Hamburg, Elbphilharmonie, Messa da Requiem – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 06.04.2019

April 6, 2019 by  
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Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg

 Messa da Requiem – Giuseppe Verdi
– Hörgewohnheiten präzise ausgehebelt – Teodor Currentzis – Perm Opera

von Patrik Klein

Als die letzten zarten Töne des „Libera me“ nach gut 90 Minuten purem Musikgenuss verklungen sind und Teodor Currentzis taktstocklose, noch zittrigen Hände für über eine Minute erhoben bleiben und sich schließlich ganz langsam senken, bricht in der Elbphilharmonie Hamburg ein wahrer Jubelsturm in die atemlose Stille.

Um kaum einen Dirigenten herrscht dieser Tage so ein „Hype“ wie um Teodor Currentzis. Von den einen wird er als Heilsbringer der Klassik verehrt, der in seinen hochenergetischen Interpretationen immer bis an – oder noch besser über die Grenze hinaus geht; nach dem Motto: „Wir spielen Musik, als wäre es der letzte Tag unseres Lebens!“ Die anderen stören sich an seinem exzentrischen Äußeren und seiner musikalischen Effekthascherei.

Elbphilharmonie Hamburg / Messa da Requiem von Giuseppe Verdi - hier : das musicAeterna Orchester der Perm Opera © Claudia Hoehne

Elbphilharmonie Hamburg / Messa da Requiem von Giuseppe Verdi – hier : das musicAeterna Orchester der Perm Opera © Claudia Hoehne

Der Grieche hat es geschafft, im russischen Perm eine treue Schar von Musikern zu versammeln, die ihm bedingungslos folgen und notfalls auch bis nachts um drei proben. „Ich verlange von meinen Musikern, dass sie noch dreimal verrückter sind als ich“. Lange Probenzeit, intensive Erarbeitung der Musik mit den Musikern und Sängern, das Werk im Fokus statt Ruhm und Geld, dem Geist der Musik auf der Spur und das Aufbrechen von Routinestrukturen beim Spielen und Hören von klassischer Musik sind einige der von ihm selbst für sich in Anspruch genommenen Charakterzüge.

Die Elbphilharmonie Hamburg hat ihn nun in der Saison 2018/19 für eine siebenteilige Residenz in die Hansestadt geholt – vier Mal mit seinem Orchester musicAeterna of Perm Opera, zwei Mal mit dem neu formierten SWR Symphonieorchester, dessen erster Chefdirigent er ist, dazu mit dem Mahler Chamber Orchestra. Auf den Programmen steht natürlich nur Musik der Extreme: Verdis Oper „La Traviata“ (IOCO berichtete), das Requiem von Brahms, Schostakowitschs „Leningrader“ und die Chor Oper „Tristia“ von Philippe Hersant, die Gedichte von Kriegsgefangenen vertont.
An diesem Abend nahm er sich das „Requiem“ von Verdi mit dem Orchester und Chor musicAeterna of Perm Opera vor.

Die Uraufführung des Messa da Requiem von Giuseppe Verdi fand am 22. Mai 1874 in der Kirche San Marco zu Mailand statt. Mit dem originalen Titelzusatz „Per l’anniversario della morte di Alessandro Manzoni XXII Maggio MDCCCLXXIV“ bezieht sich Verdi auf den von ihm zutiefst verehrten 1873 verstorbenen Dichter Alessandro Manzoni, der eine hochangesehene Identifikationsfigur des Risorgimento war, der italienischen Nationalbewegung, deren Vertreter auch Verdi selbst gewesen ist. Schon im gleichen Jahr, 1874, führte Verdi das Werk in Paris auf und brachte es 1875 auch nach London und Wien. Die Erstaufführungen in Deutschland fanden im Dezember 1875 in Köln und in München statt, kurz darauf folgte die Erstaufführung in der Dresdner Semperoper.

Wegen des Widmungsträgers bezeichnete man einst Verdis Messa da Requiem als Manzoni-Requiem. Der Begriff war vor allem im deutschen Raum in den Jahren nach den ersten Aufführungen geläufig, wurde jedoch bereits im 20. Jh. nicht mehr verwendet. Umgangssprachlich bedient man sich heute der Bezeichnung Verdi-Requiem, während für Konzertankündigungen häufig der Originaltitel Messa da Requiem eingesetzt wird.
Verdis Messa da Requiem ist, wie Berlioz’ Grande Messe des Morts und Brahms’ Ein deutsches Requiem, ein Requiem, das nicht mehr für den liturgischen Gebrauch, sondern allein für konzertante Aufführungen geschrieben wurde; daher wird es oft ironisch als Verdis beste Oper bezeichnet.

