Hagen, Theater Hagen, Drittes Sinfoniekonzert – Dmitri Schostakowitsch, 19.11.02019

November 14, 2019 by  
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Theater Hagen

Theater Hagen bei Nacht © Stefan Kuehle

Theater Hagen bei Nacht © Stefan Kuehle

Drittes Sinfoniekonzert des Philharmonischen Orchesters Hagen am

Dienstag, 19. November 2019 um 19.30 Uhr in der Stadthalle Hagen

Programm: Dmitri Schostakowitsch: „Festliche Ouvertüre“

Dmitri Kabalewski: Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 2 c-Moll op. 77
Sergei Rachmaninoff: Sinfonie Nr. 2 e-Moll op. 27
Solist: Steven Isserlis (Violoncello)                                Leitung: Joseph Trafton

Theater Hagen / Steven Isserlis © Baptiste Millot

Theater Hagen / Steven Isserlis © Baptiste Millot

Im dritten Sinfoniekonzert des Philharmonischen Orchesters Hagen am 19. November 2019 um 19.30 Uhr in der Stadthalle Hagen ist erneut der britische Weltklasse-Cellist Steven Isserlis zu Gast, der durch seine herausragende Technik und außerordentliche Musikalität sein Publikum stets begeistert. Auf dem Programm stehen drei Komponisten, deren Leben stark durch das stalinistische Sowjetregime beeinflusst wurde – und das in unterschiedlichen Ausprägungen: Dmitri Kabalewski stellte sich in den Dienst des Regimes und u?bernahm zeitlebens zahlreiche politische Ämter. Sein zweites Cellokonzert aus dem Jahre 1964 zeichnet sich durch eine mystisch du?stere Stimmung und durch folkloristische Anklänge aus. Dmitri Schostakowitsch hingegen hat sein Leben lang mit dem politischen Regime gerungen, das ihn mit Verbot und Verfolgung strafte, aber zeitweise auch als Großmeister feierte. Seine rasante „Festliche Ouvertu?re“ schrieb er 1947 in nur drei Tagen anlässlich von Jubiläumsfeierlichkeiten zur Oktoberrevolution. Der dritte und älteste im Bunde, Sergei Rachmaninoff, verbrachte die letzten 25 Jahre seines Lebens im Exil in den USA. Seine klangfarbenreiche Sinfonie Nr. 2 wurde zuvor mit großem Erfolg 1908 in St. Petersburg uraufgeführt.

Die musikalische Leitung dieses vom Theaterförderverein Hagen e.V. unterstützten Konzertes hat Generalmusikdirektor Joseph Trafton.

Parallel zur Einführung für Erwachsene um 18.45 Uhr (Kleiner Saal, Eintritt frei) wird unter dem Titel „Sinfonikus“ auch eine interaktive Einführung für 8-12-Jährige im Sinfonium angeboten, in welcher die jungen Besucher*innen auf spielerische Weise gemeinsam musikalische Meisterwerke entdecken und die dabei eingesetzten Instrumente hautnah erleben und kennenlernen. Der Eintritt beträgt 12 Euro und beinhaltet die Teilnahme am „Sinfonikus“ sowie den Besuch des Konzertes.

—| Pressemeldung Theater Hagen |—

Frankfurt, Oper Frankfurt, Lady Macbeth von Mzensk – Dmitri Schostakowitsch, IOCO Kritik, 13.11.2019

November 12, 2019 by  
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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Lady Macbeth von Mzensk  –   Dmitri D. Schostakowitsch

