Hamburg, Elbphilharmonie, Münchner Philharmoniker – Valery Gergiev, IOCO kritik, 23.01.2020

Januar 23, 2020 by  
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Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg

Münchner Philharmoniker – Valery Gergiev

Martyrium versus Liebesrausch

von Michael Stange

Mit Deutschlands Norden verbindet Valery Gergiev seit dem Auftritt beim Schleswig-Holstein Musikfestival 1989 ein enges Band. Seine regelmäßigen Gastspiele mit den Münchner Philharmonikern sind Höhepunkte der Saison und teilweise auf dem YouTube Kanal der Elbphilharmonie verfügbar.

Münchner Philharmoniker – fulminant – Debussy und Wagner

Zum Jahreseinstand 2020 wählten Orchester und Chef zwei Kompositionen, die die Themen Sehnsucht, Liebe, Sehnsucht und Tod umkreisen.

Valery Gergiev demonstrierte auch an diesem Abend, warum er einen der weltweit gefragtesten Dirigenten ist. Sein immenses Konzert und Opernrepertoire präsentiert er stets außerhalb jeglicher Routine. Seine Interpretationen wandeln sich auch bei häufig musizierten Werken. Immenses Einfühlungsvermögen paart er mit der Fähigkeit, dem Orchester seine Visionen zu vermitteln, so dass gemeinsam faszinierende Interpretationen entstehenden, deren Ausdruckspalette und Tiefe konventionelle Konzert- und Opernerlebnisse weit überstrahlen. So unterschiedlichen Komponisten wie Wagner, Verdi, Mahler, Strauss, Berlioz, Beethoven, Bruckner und die russischen Tonsetzer gestaltet er in Oper und Konzert mit immensem Musikalität und berstender Energie.

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker - hier die Solisten © Daniel Dittus

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker – hier die Solisten © Daniel Dittus

Im ersten Teil erklangen Kompositionen Claude Debussys zu Gabriele d’Annunzios Theaterstück Le martyre de Saint Sébastien. Es stellt die Geschichte des römischen Zenturios und Christen Sebastian dar, der vom römischen Kaisers Diokletian begehrt wird und Kämpfer für den christlichen Glauben ist. Da er den Verführungsversuchen des Kaisers widersteht, wird Sebastian von ihm zum Tode verurteilt, an einen Lorbeerbaum gebunden und mit Pfeilen getötet.

Zur Ausgestaltung des Lebens des Protagonisten der – wie Wagners Parsifal – dem Glauben durch seine Aufopferung stärken will, hat sich Debussy auch in dieser Komposition völlig von Wagners Klangbild gelöst und eine eigene Tonsprache entwickelt. Neben der Verwendung von Elementen alter Kirchenmusik setzte er impressionistische Farben und leuchtende Töne. Poetische Prosa, Reinheit und Intimität des religiösen Gefühls verschmelzen zu einer musikalischen Ausleuchtung von d’Annuzios Drama. Die Orchesterstücke gehen in ihrer Wirkung weit über eine die Handlung begleitende Bühnenmusik hinaus. Vier Sätze untermalen die Handlung des Dramas. Im ersten Satz „La cour des lys“ (Der Lilienhof) wird die Folterung von zwei Christen mit glühenden Kohlen behandelt. Dort dominieren die Holzbläser und an gregorianische Gesänge Akkordbündel. Der zweite Satz „Danse extatique“ (Ekstatischer Tanz) untermalt das göttliche Wunder des Tanzes Sebastians auf glühenden Kohlen und beschreibt auch einen nicht wieder herunterfallenden Bogenpfeil, der in den Himmel geschossen wurde. Ekstatisch verkündete eine Trompetenhymne die Erscheinung von sieben Engeln. La passion (Die Passion Christi) schildert Sebastians Schmerz und das Todesurteil des Kaisers und vereint Dramatik und schmerzverzerrte Dissonanzen. Le bon pasteur (Der gute Hirte) beschreibt den Vollzug des Urteils. Den von Pfeilen durchbohrten Sebastian überkommt bei der Erscheinung Christis die Vision seiner selbst als guter Hirte. Der bebende Orchestergrund wird im Finale zum flirrenden Klang furchtloser Erlösung.

Debussys fein strukturierte Komposition ist voll sehnender Instrumentenführung ohne Orchesterwogen Drama, Spannung, So beschreibt er Leid, Entrückung und Tod. Sein Werk beschreibt Sebastians Weg mit dynamischen, rauschhaften Spannungen ohne Pathos. Delikate, subtile Momente stehen neben verhaltenen Ausbrüchen.