Der Text und der Ablaufplan des Werkes entsprechen fast durchgehend der römisch-katholischen Liturgie des Totengottesdienstes. Es gibt nur wenige Abweichungen davon. Verdi verzichtete nur auf die Vertonung von Graduale und Tractus, fügte jedoch das Responsorium Libera me hinzu. Die Besetzung entspricht einem Opernorchester (ähnlich groß besetzt wie bei seiner Oper Don Carlos) mit vier Solisten (Sopran Zarina Abaeva, Mezzosopran Varduhi Abrahamyan, Tenor René Barbera, Bass Tareq Nazmi) und dem vierstimmigen oft mehrfach geteilten musicAeterna chorus of Perm Opera. Mit großer Spannung und hohen Erwartungen lauschen die Zuhörer im prall gefüllte Saal der Elbphilharmonie Hamburg den Musikern auf dem Podium.

Elbphilharmonie Hamburg / Messa da Requiem von Giuseppe Verdi - hier : das musicAeterna Orchester der Perm Opera © Claudia Hoehne

Elbphilharmonie Hamburg / Messa da Requiem von Giuseppe Verdi – hier : dasmusicAeterna Orchester der Perm Opera © Claudia Hoehne

Die rund 150 Musiker des musicAeterna-Ensembles treten geradlinig und unbeirrt und in traditioneller russischer Kleidung, an schwarze Mönchskutten erinnernd, mit gemächlichen Schritten auf. Auf der Bühne befinden sich nur sehr wenige Stühle. Das hat seinen guten Grund: mit Ausnahme der Cellisten und wenigen anderen Musikern stehen sie, um sich mit vollem körperlichen Einsatz in die Musik zu vertiefen. Teodor Currentzis dirigiert mit aufgeschlagener Partitur taktstocklos in seinem an einen ordentlich gekleideten Punk erinnernden Outfit. Man gewinnt bereits nach den ersten gespielten Noten den Eindruck, dass er die unzähligen Facetten von Verdis Meisterwerk wie durch einen Psychologen offenlegen und transparente, auch neue ungewohnte Klänge erzeugen möchte.

Mit dem musicAeterna chorus of Perm Opera, den Currentzis selbst und sein erster Chorleiter Vitaly Polonsky leitet, steht zudem ein 70- köpfiger Chor der Spitzenklasse auf dem Podium der Elbphilharmonie Hamburg. Präzise, mit einer unglaublich dynamischen Leidenschaft, textverständlich, wohlklingend und mitreißend gestalten sie ihre Rolle, wobei sie ihrem Dirigenten blind folgen.
Die ersten leisen, kaum hörbaren Töne des Requiems lassen den gespannten Zuhörer bereits erstaunen. Wundersam flüstert der Chor in die magischen Klänge, die langsam von den Saiten der Streicher in den Saal fluten. Akustisch wähnt man sich weit entfernt von der Trägheit und der harmonischen Undurchsichtigkeit, an die man sich bei so vielen Aufführungen gewöhnt zu haben scheint. Die äußerste Genauigkeit jedes einzelnen Instrumentes und jeder einzelnen Stimme, auch unterstützt durch den transparenten Klang in der Elbphilharmonie, dringt genussvoll an des Zuhörers Ohren. Currentzis würzt das „Dies Irae“ mit höchstpräzisen Akzenten, rhythmischer Fülle, Wut und eiskalter Perfektion. Die Musik ist voller Schwung und gleichzeitig in einer Feinheit, die in ihrer Vielfalt unvergleichlich ist.

Elbphilharmonie Hamburg / Messa da Requiem von Giuseppe Verdi hier : das musicAeterna Orchester der Perm Opera hier die Solisten © Claudia Hoehne

Elbphilharmonie Hamburg / Messa da Requiem von Giuseppe Verdi – hier : das musicAeterna Orchester der Perm Opera hier die Solisten © Claudia Hoehne

Auf dem Dirigentenpodium sind seine Bewegung das Mittel zum Zweck dieser Kraft des musikalischen Spiels auch optischen Ausdruck zu vermitteln. Finger, Unterarme, Hüften und Fersen werden eingesetzt wie bei einem Florettfechter im Finalkampf. Er täuscht an, pariert und stößt zum finalen Angriff. Die theatralische Sprache wird mit Pausen, rasanten Tempi und gewitterartigen Spitzen zum Höhepunkt gedrängt. So führt er die gebannte Zuhörerschaft mit einer unglaublichen Genauigkeit durch Verdis Partitur, das Orchester von nahezu unhörbar leise hauchend bis zu sturmbrausenden Peitschenhieben austeilenden gewaltigen Ausbrüchen. Bis auf ganz wenige Huster wagt das Publikum kaum zu atmen.

Der US-amerikanische Belcanto-Tenor René Barbera, der als einer der vielversprechendsten Sänger seiner Generation gilt, der 2011 den ersten Preis bei Placido Domingos Wettbewerb Operalia in den Kategorien Oper und Zarzuela gewann und der mit Partien wie Tonio in Donizettis La fille du régiment, Graf Almaviva in Rossinis Il barbiere di Siviglia, Alfredo in Verdis La traviata und Strauss’ Rosenkavalier an internationalen großen Bühnen brillierte, sang seine Partie mit Natürlichkeit und ließ besonders im „Ingemisco“ sinnliche Liebe und präzise Artikulation verströmen.
Die russische Sopranistin Zarina Abaeva ist seit 2012 Ensemblemitglied des Perm State Opera and Ballet Theatre. Zu ihrem Repertoire zählen u.a. die Titelpartie in Tschaikowskys Jolanthe, die Rolle der Tatiana in Tschaikowskys Eugen Onegin sowie Micaëla in George Bizets Carmen. Sie sang mit feinsten lyrischen Bögen, mädchenhafter Leichtigkeit und großer Strahlkraft in den Höhen. Im abschließenden „Libera me“, wo sie sich von der Rampe inmitten in den Chor umpositionierte, klang das ganz besonders mystisch, mit fast orientalischer Intonation und überirdischer Noblesse.