– von einer Lady, die nur Leidenschaft will

von Ljerka Oreskovic Herrmann

Das berühmte Verdikt in der Prawda wird bis heute für die Oper Lady Macbeth von Mzensk angeführt, um ihren Rang und des Komponisten künstlerische Not zu beschreiben. Die Uraufführung von Dmitri D. Schostakowitschs zweiter Oper fand im Januar 1934 statt, zwei Jahre später besuchte Josef Stalin, der Generalsekretär der KPdSU, spätere Vorsitzende des Rates der Volkskommissare und im II. Weltkrieg „Generalissimus“ der Sowjetarmee, eine Aufführung und lehnte diese Oper in einem von ihm lancierten Artikel als Chaos statt Musik ab. Und vielleicht hatte er aus seiner Warte sogar „Recht“: Schostakowitschs Musik ist beredet, berauschend, manchmal witzig, „satirisch“, mit jedem Ton eine Handlung vorantreibend in der jede Figur ihre eigene farbenreiche Klangsprache erhält. Alles findet sich in ihr, niemand wird verschont, der Pope, die Polizei, das ganze Gesellschaftssystem des Zarenreichs nicht, für alle findet Schostakowitschs Musik den passenden Ausdruck – Stalin muss das sehr wohl gespürt haben. Doch kein Diktator übt sich gerne in Selbstreflexion oder strebt gar nach höherem Erkenntnisgewinn. Diese Musik war eine Kampfansage – Stalins Sicht war da sehr eindeutig, obwohl es sich um eine zurückliegende Epoche handelte – und deshalb gab es für ihn nur ein Gegenmittel: Eine öffentliche Vernichtung und Hinrichtung durch die Kritik. Und sie entfaltete eine mächtige und verhängnisvolle Wirkung. Schostakowitschs Angst vor seiner Deportation war sehr real, auch wenn er Teil des Systems war, und hatte Folgen: Er komponierte nie wieder eine Oper.

Lady Macbeth von Mzensk – Dmitri Schostakowithsch
youtube Trailer Oper Frankfurt – Anselm Weber zur Produktion
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Nach mehr als einem Vierteljahrhundert – 1993 hieß der Regisseur Werner Schroeter – ist Lady Macbeth von Mzensk erstmals wieder an der Oper Frankfurt in der Regie von Anselm Weber, Regisseur und Intendant des Schauspiel Frankfurt, zu erleben.

Am Anfang langweilt sich Katerina Ismailowa – im Russischen heißt das „skuka“. Die Langweile plagt sie so sehr, dass Sergej, neu angestellter Arbeiter und Dorf-Casanova, der sich vorgeblich nur ein Buch von ihr ausleihen möchte, leichtes Spiel haben wird: So schnell hat sich ihm – zu seiner Überraschung – noch keine Herrin hingegeben, es folgt die berühmte Beischlaf-Musik und Szene. Schostakowitschs Komposition ist eindeutig – nicht anstößig, nur die triebhaft-eruptive Antwort auf Monotonie. Und was die Bücher anbelangt: Katerina und ihr Mann lesen nicht, sie besitzen keine Bücher. Stattdessen flüchtet sich Katerina vor ihrem elenden Alltag – alles ist in diesem Einheitsbühnenbild grau und trostlos – in eine virtuelle Realität (mit Hilfe der Virtual Reality-Brille) mit Blumen, Bäumen und Farben. Eine zukünftige Dystopie, denn die Arbeiter tragen Schutzanzüge, aber niemand kann in dieser Welt von irgendetwas verschont bleiben, alle tragen ein Päckchen, so dass es das äußere Elend gar nicht braucht. Katerinas Mann Sinowi Ismailow, mit Asthmaspray und Pelzmantel ausgestattet, ist schwach und kann sich nur auf die gewalttätige Autorität des Vaters berufen. Sie vermisst ihn deshalb auch nicht, als er fort muss. Dass es jemals eine Nähe zwischen den Eheleuten gegeben haben soll, ist kaum zu glauben.

Oper Frankfurt / Lady Macbeth von Mezensk - hier : Anja Kampe als Katerina Ismailowa © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Lady Macbeth von Mezensk – hier : Anja Kampe als Katerina Ismailowa © Barbara Aumüller

Sergej, der nicht minder mit männlicher Gewalt umzugehen versteht – die Beinahe-Vergewaltigung der Hausangestellten Axinja verhindert Katerina bei ihrem ersten Aufeinandertreffen und singt daraufhin ein Loblied auf die Leistung von Frauen –, ist deutlich ambitionierter. Doch Boris Ismailow, ihr Schwiegervater, ist auf der Lauer und erwischt Katerina beim Seitensprung und peitscht Sergej dafür aus. Für Katerina der Grund, ihren Schwiegervater endlich loszuwerden: Sein Leibgericht – Pilze – „reichert“ sie mit Rattengift an. Der zu Hilfe geeilte Pope kommt zu spät, Boris’ „Gebrabbel“ von der Übeltäterin Katerina wird als wirres Zeug abgetan. Jetzt stört nur noch Sinowi, denn Sergej will sich nicht mit der Rolle des Liebhabers begnügen. Katerina verspricht ihn zum Ehemann zu machen und beide haben bald Gelegenheit dazu, als sie von Sinowi überrascht werden. Er  macht seiner Frau Vorwürfe, Katerina stiftet Sergej zum Mord an und gemeinsam verstauen sie die Leiche im Keller. Nun kann Hochzeit gefeiert werden. Doch diese Feier stimmt die Brautleute nicht fröhlich. Katerina, deren Gewissen sich durch die vermeintlichen Erscheinungen ihres toten Schwiegervaters immer stärker regt, und der vornehm im schwarz-goldenen Anzug gekleidete Sergej wirken nicht glücklich. Nur der Pope erlebt eine Art – obschon zur Endzeitstimmung nicht ganz passendes – Coming-out, als er sein Priestergewand mit Katerinas Negligé tauscht, die rosa Pantoffeln machen in vollends zu einer Witzfigur.

