Berlin, Deutsche Oper Berlin, Tannhäuser – Richard Wagner, IOCO Kritik, 15.05.2019

Mai 15, 2019 by  
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Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg

Emma Bell – Peter Seiffert – Stimmpracht und Intensität 

von Michael Stange

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Kirsten Harms Tannäuser Inszenierung, Premiere November 2008, von dessen Reise aus dem Venusberg über die Wartburg nach Rom und zurück, auf der Suche nach Liebe, Lust und Anerkennung, besticht auf leerer Bühne durch intensiv wirkende Kostüme und ihre unprovokante Erzählung der Minnesängermär.

Von oben werden schwebenden Figuren hinuntergelassen. Mit der Hebebühne werden starke Akzente gesetzt. Metallische Rüstungen und farbenfrohe Kostümpracht des 2. Aktes werden mit einem Kaleidoskop von Hintergrundbildern ergänzt. So werden Richard Wagners Intentionen eindringlich ohne tiefenpsychologische Deutung an der Deutschen Oper Berlin auf die Bühne gebracht.

Tannhäuser –  Richard Wagner
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Wagner Sternstunde an der Deutschen Oper Berlin

Zur Ouvertüre schwebt ein Ritter im Blau durch die Wolken. Venus liegt auf einem Podest. Ihren Nymphen tummeln sich nackt im Bad. Venus und Tannhäuser sind umgeben von Klonen der Liebesgöttin. Das Finale des 1. Aktes ist eine Berglandschaft über der groteske Teufelspuppen flattern. Die Jagdgesellschaft begegnet Tannhäuser in metallischen Rüstungen auf eisernen Pferden (Foto).

Der zweite Akt zeigt zunächst eine leere Bühne mit in der Höhe schwebenden Rittern. Der Wartburgsaal ist tribünenartigen angeordnet und zeigt die bunte und farbenprächtig kostümierte Wartburggesellschaft. Das Hebe- und Senkbühnenbild entfaltet im Finale des 2. Aktes die stärkste Wirkung. Der wegen des Aufenthaltes im Venusberg ausgestoßene Tannhäuser steht als Sinnbild seiner Sünden unter der über ihm auf der Hebebühne stehenden Wartburggesellschaft.

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser © Bettina Stoess

Im dritten Akt siechen die Pilger auf Krankenbetten und über ihnen schweben wiederum die bekannten eisernen Ritter. Kern des Interpretationsansatzes ist, Elisabeth als mitleidsvolle und mildtätige Frau darzustellen. Daher wird ihr im ähnlichen Kostüm die lüsternen Liebesgöttin Venus gegenübergestellt. Beide vereinen sich im Finale zu einer Person in der zwei Seelen wohnen.

Dieser Opernabend stand im Zeichen von Sängern, Chor und Orchester. Von ihnen gingen Glanz und Magie der Aufführung aus; sie konnten sich beglückend auf der Bühne entfalten.

Die Elisabeth des Abends Emma Bell begann ihre Karriere im Mozart Fach. Ihren Rang belegte sie schon als Gewinnerin des Kathleen Ferrier Preises. Im jugendlich -dramatischen Fach zählen Rollen wie Agathe in Freischütz, Leonore in Fidelio, Elsa in Lohengrin und Elisabeth zu ihrem Repertoire. Sie paart phänomenale Stimmschönheit mit stupender Gesangstechnik. Ihr honigfarbenes Timbre ergänzt sie mit impressionistischer vokaler Ausdruckspalette und einer phänomenalen leuchtend blühenden Höhe. In der Arie „Dich teure Halle..“ verband sie sehnsüchtige, innige Momente mit jubelnden Phrasen. Die Tongebung bei „Allmächtige Jungfrau..“ war verhalten innwendig und eindringlich klagend. Die gesamte gesangliche Gestaltung war von immenser Poesie und sängerischer Fulminanz geprägt. Als Venus leistete sie gleichfalls Beachtliches und überzeugte mit sinnlich sirrendem Ton.