Elbphilharmonie Hamburg / Messa da Requiem von Giuseppe Verdi - hier : das musicAeterna Orchester der Perm Opera hier Dirigent Teodor Currentzis © Claudia Hoehne

Elbphilharmonie Hamburg / Messa da Requiem von Giuseppe Verdi – hier : das musicAeterna Orchester der Perm Opera hier Dirigent Teodor Currentzis © Claudia Hoehne

Die natürliche, auf dem Atem strömende Stimme und die energiegeladene Charakteristik der Mezzosopranistin Varduhi Abrahamyan kam besonders intensiv sowohl im Duo „Recordare“ als auch in dem „Liber Scriptus“ mit hochtheatralischer Eleganz zur Geltung. Die in Armenien geborene Sängerin, die an den großen Opernhäusern in ganz Europa unterwegs ist, überzeugte mit schön dunkel gefärbter Stimme. Sie gestaltete ihre Rolle souverän, ausdrucksstark und wird dem „mörderischen“ Tonumfang der Partie eindrucksvoll gerecht. Oft liegt sie wunderbar wie ein dunkler Schatten musikalisch unter dem Sopran.

Der an der Bayerischen Staatsoper München in Opernstudio und Ensemble ausgebildete und mittlerweile international bekannte Bass Tareq Nazmi sang seine Partie mit selten gehörter Eleganz in allen seinen vorhandenen Registern und komplettierte das qualitativ erstklassige Sängerquartett. Sein sicher geführter, gut fokussierter Bass leuchtet dunkel umhüllt mit strahlendem Kern und strömenden Legato. Es gelingt ihm besonders gut, seine vorhandene Schwärze in der Stimme zurückzunehmen und Verdis gewünschten Farbreduzierungen gerecht zu werden.

Mit tosendem Beifall, Jubelstürmen und nicht enden wollenden Ovationen bedankt sich das Publikum bei den Mitwirkenden aus Perm, aus dem Osten Russlands.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Sächsische Staatskapelle – Mendelssohn Bartholdy – Bruckner, IOCO Kritik, 10.02.2019

Februar 10, 2019 by  
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Elbphilharmonie Hamburg

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Christian Thielemann – Frank Peter Zimmermann – Staatskapelle Dresden

Felix Mendelssohn Bartholdy – Anton Bruckner

von Michael Stange

Am 06. Februar 2019 beendeten die Sächsische Staatskapelle und Christian Thielemann in der Hamburger Elbphilharmonie ihre Europa Tournee nach Konzerten in Wien, Baden-Baden und Frankfurt. So ging der von Dirigent und Publikum 2017 geäußerte Wunsch nach einer baldigen Wiederkehr nach Hamburg in Erfüllung.

Sternenklarer Mendelssohn, impressionistisch, farbenreicher Bruckner

Auf dem Programm standen Felix Mendelssohn Bartholdys Konzert für Violine und Orchester e-Moll op. 64; im zweiten Teil beendete die Sächsische Staatskapelle ihren auch auf DVD erhältlichen Bruckner-Zyklus mit der bisher fehlenden Sinfonie Nr. 2 c-Moll.

Elbphilharmonie Hamburg / Sächsische Staatskapelle, Christian Thielemann, Frank Peter Zimmermann © Matthias Creutziger

Elbphilharmonie Hamburg / Sächsische Staatskapelle, Christian Thielemann, Frank Peter Zimmermann © Matthias Creutziger

Das Konzert bot Gelegenheit, den kompositorischen und spirituellen musikalischen Parallelen beider Komponisten nachzuspüren. Glaube und die Kirchenmusik bedeuteten Pfeiler ihres Seelenlebens und kompositorischen Wirkens.

Felix Mendelssohn Bartholdy © IOCO

Felix Mendelssohn Bartholdy © IOCO

Felix Mendelssohn Bartholdy war einer der maßgebenden Treiber der Wiederentdeckung der Vokalmusik Johann Sebastian Bachs und führte mit nur 20 Jahren in Berlin dessen Matthäus Passion auf. Die weltoffenen katholischen Düsseldorfer beriefen ihn, den Protestanten, 1831 – als den wohl Besten den sie bekommen konnten – als Generalmusikdirektor und damit auch als Leiter der Kirchenmusik. In Berlin übernahm er 1842 die Oberaufsicht über die Kirchenmusik im Berliner Dom.