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker - hier : Valery Gergiev © Daniel Dittus

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker – hier : Valery Gergiev © Daniel Dittus

Den Münchner Philharmonikern ist Debussy nicht fremd. Schon die Dirigentenlegende Sergiu Celibidache setzte ihn vor drei Jahrzehnten häufig auf seine Programme und gerade er war ein Meister der Orchesterfarben. Dieses Erbe und die Tradition eines auf gegenseitigem Zuhören basierenden Orchesterspiels machen die Münchner Philharmoniker zu idealen Interpreten dieser selten gehörten Komposition. Den Streichern gelingt ein mit emotional, brillanter Klang aus einem Guss. Gemischt mit der schwelgerischen Dichte der Holbläser und den oft markerschütternden Klängen der Blechbläser entspann sich im ganzen Stück eine Atmosphäre von fröhlicher Leichtigkeit bis zu größtem Leid

Die orchestral wechselnden Höhepunkte und die wirkungsvollen Kontraste der Komposition wurden so bestechend herausgestellt. Gergiev und die Musiker sponnen die Elbphilharmonie mit Debussys Mischung aus Barock, mittelalterlicher Mysterien und impressionistischen Klangfarben ein. Mit subtiler Feinsinnigkeit und dramatischem Aplomb legten sie die musikalischen Strukturen und die klangliche Raffinesse Debussy offen.

Der zweite Teil brachte den 2. Akt von Wagners Tristan und Isolde. Valery Gergiev ist in seinen Opernaufführungen oft ein Stürmer, der die Handlung mit raschen Tempi und packenden Momenten vorantreibt. Im Hamburger Konzert präsentierte eine tiefere Auslotung der lyrischen Momente und des symphonischen. Überbordende Dramatik und Leidenschaft erklang in wogenden Orchesterfluten mit atemberaubender Wucht. Schon im Vorspiel offenbarte er, dass manches von Debussys Instrumentation eine Weiterentwicklung von Wagners Tonsprache war.

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker - hier : Valery Gergiev © Daniel Dittus

Elbphilharmonie Hamburg / Münchner Philharmoniker – hier : Valery Gergiev © Daniel Dittus

Bei der Umsetzung dieser Klangvision spielte neben Orchester und Ensemble auch die ausgezeichnete Akustik der Elbphilharmonie gestaltende Karten.

Richard Wagner Denkmal in ..... © IOCO / TThielemann

Riesiges Richard Wagner Denkmal in . © IOCO / TThielemann

Andreas Schager bewies, dass er der heute führende Interpret des Tristan ist. Bei seinem Eintreten kostete Gergiev die gesamte Orchestermacht aus. Dem blieb der Sänger nichts schuldig. Sein Ruf „Isolde, Geliebte…“ kam vollklingend metallisch mit glänzender Höhe kometenhaft in den Saal. Das Liebesduett kostete er mit zarten Piani und schwelgerischen Stimmfarben aus. Die belcantesce Textbehandlung und die Fähigkeit, seine Stimme mit einer das Gesungene mit einer Stimmfarbe zu unterlegen, die im Ausdruck koloriert ohne an Klangschönheit einzubüßen, ist eine einzigartige Gabe. Als er bei „Wohin nun Tristan scheidet“ Isolde auffordert ihm ins Totenreich zu folgen verschattet er die Stimme derart, dass man meint, er Stünde dort bereits. Selten, dass stimmliche Meisterschaft und Rollenidentifikation in so glückhafter Weise zusammenklingen. Martina Serafins Isolde paarte Aplomb mit Attacke. Yulia Matochkina sang eine Brangäne von stimmschöner Eindringlichkeit und Poesie. Auf ihre sonore Tiefe schloss sich eine prächtige Mittellage an, die in eine leuchtende, glühende und ungemein klangschöne Höhe gipfelte. Mikhail Petrenko war ein ausdrucksstarker König Marke mit kernig, klangvollem Bass und prachtvoller Gestaltung. Miljenko Turk gab einen stimmgewaltigen Kurwenal mit strahlendem Bariton und dramatischem Einsatz.

Der seidige Glanz der Streicher, die Farben der Holzbläser und die zwischen verhaltener Begleitung und auftrumpfenden Tosen variierenden Blechbläser boten einen Wagner der Extraklasse. Wie ein Maler auf seiner Palette mischt Gergiev raffinierteste Farben, ließ die Musik fein abgestuft ineinander übergehen und hob Melodielinien filigran hervor.

Eine Wagner Sternstunde in Hamburg

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

Hamburg, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, Kent Nagano dirigiert Silvesterkonzert, 31.12.2019

Dezember 18, 2019 by  
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Staatsorchester Hamburg

 Elbphilharmonie Hamburg / Prominente Spielstätte _ Philharmonisches Staatsorchester Hamburg © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Prominente Spielstätte – Philharmonisches Staatsorchester Hamburg © Ralph Lehmann

Kent Nagano dirigiert Silvesterkonzert

Traditioneller Jahresausklang am Vormittag des 31. Dezember 2019

Zum Jahresausklang präsentiert Hamburgs Generalmusikdirektor Kent Nagano ein Programm mit sinnstiftenden Querverbindungen und Gegenüberstellungen von alter und neuerer Musik, Festlichem und Nachdenklichem.

