Berlin, Philharmonie, Deutsches Symphonie Orchester und Ingo Metzmacher, IOCO Kritik, 16.02.2019

Philharmonie Berlin © H. Schindler

Philharmonie Berlin © H. Schindler

Deutsches Symphonie Orchester Berlin

DSO und Ingo Metzmacher  in der   Philharmonie Berlin

Olivier Messiaen – Dmitri Schostakowitsch

von Julian Führer

Ingo Metzmacher war von 2007 bis 2010 Chefdirigent des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin und ist nun für ein anspruchsvolles Programm an seine alte Wirkungsstätte zurückgekehrt. In der gut besetzten Berliner Philharmonie wurde das Publikum erst mit einem religiös inspirierten Werk konfrontiert, anschließend mit einem, wie es Felix Stephan in der Berliner Morgenpost beschrieb, „65-minütigen Schlag in die Magengrube“.

Olivier Messiaens Trois petites liturgies de la présence divine für Soloklavier, Ondes Martenot, Celesta, Vibraphon, Schlagwerk, 36 Soprane und Streichorchester wurden 1943/1944 komponiert und am 21. April 1945 in Paris uraufgeführt. Die bald nach Kriegsende folgende deutsche Erstaufführung stand unter der Leitung von Günter Wand. Die gesungenen Texte haben religiöse Themen zum Gegenstand und stammen vom Komponisten selbst. Nach eigener Aussage Messiaens war mit dem Text keine wörtliche Aussage intendiert, sondern er wollte vielmehr das Mysterium des (katholischen) Glaubens in Klangfarben gießen. Hierzu bediente er sich der damals gerade modischen Ondes Martenot, eines Instrumentes auf der Basis eines Schwebungssummers und mit einem Umfang von mehreren Oktaven. Nathalie Forget bediente dieses Instrument und zeigte, dass mit diesem Mittel einerseits eine Untermalung eines Klangbildes, andererseits aber auch solistische Momente möglich sind.

Philharmonie Berlin / Deutsches Symphonie Orchester © Kai Bienert

Philharmonie Berlin / Deutsches Symphonie Orchester © Kai Bienert

Die erste Liturgie, die Antienne de la Conversation intérieure, beginnt mit einem Einsatz der Gesangsstimmen „Mon Jésus, mon silence, restez en moi“. Die musikalischen Situationen werden entwickelt, gegen Ende erfolgt eine Art Reprise. In der Solovioline und im Klavier (Cédric Tiberghien) erklingen Vogelstimmen. Das zweite Stück, Séquence du Verbe, cantique divin folgt eher einer Strophenform mit Variationen. Im Zentrum stehen das Klavier und die jetzt selbständigeren Ondes Martenot (teilweise in erheblicher Lautstärke). Am längsten ist die Psalmodie de l’Ubiquité par amour, die wieder die ABA-Form aus der ersten Liturgie aufweist und in zunächst gesprochenen Textpassagen Anklänge an Hohelied und Apokalypse aufscheinen lässt. Das impressionistische Spiel mit den Klangfarben unterstreicht die französische Tradition, in der Messiaen steht. Die Instrumentierung und die affirmativ vorgetragene Spiritualität könnten bei einer mittelmäßigen Aufführung an musikalische Happenings auf Kirchentagen denken lassen, doch bewegte sich die Darbietung auf hohem Niveau. Der Chor (die Damen des Rundfunkchors Berlin) war etwas kleiner als von Messiaen gefordert, aber der anspruchsvollen Aufgabe voll gewachsen. Ein Werk, das wohl nur in weiten Räumen wie der Philharmonie voll zur Geltung kommt und das auf CD- oder anderen Aufnahmen kaum seine Vielfalt ahnen lässt.