Seine Oratorien Elias und Paulus sind heute Eckpfeiler der nicht-lithurgischen Kirchenmusik. Von der Welt verabschiedete er sich mit der Motette „Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren“. Beim Katholiken Bruckner schimmert eher der gewaltige Gott als Schöpfer durch. Christian Thielemann hat Bruckners Schöpfungen auch mit der Weite der Landschaft Ostpreußens verglichen. Sie und Bruckners Musik entwickeln sich nach seiner Lesart langsam. Man dächte, äußerte er, da passiere gar nichts. Nach einer Weile stelle man jedoch fest, da passiert wahnsinnig viel.

Gleiches galt auch für diesen Konzertabend.

Die Einleitung von Mendelssohn Bartholdys Violinkonzert spielte Frank Peter Zimmermann Violinkonzert derart verhalten, das man ein wenig an das Weinen des Engels um das verlorene Paradies denken musste. Konzentriert ging er die Betonungen des ersten Taktes des Hauptthemas an. Die virtuosen Passagen des Kopfsatzes waren von beeindruckender Geläufigkeit und Spielfreude. Im sehnsuchtsvollen Andante glänzte er mit ruhigem, klaren Melodienbögen und berührenden Tönen. Zimmermanns schnörkelloses, klares Musizieren legt durch seinen organischen Ansatz Bezüge der Melodien offen und macht das Konzert dadurch zu einer runden, eindringlichen musikalischen Erzählung. Es wird innerlich und tief empfunden ohne Beimischung von Zuckerguss und Süßholz gespielt.

Christian Thielemann und die Sächsische Staatskapelle verschmelzen mit ihm musikalisch und interpretatorisch zu einer ungeahnten kaum erlebten klanglichen Einheit. Runde Bögen, ein fein sowie präzise abgestimmtes Zusammenspiel, das den Violinpart immer hörbar macht und eine beseelte Dynamik ließen die kompositorische Größe des Werks in einer glühender Intensität und leuchtender Klarheit wie neu erstehen.

Elbphilharmonie Hamburg / Sächsische Staatskapelle, Christian Thielemann, Frank Peter Zimmermann © Matthias Creutziger

Elbphilharmonie Hamburg / Sächsische Staatskapelle, Christian Thielemann, Frank Peter Zimmermann © Matthias Creutziger

Zwischen Solisten und Orchester bestand eine Symbiose aus gemeinsamen Atem, Spiel und gemeinsamer Werkauffassung die die Zuschauer suggestiv bannte. Klanglich wurde zudem ein farbenfroher sinfonischer Teppich mit manchmal raschen Tempi ausgebreitet. Im dritten Satz zieht Christian Thielemann das Tempo mächtig an. Tänzelnd mit zum Teil atemberaubenden Feinheiten entlockt er dem Orchester einen märchenhaften klanglichen Reichtum. Der romantische, warme und sinnlichen Klang der Staatskapelle Dresden kommt in der Elbphilharmonie vollendet zur Geltung. Ein fulminantes, paradiesisches Finale.

Diese interpretatorische Glanzleitung sprang auf das Publikum wie ein Funke über. Mit frenetischem Jubel wurden die Künstler gefeiert.

Dafür bedankte sich Frank Peter Zimmermann mit der innig und virtuos gespielten „Melodia“ aus der Solo-Sonate von Béla Bartók.

Nach der Pause folgte Bruckners 2 Sinfonie. Zum Zeitpunkt ihrer Uraufführung war ihr Komponist bereits 48 Jahre alt. Das Werk hat den individuellen Kompositionsstil des früh Vollendeten und erst spät zum Sinfoniker Gewandelten. Sein Urmodell „Stirb und werde“ und Merkmale des Aufbaus der folgenden Sinfonien werden schon in diesem früher Sinfonie sichtbar. Auch in Bruckners 2. Sinfonie paaren sich verzweifelte, wüste Ausbrüche mit innigen Momenten. Gleichzeitig verstummt die Musik oft. Im langsamen Satz zitiert er das Kyrie und das Benedictus aus seiner f-moll Messe.

Elbphilharmonie Hamburg / Sächsische Staatskapelle, Christian Thielemann, Frank Peter Zimmermann © Matthias Creutziger

Elbphilharmonie Hamburg / Sächsische Staatskapelle, Christian Thielemann, Frank Peter Zimmermann © Matthias Creutziger

Gespielt wurde die Carragan-Fassung von 1877. Sie glättet und zeichnet ein fließendes Brucknerbild. Diesen dem organischen und den sich aus dem musikalischen Fluss entwickelnden Spannungen folgte Christian Thielemanns Lesart. Seine Sichtweise auf Bruckner betont nicht das Harsche oder die Gegensätze. Er schafft fließende Übergänge zwischen sehnsüchtigen, berührenden Klängen und den sinfonischen Urgewalten Bruckners. Durch diese organische Verbindung werden die Steigerungen konzeptionell in ein gesamtes Klangbild eingebettet, das dem Hörer Bruckner nahe bringt. Vordergründige Gegensätze werden zu einem zueinander hinführenden Ganzen verschmolzen.