In einer weiteren grotesken Szene – Anselm Weber besitzt dafür ein feines Gespür – sitzen gelangweilte Polizisten herum; wie bei einem Chor sind sie in mehren Reihen positioniert und verheißen unter der Leitung ihres korrupten Polizeichefs nichts Gutes. Alle feiern die Hochzeit von Katerina und Sergej, nur sie wurden zum üppigen Mahl nicht eingeladen, stattdessen müssen sie düpiert ihre Chipstüten auspacken. Doch für diese Schmach wird man sich rächen, denn aus der eigenen moralischen Fehlbarkeit macht dieser Gesetzesvertreter gar keinen Hehl. Es fehlt nur noch die Gelegenheit. Der Schäbige – nach eigener Aussage wie seine ganze Familie keinen Tag ohne Alkohol überlebensfähig – findet auf der Suche nach Wein den toten Sinowi im Keller und meldet das umgehend der Polizei. Für eine Flucht ist es zu spät, Katerina gesteht sofort.

Oper Frankfurt / Lady Macbeth von Mezensk - hier : Alfred Reiter als Pope; oben Bildmitte, darunter Anja Kampe als Katerina Ismailowa, Dmitry Golovnin als Sergei © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Lady Macbeth von Mezensk – hier : Alfred Reiter als Pope; oben Bildmitte, darunter Anja Kampe als Katerina Ismailowa, Dmitry Golovnin als Sergei © Barbara Aumüller

Aus der anfänglichen „skuka“ – Langweile – ist im Straflager „muka“ – Leiden – geworden. Vielleicht nicht nur im Russischen ein Reim auf Langweile, im Deutschen gibt es die „tödliche Langweile“, und dass diese tödlich werden kann und die „Lady“ leiden wird, dieser Weg war ihr vorgezeichnet. Ihr Tod und dritter Mord, bei dem sie Sonetka, die neue Herzensdame von Sergej, ins Wasser stößt, der einzige Ausweg für sie. Sergej hat sie, ihr wahrer Schmerz, nur aus Berechnung „geliebt“, er wollte den gesellschaftlichen Aufstieg. Was ein Aufbruch für sie hätte sein sollen, erweist sich am Ende als eine einzige Farce, nur noch übertönt vom Spott der anderen Lagerinsassen, die dann weiterziehen. Folglich gibt es auch keine Erlösung, stattdessen lässt Anselm Weber den Chor im Zuschauerraum die Oper beenden, während die Bühne leer hell leuchtet, und wir wohl alle – in Webers Lesart – Teil dieser Dystopie sind; dabei ist es die Geschichte einer Frau, die mehr wollte, an sich und den Verhältnissen aber zugrunde gehen muss.

Das Einheitsbühnenbild von Kaspar Glarner (auch für Kostüme verantwortlich) verstärkt Katerinas Trostlosigkeit, aber nicht nur ihre. Es könnte ein Bunker sein, der Raum steht zugleich für das Haus der Ismailows, die Polizeistation und später das Straflager. Das Liebesbett schwebt wie eine überdimensionierte und nach vier Seiten offene runde Dose von oben herunter und erzeugt doch keine wirkliche Intimität, denn auch daraus flieht Katerina unter eine Bank in eine blühende virtuelle Welt – alle Figuren wirken in diesem düsteren betongrauen Halbrund irgendwie verloren. Für das entsprechende Licht sorgt bewährt und zuverlässig Olaf Winter, für die Videoeinspielungen Bibi Abel. Die dystopische Weltsicht, in der es nur um das schiere Überleben gehen soll, kontrastiert Anselm Webers Regie am überzeugendsten dann, wenn er den Figuren nahe kommt und sie zu Wesen aus Fleisch und Blut macht; wie etwa bei Sergej, dem seine hemdsärmelige Attitüde beim Mord an Sinowi Isamilow zu einer erstarrten Maske entgleitet – das hier ist kein Spiel mehr.

