen Sprache, noch die Harmonien, die sich in einer Tendenz ständiger Traurigkeit der Wörter entwickelt. Die einheitliche Größe der Instrumentierung, die mehr koloriert als farbig und massiver als schwungvoll wirkt, spiegeln nicht das Leben mit seiner Vielfalt, seinen Überraschungen, seinen Kontrasten von Licht und Schatten wieder.“

Eine vielleicht unbewusste Art, durch die Musik von Mariotte alles das zu wünschen, was die unverschämte Originalität der Musik  von Strauss ausmacht…

Sarah Bernhardt - ehemals auch populäre Salome Darstellerin in Paris © Wikimedia Commons

Sarah Bernhardt – ehemals auch populäre Salome Darstellerin in Paris © Wikimedia Commons

Salomé – die Jüdin

Die Wiener Aufführung von Wildes Salomé im Dezember 1903 im Volkstheater verfolgte mit großer Leidenschaft auch Karl Kraus (1874-1936), der dazu einen Leitartikel in seiner Zeitschrift  Die Fackel (N° 150 / 23. Dezember 1903) schrieb. Es folgte ein Brief von Leopold Weininger (1854-1922),  Vater von Otto Weiniger (1880-1903), der Autor von Geschlecht und Charakter (1903), der sich am 3. Oktober 1903 das Leben genommen hatte. Geschlecht und Charakter, eine Abhandlung über die Metaphysik der Erotik und der Differentialpsychologie der Geschlechter, wurde von Kraus als Nachschlagewerk und als Manifest zur Befreiung des erotischen Lebens angesehen. Der virulente Antifeminismus von Weininger und das antisemitische Kapitel in der Geschichte von August Strindberg (1849-1912), das eine Parallele zwischen dem Juden und der Frau zieht, störten Kraus nicht, der obwohl er ein Anbeter der Weiblichkeit war und dennoch die größte Bewunderung für Strindberg bekundete. Obwohl er selbst die Verkörperung des Wiener jüdischen Intellektuellen war, zeigte er eine gesunde robuste Judäophobie. Es ist wahr, dass Otto Weininger, der antisemitische Antifeminist, selbst ein Jude war und wohlmeinende Menschen verdächtigten ihn sogar der Homosexualität!

Dieser Umweg über Geschlecht und Charakter ermöglichte es, den großen Einsatz von Kraus für seinen Bericht über die Aufführung der Salomé in Wien zu verstehen. Wie üblich greift er zunächst die große Wiener Tageszeitung Neue Freie Presse an. In dieser Zeitung, die zu dieser Zeit hohes Ansehen genoß, wie heute etwa die Süddeutsche Zeitung oder Le Monde zusammen, hatte ein gewisser Friedrich Schütz (1845-1908) seinen Bericht zu Salomé veröffentlicht: In dem er moralische Überlegungen zum tödlichen Schicksal von Wilde anstellte; diesem brillanten Vertreter der englischen Kultur, der durch seine sexuelle Perversion verloren gegangen war. Kraus wird wütend auf diesen Konformisten: „Das einzige Anliegen von Schütz“, erklärt Krausist es, bekannt zu geben, dass er nicht „einer von denen“ ist„. Kraus seinerseits verkündet dass er die Sache der Homosexuellen unterstützt und dass er ein böswilliges Vergnügen daran findet dass die Allgemeinheit denkt, er wäre einer von „dieser Art“…

Dann wechselt Kraus das Feld, um die Frage des angeblichen Antisemitismus von Wilde anzusprechen. Tatsächlich war Schütz in seinem Bericht  der Ansicht dass Wilde die Juden in einem wenig schmeichelhaften Licht dargestellt hat: Hérode als inzestuöser Vater, Hérodias als verzerrte Mutter, Salomé als große hysterische Erotomanin und die Juden als sexuelle Perverse oder groteske Charaktere. Die Wiener Aufführung, fügte Schütz hinzu, hatte die schauspielerische Linie sehr stark akzentuiert, indem sie die Juden mit dem galizischen Akzent der Ostjuden auf der Bühne sprechen ließ. Dies sind Gesichtspunkte die Kraus zum Wahnsinn brachte: einerseits die puritanische  Gebetslitanei zur Homosexualität, andererseits die Verteidigung des Judentums und der Juden unter dem geringsten Vorwand. Er, Kraus, weigerte sich als ein Jude „dieser Art“ gehalten zu werden!