Neben Altmeistern wie Giovanni Gabrieli und J.S. Bach darf – mit Blick aufs Jubiläumsjahr – Ludwig van Beethoven natürlich nicht fehlen. Sofia Gubaidulina ist ebenso vertreten wie Felix Mendelssohn Bartholdy mit seiner „Reformations-Symphonie“, die den feierlichen Abschluss bildet. Mit dem Programm möchten sich Kent Nagano und die Philharmoniker gemeinsam mit ihrem Publikum vom alten Jahr verabschieden und gleichzeitig das neue Jahr 2020 begrüßen.

Silvesterkonzert  –  Dienstag, 31. 12. 2019, Elbphilharmonie, 11 Uhr

Giovanni Gabrieli: Symphoniae sacrae (Auszüge)
Johann Sebastian Bach: „Kunst der Fuge“ (Auszüge aus der Orchesterfassung von Ichiro Nodaira)
Sofia Gubaidulina: EIN ENGEL… für Alt und Kontrabass auf ein Gedicht von Else Lasker-Schüler
Ludwig van Beethoven: Große Fuge für Streichquartett op. 133
Johann Sebastian Bach: Kantate BWV 80 „Ein feste Burg ist unser Gott“ (Orchesterfassung von Leopold Stokowski)
Felix Mendelssohn Bartholdy: Symphonie Nr. 5 in D-Dur/d-Moll op. 107 „Reformations-Symphonie“
Kent Nagano, Dirigent
Nadezhda Karyazina, Alt
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

Eventuelle Restkarten von 19 bis 109 Euro sind erhältlich im Kartenservice der Hamburgischen Staatsoper, unter 040 35 68 68, online unter www.staatsorchester-hamburg.de sowie an den bekannten Vorverkaufsstelle und am Konzerttag in der Elbphilharmonie.

—| Pressemeldung Staatsorchester Hamburg |—

Landshut, Theater Landshut, Sanierungswirrwarr – Seit 2014, IOCO Aktuell, 17.12.2019

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Landestheater Niederbayern

Stadttheater Landshut / Theaterzelt © Peter Litvai - Landestheater Niederbayern

Stadttheater Landshut / Theaterzelt © Peter Litvai – Landestheater Niederbayern

Theater Landshut  – Gelähmt im Sanierungswirrwarr

Kulturelle Vielfalt in Niederbayern in Gefahr

von  Viktor Jarosch

Landshut ist mit 72.000 Einwohner die größte Stadt Niederbayern. Kulturelles Zentrum von Landshut ist das Theater Landshut, welches gemeinsam mit dem Stadttheater Passau und Theater am Hagen, Straubing in einem kulturellen Städtebund als Landestheater Niederbayern verbunden: Gemeinsam, als Landestheater Niederbayern, bieten diese Theater der Bevölkerung der Region moderne und vielfältige Kultur.

Stadttheater Landshut / HIER : das seit 2014 bestehende Provisorium © Konrad Krukowski / Landestheater Niederbayern

Stadttheater Landshut / HIER : das seit 2014 bestehende Provisorium © Konrad Krukowski / Landestheater Niederbayern

Seit 2014, seit fünf Jahren, ist das Stadttheater Landshut wegen Sanierungsarbeiten geschlossen. Aufführungen finden seither in einem Notbehelf, einem großen Theaterzelt am Stadtrand von Landshut statt. Seit Beginn der Odyssee müssen die kulturell notleidenden Bürger von Landshut in einer Zelt-Notlösung Theater erleben. Diese Ersatzspielstätte wurde mittlerweile ebenfalls zum Sanierungsfall; man kämpft dort gegen Ungeziefer aus einer nicht funktionierenden Kanalisation, gegen Wetterunbillen, dass Regen auf das Dach prasselt oder im Sommer die Temperaturen mal auf 40 – 50 Grad steigen, gegen das Wummern aus einer nahe gelegenen Veranstaltungsarena. Elf (in Zahlen 11) Jahre sollte die Sanierung des Theater Landshut ursprünglich dauern. Aufgrund eines zu erwartenden Haushaltsdefizits hatte die Stadt Landshut nun erwogen, die Sanierung des Theaters zu unterbrechen. Unabsehbare Konsequenzen hätte ein solcher Beschluss für die kulturelle Landschaft Niederbayerns gehabt. In einer auch von IOCO unterstützten online-Petition (link hier) protestierten über 20.000 Bürger gegen dieses Vorhaben. Eine Stadtratssitzung am 6.12.2019 sollte über die Zukunft des Theater Landshut entscheiden.

Das Sanierungselend des Theater Landshut hat große und kleine Vorbilder: so die Berliner Staatsoper Unter den Linden, die Elbphilharmonie Hamburg, die Oper Köln am Offenbachplatz,  welche geplante Sanierungsdauern von vier auf mindestens acht Jahre verdoppelten; die Sanierungskosten überschritten ursprünglich geplantes um viele hundert Millionen Euro. Das Theater Landshut, welches seit 2014 durch sein eigenes Sanierungselend taumelt, hat inzwischen beste Voraussetzungen, zum kleinen Bruder der Staatsoper Unter den Linden oder der Oper Köln zu werden.