Peter Seiffert war als Tannhäuser ein „unbegreifliches Wunder“. Seit Jahren ist er der weltweit führende Rollenvertreter. Aufgrund seiner stimmtechnischen Meisterschaft gelangen alle schwierigen Momente dieser mörderischen Partie scheinbar mühelos. An diesem Abend hat er aber selbst die kühnsten Erwartungen übertroffen. Seine Stimme verfügt über ein nahezu baritonales Fundament und eine immense strahlende Höhe. Mit betörender Tongebung sang er phänomenale Übergange vom Piano über das Mezza voce bis zum Forte. Fließend, völlig frei, dramatisch packend gefärbt, mit interpretatorischer Tiefe und Anteilnahme gefüllt füllte sein Tenor wie gemalt den Saal der DOB. Zugleich war die Stimme unglaublich fokussiert.

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser © Bettina Stoess

Selbst im Piano kam sie mühelos über das Orchester und die hohen Töne waren von metallischem prachtvoll strahlendem Glanz. In der Venus-Szene war schon bei seinem Erwachen die Stimme völlig präsent. Der dramatische Ausbruch bei „Allmächtiger, Dir sei Preis..“ war innig aber zugleich mächtig und erschütternd. In den schnellen Läufen im Finale des 1. Aktes reihten sich seine Töne wie an einer Perlenkette auf.

Im Duett des zweiten Aktes gelangen Peter Seiffert und Emma Bell – auch dank des sängerfreundlichen Dirigats – unglaublich poetische, innige Momente. Die Gesänge an die Venus waren betörend intensiv und Peter Seiffert war selbst im Finale des zweiten Aktes stets hörbar und übertönte Chor und Orchester.

Die Romerzählung begann er fahl verhalten und steigerte sich in den Ausbrüchen zu immenser Größe. Neben der gesanglichen Gestaltung entwickelte er eine überwältigende emotionale Ausdruckskraft. Die Darstellung des Zerbrechens am eigenen Fehlverhalten und fehlender Vergebung gelangen ihm mit einer unter die Haut gehenden stimmlichen Wandlungsfähigkeit und Intensität.

Simon Keenlyside als Wolfram von Eschenbach war Tannhäuser ein ebenbürtiges Gegenüber. Mit seine dunkel gefärbtem, heldenbaritonalen Timbre und seiner wohlklingenden Stimme setzte er berührende Akzente. Seine Auftritte im 3. Akt gestaltete er tief empfunden mit beeindruckender Wortdeutlichkeit und prächtiger gesanglicher Gestaltung.

Albert Pesendorfer war ein Landgraf mit Autorität uns sonorem Bass. Clemens Bieber ein klangschöner Walther von der Vogelweide und Seth Carico ein wohlklingender Heinrich der Schreiber.

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser - Schlussapplaus © Patrik Klein

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser – Schlussapplaus © Patrik Klein

Dem von Jeremy Bines fulminant einstudiertem Chor der Deutschen Oper paarte filigranes und mit mächtig auftrumpfenden Momenten. Die Klangpracht und –schönheit und die Differenziertheit waren ungemein wirkungsvoll und wurden durch die mit den Bühnenbildern einhergehende gestaffelte Choraufstellung bis in die Tiefe der Bühne besonders hervorgehoben.

Stefan Blunier dirigierte das perfekt disponierte Orchester mit immenser Sensibilität und einem unvergleichlichen Sängerfreundlichkeit. Sänger und Chor trug er auf Händen und setzte markante Akzente gepaart mit filigranem Wohlklang.

Das Publikum verfolgte die Vorstellung gebannt und konzentriert. Lang anhaltender Jubel belohnte diesen phänomenalen Wagnerabend.  Nach der Vorstellung bemerkten selbst Opernveteranen an der Garderobe, dass sie nie einen Tannhäuser von so großartiger gesanglicher Perfektion und intensiver suggestiver Wirkung  auf der Bühne erlebt haben.  Eine Lehrstunde des Wagnergesangs.