SALOME mit dem Kopf des hl. Johannes des Täufers _ gemalt von Michelangelo © WIKIMEDIA Commons

SALOME mit dem Kopf des hl. Johannes des Täufers _ gemalt von Michelangelo © WIKIMEDIA Commons

In Wirklichkeit ist diese Kontroverse zwischen Kraus und dem Kolumnisten der Neuen Freien Presse wahrscheinlich nur wegen dem unerwarteten großen Erfolg von Salomé in Deutschland und Österreich. Der Erfolg der meisten Aufführungen  von Salomé in diesen Ländern ging einher mit der Hervorhebung bestimmter jüdischer Stereotypen, die zur Befriedigung von Antisemiten geeignet waren: Der Hof von Hérode erschien als Konzentration aller denkbaren sexuellen Perversionen (Homosexualität, Inzest, Hysterie und Lust). Es kann betont werden, dass sich gerade aus diesem Grund der dramatische Zensor in London geweigert hat, die Aufführung von Wilde’s Stück zu genehmigen und darauf hingewiesen hat, dass diese Art der Inszenierung biblischer Figuren ein inakzeptables Vergehen gegen das religiöse Gefühl der englischen Bevölkerung darstellt. Es ist das gleiche Argument das die österreichische Zensur veranlassen wird, Gustav Mahler (1860-1911) die Aufführung von Salomé an der Wiener Staatsoper zu verbieten.

Bereits Oskar Panizza (1853-1921) in seinem provokativen antisemitischen Himmelsdrama Das Liebes-Koncil, veröffentlicht in den Jahren 1894-95, bezeichnet Salomé als „schöne Jüdin“ und femme fatale, die die Zerstörung in die  westliche Zivilisation bringt. Aus ihrer Ehe mit dem Teufel wurde ein Mädchen geboren, das Syphilis verkörpert. Seit der Pariser Premiere war die Figur von Salomé für alle Zeitgenossen von Wilde und Strauss untrennbar mit der von Sarah Bernhardt (1844-1923), Foto,  verbunden und man sagte dass das Stück für sie geschrieben wurde. Das Gesicht der emanzipierten jüdischen Schauspielerin und das der biblischen Verführerin schienen nun unzertrennbar.

Mit der Wahl des Textes von Wilde für seine neue Oper entschied sich Strauss für die Avantgarde, aber auch für eines der berühmtesten und schwülstigsten Stücke am Ende des Jahrhunderts. Nach Salome wird er ein weiteres Avantgarde-Stück wählen,  Elektra (1903) von Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). Später wird der Komponist Librettos  bevorzugen, die speziell von Autoren geschrieben wurden, die akzeptieren „sein“ Lorenzo da Ponte (1749-1838) zu sein. Nach dem Rosenkavalier (1910) wird Hofmannsthal Strauss nicht mehr überzeugen können, bereits geschriebene Stücke zu vertonen. Denn die Experimente von Salome und Elektra haben gezeigt, dass die Auswahl bereits berühmter Stücke viele Vorteile hat, um sie in Opernlibrettos umzuwandeln, aber auch viele Nachteile: Die Schwierigkeiten, die für das gesprochene Theater konzipierten Wörter an die Erfordernisse des Gesangs und des Rezitativs anzupassen. Und auch das Problem, dass durch Szenen aufgeworfen wird, die für die Dramaturgie der Oper ungeeignet sind. Und dann, nach  Salome und Elektra, ist es Strauss überdrüssig von diesen heldenhaften und blutigen  Tragödien. Er wird Hofmannsthal  um eine gute  unterhaltsame Komödie bitten!