Das Andante wurde fließend eingeleitet und lyrisch singend entwickelt. Das weitgespannte Hauptthema wurde in meditativer Ruhe ausgekostete, so dass die Musik Zeit hatte zu fließen. Dergestalt eingeleitet begann der 2. Satz (Andante) langsam mit intensiver Durchleuchtung der Themen. Die Kulmination dieses Satzes wurde dadurch sorgsam vorbereitet und wurde als Steigerung und Fortentwicklung des Vorherigen verständlich. Das Scherzo wurde auch noch feinsinnig und differenziert genommen. Im Scherzo erhöhte Chrisitan Thielemann das Tempo als Einleitung auf das ungemein dynamisch genommene Finale. Die Reminiszenzen an Alpen, Schubert und Beethoven wurden romantisch tiefsinnig ausgelotet. Im Finale folgte Thielemann der Anweisung sehr schnell und dem Orchester gelang eine atemberaubende virtuose Darbietung.

Stets blieben Streiche und Holzbläser hörbar. Die Durchsichtigkeit des Orchesters, die Balance zwischen den Instrumentengruppen und sein warmer Klang blieben selbst im Fortissimo nie auf der Strecke. Der blendend gelaunte Maestro unterband mit zurückhaltenden Gesten Applaus zwischen den Sätzen, umarmte am Ende seinen Konzertmeister, bedankte sich blendend gelaunt bei seiner Staatskapelle und machte einen überaus gelösten, glücklichen Eindruck.

Die Virtuosität des Orchesters und die Lesart Christian Thielemanns ergaben eine Symbiose, die unvergleichlich mitriss und faszinierte. Hier fand eines der außergewöhnlichsten und großartigsten Konzerte seit der Eröffnung der Elbphilharmonie statt. Dank auch an Pro Arte für diesen glanzvollen Abend, der selbst mit Gold nicht aufzuwiegen war und den Anwesenden unvergessen bleiben dürfte.

Hoffen wir, dass es für ihn wieder ein großes Vergnügen war, in Hamburg zu musizieren. Für die Zuhörerinnen und Zuhörer dürfte nach diesem Abend der brennende Wunsch auf ein das Wiederhören und –sehen mit der Staatskapelle Dresden bestehen.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Pathetische Wagner-Pracht – Marek Janowski, IOCO Kritik, 12.01.2019

Januar 12, 2019 by  
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Elbphilharmonie Hamburg

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Pathetische Wagner-Pracht in der Elbphilharmonie

NDR Elbphilharmonie Orchester  mit Marek Janowski
Ausschnitte  aus Tannhäuser, Tristan und Isolde, Götterdämmerung

Von Michael Stange

Ein Vorzug des Programms des NDR Elbphilharmonie Orchester an diesem Abend lag neben den vorzüglichen Solisten in der Möglichkeit, sich allein auf die Musik zu konzentrieren, ohne von der Bühne abgelenkt zu sein. Das Publikum konnte so den Bezügen der so verschiedenen Opern Richard Wagners nachspüren.

Elbphilharmonie Hamburg / NDR Elbphilharmonie Orchester © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / NDR Elbphilharmonie Orchester © Patrik Klein

Wagner war nicht nur Komponist, sondern nach Meinung von Zeitzeugen ein großer Dirigent. Seine Werke präsentierte er häufig selbst auf dem Konzertpodium, um bisher nicht Aufgeführtes vorzustellen und seine Werke bekannt zu machen. Schon in jungen Jahren kannte er aus Hörerfahrungen in Leipzig die Möglichkeiten eines Sinfonieorchesters. Davon unbeirrt komponierte er schon im Tannhäuser eine mit reichen Farben und sehr schwierigen Passagen ausgestatte Musik, die damals revolutionär war. Sie erfordert hohes virtuoses Geschick der Musiker, um die von Wagner gedachte klangliche Wirkung zu entfalten. Für damalige Orchester dürfte dies kaum zu bewältigen gewesen sein, weil die Instrumentenführung und die Klangfarben und Dynamiken oft deutlich über Tradiertes hinausgingen.

Wagner-Orchesterkonzerte sind Drahtseilakte, weil es sich dabei nur um Fragmente der Opern handelt. Dadurch müssen die zahlreichen Aspekte der Oper in den Opernauszügen und Vorspielen ungemein verdichtet und verwoben werden.

Die im ersten Konzertteil gespielten Werke Tannhäuser sowie Tristan und Isolde behandeln die Grundthemen verbotene Liebe, Verbote im Leben und Erlösung. Die Tannhäuser Ouvertüre mit ihrem choralsatzartigen Bläsereinsatz des Gnadenheil-Motivs gelangen dem NDR Elbphilharmonie Orchester wie ein wehmütiger inniger Auftakt. Im Liebesbann-Motiv erklangen flirrende, gleißende erotische Malereien. Auch beim gepeitschten Klang des Bacchanale erreichte das NDR Elbphilharmonie einen die Zerrissenheit des Venusbergs brillante Wiedergabe.