Dmitri Schostakowitsch schrieb insgesamt 15 Symphonien. Die 13. Symphonie op. 113 entstand 1962, also fast zehn Jahre nach Stalins Tod, doch in einer Zeit der Blockkonfrontation. Diese zeithistorischen Bezüge werden bei Schostakowitsch immer wieder zur Interpretation herangezogen; in diesem Fall ist dies vielleicht noch mehr berechtigt als sonst. Dmitri Schostakowitsch vertonte in diesem Werk fünf Gedichte Jewgenij Jewtuschenkos. Dieser kürzlich (2017) verstorbene Dichter war jung zu erheblicher Popularität gelangt und wurde durch Übersetzungen bereits zu Anfang der sechziger Jahre auch in Ost- und Westdeutschland bekannt. Sein Gedicht Babi Jar wurde durch keinen Geringeren als Paul Celan übersetzt. Im September 1941 wurden die Juden der Stadt Kiew von der deutschen Besatzungsmacht aufgefordert, sich zu versammeln. Sie wurden dann in die Babi Jar genannte Schlucht geführt und dort erschossen, über 33 000 innerhalb von 36 Stunden. Zwanzig Jahre später befand sich dort weder ein Denkmal noch auch nur ein Hinweis; im Gegenteil, die Sowjetmacht hatte beschlossen, die Schlucht einzuebnen und an dieser Stelle ein Fußballstadion zu errichten. Schließlich wurde stattdessen ein Staudamm erbaut. Jewtuschenkos Gedicht beginnt mit den Zeilen Es steht kein Denkmal über Babi Jar. Die steile Schlucht mahnt selbst als Grabstein. In mir wächst Angst. Die erste Zeile ist eine direkte Kritik an der latent antisemitischen Haltung der Sowjetmacht, über das Massaker kein Wort zu verlieren. Dmitri Schostakowitsch las das 1961 publizierte Gedicht und meldete sich beim damals noch nicht dreißigjährigen Jewtuschenko mit der Frage, ob er das Gedicht vertonen dürfe. Jewtuschenko glaubte seinen Ohren nicht zu trauen, bejahte dann aber, woraufhin Schostakowitsch etwas hastig hervorstieß, er sei mit der Vertonung eigentlich schon fertig. Die Uraufführung der Symphonie im Dezember 1962 wäre dann fast geplatzt, weil Jewgeni Mrawinsky aus Angst vor Konsequenzen die Leitung kurzfristig abgab. Der vorgesehene Bassist war zur Hauptprobe ebenfalls nicht mehr zu finden, so dass Kirill Kondraschin am Pult einsprang und mit Witali Gromadski als Solist die Symphonie aus der Taufe hob.

Philharmonie Berlin / Deutsches Symphonie-Orchester - hier : Ingo Metzmacher © Kai Bienert

Philharmonie Berlin / Deutsches Symphonie-Orchester – hier : Ingo Metzmacher © Kai Bienert

Die Introduktion zum ersten Satz beginnt mit einem leisen Glockenschlag, gestopften Hörnern und einer trauermarschartigen Musik in tiefen Lagen. Nach etwa einer Minute setzt der Chor der Bässe unisono mit der oben zitierten ersten Zeile ein. Der Solist (an diesem Abend Mikhail Petrenko) setzt mit den Worten „Ich fühle mich, als wäre ich selbst ein Jude“ ein. Die Namen Dreyfus und Bialystok verweisen auf Antisemitismus und Pogrome in der Geschichte. Eine Passage versetzt die Zuhörer in die Perspektive der Anne Frank, die sich in ihrem Versteck nach Luft und Liebe sehnt (ein musikalischer Ruhepol mit Celesta). Ein dumpfer Rhythmus im Orchester führt zum Dialog zwischen Chor („Kommt jemand?“) und Solist („Hab keine Angst, nur der Wind, der Frühling naht. Komm her zu mir“). Sich fürchtende Mädchen sind mehrfach in Musik gesetzt worden. In Hänsel und Gretel fürchtet sich Gretel im Wald – doch wo bei Humperdinck in der Märchenoper das Sandmännchen den Kindern die Furcht nimmt, kommt bei Schostakowitsch die Einsatzgruppe der SS. Die menschlichen Stimmen schweigen, das Orchester brüllt in harter Rhythmik, und stärkstes Fortissimo mündet auf einmal in eine Generalpause, in die der Chor leise und resignativ mit den Worten einsetzt: „Über Babi Jar rauscht still das wilde Gras. Die Bäume blicken streng, wie Richter schauen. Das Schweigen hier ist Aufschrei ohne Maß. Mein Haar erbleicht vor namenlosem Grauen.“ Diese Aufteilung zwischen dem scharfen, stellenweise brutal agierenden und zu fast schmerzhaften Lautstärken kommenden Orchester und der menschlichen Stimme als Äußerung der Humanität wurde mustergültig vorgeführt. Während Ingo Metzmacher die volle Bandbreite der Dynamik ausnutzte, gestaltete Mikhail Petrenko die Gesangspartie sehr plastisch, mitfühlend, nie zu laut, aber stets energisch.