Das Beispiel des Pelléas et Mélisande (1902) von  Debussy und  Maeterlinck ist im Geist von Strauss sehr präsent, der der Verarbeitung von Text und Sprache immer viel Aufmerksamkeit schenken wird. Wagner schrieb seine eigenen Librettos und seine Texte sind überraschend gut und erfolgreich, weitaus besser als so viele mythologischen und historischen Tragödien in dieser Zeit. Für seine erste Oper, Guntram (1894), dann wieder etwas später für Intermezzo (1927) , war auch Strauss sein eigener Librettist. Aber dieses Ideal des Komponisten-Librettisten stellt eine gefährliche Anforderung dar, denn mehr als ein Epigone  des Meisters von Bayreuth hat er mit seinem Libretto zu kämpfen. Strauss hat einen Theaterinstinkt und einen Sinn für gute Literatur. Jedoch glaubt er nicht, „dass der Schuhmacher am schlechtesten beschuht ist“ und er weiß wie man die Feder eines Schriftstellers und Librettisten benutzt. Wenn er es für notwendig hält, entweder dass seine Autoren ihre Kopie nur langsam zur Verfügung stellen oder dass das gute Libretto ganz einfach schlecht ist. Er weiß auch wie man die Texte seines Librettos bearbeitet, um sie effektvoller zu machen und sie mit dem Geist seiner Musik in Einklang zu bringen. Mit dieser  geistigen Inanspruchnahme wird er die Texte von Wilde und später von Hofmannsthal sehr geschickt beschneiden und kürzen, wann immer er es für richtig hält, denn es gibt einen grundlegenden Unterschied zwischen dem Theater und der Oper.

Die offensichtlichste Verbindung zwischen Salome und Elektra war das Kleine Theater von Max Reinhardt (1873-1943) in Berlin. Die beiden Stücke wurden von diesem großen Theatermann inszeniert, der zu Beginn des Jahrhunderts eine der wichtigsten Figuren des europäischen Theaters war. Mit Strauss  befreundet, arbeiteten sie beide des Öfteren zusammen! Die beiden Protagonisten, diese fürchterlichen Frauen, die Tochter von Herodias und die Klytemnestra, sind von der Schauspielerin Gertrud Eysoldt (1870-1955) interpretiert, der „deutschen Sarah Bernhardt“. Es ist auch Reinhardt zu verdanken, dass Strauss die beste deutsche Übersetzung von Wilde erhielt, die von Hedwig Lachmann. Wenn er an der Partitur von Salome arbeitet, kann er sich auf einige berühmte biblische Opern beziehen: U.a. Nabucco (1841) von Giuseppe Verdi (1813-1901), Samson et Dalila (1877) von Camille Saint-Saëns (1835-1921), ohne La Juive (1835) von Fromental Halévy (1799-1862) und auch Mosè in Egitto (1818) von Gioachino Rossini (1792-1868) zu vergessen. Stendhal (1783-1842) betont in seinem Vie de Rossini (1824), dass diese Oper „…an alles erinnert, was in Joseph Haydn (1732-1809) am erhabensten ist“. Diese Emotion angesichts der großen Themen des Alten und Neuen Testaments fehlt in Salome völlig. Strauss zieht die Welt der Bibel in Richtung einer orientalisierenden Ästhetik in der Art von Moreau und Huysmans:

« Là, le palais d’Hérode s’élançait, ainsi qu’un Alhambra, sur de légères colonnes irisées de carreaux mauresques, scellées comme par un béton d’argent, comme par un ciment d’or ; des arabesques partaient de losanges en lazuli, filaient tout le long des coupoles où, sur des marquèteries de nacre, rampaient des lueurs d’arc-en-ciel, des feux de prisme. (…) Le chef décapité du saint s’était élevé du plat posé sur les dalles et il regardait, livide, la bouche décolorée, ouverte, le cou cramoisi, dégouttant de larmes. (…) D’un geste d’épouvante, Salomé repousse la terrifiante vision qui la cloue, immobile, sur les pointes. (…) Elle est presque nue ; dans l’ardeur de la danse, les voiles se sont défaits, les brocarts ont croulé ; elle n’est plus vêtue que de matières orfévries et de minéraux lucides ». J.K.Huysmans: À rebours (extrait). 