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO / Rainer Maass

Richard Wagner Denkmal im Tiergarten in Berlin © IOCO / Rainer Maass

Noch größere solistische und gestalterische Herausforderungen bergen das Vorspiel und der Liebestod aus Tristan und Isolde. Schön mit dem Vorspiel öffnet sich eine neue musikalische Welt.

Durch die Anlage der Komposition handelt es sich um eine der am schwierigsten auf dem Konzertpodium zur Wirkung zu bringenden Kompositionen Wagners. Celli, erstes und zweites Fagott, ein Englisches Horn, zwei Klarinetten und zwei Oboen bilden den Tonkörper des Beginns des Vorspiels. Die an sich gegebene Klangharmonie der Instrumente wird aber kompositorisch ein aufwärts schwingender Salto mortale der Celli über eine Sext entgegengesetzt. Dies hebt die an sich tonale Wirkung der Instrumente völlig auf, so dass für den Zuhörer schon hier die Achterbahnfahrt von Klangwahrnehmung und Gefühlen beginnt.

Wagner berichtet aus der Zeit der die von ihm geleitete Erstaufführung des Vorspieles am 25. Januar 1860 in Paris: „Ich ließ zum ersten Mal das Vorspiel zu Tristan spielen; und — nun fiel mir’s wie Schuppen von den Augen, in welche unabsehbare Entfernung ich während der letzten acht Jahre von der Welt geraten bin. Dieses kleine Vorspiel war den Musikern so unbegreiflich neu, da ich geradewegs von Note zu Note meine Leute wie zur Entdeckung von Edelsteinen im Schachte führen musste.“ So musste auch Joseph Strauß 1860 für seine Kapelle, die seinerzeit als Spitzenorchester galt, das Vorspiel für seine Zwecke neu orchestrieren, um es erstmals in Wien aufzuführen.

Elbphilharmonie Hamburg / NDR Elbphilharmonie Orchester - hier : Nina Stemme © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / NDR Elbphilharmonie Orchester – hier : Nina Stemme © Patrik Klein

Über die beabsichtigte Wirkung des Tristans schreibt Wagner 1859 an Mathilde Wesendonck: „Nun denken Sie meine Musik, die mit ihren feinen, feinen, geheimnisvoll, flüssigen Säften durch die subtilsten Poren der Empfindung bis auf das Mark des Lebens eindringt, um dort Alles zu überwältigen, was irgendwie Klugheit und selbstbesorgte Erhaltungskraft sich ausnimmt, Alles hinwegschwemmt, was zum Wahn der Persönlichkeit gehört, und nur den wunderbar erhabenen Seufzer des Ohnmachtsbekenntnisses übrig lässt.“

In historischen Aufnahmen kleiden Carlos Kleiber oder Furtwängler diese Intention schon durch eine gefühlte Ewigkeit im Beginn des Vorspiels aus. Sie beginnen das Stück mit einen immensen Spannungsbögen. Dies steigern sie im Fortlauf durch jauchzende Ausbrüche und Momente, in denen Musik und Zeit nahezu still stehen. Sie begreifen das Tristan Vorspiels als musikdramatisch, ekstatische Gegenüberstellung der musikalischen Motive der Sehnsucht, der Liebesleidenschaft und des Liebesblicks und als Aneinanderreihung aberwitziger Steigerungen.

Diese rauschhafte Überschreitung des musikalisch fass- und erfahrbaren findet sich eher selten in aktuellen Interpretationen. Dies mag daran liegen, dass der von Wagner musikalisch ersehnte Durchbruch der den grenzenlos begehrlichen Herzen den Weg in das Meer unendlicher Liebeswonnen findet, heute oft anders aufgefasst wird.

Auch Janowski Tristan-Vorspiel klingt abgemildert und kühler. Die Erregung wurde gedämpft präsentiert. Dramatik und Ekstase waren gestuft und bedacht aufgebaut. Überbordender Melos wurde durch eine Klangbühne ersetzt, die durch tonale Pracht, organischen Aufbau und sinnende Piani glänzte. Diese abgemilderte, erdennahe Interpretation der Leidenschaft überzeugte durch sanfte Bögen, gedämpfte Dissonanzen und pastose Details und ein klangschönes Finale des Vorspiels.

Der Höhepunkt des ersten Konzertteils war Nina Stemmes Liebestod. Sie ist immer noch eine Isolde der Luxusklasse. Die Schönheit der Stimme, ihre Klangfarben, das leuchtend, betörende Timbre und ihre dramatische Auslotung bildeten eine glutvolle, verzehrende Einheit. Mit leuchtend schwebendem Ton nimmt sie das „Mild und Leise“ im verhaltenen Piano. Bei „Seht Ihrs Freunde…“ flutet sie die Stimme mit leidenschaftlichem Melos und bei „Ertrinken, versinken…“ meinte man aufgrund der leidenschaftlich, klagenden Wiedergabe, die Welt ginge unter.

Nach der Pause stellte Janowski seine Wagner Welt vor. Er ist der einzige Dirigent, von dem zwei offizielle Aufnahmen des Ring des Nibelungen vorliegen, die mehr als fünfundzwanzig Jahre auseinanderliegen. Zudem hat der in Hamburg 2017 das Rheingold in der Elbphilharmonie dirigiert und 2016 sowie 2017 die Ringzyklen in Bayreuth geleitet.