 Oper Frankfurt / Lady Macbeth von Mezensk - hier : Iain MacNeil als Polizeichef; rechts im Sessel, Peter Marsh als Der Schäbige; links mit Fellmütze © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Lady Macbeth von Mezensk – hier : Iain MacNeil als Polizeichef; rechts im Sessel, Peter Marsh als Der Schäbige; links mit Fellmütze © Barbara Aumüller

Anja Kampes Katerina legt ihre ganze Ausdrucksstärke in den Gesang, ihre Stimme bietet von schöner Höhe bis zur beißenden Schärfe alles, voller Zärtlichkeit und Begierde ihrem Geliebten, kalt und scharf ihrem Schwiegervater gegenüber, während ihrem Mann nur Gleichgültigkeit zuteil wird; ihr Spiel wirkt dagegen rätselhaft verhalten. Mitleid hat man mit dieser Frau nicht so richtig, obzwar sie (nicht) das einzige Opfer der Umstände zu sein scheint.

Das heimliche Kraftzentrum ist Boris Ismailow – grandios gesungen und gespielt von Dmitry Belosselskiy; sein wunderbarer Bass, seine deutliche (russische) Aussprache und das Wissen um die ihm vertraute Kulturgeschichte zeugen von seiner Meisterschaft. Sein Patriarch ist ein zu Härte fähiger Mann, aber das Produkt einer vergangenen und überwundenen Zeit (Nikolai S. Leskow schrieb die Novelle 1865), und er ist die einzige Figur, die letztendlich Reflektionen über die Zustände im Haus anstellt. Zwischen Brutalität, dem Auspeitschen des Sergei, und dem Sinnieren über das Älterwerden, seine eigene (unrühmliche) Vergangenheit, seinen Sohn, der nicht so ist wie er, und die falsche Schwiegertochter, die nicht hineinpasst, ist er durchaus zu Wärme und Menschlichkeit fähig, dabei kostet Belosselskiy alle Facetten seiner Stimme aus; ebenso berührend ist er in seiner Rolle als alter Zwangsarbeiter. Evgeny Akimov spielt den schwachen und Katerina nicht gewachsenen Ehemann Sinowi Ismailow und stellt so einen deutlichen Kontrast zur Figur des Vaters dar.

Dmitry Golovnin verkörpert Sergejs Wandlung vom grobschlächtigen und heißblütigen Arbeiter bis hin zum abgebrüht agierenden neuen Ehemann überzeugend und gewinnt auch stimmlich an Kontur. Julia Dawsons beherzt gesungene Axinja besitzt gesunden Menschenverstand, fällt nicht auf den Blender Sergej herein und versucht in der rauen Männerwelt zu bestehen. Als unübertrefflich abgedrehter Pope ist Alfred Reiter, der auch zum Schlussapplaus von seinen rosa Pantoffeln nicht lassen will, Iain MacNeil als eine gelungene Karikatur des Polizeichefs und mit herrlichem Schluckauf als Schäbiger Peter Marsh zu sehen. Sonetka ist nicht minder durchtrieben als Sergej und wird von Zanda Švede dargestellt.

Es ist eine musikalisch herausragende Ensembleleistung und zu den weiteren Mitwirkenden gehören: Anthony Robin Schneider (Verwalter/ Sergeant), Mikolaj Trabka (Hausknecht), Dietrich Volle (Polizist/ Wachtposten), Theo Lebow (1. Vorarbeiter/ Lehrer),

Michael McCown (2. Vorarbeiter/ Betrunkener Gast), Hans-Jürgen Lazar (3. Vorarbeiter), Barbara Zechmeister (Zwangsarbeiterin), Alexey Egorov (Kutscher) und Yongchul Lim (Mühlenarbeiter). Unterstützt werden sie vom wie immer hervorragend einstudierten Chor der Oper Frankfurt unter der Leitung von Tilman Michael. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester läuft unter GMD Sebastian Weigle zur Höchstform auf, der die musikalischen so reichen Fäden dieser Oper bis zum Schluss sicher in seinen Händen hält. Dabei sollen – last but not least – die Blechblässer erwähnt werden; ihr strahlender Klang, in komischen wie tragischen Momenten besonders wirkungsvoll zur Geltung kommend, verdient Anerkennung, so dass sie von Weigle zu Recht zum Schlussapplaus auf die Bühne geholt werden – ihre Leistung rundet den Abend ab.