Deutsches Symphonie Orchester / Hier Mikhail Petrenko © Alexandra Bodrova

Deutsches Symphonie Orchester / Hier Mikhail Petrenko © Alexandra Bodrova

Der zweite Satz basiert auf dem Gedicht „Der Witz“. Der sarkastische Unterton, häufig charakteristisch für Schostakowitschs Musik, ist auch in Jewtuschenkos Text präsent: „Der Witz ist ein tapferer Mann“, alle Versuche, ihn zu bändigen oder zu unterdrücken, müssen scheitern, und somit ist der Witz mächtiger als „Zaren, Kaiser, Könige“ – die ausgesprochen humorlosen Generalsekretäre der KPdSU werden nicht genannt (das wäre nicht möglich gewesen), aber der Komponist und der Dichter äußern doch beißende Kritik an den Zuständen.

Im dritten Gedicht „Im Laden“ werden die Frauen thematisiert, die in der Sowjetunion einerseits im Berufsleben standen, andererseits sich um die Familie kümmerten und für die Einkäufe zuständig waren – im realen Sozialismus ein bekanntermaßen schwieriges und freudloses Unterfangen. Ähnlich wie in der Introduktion zur zehnten Symphonie erklingt eine recht lange Introduktion der tiefen Streicher, dann schließt die Solostimme ein, während vorwiegend Bratschen und Celli zu hören sind, die ohne erkennbare Tonart um einzelne Töne kreisen. Der Chor übernimmt eine Art Marsch (der nach wenigen Takten allerdings schon um eine Achtel verschoben wird und ‚eiert‘ – man assoziiert eine sich langsam vorwärtsbewegende Warteschlange. Diese Passage wird später wiederholt. Auffallend ist, dass Schostakowitsch in diesem Satz dem Klavier einen Part zugedacht hat (hauptsächlich Akkorde in diesem hinkenden Marsch): Der Einsatz des Klaviers in der Symphonik hatte in der Sowjetunion Stalins den Vorwurf des Formalismus nach sich gezogen, und Schostakowitsch hatte dem Klavier in der fünften Symphonie eine nachgeordnete Rolle zugedacht und es dann in den nächsten Symphonien nicht mehr verwendet. Dieser dritte Satz ist ein langes Adagio mit stellenweise stark gedehnten Passagen. Im Vergleich zum ersten Satz ist die Thematik vergleichsweise trivial, doch das Leben der Frauen in dieser Situation wird als unnötig freudlos geschildert.