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg – Deutsche Oper Berlin:  keine weiteren Vorstellungen in der Spielzeit 2018/19

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Parsifal – Mythen und Karfreitagszauber, IOCO Kritik, 07.05.2019

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Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

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Parsifal – Richard Wagner

 Mythen und Karfreitagszauber in Charlottenburg

von Karin Hasenstein

Mit dem Bühnenweihfestspiel Parsifal, dem “summum opus” Richard Wagners, wurden am 26. Juli 1882 die zweiten Bayreuther Festspiele eröffnet. Die ersten Festspiele hatten 1876 stattgefunden, danach war Wagner erst einmal wieder bankrott. Aus diesem Jahr stammen auch die ersten Aufzeichnungen zur Musik des Parsifal, ein Albumblatt As-Dur mit dem Zusatz “Amerikanisch sein wollend”. Der Entschluss, den Parzival zu beginnen, reifte am 25.01.1877, am 23.02. wurde der zweite Prosaentwurf abgeschlossen, am 14.03.1877 der Name Parzival in Parsifal geändert. In der Zeit vom 14.-19.03. verfasste Richard Wagner die Urschrift des Textes und Ende September desselben Jahres begann er mit der Orchesterskizze des 1. Aufzuges. Am 25.12. wurde das Vorspiel zum 1. Aufzug im Haus Wahnfried anlässlich Cosimas Geburtstags uraufgeführt.

Die Arbeiten am 2. und 3. Aufzug dauerten bis zum Januar 1882. Wagner beendete die Partitur des 3. Aufzuges am 13.01.1882 und erhielt vom Verlag Schott für das fertige Werk ein Honorar von 100.000 Mark.

Parsifal – Richard Wagner
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Am 26. Juli 1882 erfolgte die Uraufführung des Parsifal bei den Bayreuther Festspielen. In der letzten Aufführung dieser Festspiele dirigierte Wagner ab dem Takt 23 der Verwandlungsmusik den 3. Aufzug zu Ende.

Das Festspielhaus in Bayreuth wurde eigens für das Bühnenweihfestspiel Parsifal erbaut. Man könnte auch umgekehrt sagen, der Parsifal wurde für das Festspielhaus geschrieben. Es heißt, nirgends kann man ihn so vollkommen hören wie hier. Wer den Vergleich zu anderen Häusern zieht, mag das bestätigen. Nach Wagners Wunsch sollte der Parsifal für das Festspielhaus reserviert bleiben und niemals an anderem Ort erklingen.

“Dort darf der Parsifal in aller Zukunft einzig und allein aufgeführt werden”, schrieb er 1880 an König Ludwig II. von Bayern. “Nie soll der Parsifal auf irgendeinem anderen Theater zum Amüsement dargeboten werden: und dass dies so geschehe, ist das einzige, was mich beschäftigt und zur Überlegung dazu bestimmt, wie und durch welche Mittel ich diese Bestimmung meines Werkes sichern kann.”   Er konnte es nicht.

Seit Ablauf der Urheberrechte 1913 ist der Parsifal nun frei für Aufführungen an anderen Opernhäusern. Mit einer speziellen “Lex Parsifal” sollte die Schutzfrist verlängert werden. Als Trotzreaktion auf das Scheitern dieses Vorhabens wurde im Jubeljahr 1913, zu Wagners 100. Geburtstag, auf Festspiele verzichtet! Vergebens. Bereits 1901 hatte die Witwe Richard Wagners, Cosima, einen ersten Vorstoß im Reichstag gewagt. Dieser schmetterte die als “Lex Cosima” betitelte Eingabe mehrheitlich ab. Auch der zweite Versuch scheiterte, obwohl Cosima dafür sogar Kaiser Wilhelm II. bemühte.

Deutsche Oper Berlin / Parsifal hier Brandon Jovanovich als Parsifal, Elena Pankratova als Kundry © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Parsifal hier Brandon Jovanovich als Parsifal, Elena Pankratova als Kundry © Bettina Stoess

So versiegte mit dem 1. Januar 1914 auch die größte Einnahmequelle der Familie Wagner, nämlich die Tantiemen aus den Werken Richard Wagners, die – einschließlich des Weltabschiedswerks Parsifal, nun überall nachgespielt werden durften.