Großer und einhelliger Applaus für alle Mitwirkenden.

–| IOCO Kritik Oper Frankfurt |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Pittburgh Symphony Orchestra – Lang Lang, IOCO Kritik, 29.10.2019

Oktober 29, 2019 by  
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Elbphilharmonie Hamburg

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Pittsburgh Symphony Orchestra – Starpianist Lang Lang

Mason Bates, Wolfgang A. Mozart, Dmitri Schostakowitsch

von Thomas Birkhahn

Eine klagende Fagott-Melodie, die mühsam von einem Ton zum nächsten glissandiert, dazu düstere Trillerfiguren und orientalisch anmutende Harmonien. So beginnt Resurrexit, ein 2018 komponiertes, gut zehnminütiges Orchesterwerk des Amerikaners Mason Bates (*1977). Das Pittsburgh Symphony Orchestra und sein Music Director Manfred Honeck eröffneten ihr Debütkonzert in der Elbphilharmonie mit diesem eigens für dieses Orchester komponierten Werk, welches die Auferstehung Jesu in Tönen erzählt. Es beginnt schwermütig mit der Kreuzigung Jesu und endet triumphal in strahlendem Optimismus. Das Werk ist ein von unbändiger Musizierlust durchdrungenes Showpiece im besten Sinne: In den flirrenden Bläserkaskaden kann das Orchester seine ganze technische Brillanz ausspielen, in den langgezogenen Kantilenen glänzt es mit sattem Streicherklang.

Pittsburgh Symphony Orchestra – Konzert vom 26.10.2019 

Manfred Honeck gelingt es, die differenzierte Instrumentierung des Stückes hörbar zu machen. Die Bläserstimmen bleiben durchsichtig, werden nie vom großen Streicherapparat zugedeckt. Honeck vermittelt überzeugend den mitunter rauschhaften Charakter des Werkes, das teilweise an Musik von Maurice Ravel, teilweise an Star Wars erinnert, was hier absolut positiv gemeint ist. Dies ist zeitgenössische Musik, die es wagt, dem Hörer gefallen zu wollen und ihn zu unterhalten: Die Melodik ist griffig, die Harmonik im weiteren Sinne tonal. Es ist wohltuend, ein Werk zu hören, bei demein zeitgenössischer Komponist einmal nicht mit jedem Takt die Schmerzen der Welt vertonen will.

Elbphilharmonie Hamburg / Lang Lang und das Pittsburgh Symphony Orchestra © Peter Hundert

Elbphilharmonie Hamburg / Lang Lang und das Pittsburgh Symphony Orchestra © Peter Hundert

Der Pianist Lang Lang – einer der größten Superstars des Klassik-Betriebs – gab mit Mozarts Klavierkonzert c-moll, KV 491 ebenfalls sein mehrfach aus Krankheitsgründen verschobenes Debüt in der Elbphilharmonie. Und hier sind wir dann doch bei den Schmerzen in der Musik.

Es ist das zweite und letzte Solokonzert, für das Mozart eine Molltonart wählt. Mozart komponierte es 1786 wie auch seine anderen Wiener Klavierkonzerte für eine eigene Aufführung, und war deshalb selbstverständlich auch der Solist der Uraufführung. Wie damals üblich leitete er das Orchester vom Klavier aus. Das Konzert wird allgemein als symphonisches Konzert bezeichnet, was bedeutet, dass das Orchester sich nicht nur auf eine Begleitfunktion des Solisten beschränkt, sondern auch eine eigenständige Rolle einnimmt. Das zeigt sich zum Beispiel daran, dass das Hauptthema kein einziges Mal vom Solisten übernommen wird. Dem Solisten hat Mozart eine durchaus selbstbewusste Rolle zugedacht, äußert er doch bei seinem ersten Einsatz zunächst „eigene Gedanken“, ohne auf Themenmaterial aus der Orchestereinleitung zurück zu greifen.

Schon diese Einleitung des Orchesters macht deutlich, dass wir es hier mit einer düsteren Grundstimmung zu tun haben, die das gesamte Konzert über nicht vollständig weichen will. Honeck und seine Musiker betonen das Abgründige dieser Musik, die ungewohnt schroffe Melodik, die harten dynamischen Schnitte. Das alles hat so gar nichts mehr mit der gefälligen Unterhaltung zu tun, für die Mozart in seinen ersten Wiener Jahren vom Publikum noch sehr geschätzt wurde. Hier ist ein Komponist am Werk, der sein Innerstes nach außen kehrt, und damit schon den Weg in Richtung Beethoven weist, den dieses Konzert außerordentlich beeindruckte.