Das Dschungelbuch – eine herrliche Schauspielproduktion des Landestheater Niederbayern
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Am 6. Dezember 2019 erklärten alle Stadträte zunächst ihre uneingeschränkte Solidarität mit dem Landestheater Niederbayern und dem Theater Landshut, um anschließend mit einer denkbar knappen Mehrheit von 21:20 Stimmen gegen den Antrag zu stimmen, die für Sanierung und Umbau erforderlichen Mittel in den mittelfristigen Finanzplan der Stadt einzustellen. Wohl aus Sorge über lauten Unmut in der Bevölkerung hat der Haushaltsausschuss auch ein Feigenblatt / Mogelpackung beschlossen: die Planungen für die Sanierung des Theater Landshut werden 2020 wie vorgesehen fortgesetzt. Dafür wurden 1,85 Millionen Euro im Etat der Stadt eingesetzt. Konkret bedeutet dies auch: Der Betrieb des Theater Landshut wird aufrecht erhalten, für ein neues oder saniertes Theater wurden keine Mittel bereit gestellt.

Der nun seit 2014 andauernde wie undurchsichtige Entscheidungsprozess des Stadtrats lässt für die Bürger von Landshut schlimmes befürchten: Das Theaterzelt wird  für weitere viele Jahre Spielstätte der  Produktionen des Landestheater Niederbayern bleiben. Was die endgültige Sanierung des Theater Landshut kosten wird, ob diese je stattfinden wird,  steht auch fünf Jahre nach Schließung des Hauses nicht einmal in den Sternen von Niederbayern.

—| IOCO Aktuell Landestheater Niederbayern |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Große Oper – Aber wie? Wo? Für alle? IOCO Aktuell, 28.11.2019

Dezember 3, 2019 by  
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Oper Düsseldorf © IOCO

Oper Düsseldorf © IOCO

Deutsche Oper am Rhein

Düsseldorf und sein Opernhaus –  Sanierung, Umbau, Neubau

Zur Diskussion um die kulturelle Stadtentwicklung von Düsseldorf

von Karl-Hans Möller

Die Diskussion um die Zukunft der Deutschen Oper am Rhein nimmt Fahrt auf! Und das ist auch hohe Zeit, denn alle, die sich bisher verantwortungsbewusst mit dem Thema beschäftigt und danach geäußert haben, sind sich einig, dass der Zustand des Hauses am Düsseldorfer Hofgarten bedenklich ist, dass der Zahn der Zeit länger als unter normalen Umständen an dem Haus, seiner Bausubstanz und an seiner Bühnentechnik genagt hat und die ohnehin modernen Ansprüchen kaum gewachsenen räumlichen Bedingungen für Künstler und Mitarbeiter eine an ihre Grenzen führende Zumutung sind.

Die OPER soll kein VAMPIR werden

Wenn man davon ausgeht, dass jede Bühnentechnik nach dem Neubau nach etwa 30 Jahren saniert und teilerneuert werden muss und dann noch einmal zwei Jahrzehnte weiter nutzbar ist, wäre diese Zeit seit der 1956 gefeierten Wiedereröffnung des im Krieg zerstörten Theaterbaus (ursprünglich bis 1873 entstanden) weit überschritten. Dazu kommt der verdient glückliche Umstand, dass die gewachsene internationale Anerkennung der hohen sängerischen Qualität des Ensembles, das großartige Orchester und die bisher nur noch aus alter Verbundenheit anhaltende Bereitschaft mancheines weltweit anerkannten Regisseurs, in Düsseldorf zu arbeiten im krassem Gegensatz zu den aktuellen Produktions- und Erlebensbedingungen steht. Einige von Generalintendant Prof. Christoph Meyer eingeladene Starregisseure haben bereits bedauernd abgelehnt, weil ihre kühnen Ideen auch ein kühnes oder kühn-gezaubertes Ambiente brauchen. Objektiv fehlen Seiten- und Hinterbühne, die für einen Repertoirebetrieb mit täglich wechselndem Spiel und Probenplan unerlässlich sind, es fehlt die andernorts zumindest teilweise dem gegenwärtigen Standard entsprechende Bühnentechnik, die neue Sehgewohnheiten zu bedienen in der Lage ist und es fehlt an Möglichkeiten, das Haus der Stadt zu öffnen.

GROSSE OPER – VIEL THEATER ?