Am 24. Dezember 1903 hatte Heinrich Conried, der Impresario der New Yorker Metropolitan Opera, bereits gewagt, Parsifal erstmals außerhalb von Bayreuth aufzuführen. Ein Vorgang, der damals als “Gralsraub” bezeichnet wurde. Conried ließ einfach Stimme für Stimme aus der Studienpartitur des Mainzer Schott-Verlages abschreiben und umging damit das Aufführungsverbot und den Umstand, dass die Familie Wagner sämtliches Aufführungsmaterial streng unter Verschluss hielt.

Doch der Siegeszug des Parsifal außerhalb von Bayreuth ließ sich nicht aufhalten. Gott sei Dank! möchte man ausrufen. Das Deutsche Opernhaus Charlottenburg, der Vorläufer der heutigen Deutschen Oper Berlin, bringt den Parsifal am Neujahrstag 1914 heraus, viele andere Häuser folgen.

Thomas Mann musste nach seinem Parsifal-Besuch in Bayreuth im August 1909 zugeben, dass er von dem Werk überwältigt war: “Obgleich ich recht skeptisch hinging und das Gefühl hatte, nach Lourdes oder zu einer Wahrsagerin oder an sonst einen Ort suggestiven Schwindels zu pilgern, war ich schließlich tief erschüttert. Eine so furchtbare Ausdruckskraft gibt es wohl in allen Künsten nicht wieder.” Damit mag der Autor Recht gehabt haben. Der Kraft des Parsifal kann man sich nur schwer entziehen.

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So war es auch am Karfreitag 2019 an der Deutschen Oper Berlin, als das Publikum mit Elena Pankratova (Kundry), Günther Groissböck (Gurnemanz), Derek Welton (Klingsor) und Paul Kaufmann (3. Knappe) zudem fast die halbe Besetzung der Bayreuther Festspiele 2018 erlebte

Auch hier schwebte die Frage im Raum, ob nach dem ersten Aufzug des Parsifal applaudiert werden darf, noch dazu am Karfreitag, dem stillsten aller christlichen Feiertage. Nach einem Moment der Stille setzte an diesem Karfreitag nur zögerlicher Applaus ein, doch  die Gruppe der Applaudierenden setzte sich schließlich durch. Das soll nicht gewertet werden; ein jeder soll dies für sich allein entscheiden. Parsifal ist ein Bühnenweihfestspiel; kein Gottesdienst, keine Liturgie, letztlich ist er “nur” Theater, die Kunst des “so tun als ob”.

Richard Wagner erfindet nichts wirklich selbst, er bedient sich mittelalterlicher Epen und Dramen, wie hier des Parzival Wolfram von Eschenbachs. Wagner benannte die Figur des Parzival, wie er bei Wolfram von Eschenbach heißt, eigenmächtig in Parsifal um. Er begründete das mit einer etymologischen Herleitung aus dem Arabischen, in dem das Wort “fal” in etwa “rein” bedeutet und “parsi” dem deutschen Wort “Tor” entspricht. Diese Etymologie, die Wagner von dem Publizisten Joseph Görres übernommen hatte, stellte sich später als falsch heraus, klingt aber gut.

Wagner bedient sich hier einer speziell christlichen Stofftradition aus dem Artussagenkreis, nämlich der Suche nach dem Heiligen Gral, in dem das Blut Christi aufgefangen worden sein soll. Bei Eschenbach war der Gral noch ein wundertätiger Stein.

Im ersten Akt des Parsifal erzählt Gurnemanz die umfangreiche Vorgeschichte der beiden wichtigsten Symbole, des Grals und des Speers. Dabei steht der Gral als Gefäß für das Weibliche und der Speer für das Männliche. Die Gralsritter müssen keusch sein; so kommt die Moral in die Welt. Klingsor will besonders keusch sein; aus tiefer innerer Überzeugung, weil er fürchtet, dass er das nicht kann, entmannt er sich selbst.  Er errichtet ein Gegenreich, Klingsors Zaubergarten, eine Art botanisches Bordell, in dem die Blumenmädchen die Ritter verführen sollen.