Bereits mit Heine, der mehrere Strophen aus seinem Atta-Troll-Zyklus (Caput XV) der Evokation von Salomé widmet, trat der biblische Kontext in den Hintergrund: Er sprach von „orientalischer Magie“ und Verzierungen aus Die Geschichten aus Tausendundeine Nacht.

Der "verruchte" Charles Baudelaire © IOCO

Der „verruchte“ Charles Baudelaire © IOCO

Der Text von Flaubert, Hérodias, der dritten der drei Geschichten, ist präziser und genauer in seiner Darstellung der Lager dieser entscheidenden Zeit, als Juden und Römer aufeinander stießen, während Jesus eine neue Religion gründete! In Mallarmé hat die Welt von Hérodiade jegliche lokale Farbe verloren. Es ist keine Frage mehr von „der kalten Majestät der sterilen Frau“, wie der Vers von Baudelaire sagt und in welchem ein Echo   sich wiederholt:

Je meurs ! J’aime l’horreur d’être vierge et je peux
Vivre parmi l’effroi que me font mes cheveux
Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile
Inviolé sentir en la chair inutile
Le froid scintillement de ta pâle clarté.

Stéphane Mallarmé:    Hérodiade  – aus Œuvres complètes

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SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Essay

– Teil 4  –  Die namenlose Salomé der Bibel

folgt am 6. März 2021

Bemerkung: Eigennamen, wie   Salome/é wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.     PMP-31/12/20-3/6

—| IOCO Essay |—

Wien, Wiener Staatsoper, Das verratene Meer – Die Zauberflöte und mehr, IOCO Aktuell, 14.12.2020

Dezember 14, 2020 by  
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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Das verratene Meer, Die Zauberflöte, Capriccio,  Der Rosenkavalier ……

14.- 21. 12.2020  –  Kostenlos auf  play.wiener-staatsoper.at

 Die Wiener Staatsoper, zur Zeit leider auch geschlossen,  freut sich, in dieser Woche zwei Live-Erlebnisse direkt aus der Wiener Staatsoper anzubieten:

live at home | Image spot
youtube Trailer Wiener Staatsoper
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Heute Abend zeigen wir die Premiere unserer Neuproduktion und Staatsopern-Erstaufführung von Hans Werner Henzes Das verratene Meer, ein »Psychothriller«, wie Sergio Morabito, der gemeinsam mit Jossi Wieler Regie führt, die Oper beschreibt: »Wie bei einem guten Psychothriller ist die Musik von einer verführerischen Schönheit, die dramaturgisch eingesetzt wird. Dahinter lauern Abgründigkeit und Gewalt«, erklärt Morabito den Blick des Regieteams auf die Oper. Als »Kammerspiel« sieht Jossi Wieler die Handlung, nicht aber die Oper als Ganzes: »Sieben Figuren, kein Chor, aber ein Riesen-Orchesterapparat mit archaischen Klangdimensionen – dieser Klang führt uns in die Abgründe und Albträume der Figuren. Unter der naturalistischen Oberfläche, die dieser Roman aufzuweisen scheint und der auch die Oper äußerlich folgt, liegen sehr viel traumatischere, obsessivere Bilder.«

Ein weiteres Live-Event ist dann am Freitag, dem 18. Dezember zu sehen: Musikdirektor Philippe Jordan hat Richard Strauss‘ Rosenkavalier musikalisch neu einstudiert. Martina Serafin singt die Marschallin und Günther Groissböck gibt als Baron Ochs auf Lerchenau sein Rollendebüt am Haus am Ring.