Der vierte Satz „Ängste“ beginnt mit einem Solo der Kontrabasstuba (sich frohend schlängelnd wie im Vorspiel zum zweiten Akt des Siegfried), Schlagwerk und abermals tiefen Streichern. Eine von Schostakowitschs (und Jewtuschenkos) vielen Nebelkerzen ist die Einleitung des Chores (maestoso!), dass man heutzutage keine Angst mehr haben müsse, früher (gemeint ist vordergründig natürlich die Zeit vor der bolschewistischen Revolution) sei das anders gewesen. Die Solostimme führt dann diese Ängste aus: gestopftes Blech und Triller in verschiedenen Instrumentengruppen schildern bedrückend, was das Gedicht beschreibt. Jewtuschenko berichtet in seiner Autobiographie, wie ein anscheinend wohlwollender Spitzel bei einem Telefongespräch mit Schostakowitsch sich in der Telefonleitung einmal laut räusperte, als gefährliche Themen hätten zur Sprache kommen können. Mikhail Petrenkos Gestaltungskunst kann nicht genug gelobt werden; seine Phrasierungen machten die allgegenwärtige Angst unmittelbar erfahrbar.

Auch der letzte Satz mit dem Titel „Karriere“ ist beklemmend, auch wenn die musikalische Grundstimmung eine gänzlich andere ist. Zwei Flöten intonieren in Sechstelketten eine freundliche Melodie im Allegretto, die von den Streichern aufgenommen und weiterentwickelt wird. Die Gesangsstimme präsentiert eine Groteske über die Suche nach der Wahrheit und ihre Probleme, vorderhand am Beispiel Galileis und seines Widerrufs, dann verallgemeinernd über denjenigen, der die Wahrheit verschweigt: „Er hat Familie, ihr versteht…“ Die Melodie der Flöten erklingt nun in den Streichern im Pizzicato. Der Sänger hält das Ideal der Wahrheit hoch, kann es aber nicht erfüllen. „Ich kann Karriere mir erlauben, gerade weil ich nichts dafür getan.“ Der ganze Satz enthält keine Grellheiten, fast tändelnd kommen ein munteres Fagott und am Ende eine Celesta hinzu. Der letzte Satz vor einem längeren Intermezzo lautet: „Vergessen, wer sie diffamierte, doch die es traf, vergisst man nie.“ Es folgt ein längeres verdämmerndes Ausklingen, spielerisch in der Celesta, daneben immer leise werdende Streicher und ein Ende in großer, langanhaltender Stille – der letzte musikalische Impuls allerdings eine Glocke, womit der Bogen zur ersten Note des ersten Satzes geschlagen wird.

Der Moskauer Uraufführung folgte scharfe Kritik der Obrigkeit an Jewtuschenko und Schostakowitsch, Änderungen des Textes wurden verlangt, die Prawda vermeldete die Uraufführung mit nur drei Zeilen, und das Werk verschwand für Jahre von der Bildfläche. Erst seit 1991 gibt es in Babi Jar ein Mahnmal. Schostakowitsch soll zwei Tage im Jahr besonders begangen haben, einmal den Tag der Uraufführung seiner ersten Symphonie und einmal den Tag der Vollendung der 13. Symphonie. Dieses wichtige Werk wird zur Zeit etwas häufiger gespielt (in diesem Monat zum Beispiel noch in Hamburg und in Leipzig), es sollte einen Stammplatz im Repertoire erhalten. An diesem Abend wirkte die Symphonie trotz ihrer teils sehr konkreten zeithistorischen Bezüge wesentlich zeitloser als die überzeitlich angelegten Liturgies Olivier Messiaens. Für beide Werke war die hellhörige Philharmonie, in der man jedes Pianissimo (und jedes Husten) in größter Klarheit hört, perfekt. Dieser Saal meistert breite Klangmassen ebenso wie atemberaubend leise Stellen. Ein Abend, an dem Ort, Werkauswahl und Ausführende perfekt zusammenpassten.