Elbphilharmonie Hamburg / NDR Elbphilharmonie Orchester - hier : Marek Janowski und Nina Stemme © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / NDR Elbphilharmonie Orchester – hier : Marek Janowski und Nina Stemme © Patrik Klein

Seine Interpretation zeichnete sich dieses Mal durch ein sattes und wuchtiges Klangbild aus. Seine Lesart stellte die Orchestermacht Wagners in den Vordergrund. Dadurch hörte das Publikum einen mächtig ausufernden Orchesterschwall in beeindruckender Qualität. Atmosphärisch knüpft Janowski an Schicksal und Heldentaten an, der gleißende Rhein oder Siegfrieds jauchzende Freude bei der Rheinfahrt werden dem untergeordnet. Seine Farben sind von grandiose Ausbrüchen gekennzeichnet. Insbesondere der Trauermarsch überzeugte durch dramatische Größe und packender Wucht.

Nina Stemme gestaltet einen ergreifenden Schlussgesang. Starke Scheite“ nahm sie mit konzentrierter, unbändiger Wucht. Bei „Wie Sonne lauterstrahlt mir sein Licht“ koste die Stimme die Worte und die Klangfarbe ihrer Stimme wurde rührend und poetisch. „Mein Erbe nun nehm ich zu eigen“ erklang mächtig und herrisch. Der gesamte Schlussgesang zeichnete sich durch eine durch ein immenses Spektrum an stimmlichen Klangfarben aus. Rollenidentifikation, immense Textdeutlichkeit und eine große interpretatorische Dichte waren überwältigend. Was für eine Sängerin, was für eine herrliche Stimme!

Dirigent und Orchester zeichneten ein erhabenes, mächtiges Wagnerbild, das in dieser überwältigenden Form selten zu hören ist. Beglückend zudem die Spielfreude, die Präzision und das differenzierte Zusammenspiel der Musiker.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Cecilia Bartoli betört mit Vivaldi, IOCO Kritik, 12.12.2018

Dezember 13, 2018 by  
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Elbphilharmonie Hamburg

 Elbphilharmonie Hamburg / Prominente Kulturstätte © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Prominente Kulturstätte © Ralph Lehmann

Cecilia Bartoli betört mit Vivaldi 

Von Michael Stange

Mit Cecilia Bartoli stand in der Elbphilharmonie am 10.12.2018 eine der beeindruckendsten und wandlungsfähigsten Opernsängerinnen unserer Zeit auf dem Konzertpodium.

Neben ihrem, mit virtuosen, Koloraturarien gespickten Vivaldi-Album, das sie vor zwanzig Jahren veröffentlichte, stellte sie in diesem Jahr den inwendigen, seelenvollen Vivaldi vor.

Antonio Vivaldi Opern bergen immense gesangstechnische Herausforderungen. Ohne die fulminante Gesangs- und Atemtechnik der damals auf den Opernbühnen herrschenden Kastraten sind die Stücke nicht zu bewältigen. Ihre „Knabenstimmen in Männerkörpern“ verfügten über erhebliches Atemvolumen und die Kraft für die virtuos verzierten Arien. Sängerinnen, die dieses Repertoire heute singen, müssen virtuoseste Herausforderungen meistern und benötigen dafür eine stupende Gesangstechnik.

Mit Mezzotiefe, glitzernden, geläufigen Koloraturen, eindrucksvoller seelischer Wandlungs- sowie Darstellungsfähigkeit, immenser Spiel- und Lebensfreude sowie der Sonne im Herzen interpretierte Cecilia Bartoli die verschiedenen Rollen und ihre zahlreiche Zugaben.

Antonio Vivaldi - Denkmal in Wien © IOCO

Antonio Vivaldi – Denkmal in Wien © IOCO

Ihre weitgefächerte stimmlichen Farbpalette, ihre immense Ausdrucksfähigkeit, die superbe delikate Tongebung und ihre Musikalität machen den Abend zu einem Hochgenuss. Neben im neuen Decca Album enthaltenen Arien wurden weitere Raritäten präsentiert.

Am Anfang von Cecilias Bartolis Auftritt stand die Vogel-Arie „Quell’augellin“. Dort singt ein Vöglein in der Gefangenschaft von Freiheit und seiner geliebten Buche. Bartoli gestaltet die Vogelarie in verhaltener Mezzavoce. Koloraturgewandt, kunstvoll und mit melancholischem Ton zeichnet sie ein rührendes Portrait, dass sie in den Textwiederholungen einfühlsam und ausdrucksvoll variiert und steigert.

Wenig später beklagt sie in „Vedro con mio diletto“ aus Giustino mit schmerzerfüllter Stimme das Fernbleiben des Geliebten. Melancholische Stimmfärbung und schwebendes, melancholisches Piano lassen das Publikum an Sehnsucht und Seelenqual teilnehmen. Auch hier wird die Darstellung im Verlauf der Arie immer ausgefeilter und nuancierter. Koloraturen im Piano und Bartolis seelenvoller Gesang lassen ein todesnahes Klagelied ertönen.