Beide Opern werden trotz des Lockdowns in der Wiener Staatsoper zur Aufführung gelangen. Gespielt wird ohne Publikum, nur für Kameras und Mikrofone. Das verratene Meer wird am 15. Dezember um 19.30 Uhr in Radio Ö1 ausgestrahlt, Der Rosenkavalier wird am 27. Dezember um 20.15 Uhr auch in ORF III zu sehen sein.

Alle u.a. Streams sind in Österreich wie auch international kostenlos auf der Webseite play.wiener-staatsoper.at verfügbar. Beginn ist jeweils um 19.00 Uhr (Der Rosenkavalier 18.00 Uhr), die Übertragungen sind 24 Stunden lang abzurufen.

Das Programm bis einschließlich 21. Dezember 2020:

Das verratene Meer – Hans Werner Henze
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Montag, 14. Dezember 2020, 19.00 Uhr (LIVE, PREMIERE)
Hans Werner Henze
DAS VERRATENE MEER
Musikalische Leitung: Simone Young
Inszenierung: Jossi Wieler, Sergio Morabito
Bühne und Kostüme: Anna Viebrock
Mit u.a. Vera-Lotte Boecker, Bo Skovhus, Josh Lovell, Erik Van Heyningen, Kangmin Justin Kim, Stefan Astakhov, Martin Häßler

Dienstag, 15. Dezember 2020, 19.00 Uhr
Wolfgang Amadeus Mozart
Die Zauberflöte (Vorstellung vom 29. Dezember 2017)
Musikalische Leitung: Adam Fischer
Inszenierung: Moshe Leiser, Patrice Caurier
Mit u.a. Jörg Schneider, Olga Bezsmertna, René Pape, Hila Fahima, Thomas Tatzl

Mittwoch, 16. Dezember 2020, 19.00 Uhr
Richard Strauss
Capriccio (Vorstellung vom 24. Mai 2018)
Musikalische Leitung: Michael Boder
Inszenierung & Bühne: Marco Arturo Marelli
Mit u.a. Camilla Nylund, Markus Eiche, Michael Schade, Adrian Eröd, Wolfgang Bankl, Angelika Kirchschlager

Donnerstag, 17. Dezember 2020, 19.00 Uhr
Giacomo Puccini
Tosca (Vorstellung vom 17. Februar 2019)
Musikalische Leitung: Marco Armiliato
Inszenierung: Margarethe Wallmann
Mit u.a.: Sondra Radvanovsky, Piotr Beczala, Thomas Hampson, Ryan Speedo Green, Alexandru Moisiuc

Der Rosenkavalier – von Otto Schenk inszeniert
youtube Trailer Wiener Staatsoper
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Freitag, 18. Dezember 2020, 18.00 Uhr (LIVE)
Richard Strauss / Hugo von Hofmannsthal
Der Rosenkavalier
Musikalische Leitung: Philippe Jordan
Inszenierung: Otto Schenk
Mit u.a.: Martina Serafin, Daniela Sindram, Günther Groissböck, Erin Morley, Jochen Schmeckenbecher

Samstag, 19. Dezember 2020, 19.00 Uhr
Richard Strauss / Hugo von Hofmannsthal
Elektra (Vorstellung vom 11. September 2020)
Musikalische Leitung: Franz Welser-Möst
Inszenierung: Harry Kupfer
Mit u.a.: Ricarda Merbeth, Camilla Nylund, Doris Soffel, Derek Welton, Jörg Schneider

Sonntag, 20. Dezember 2020, 19.00 Uhr
Giuseppe Verdi
Otello (Vorstellung vom 18. März 2018)
Musikalische Leitung: Graeme Jenkins
Inszenierung: Christine Mielitz
Mit u.a.: Roberto Alagna, Aleksandra Kurzak, Dalibor Jenis