—| IOCO Kritik Deutsches Symphonie Orchester Berlin |—

Berlin, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Dvorák – Schostakowitsch – Janacek, IOCO Kritik, 04.06.2018

Juni 5, 2018 by  
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DSO Berlin / Deutsches Symphonie Orchester Berlin 2018 © Frank Eidel

DSO Berlin / Deutsches Symphonie Orchester Berlin 2018 © Frank Eidel

DSO Berlin

DEUTSCHES SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN – Tomáš Hanus

Antonín Dvorák – Dmitri Schostakowitsch – Leoš Janácek

Von Julian Führer

Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin (DSO), 1946 als Rundfunkorchester für den amerikanischen Sektor begründet, hatte prominente Chefdirigenten, unter anderem Riccardo Chailly, Vladimir Ashkenazy, Kent Nagano und Ingo Metzmacher. Nun sollte James Conlon einen Abend leiten, jedoch musste aus Krankheitsgründen ein Ersatz gefunden werden. Tomáš Hanus war recht kurzfristig bereit, das geplante Programm mit einer kleinen Änderung zu übernehmen und konnte so als Einspringer ein gefeiertes Debüt bei dem Deutschen Symphonie-Orchester  Berlin geben.

Die drei vom DSO am 2.6.2018 in der Berliner Philharmonie gespielten Werke sind dem sogenannten slawischen Fach zuzuordnen. Antonín Dvorák und Leoš Janácek werden gemeinhin als tschechische Komponisten angesprochen, Dmitri Schostakowitsch lebte in der Sowjetunion. Alle Werke gehören einer eher späten Schaffensperiode der Komponisten an – um deren letzte Werke handelt es sich aber nicht.

Antonín Dvorák schrieb kurz nach 1890 eine Serie von drei Konzertouvertüren. Einer von ihnen (op. 93) gab er (nachträglich) den Titel Othello. In sein Handexemplar notierte er, an welcher Stelle sich die Liebenden küssen, wann sie streiten, wann es zum Skandal kommt. Dieses Wissen benötigt der Hörer allerdings nicht, um dem Werk folgen zu können. Tomáš Hanus nahm die mit „ppp“ und „Largo“ bezeichnete Introduktion der Streicher im Grunde so, wie sie notiert ist – und dennoch ließ seine Lesart vom ersten Takt an aufhorchen. Die mit Dämpfer spielenden Violinen, Bratschen und Celli zeigten ein bemerkenswertes Legato, der Klang war voll, doch äußerst leise – so wie es sich auf einer Aufnahme mit den gängigen Techniken überhaupt nicht reproduzieren lässt und wie es nur in einem entsprechenden Saal (und mit dem entsprechend disziplinierten Publikum) erzielt werden kann. Es wurde deutlich, dass der Dirigent eine sehr genaue Vorstellung vom Stück hatte; diese vermittelte er dem Orchester durch präzise gestaltende Gesten, die von den Musikern sofort umgesetzt wurden. Die Konzertouvertüre nimmt etwa eine Viertelstunde in Anspruch und verarbeitet mehrere Motive in unterschiedlichen Kontexten. Bei allen Anleihen bei Wagner und anderen, die mitunter in der Motivarbeit und Instrumentierung durchscheinen, hat Dvorák doch eine ganz eigene Klangsprache, die insbesondere bei der Raffinesse des Einsatzes der Holzbläser deutlich wird.