Wolfgang Amadeus Mozart in Wien © IOCO

Wolfgang Amadeus Mozart in Wien © IOCO

Es ist eine abgedroschene Redewendung, eine Stille zu beschreiben, in der „man eine Stecknadel hätte fallen hören“. Aber genau so ist es bei Lang Lang: Bereits mit den ersten Tönen zieht er das Publikum in seinen Bann und lässt es bis zum Schluss nicht mehr los. Sein wunderbar zarter Anschlag und sein poetisches Spiel ziehen den Hörer geradezu magisch an. Die dynamischen Abstufungen reichen bei ihm nicht nur von laut bis leise, sondern bis fast unhörbar. Mit jeder Phrase „spricht“ er zum Publikum, ohne die Musik zu romantisieren. Sein Spiel, in dem jede Phrase genau durchdacht klingt, ist von einer Schlichtheit und Innigkeit, die anrührt.

Das Pittsburgh Symphony Orchestra ist für Lang Lang ein gleichwertiger Partner, mit dem er kammermusikalisch musiziert und kommuniziert. Immer wieder blickt er ins Orchester und gestikuliert – wenn sie mal Pause hat – mit der linken Hand, als wolle er Einsätze geben. Das Pittsburgh Symphony Orchestra beschränkt sich nicht auf reines Begleiten des Solisten, sondern ist Lang Lang ein ebenbürtiger Partner. Es fördert einerseits mit der nötigen Aggressivität die Schmerzen dieser Musik zu Tage, um andererseits besonders im zweiten Satz dem Solisten einen traumhaft weichen Klangteppich zu zaubern.

Lang Lang zeigt aber auch die technische Brillanz seines Könnens. Gerade der letzte Satz hält virtuose Passagen für den Solisten bereit. Mit spielerischer Leichtigkeit gibt er den rasenden Sechzehntelläufen musikalische Gestalt und hat für die Dramatik des Schlusssatzes auch härtere Klangfarben im Repertoire, welcher im Gegensatz zum d-moll Konzert KV 466 auch tatsächlich in moll endet.

Das Publikum entlässt ihn erst nach zwei virtuosen Zugaben: Mendelssohns „Spinnerlied“ op. 67 Nr. 4 aus Lieder ohne Worte und „Presto“ aus Schule der Geläufigkeit op. 299 von Carl Czerny.

„Komponieren um zu überleben“ könnte die Überschrift für die 5. Sinfonie von Dmitrij Schostakowitsch lauten. Man möchte keinem Künstler wünschen, jemals in einer ähnlichen Situation zu sein wie der Komponist im Jahr 1937. Seine Oper Lady Macbeth von Mzensk war ein Jahr zuvor bei Stalin in Ungnade gefallen. Die Oper – bis dahin sehr erfolgreich in der Sowjetunion und auch im Westen aufgeführt – wurde als „formalistisch“ denunziert, abgesetzt, und Schostakowitsch als „Feind des Volkes“ gebrandmarkt. Seitdem musste er um sein Leben fürchten. Es war die Zeit des großen Terrors in der Sowjetunion. Jeder konnte von jedem ohne triftigen Grund denunziert werden. Millionen Menschen wurden erschossen oder verschwanden für immer in einem sibirischen Gulag.

Schostakowitsch (1906-1975) erinnerte sich später in seinen Memoiren – die er zu seinen Lebzeiten heimlich mit dem Musikwissenschaftler Solomon Volkov aufgezeichnet hatte, und die erst nach seinem Tod im Westen veröffentlicht wurden – an diese Zeit: „Schon vor dem Krieg gab es in Leningrad sicherlich kaum eine Familie ohne Verluste: Der Vater, der Sohn, und wenn es kein Angehöriger war, dann ein naher Freund. Jeder hatte um jemanden zu weinen. Aber man musste leise weinen, unter der Bettdecke. Niemand durfte es merken. Jeder fürchtete jeden. Der Kummer erdrückte uns.“ Im Sommer 1937 wurde Schostakowitschs Schwester Marija nach Sibirien deportiert und ihr Mann verhaftet. Seine Großmutter wurde zwangsweise umgesieldelt, sein Großvater war schon in der Verbannung.