Montag, 21. Dezember 2020, 19.00 Uhr
Hans Werner Henze
Das verratene Meer (Vorstellung vom 14. Dezember 2020)
Musikalische Leitung: Simone Young
Inszenierung: Jossi Wieler, Sergio Morabito
Bühne und Kostüme: Anna Viebrock
Mit u.a.: Vera-Lotte Boecker, Bo Skovhus, Josh Lovell, Erik Van Heyningen, Kangmin Justin Kim, Stefan Astakhov, Martin Häßler

—| Pressemeldung Wiener Staatsoper |—

 

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Trauer um Harry Kupfer _ 1935-2019, 30.12.2019

Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

 Staatsoper Unter den Linden –  Trauer um Harry Kupfer

Harry Kupfer, 12. August 1935 – 30. Dezember 2019, einer der zentralen Musiktheaterregisseure der vergangenen Jahrzehnte, ist im Alter von 84 Jahren verstorben. Mit seinen mehr als 200 Inszenierungen hat er die Kunst der Opernregie auf eine neue Höhe geführt und ihr nachhaltige Impulse für die Gegenwart und Zukunft gegeben. Die Staatsoper Unter den Linden, der Harry Kupfer ab den frühen 1970er Jahren bis zum Ende seines Lebens eng verbunden war, ist ihm für sein herausragendes künstlerisches Wirken zu größter Dankbarkeit verpflichtet. Harry Kupfer hat die Werke, die er gemeinsam mit seinen Mitstreiterinnen und Mitstreitern auf die Bühne gebracht hat, bis in ihre Tiefenschichten hinein befragt und gedeutet – seine Regiearbeiten zeugen von höchster handwerklicher Souveränität wie von außergewöhnlicher Gedanken- und Einfallsfülle.

Der Rosenkavalier mit Einführung von Harry Kupfer
youtube Trailer Salzburger Festspiele
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Oper war für Harry Kupfer etwas zutiefst Lebendiges, mit beständigen Verweisen auf das Hier und Jetzt. Seine Inszenierungen haben stets das Denken aller künstlerisch Beteiligten wie des Publikumsherausgefordert, mit unbedingter Energie und Überzeugungskraft ist es ihm gelungen, immer wieder Funken aus den Werken zu schlagen, auf dass sie aktuell und aussagekräftig bleiben. Bereits mit Mitte Zwanzig hatte Harry Kupfer mit dem Inszenieren von Opern begonnen. Nach seinem Debüt in Halle mit Dvoráks Rusalka übernahm der studierte Theaterwissenschaftler die Leitung des Opernensembles am Theater Stralsund und wurde 1962 Oberspielleiter im damaligen Karl-Marx-Stadt, dem heutigen Chemnitz. Vier Jahre darauf wurde Harry Kupfer Operndirektor am Deutschen Nationaltheater und an der Staatskapelle Weimar, bevor er 1972 als Operndirektor und Chefregisseur an die Staatsoper Dresden wechselte. 1981 wurde er als Chefregisseur an die Komische Oper Berlin berufen, die bis in die späten 1990er Jahre das Zentrum seines Wirkens war. Dort inszenierte er u. a. Wagners »Meistersinger von Nürnberg«, die Erstaufführungen (in der damaligen DDR) von Aribert Reimanns »Lear« und Händels »Giustino«, die Uraufführung von Siegfried Matthus’ Judith, Mussorgskys »Boris Godunow«, Glucks »Orfeo ed Euridice«, »Carmen – Eine Version« nach Bizet, Offenbachs »Hoffmanns Erzählungen« und »Orpheus in der Unterwelt«,Händels »Julius Cäsar in Ägypten«, Donizettis »Lucia di Lammermoor«, Strauß’ »Fledermaus«, Beethovens »Fidelio«, Henzes »König Hirsch« sowie einen von »Idomeneo« bis zur »Zauberflöte« reichenden und unter einem übergreifenden Konzept stehenden Mozart-Zyklus.