Ein Ereignis war die Darbietung des zweiten Stücks des Abends. Dmitri Schostakowitschs  Cellokonzert Nr. 1 in Es-Dur op. 107 wurde 1959 komponiert und dem damals schon berühmten Mstislaw Rostropowitsch gewidmet. Im Schaffen Schostakowitschs markiert diese Zeit eine kreative Phase. Wie auch in der ‚großen‘ Politik herrschte in der sowjetischen Kulturwelt gerade „Tauwetter“, wobei dies nicht mit vollkommener künstlerischer und ideologischer Freiheit gleichgesetzt werden kann. Schostakowitsch hat sich wiederholt vor stalinistischen Funktionären demütigen müssen und sah sich aus gutem Grund zeitweise in Lebensgefahr, so dass er schon oft in seinen Kompositionen Vordergründig-Affirmatives neben Versteckt-Hintersinniges gestellt hatte. Auch in dieser Schaffensphase: Die 11. Symphonie in g-Moll op. 103 kommt als Programmmusik zum Petrograder Aufstand gegen den Zar von 1905 daher, wurde aber wohl nicht zuletzt unter dem Eindruck der brutal von der Sowjetarmee niedergeschlagenen polnischen und ungarischen Aufstände von 1956 geschrieben. Opus 110 ist das beklemmende achte Streichquartett in c-Moll, das in anderer Instrumentierung als „Kammersymphonie“ bekannt geworden ist. Opus 105 hingegen ist eine Operette (Moskwa, Tscherjomuschki, in der kommenden Saison an der Hamburger Staatsoper zu erleben), und zur gleichen Zeit erarbeitete Schostakowitsch eine entschärfte Version seiner Jugendoper Lady Macbeth von Mzensk, deren zur Schau gestellte und immer noch schockierende Brutalität ihn bei Stalin in Ungnade fallen ließ. Das Ergebnis war die deutlich zahmere Katerina Ismailova. In späteren Jahren widmete sich Schostakowitsch verstärkt kleineren Formen, reduzierte den Orchesterapparat, und in den Kammermusikwerken der sechziger und siebziger Jahre wird immer häufiger ein verzweifelter, depressiver Tonfall angeschlagen. An diesem Wendepunkt also entstand das erste Cellokonzert, das mit der Amerikanerin Alisa Weilerstein als Solistin gegeben wurde. Den Beginn mit einem fast obsessiv durch die Sätze hindurch wiederholten kurzen Motiv nahm sie sehr schnell, dabei partiturgemäß piano (bei den meisten Aufführungen wird lauter begonnen). Gerade im ersten Satz (Allegretto) entspinnt sich ein intensiver Dialog mit dem Horn (souverän: Zora Slokar).

Alisa Weilerstein © Jamie Jung

Alisa Weilerstein © Jamie Jung

Das straffe Tempo wurde im ersten Satz durchgehalten, und Alisa Weilerstein begegnete allen technischen Schwierigkeiten der Partie fast draufgängerisch, zum Teil bewusst auf Kosten von Schönklang und im Sinne einer eher schroffen Lesart der an Ecken und Kanten nicht eben armen Solopartie. Sie brachte ihr Instrument zum Singen, zum Weinen, zum Schreien, auch zum Winseln. Die Hörer waren gefesselt: Nach dem ersten Satz brach im Publikum spontan breiter Applaus aus! Im zweiten Satz (Moderato) entwickelt sich in den Bratschen eine Art erweitertes Seufzermotiv aus drei absteigenden Halbtönen (hier klingen Schostakowitschs späte Streichquartette an), das Cello hingegen wird viel kantabler als über weite Strecken des ersten Satzes behandelt. Es fiel auf, dass in diesem Teil die Solistin und das hellwache Orchester nicht der Depression den Vorzug gaben, sondern diesem Satz große Schönheit abgewannen, bis hin zum verdämmernden Schluss mit Celesta (auch dies ein Stilmittel, das der späte Schostakowitsch wiederholt eingesetzt hat). Die nun folgende, über fünfminütige Kadenz erfordert bei der Solistin höchstes Können und kluge Gestaltungskunst, beim Publikum hingegen große Konzentration. Die Solistin wagte äußerst leise Passagen und setzte die vorgeschriebenen Pausen. Im letzten Satz dann (Allegro con moto) werden Volksliedbruchstücke und volksliedhafte Elemente ins Spiel gebracht, aber sofort verzerrt und überdreht – ein bei Schostakowitsch häufiger Kunstgriff. Das Publikum reagierte auf dieses Finale mit starkem Beifall und vielen Bravos für Alisa Weilerstein.