In der Rachearie „Se lento ancora il fulmine“ aus Argippo spielt Cecilia Bartoli ihre dramatischen Trümpfe aus. Furchteinflößend ihr Ruf nach Rache, anrührend ihr Angebot an den Geliebten zur Versöhnung. Hier zeigt sie, dass sie auch die feurigen Attacke im Forte meisterlich beherrscht und überaus dramatisch ihre Stimmmittel einsetzen kann.

Georg Friedrich Händel Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel Westminster Abbey © IOCO

Neben dem mit weiteren Vivaldi-Arien ohnehin schon umfangreichen Programm folgten zahlreiche Zugaben. Am Beginn stand die Rache-Arie der Zauberin Melissa aus Händels Amadigi di Gaula: „Desterò dall‘ empia Dite“. Atemberaubende Koloraturen und ein Wettkampf mit der Trompete waren eine weitere Delikatesse des Konzerts. An die introvertiert vorgetragene Arie Cherubinos „Voi che sapete“ aus Mozarts Le nozze di Figaro reihte sich die italienische Canzone „Non ti scordar di me“.

Die Krone der Zugaben war dann die Arie „A facile vittoria“ aus Agostino Steffanis Tassilone. Hier liefert sich Bartoli eine weitere urkomische Bataille mit dem Trompeter Thibaud Robinne. Natürlich ging daraus Cecilia Bartoli als virtuose spitzbübische Siegerin hervor. Ihre biegsame in sphärische Höhen aufsteigende Stimme bot der Trompete brillant bei jedem Tempo, jeder Melodie und jeder Tonlänge Paroli. So kapitulierte Robinne für diesen Moment.

Cecilia Bartoli, das gesamte Ensemble und Robinne blieben aber gemeinsame Sieger. Sie überzeugten fulminant und nahmen das Publikum mit einem furiosen Abend für sich ein. Was für eine immense Musikalität, atemberaubende Stimmtechnik und die einzigartige Identifikation mit den portraitierten Rollen! Jede Arie und jedes Orchesterstück waren Kleinode und eine Reise zu den Schätzen Vivaldis.

Ein weiterer Clou war nach der Pause, dass Cecilia Bartoli beim Besingen des Bachs in der Arie „Zeffiretti che sussurrate“ aus: Ercole su’l Termodonte durch die Galerie flanierte, sich auch den hinter ihr sitzenden Besucherinnen und Besucher zeigte und ihre tragfähige Stimme von jeder Stelle in den Saal strömen ließ und während des Singens auf das Podium zurückkehrte.

Wesentlichen Anteil an diesem grandiosen Ereignis hatten die Musiciens du Prince – Monaco unter Gianluca Capuano. Sie begleiteten Bartoli intensiv und spielfreudig. Gesang und Instrumente waren stets in berückendem Dialog und harmonierten betörend.

In den Auszügen aus Vivaldis „Le quattro stagioni“ und den Konzerten für Violine, Streicher und Basso continuo op. 8, Nr. 1-4 hatte das aus 23 Musikern bestehende Ensemble Gelegenheit, seine solistischen Qualitäten zu beweisen. Scharfe, federnde Rhythmen, stürmende Bläser, sinnliche Streicher, eine virtuose Orchesterführung und die immense technische Beherrschung der Instrumente bewiesen die kompositorischen Qualitäten und die blitzenden Inspirationen Vivaldis.

Das Publikum bedankt sich frenetisch mit stehenden Ovationen

Der Abend warf die Frage auf, warum die Wiederentdeckung Vivaldis so lange gebraucht hat. Grund dafür war, dass erst 1927 seine Original Handschriften der Partituren aus Privatbesitz in die Nationalbibliothek Turin überführt wurden. Danach begann eine langsame Reise zu seinem Werk. Partituren waren zuvor allenfalls in wenigen Bibliotheken verfügbar, veröffentlichte Exemplare waren kaum greifbar und daher weitgehend unbekannt. Bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts war Vivaldis Opernschaffen im Wesentlichen in Deutschland renommierten Musikwissenschaftlern wie Hellmuth Christian Wolff bekannt. Auch die Wiederentdeckung der Orchesterwerke Vivaldis begann mit Bach-Experten des neunzehnten Jahrhunderts Julius Rühlmann. Wolff widmete der venezianischen Oper 1937 seine Dissertation und fasste 1968 in einem Artikel für Acta Musicologica den Forschungsstand zu den Opern Vivaldis zusammen. Durch Schallplatten aus den USA wurde mit der Aufnahme der Oper La Fida Ninfa beim Label VOX 1964 erstmals einem breiten Publikum die Entdeckung Vivaldis als Opernkomponist ermöglicht.

Hoffentlich war dieser Abend auch ein Zündfunke für andere norddeutsche Opernhäuser als die Hamburger Kammeroper das Opernschaffen Vivaldis konzertant oder szenisch in den nächsten Jahren zu beleben.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

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