Grosse OPER - Viel THEATER? © DAM / Deutsches Architekturmuseum Frankfurt

Grosse OPER – Viel THEATER? © DAM / Deutsches Architekturmuseum Frankfurt

Vor dem Hintergrund einer alsbald zu treffenden Grundsatzentscheidung über Sanierung oder Neubau an bisherigem oder neuem Ort wurde die so betitelte Ausstellung des Deutschen Architekturmuseums ins Opernfoyer eingeladen, um von Anfang Mai bis Mitte Juli 2019 zu zeigen, welche Lösungen mit Theater- oder Konzerthaus Um- oder Neubauten andernorts in Europa gefunden wurden, welche Probleme vorgedacht werden konnten, welche während des Baus auftauchten und wie sich die neuen Tempel in ihre Stadt einfügen oder ihren Status so verändern, dass sie auch teilweise als offenes Kulturzentrum wahr- und angenommen werden. Man sah Neubauten als Kern eines neuen Kulturquartiers wie die Elbphilharmonie Hamburg oder die Norske Opera & Ballett in Oslo. Vorgestellt wurde auch die komplette Umwidmung eines Industriegeländes zum Kulturkraftwerk Mitte in Dresden, das den Bühnen der Staatsoperette und des Theaters Junge Generation neue innerstädtische Heimat ist. Präsentiert werden ebenso modernisierte Umbauten bei Beibehaltung der historischen Bausubstanz wie bei der Deutschen Staatsoper unter den Linden in Berlin, dem Theater Heidelberg oder der nur vertikal erweiterbaren Opéra de Lyon, deren aufgesattelter Ballettsaal die Ästhetik eher schmückt denn stört. Grundrisse, Zeitpläne, Basisfakten, Kostenentwicklungen und Fotos geben eine Orientierung über zu erwartende Herausforderungen.

Europäische Tradition als Orientierung

Obwohl unter den innovativsten Neubauten des späten 20. und des beginnenden 21. Jahrhunderts neben dem nun schon historischen Segel-Bau der Oper Sydney vor allem Musiktheater in China, Singapur oder den Golfstaaten sind, hat die Ausstellung auf europäische Beispiele gesetzt, weil die Tradition eine vergleichbare sein muss.

Die europäische Theaterlandschaft ist immer noch geprägt durch das Repertoire- und Ensembletheater, durch ein ebenso regelmäßige wie vielfältige Opern-, Konzert- und Theaterbesuche garantierendes Abonnentensystem, durch den Anspruch, der Oper in der Stadt einen adäquaten Raum zu bieten, aber auch durch die Selbstverständlichkeit demokratischer Genehmigungsprozesse der Um- und Neubauten und den dafür notwendigen Mitspracheanspruch auch jener, die diesen (noch) nicht nutzen (wollen). Bei einer durchschnittlich zwölfjährigen Bauzeit von der Entscheidung zum kompletten Umbau oder zum Neubau – so zeigte die Präsentation – ist auch die Frage nach einer das Angebot aufrechterhaltenden Interimsspielstätte wichtig, denn eine Entwöhnung des Publikums ist nur schwer einholbar.

In seinem Eröffnungsbeitrag zur Ausstellung stellte Düsseldorfs OB Thomas Geisel fest: „Wir stehen in Düsseldorf vor einer wichtigen kulturpolitischen Entscheidung – soll die Oper saniert oder neu gebaut werden. …Dazu gilt es, die Zukunft des Musiktheaters genauso wie städtebauliche Konsequenzen für unsere Stadt im Blick zu behalten…“ und sein Kulturdezernent Hans-Georg Lohe stellt die entscheidende Frage: „Welche Oper braucht Düsseldorf in Zukunft?“

Dieser Problemstellung widmeten sich drei hervorragend besuchte Podiumsdiskussionen, die auch den eingeladenen Experten signalisierten, dass sich viele Menschen in Düsseldorf für IHRE Oper interessieren und dabei entweder Bewährtes zu bewahren, Innovatives zu wagen oder beides zu verbinden suchen.

Große Oper – aber wie?
Große Oper – aber wo?
Große Oper  –   für alle!

So waren die alsbald dem leidenschaftlich aber sachlich diskutierenden Expertenrunden überschrieben, wobei es kein Zufall war, dass das dritte Thema nicht als Frage, sondern als Auftrag formuliert war und für diese „Vorwegnahme der einzig zu rechtfertigenden Zielstellung“ auch allgemein Zustimmung bekam. Ich möchte – ungeordnet weil einander durchdringend –  nur einige Aspekte wiedergeben, die den bis Jahresende zur Grundsatzentscheidung gebetenen Kommunalpolitikern durch mehrheitliche Interessenbekundung ans nachdenkende Hirn und Herz gelegt werden:

Teatro di San Carlo in Neapel - verschalt © IOCO

Teatro di San Carlo in Neapel – verschalt © IOCO

Die Stadt entscheidet, welch eine Oper sie haben möchte

Alle Experten oder mit einer vergleichbaren Aufgabe bereits erfahrene Kultur- und Baupolitiker waren sich absolut einig in der Prämisse, dass jede Stadt entscheiden muss, was für eine Oper sie haben möchte, ob sie Heimat eines Repertoiretheaters mit großen Ensembles verschiedener Sparten sein darf, welchen Stellenwert sie dem Haus des Musiktheaters für die Standortqualität der Kommune in der Region oder im Land zuweist, welche Rolle ein solches Haus im städtebaulichen Ambiente für die kulturvolle Atmosphäre oder auch im Kontext kultureller Angebote spielen soll. Die Kopie selbst erfolgreicher Bau- und Betreiberkonzepte verbietet sich, weil auch die Unverwechselbarkeit ein Kriterium ist, das sich vor allem bei solch einer Theaterdichte wie in NRW als selbstverständlich versteht.