Leoš Janácek blieb über Jahrzehnte hinweg eine allenfalls regional bekannte Größe. Schon lange war er glühender Anhänger der tschechischen Nationalbewegung (bis hin zur Weigerung, sich im bis 1918 österreichischen Triest der deutschen oder italienischen Sprache zu bedienen, man möge doch einen des Tschechischen mächtigen Kellner herbeiholen). In der neugegründeten Tschechoslowakei kam er dann nach dem Ersten Weltkrieg zu spätem Ruhm. Er verehrte Antonín Dvorák und fand zu erstaunlicher Schaffenskraft (seine Opern Katja Kabanowa, Das schlaue Füchslein, Die Sache Makropulos und Aus einem Totenhaus sind alle erst zwischen 1919 und 1928 entstanden). Die Sinfonietta schrieb Janácek 1926, also im Alter von 72 Jahren. Ähnlich wie bei der Ouvertüre Dvoráks ist nicht ganz klar, ob dem Stück ein Programm zugrunde liegt oder nachträglich beigefügt wurde. Es heißt, Janácek habe Szenen und Orte aus Brünn/Brno vertont, speziell die Fanfaren einer Militärkapelle. Gleichzeitig entstand das Stück wohl aus der Idee einer Gelegenheitskomposition für ein Turnerfest.

 Deutsches Symphonie Orchester Berlin (DSO) in der Berliner Philharmonie © Peter Adamik

Deutsches Symphonie Orchester Berlin (DSO)  in der Berliner Philharmonie © Peter Adamik

Die Orchesterbesetzung ist beim Blech sehr breit, und es wäre konsequenter, man würde von einem Orchester und einer Banda sprechen. Auf diese Weise fasste wohl auch Dirigent Tomáš Hanus das Stück auf: Die zwei Basstrompeten nahmen im Orchester Platz, die neun(!) C-Trompeten, drei F-Trompeten und zwei Tenortuben hingegen standen hinter dem Orchester. Der choralartige Bläsersatz (nur Bläser und Pauken) im ersten Satz wirkte durch die Vielzahl der Instrumente, die Aufstellung und den starken Nachhall in der Berliner Philharmonie zunächst etwas diffus, doch mag dies auch in der Absicht des Komponisten und/oder des Dirigenten gelegen haben. Janácek war ein Meister der kurzen Form, und so hat seine Sinfonietta bei einer Spieldauer von etwa 25 Minuten fünf Sätze, die jeweils sehr kurze Motive verarbeiten. Die Mittelsätze setzen die Blechbläser in unterschiedlicher Weise ein, die Streicher und vor allem die Holzbläser stehen hier stärker im Vordergrund. Tomáš Hanus fühlte sich im Stück sichtlich zu Hause, dirigierte immer freier und führte das Orchester zum Kulminationspunkt am Schluss, wo die Motive der Mittelsätze gebündelt werden und in die Fanfare des Kopfsatzes münden, die nun durch Streicher gestützt wiederholt wird. In den Violinen – nur dieses Detail sei vermerkt – hat Janácek hier lange Triller notiert. Neben der bemerkenswerten Präzision der Violinengruppen gerade hier fiel auf, dass auf den ersten Schlag eines Taktes oder eines musikalischen Sinnabschnittes auch bei den Trillern ein merklicher Akzent gelegt wurde, der sofort in ein kleines, aber merkliches Decrescendo überleitete. Der Schluss gewann so bei aller Lautstärke Konturen, die nicht alle Dirigenten dem Werk abgewinnen können.

Das Publikum feierte am Ende begeistert das Orchester und seinen Dirigenten, der seine Chance als Einspringer und Debütant genutzt hat und dem man nur wünschen kann, dass er bald wieder das DSO dirigieren wird.

—| IOCO Kritik Deutsches Symphonie Orchester Berlin |—