Amfortas bewaffnet sich mit dem Heiligen Speer und missbraucht die Reliquie als Waffe. Kundry verlachte einst Christus am Kreuz und wird dafür zu ewiger Wiedergeburt verdammt. Sie muss immerzu lachen und erst wenn sie weinen kann, kann sie erlöst werden. In ihr vereinen sich polare Gegensätze des Weiblichen: die Dienerin und die Verführerin. Kundry stellt aber auch die Verbindung zwischen beiden Reichen dar, da sie sowohl Gurnemanz und den Gralsrittern als auch Klingsor dient. Amfortas leidet an einer nicht heilenden Wunde: ein Synonym zu Klingsors Kastrationswunde.

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Parsifal unterscheidet sich von anderen Opern Richard Wagners. Er ist doch „religöser“. Wagner verwendet hier religiöse Elemente, weihevolle Musik, Monstranz-enthüllung (Gralsenthüllung), Taufe, christliches Abendmahlsritual und entwickelte die Idee, den Kern des Religiösen durch Kunst zu verdeutlichen. In “Religion und Kunst” schreibt er: “Man könnte sagen, dass da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten, indem sie die mythischen Symbole, welche sie im eigentlichen Sinne als wahr geglaubt wissen will, ihrem sinnbildlichen Werte nach erfasst, um durch ideale Darstellung derselben die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen zu lassen.”

Opulente Bilderflut mit christlichen Symbolen und Ritualen

Regisseur Philipp Stölzl bringt in seiner Berliner Parsifal- Inszenierung (Premiere 2012) viele christliche Symbole und Rituale greifbar und realistisch auf die Bühne und nimmt den Zuschauer mit auf eine Zeitreise. Mittels zahlreicher “Tableaux vivants” erzählt der Film- und Opernregisseur bildgewaltig die an eigentlicher, stattfindender Handlung armen, aber an erzählter Handlung sehr reichen Oper und kommentiert so immer wieder eben diese erzählte Handlung.

Während des von Donald Runnicles sehr langsam genommenen Vorspiels öffnet sich der Vorhang und man blickt auf eine kahle Felsenlandschaft, wie aus einem Hollywood -Monumentalfilm. Links ein Berg, obenauf eine angedeutete Burg der Gralsritter, rechts ein Berg mit einem Kreuz, die Assoziation zu Golgatha drängt sich auf und ist sicherlich gewollt. Wir werden Zeuge einer Kreuzigungsszene, sehen römische Soldaten, Ritter, einfaches Volk, der Speer wird dem Gekreuzigten in die Seite gestochen, das Blut im Kelch beziehungsweise Gral aufgefangen. Immer wieder “baut” Stölzl diese lebenden Bilder, lässt sie bisweilen sehr lange im Freeze, bis sie sich wie wieder auflösen. Dank des Opernballetts und der Statisterie der Deutschen Oper entstehen so eindrucksvolle Massenszenen, die eine faszinierend hypnotische Wirkung auslösen.

Bei viereinhalb Stunden Aufführungsdauer wirkt die Bilderflut der Inszenierung massiv, zumal sie bisweilen von der Musik ablenkt, statt sie zu unterstreichen. Es “passiert” sehr viel auf der Bühne, der Zuschauer kann der Bilderflut nur schwer folgen. Leider gehen so auch liebevolle Details verloren; in einem so großen Haus wie der Deutschen Oper Berlin nicht unproblematisch. So ist über große Entfernungen zur Bühne manchem Besucher nicht  erkennbar, dass alle Protagonisten auf der Bühne Kreuzigungsmale an den Händen tragen. 