In dieser Situation sollte Schostakowitsch für das Regime eine neue Sinfonie komponieren, um zu zeigen, dass er sich gewandelt habe und nicht mehr „formalistisch“ – also rein intellektuell – sondern für das einfache Volk schreibe. Er musste beweisen, dass sein Leben für die Sowjetunion einen Wert hatte.Wir haben es also mit einem Werk von existenzieller Bedeutung für den Komponisten zu tun. Schostakowitsch untertitelte sein 5. Symphonie mit dem Motto „Das Werden der Persönlichkeit“, und tat zumindest öffentlich so, als habe er sich gewandelt: „Ich versuche, die tragischen Motive der ersten Sätze im Finale der Sinfonie zu einem optimistischen Entwurf voller Leben aufzulösen.“

Dass der Komponist allerdings unter der Oberfläche eine ganz andere Botschaft vermittelt, wird bei genauem Hinhören spätestens im Finalsatz deutlich. Der energische Beginn – man könnte ihn ein musikalisches Ausrufezeichen nennen – wird von Honeck geradezu herausgeschleudert. Man meint, Zeuge einer Aufbruchstimmung zu sein, die aber nicht lange anhält. Der Dirigent arbeitet sehr überzeugend heraus, wie schon bald Resignation und „musikalische Fragezeichen“ die Musik dominieren.

Hier sind vor allem die Holzbläser zu erwähnen, die den klagenden Kantilenen einen wunderbaren Bogen geben. Aber auch die Streicher spielen diese resignative Musik wunderbar weich und mit perfektem Zusammenspiel. Der Einsatz des Klaviers läutet eine neue Stimmung ein: Die Musik wird greller und grimmiger, bis das klagende Seitenthema schließlich zu einem fratzenhaft verzerrten Militärmarsch mutiert. Man ist als Hörer beinahe bestürzt, wie es dazu kommen konnte, und fragt sich hier zum ersten Mal, – weitere werden folgen – wie die Kulturfunktionäre der Sowjetunion das haben durchgehen lassen. Eine Verherrlichung des großen Führers Josef Stalin klänge zumindest anders. Sehr beeindruckend gelingt Honeck auch das Ende des Satzes: mit unglaublicher Zartheit musiziert das Orchester diesen Schluss, der – für einen Kopfsatz sehr ungewöhnlich – im Piano endet.

Elbphilharmonie Hamburg / Lang Lang, Manfred Honeck und das Pittsburgh Symphony Orchestra © Peter Hundert

Elbphilharmonie Hamburg / Lang Lang, Manfred Honeck und das Pittsburgh Symphony Orchestra © Peter Hundert

Der zweite Satz ist mit Scherzo überschrieben, und klingt wie ein rustikaler Satz aus einer Mahler-Sinfonie. Dass hier womöglich ganz andere Inhalte transportiert werden, hat der Dirigent Kurt Sanderling – ein langjähriger Freund Schostakowitschs, der zudem bei der Uraufführung Ende 1937 anwesend war – gemutmaßt: Man könnte es als die musikalische Beschreibung des Unterhaltungsprogramms einer Parteiveranstaltung deuten. Wir hören eine Tanzaufführung, und später kommt ein kleines Mädchen hinzu (dargestellt durch die Solovioline) und „spricht“ einen auswendig gelernten Text über die Güte von „Vater Stalin“. Schostakowitsch hat sogar komponiert, wie sich das Mädchen vor Aufregung verhaspelt. Bei Honeck klingt es genau so: Hier herrscht keine Fröhlichkeit, hier herrscht der Zwang zur Fröhlichkeit. Aller Schönklang ist verbannt zugunsten einer aggressiven Grundstimmung.

Der nun folgende langsame Satz ist einer der schönsten in der sinfonischen Musik überhaupt. Schostakowitsch verzichtet hier auf Blech und Schlagwerk und stimmt einen großen Gesang an. Ich kenne kaum Musik von solcher Trostlosigkeit und Leere bei gleichzeitiger Tiefe der musikalischen Gedanken. Ist es ein Requiem für die Millionen von Toten? Ist es die musikalische Beschreibung der Einsamkeit in einer Diktatur? Wir wissen es nicht, aber es ist schlichtweg eine musikalische Sternstunde, wie das PSO hier Klänge von einer Zartheit zaubert, die an der Grenze zur Stille sind. Die ebenfalls vorhandenen schmerzhaften Ausbrüche dieser Musik sind bei Honeck von bohrender Intensität. Die Verzweiflung und Zerrissenheit wird von ihm mit solcher Unerbittlichkeit dirigert, dass sie den Hörer bis ins Mark erschüttert.
Auch hier stellt sich wieder die Frage, wie die Offiziellen der sowjetischen Kulturpolitik diese Musik aufgenommen haben. Es gibt doch keine Traurigkeit in unserer großartigen Sowjetunion!!!
Vielleicht hat der letzte Satz sie versöhnt, der scheinbar triumphal in strahlendem D-Dur endet (der Tonart von Beethovens Chorfinale aus der 9. Sinfonie). Hierzu hat sich Schostakowitsch in seinen Memoiren eindeutig geäußert:

„Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen. […]. So, als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: „Jubeln sollt ihr, jubeln sollt ihr.“ Und der geschlagene Mensch erhebt sich, kann sich kaum auf den Beinen halten. Geht, marschiert, murmelt vor sich: Jubeln sollen wir, jubeln sollen wir.“[…] Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.“

Aber schon vorher gibt es einen versteckten Hinweis, dass diese Sinfonie kein „Einknicken“ ihres Schöpfers vor der Diktatur ist: Schostakowitsch zitiert ein Motiv aus dem Puschkin-Gedicht „Wiedergeburt“, welches er im Jahr zuvor vertont hatte. In diesem Gedicht heißt es:

Ein hehres Kunsterzeugnis schändet
Mit schlaffer Hand ein Kunstbarbar.
Er pinselt drüber sinnverblendet
Sein Bild, das Größenwahn gebar.

Man muss schon ein kompletter Trottel sein, hier nicht an Stalin zu denken…

Doch zunächst beginnt der Satz durchaus optimistisch, und Honeck lässt seine Musiker auf das triumphale zweite Thema des Satzes zurasen, bevor – ähnlich wie schon im ersten Satz – wieder Nachdenklichkeit und Resignation die Oberhand gewinnen. Die komponierten Mühen, die es die Musik kostet, um überhaupt von d-moll nach D-Dur zu kommen, werden von Honeck voll ausgekostet.

Und dann beginnt jener „erzwungene Jubel“, in dem Streicher, Holzbläser und Klavier 231 Mal hintereinander dieselbe Note „a“ spielen (ich habe nachgezählt!). Honeck wählt ein schleppendes Tempo, welches die Leere dieses Jubels unerträglich in die Länge zieht. Es ist großartig, wie er den Hörer in dieser „Endlosschleife“ gefangen hält. Man sehnt das Ende herbei und ist gleichzeitig fasziniert von soviel Inhaltlosigkeit!

Das Orchester bedankte sich mit der Gymnopedie Nr. 1 von Erik Satie, und einer zweiten, mir unbekannten Zugabe, für den tosenden Beifall.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Ballettpremiere b.41, 23.11.2019

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

Ballettpremiere b.41 am Samstag, 23. November 2019, um 19.30 Uhr

Jirí Kylián Forgotten Land / Martha Graham Lamentation / Martha Graham Steps in the Street / Martin Schläpfer Cellokonzert (Uraufführung)

die Ballett-Saison steht im Zeichen des Abschieds von Martin Schläpfer, der die Compagnie vor zehn Jahren als Ballett am Rhein neu formierte und an die Spitze der international anerkannten Tanzensembles führte. Im Programm b.41 stellt er seine letzte Uraufführung für sie vor: „Cellokonzert“ zur Dmitri Schostakowitschs Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 2 g-Moll.

Den Auftakt macht Ji?í Kyliáns „Forgotten Land“, das er 1981 für das Stuttgarter Ballett zu Benjamin Brittens „Sinfonia da Requiem“ kreierte. Inspiriert von der Einsamkeit der rauen Ostküste Englands erzählt Kyliáns Ballett in starken Bildern von Verlusten und Vergessen.

Mit „Lamentation“ und „Steps in the Street“ zeigt das Ballett am Rhein erstmals Werke von Martha Graham. Die US-amerikanische Tänzerin und Choreographin revolutionierte mit ihrer eigenen, vom Körperzentrum und den Prinzipien „contraction“ und „release“ ausgehenden Tanztechnik seit den späten 1920er Jahren die Ästhetik des Bühnentanzes. Ihr Solo „Lamentation“ ist ein eindringliches Stück über die Einsamkeit des Menschen. „Steps in the Street“, von den weltgeschichtlichen Ereignissen der 1930er Jahre geprägt, gilt als eine bis heute zeitlose Warnung vor Faschismus, Verfolgung und Krieg.

—| Pressemeldung Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

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