Anders als vor 200 Jahren, als jede größere Stadt ihr Haus nach vergleichbarem Muster haben wollte, ist spätestens seit dem großen Wurf der Oper Sydney der architektonische Kick in der Stadt ein Thema, scheint für das musikdramatische Selbstverständnis der Metropolen zunächst die Frage des „Leuchtturms“, des „Blickfangs“ oder auch der architektonischen Unverwechselbarkeit ebenso wichtig wie die eigentlich immer noch wesentlichste Frage der Qualität, die allerdings nur in einem solche Künstler anlockenden Rahmen auf Dauer möglich ist.

Das Sydney Opera House © IOCO

Das Sydney Opera House © IOCO

Shoebox  –  Vineyard  –  Horseshoe

Im Gegensatz zur Oper sind Konzerthäuser in der ihrer Form und Anordnung von Kunst- und Erlebensbereich inzwischen variabel geworden. Ihre tradierte Shoebox-shape (die einem Schuhkarton ähnelnde Anordnung von Bühne und Zuschauerraum – wie zum Beispiel im großartigen 1870 eröffneten Wiener Musikverein) wurde mit dem Bau der Berliner Philharmonie (1963) revolutioniert. Dessen Vineyard-shape, eine asymmetrische Anordnung der Zuschauerbereiche rund um das Orchester wurde inzwischen vielfach als Vorbild neuer Konzertsäle kopiert (zuletzt in der „Elphi“).

Die Opernstruktur ist aber eine traditionelle geblieben: Bühnenturm, Orchestergraben, Zuschauerraum im Horseshoe-shape (in der Hufeisenform, die sich nur durch die Anzahl der Ränge unterscheidet). Diese seit fast 400 Jahren prinzipiell unveränderte Dreiteilung ermöglicht zum Beispiel dem Fotografen Matthias Schaller eine kürzlich im Altenburger Lindenaumuseum präsentierte monumentale Collage von 150 von der Bühne aus aufgenommenen Fotografien der Auditorien italienischen Opernhäusern, deren frappierende Ähnlichkeiten mit der Mailänder Scala oder dem venezianischen Teatro La Fenice die bewährte Grundstruktur zeigen, in der Sänger über ein Orchester hinweg ohne Mikrophone selbst den letzten Platz akustisch erreichen.

Staatsoper Unter den Linden / Berlin - währen der 8-jährigen Sanierung © IOCO

Staatsoper Unter den Linden / Berlin – währen der 8-jährigen Sanierung © IOCO

Sichtbehinderungen zur Bühne waren dabei nicht nur Fehler der Architektur, sie waren auch der Eitelkeit jener geschuldet, die von vielen Plätzen aus gesehen werden wollten und deshalb seitlich die Balkons in Bühnennähe suchten … Wenn also jetzt zunehmend innovativ gedacht und geplant wird, geht es bei dem Kernraum der Oper nicht um revolutionäre Veränderung von Strukturen, sondern um weitgehende Perfektionierung der bewährten mit Hinblick auf das Publikum des 21. Jahrhunderts. Eine vielleicht aus ökonomischen Gründen angedachte Erhöhung der Kapazität verbietet sich. Im Gegenteil: gute Sicht, gutes Hören, eine Erkennbarkeit der Menschendarsteller auf der Bühne bis hin zur wahrnehmbaren Mimik ist eine Forderung, die mehr als maximal 1.500 Plätze nicht zulässt und auf eher weniger orientiert. Der Orchestergraben, in dessen Enge und Teilabdeckung die Musiker beim Fortissimo in großen Besetzungen teilweise gesundheitsschädigende Lautstärken aushalten müssen, braucht genügend Platz für Richard Wagner- und Richard Strauß-Besetzungen. Die Bühne muss für ein Repertoiretheater über ein modernes Zugsystem, das die Prospekte, Gassenabhängungen, Dekorationen im Turm verschwinden lässt, verfügen und braucht Hinter- und Seitenbühnen mit internem Transportsystem, um die Umbauten nicht zu Endlospausen und den Vorstellungswechsel nicht zu einer probenverhinderten Tagesaufgabe werden zu lassen. Ob man sich für einen Umbau oder Neubau des Opernhauses entscheidet: Diese Konsequenzen sind alternativlos, es sei denn man flickt weiter mit totaler Rissgarantie innerhalb kürzester Zeit.