Macbeth 2016 Inszenierung Harry Kupfer
youtube Trailer Staatsoper Unter den Linden
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Noch 2019 führte er im Haus an der Behrenstraße bei Händels Poro Regie. Parallel zu seiner Arbeit an der Komischen Oper inszenierte Harry Kupfer auch an der benachbarten Deutschen Staatsoper Berlin, beginnend 1971 mit Strauss’ »Die Frau ohne Schatten«, gefolgt von Verdis Othello 1972, der Uraufführung von Rainer Kunads »Sabellicus« 1974, Wagners »Parsifal« 1977 und Strauss’ »Salome« 1979, eine Produktion, die über eine Zeitraum von fast vier Jahrzehnten im Repertoire blieb. Ab 1992 inszenierte Harry Kupfer dann die zehn großen Wagner-Opern und -Musikdramen an der Staatsoper Unter den Linden, jeweils gemeinsam mit Daniel Barenboim als Dirigent sowie dem Bühnenbildner Hans Schavernoch. Von 1988 bis 1992 hatten Harry Kupfer und Daniel Barenboim bereits eine Neuproduktion von Wagners Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen realisiert. Ihre erste Zusammenarbeit an der Staatsoper galt »Parsifal«,im Anschluss folgte der komplette »Ring« bis 1996, bis 2001 dann alle weiteren Hauptwerke. Zu den FESTTAGEN 2002 wurde dann der zehnteilige Wagner-Zyklus zweimal hintereinander geboten, eine besondere Leistung in der Geschichte des Hauses. 2015 lebte die Kooperation von Harry Kupfer und Daniel Barenboim mit Beethovens »Fidelio« wieder auf. Zuletzt erarbeiteten sie 2018 Verdis Macbeth (youtube Trailer oben)  gemeinsam. Darüber hinaus schuf Harry Kupfer Inszenierungen in Graz, Kopenhagen, Amsterdam, Cardiff, Helsinki, London, Moskau, Zürich, Frankfurt, Köln, Mannheim, Stuttgart, München, Hamburg, Tel Aviv, San Francisco, Tokio und Sydney. In Wien inszenierte er insgesamt sieben Mal an der Staatsoper und der Volksoper, u. a. Krzysztof Pendereckis »Die schwarze Maske« und Strauss’ »Elektra« (beides Koproduktionen mit den Salzburger Festspielen), Bernd Alois Zimmermanns »Die Soldaten«, Tschaikowskys »Eugen Onegin« und Mussorgskys »Boris Godunow«. Am Theater an der Wien entstanden Inszenierungen von Strauss’ »Ariadne auf Naxos« sowie die Uraufführungen der Musicals »Elisabeth« und »Mozart!«.

Lady Macbeth von Mzensk mit Einführung von Harry Kupfer
youtube Trailer Bayerische Staatsoper
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Zu Harry Kupfers Arbeiten der letzten Jahre zählten neben dem Berliner Macbeth Inszenierungen von Strauss’ Rosenkavalier bei den Salzburger Festspielen (Trailer oben) und von Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk an der Bayerischen Staatsoper München. Harry Kupfer war Mitglied der Akademie der Künste in Berlin, der Freien Akademie der Künste in Hamburg und der Sächsischen Akademie der Künste in Dresden sowie Professor ander Hochschule für Musik »Carl Maria von Weber« in Dresden.Mit Harry Kupfer verliert die Musik- und Opernwelt einen maßgeblichen Vertreter seines Fachs, einen der stilbildenden Regisseure des 20. und 21. Jahrhunderts. Die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Staatsoper Unter den Linden, die seine intensive Arbeit und seine Begeisterung für die Sache, aber auch seine Zugewandtheit und Menschlichkeit hoch zu schätzen wussten, trauern um einen großen Künstler. Daniel Barenboim und alle Beteiligten gedachten Harry Kupfer bei dem heutigen Konzert zum Jahreswechsel mit einer Schweigeminute.

Im Namen der Staatsoper Unter den Linden,  Matthias Schulz, Daniel Barenboim, Ronny Unganz

—| Pressemeldung Staatsoper unter den Linden |—

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