Form follows Environment

Der zum zweiten Debattenabend eingeladene britische Architekt David Staples, einer der renommiertesten Kenner und Kritiker internationaler Theaterprojekte, sagt es deutlich: „Jede Stadt entscheidet, was sie will und bestimmt Funktion und Größe (ihres Theaters/Opernhauses)“ Auf einen Architekten-Hinweis aus dem Auditorium „form follows function“ (die Form folgt der Funktionsbestimmung) entgegnet er „No, form follows environment“ (die Form folgt der Umwelt/Umgebung) wobei er damit nicht grundsätzlich der Form-Funktion-Dialektik widerspricht. Aber es ist seiner Meinung nach wesentlich, ob ein Haus – wie die an die Stelle eines alten Industriegebietes neugebaute Oper Oslo – zum Kern eines neuen, mit der Natur (hier dem Zugang des Zentrums zum Fjord) harmonierenden Quartiers wird oder sich in ein städtebauliches Ensemble einpassen will oder muss. Für diese Entscheidung hat er kein Rezept, sein Wohlwollen für den bisherigen privilegierten Standort der Düsseldorfer Oper im Kulturkarree am Hofgarten klingt aber selbst bei britischer Zurückhaltung durch. Bezüglich Um- oder Neubau schlägt er vor, sich zwei Fragen zu stellen: „Erstens: ist es wirklich ein großes Gebäude, das den Umbau lohnt und Zweitens: ist ein Umbau das Geld wert, das er kosten wird“. Man könnte eine dritte Frage hinzufügen: Erlaubt ein Umbau die so dringend notwendige Öffnung des Hauses in Richtung Stadt, um auch jene an dem Projekt teilhaben zu lassen, die sich eher selten oder vielleicht sogar (vorerst) nie eine Karte kaufen würden.

Das neue Opernhaus von Oslo – Der neue Stolz der Stadt
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Dieser Aspekt wurde nicht zuletzt durch ein beeindruckendes Beispiel der Ausstellung, das auch immer wieder Anker der Gedanken in der Debatte war, deutlich: Den Norske Opera & Ballett in Oslo. Dabei war allen sehr schnell klar, dass dieses 2008 eröffnete Theater nur Impulse zum Nachdenken geben kann, denn zum einen hat sich das reiche Norwegen ein Staatstheater gebaut, zum anderen leistet sich Oslo ein um dieses Haus herum entstehendes neues Stadtviertel – das durch ein als begehbare Promenade und als Open-Air-Parkett dienendes Dach dem Zentrum den bisher hafenverbauten Zugang zum Fjord schenkt. Als Modell ist es nicht geeignet, wohl aber als lebendiges Denkmal einer Erfolgsgeschichte, die der bürgerlichen Hochkultur perfekte Heimat ist, ohne jemanden auszuschließen.

– ganztags geöffnet –

Früher waren Theater und Opern nach außen abgeschlossen, weil die Karteninhaber unter sich sei wollten. Sie erwachten wie „Vampire“ nur zu abendlichen Vorstellungen, und das auch nur für die scheinbar geschlossene Bildungsbürgergesellschaft und wurden deshalb von den sie nicht per Eintrittskarte erleben wollenden oder könnenden durchaus manchmal als zwar schöne, aber durch Lebendigeres ersetzbare „Blutsauger“ der Subventionen angesehen. In Norwegen wird die neue Oper nahezu durch das ganze Land angenommen, jede Kommune entsandte Sänger für den Riesenchor zur Eröffnung, 1,7 Millionen Besucher zählt das Haus, in dessen Foyerbereichen Profanes und Erhabenes koexistiert. Der Bau folgt dem skandinavischen „Jedermann‘s Recht“ nach dem es keinen Ausschluss einzelner von der Naturberührung geben darf und öffnet sich deshalb – bis auf den Theatersaal und die Bühne – der Stadtgesellschaft kostenfrei.

Die Oper Köln am Offenbachplatz wird seit vielen Jahren saniert © IOCO

Die Oper Köln am Offenbachplatz wird seit vielen Jahren saniert © IOCO

Auch die Hamburger „Elphi“, das neue Wahrzeichen der Hafen City ist für jedermann begehbar und als neue Aussichtsplattform zu erleben. Sieben Millionen Menschen haben das imposante Gebäude auf einem alten Speicher bereits besucht. Die Oper in Oslo ähnelt einem Eisberg. Ihr mit der Fjordlandschaft korrespondierendes Äußere gibt weitere Anknüpfungspunkte für die Debatte, denn nicht jedem ist klar, dass wie bei dem schwimmenden Eisriesen der größere Teil unsichtbar „unter Wasser“ liegt. So ist es im übertragenen Sinne auch bei einem Opernhaus, dessen Haustechnik (u.a. Klimaanlage und Frischluftzufuhr) und Bühnentechnik, Magazine, Probenräume und Werkstätten Raum brauchen. In Oslo bilden 73% der Fläche das sogenannten „Backstage-Village“, obwohl es rund um das Haus eine riesige Fläche gibt, die selbst während mehrerer gleichzeitiger Vorstellungen in den Theatersälen frei zugänglich ist.

Wenn man in Düsseldorf an alter Stelle neu baut – und das schien zumindest während der Debatten ein sich immer klarer artikulierender Wunsch an die im Dezember zur Entscheidung gebetenen Kommunalpolitiker zu sein – dann wird es nicht ohne Einschnitte in den benachbarten Teil des Hofgartens gehen, denn Seiten- und Hinterbühnen brauchen Platz. Unabhängig davon muss auch über Ausweichspielstätten oder Inszenierungsverlagerungen nach Duisburg nachgedacht werden und über Konzepte, die das neue Haus „öffnen“, die jeden Einwohner und die Gäste einladen. Zwingt man sich zur einer Sanierung unter „Denkmalschutz“, dann sollte man auf das ob des architektonischen Werts des Knobelsdorff-Baus nicht in Frage zu stellende Beispiel der „Deutschen Staatsoper“ in Berlin schauen, die ein tagsüber geschlossenes Gebäude bleiben muss und deren Umbau auch durch das unbedingt notwendige Bewahren extrem teuer war.

Mut zu Visionen

Ohne eine ausdrückliche Empfehlung abzugeben, sagte David Staples, dass er sich von den Deutschen mehr Mut für Visionen und für radikale Ideen wünsche und verwies auf die Pyramide, die dem Louvre einen völlig neuem, lichten und inzwischen weltbekannten Zugang schenkte.   Er meinte, dass man in Deutschland, wo die vielleicht technisch bestausgestattete Oper in einer sehr wenig einladenden Hülle lebt (die Deutsche Oper Berlin), zu viel vorauseilenden Gehorsam gegenüber Regeln zeige, statt diese einer großen Idee anzupassen. Unter Hinweis auf die Sichtbehinderung durch die Höhe des Geländers im wunderschönen Boulez-Saal in Berlin sagt er: Germans follow the regulations, others appeal or break the rules“. Er ermutigt zu Debatten, in denen die für Kunst, Städtebau und Architektur Verantwortlichen sagen können, WAS sie wollen, sich aber zunächst aus dem WIE weitgehend heraushalten: „If the brief is to long, the project will be wrong“ (Wenn die Vorgabenliste zu lang ist, wird das Projekt schlecht!) Er schlägt Visionen vor, die zu Plänen werden und nicht Pläne, die den Rahmen für gebremste Vorstellungen vorgeben.

Das klingt ermutigend, und kaum einer der den jeweils Debattierenden mit Beifall dankte, erwartet Oslo in Düsseldorf, ein begehbares Dach vom Hofgarten zur Rheinterasse. Aber es wurden Ideen geboren, denen Generalintendant Prof. Christoph Meyer viel abgewinnen kann: er sagte, dass Oslo ein Traum sei und Ideen wecken könne. Er wünscht sich auch für Düsseldorf einen Ort, der offen ist und andere Künste einlädt. Dessen Zentrum muss allerdings eine funktionierende Opernbühne mit Platz für Hinter-, Seitenbühnen und moderne Technik sein, die wiederum OPER FÜR ALLE produzieren will. Er wünscht sich auch eine kleine Spielstätte (bis 500 Plätze), die man für innovative Projekte benötigt und die die jetzt schon umfangreichen, aber zulasten der teuren Bühnenauslastung gehenden Angebote für Kinder regelmäßig möglich macht. Und er mahnt das Problem der Passfähigkeit mit der Schwesternbühne in Duisburg an, das unbedingt mitbedacht sein muss.

Düsseldorfer Schauspielhaus im Umbau © Karl-Hans Möller

Düsseldorfer Schauspielhaus im Umbau © Karl-Hans Möller

Für die Verantwortlichen im Rathaus plädiert Kulturdezernent Hans-Georg Lohe ebenfalls für eine Oper inmitten der Stadtgesellschaft, die sich als lebenden Ort wie auch das von ihm als Ikone des 20. Jahrhunderts geadelte Schauspielhaus nach seiner Wiedereröffnung im kommenden Frühjahr öffnen soll und will. Die geschäftige Baustelle verrät bereits jetzt, dass der 1970 eröffnete extravagant geschwungene weiße Bernhard-Pfau-Bau seine Stellung als Solitär auf dem Gustaf-Gründgens-Platz verlieren, aber viel an lebendiger Umgebung und anti-vampirischer „Begegnung“ gewinnen wird.

Bringen wir unsere Ideen an jene, die entscheiden, nehmen wir das Angebot zum Mit-denken an. Die neue Deutsche Oper am Rhein sollte auch „unsere Oper“ werden.

Diese Besprechung der öffentlichen Debatte um die ihren Um- oder Neubau dringend brauchende und fordernde Oper schrieb unser Autor für die „NEUE CHORSZENE“, das Magazin des 200 Jahre alten Städtischen Musikvereins zu Düsseldorf, in dessen Konzertchor er in der rheinischen Musikszene engagiert ist. Dr. Karl-Hans Möller war als langjähriger Chefdramaturg der Theater Chemnitz und der Landesbühnen Sachsen sowie als Geschäftsführer des Landesverbandes Sachsen im Deutschen Bühnenverein mit Problemen vieler Um- und Ausbauarbeiten von Theatern befasst. Wir danken der Redaktion der „NEUEN CHORSZENE“ für die kostenfreie Überlassung des Artikels und empfehlen Lektüre dieser zweimal jährlich erscheinenden und online nachlesbaren Zeitschrift zum Düsseldorfer Musikleben (www.neue-chorszene.de).

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