Die aufwändigen Kostüme (Kathi Maurer) reichen historisierend von Zeiten der Kreuzritter bis hin zu “heutiger” Kleidung im 3. Aufzug. Zwischen dem ersten und dritten Aufzug vergehen viele Jahre der Irrfahrt Parsifals, so ist die Kleidung letztlich alt, gebraucht, beschmutzt und drückt aus: die Gesellschaft ist nicht in der Lage, sich zu erneuern, der Erlöser ist (noch) nicht in Sicht. Mit den realistischen Kostümen, dem, was wir für typische Kleidung der Ritter betrachten und jenem, was wir als modern oder heutig ansehen, wird die Klammer vom ersten zum dritten Aufzug hergestellt.

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Der zweite Aufzug ist da herausgenommen, wie auch Klingsors Zaubergarten nicht in einer bestimmten Zeit oder an einem bestimmten Platz zu verorten ist. Hier nimmt Stölzl eine Anlehnung an Exotismus des 19. Jahrhunderts in der Oper vor. Zwischen den Felsen des ersten und dritten Aufzuges sehen wir nun eine Art Tempel, etwa in der Art der Hochkulturen Südamerikas. Auch die Kostüme haben nun einen gänzlich anderen Charakter, Baströcke, Fell, Knochenschmuck dominieren das Bild. Wilde brutale Rituale vollziehen sich, Klingsor erscheint als Herrscher über ein Naturvolk, der im Blutrausch seinen Opfern das Herz aus der Brust reißt, von den Blumenmädchen extatisch verehrt. Sind diese anfangs noch verhüllt, legen sie später ihre Gewänder ab und werden zu exotischen Schönheiten, die Parsifal verführen sollen.  

Regisseur Stölzl stellt den Parsifal in einen Kontext christlicher Mythen. Er illustriert, kommentiert, überlässt es aber dem Zuschauer, eine Lösung zu finden. Wie der Gral zu deuten ist, muss jeder für sich selbst eine Antwort finden. Häufig bleibt Stölzl eng am Text, kommentiert oder illustriert das Erzählte in eindeutiger Weise. An manchen Stellen durchbricht er jedoch dieses Vorgehen. So wäscht Kundry Parsifal nicht die Füße, Gurnemanz salbt ihm nicht das Haupt. Während dieser doch für den Verlauf der Handlung sehr zentralen Szene steht Kundry weitab von Parsifal ohne inneren oder äußeren Bezug zu ihm. Die Taufe vollzieht sich in einem Wasserbecken im Felsen, das im ersten Aufzug Amfortas als Bad diente, in einer großen Menschenmenge. Wir alle sind Kundry, bedürfen der Erlösung. Das in den Tableaux sehr gekonnt eingesetzte Licht kommt hier von einer Straßenlaterne und hinterlässt Stirnrunzeln und Fragezeichen beim Betrachter.

Wenig zu deuten gab es jedoch an der eindeutig großartigen musikalischen Gesamtleistung. Die größte Partie dieser Oper nimmt Gurnemanz ein. Der österreichische Bass Günther Groissböck, der in dieser Rolle bereits bei den Bayreuther Festspielen und an der Opéra National de Paris sowie De Nationale Opera Amsterdam Erfolge feierte, füllte die Rolle stimmlich wie darstellerisch hervorragend aus. Groissböck beeindruckte wieder durch außerordentlich deutliche Diktion, wodurch die langen Erzählungen des Gurnemanz eine enorme Präzision und Spannung erhalten. Jedes Wort, jede Silbe ist perfekt verständlich und macht ein Mitlesen der Übertitel überflüssig. Groissböck gestaltete diese große Partie vom ersten “He! Ho! Waldhüter…” bis zum großen Monolog im dritten Aufzug mit großem Ausdruck und perfekt geführten Legati. Er überzeugte mit großer Wandlungsfähigkeit in der Stimme sowohl in den tiefen dunkel timbrierten Lagen als auch mit Brillanz in den sicher geführten Spitzentönen.

Deutsche Oper Berlin / Parsifal hier Brandon Jovanovich als Parsifal, Heike Wessels als Kundry © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Parsifal hier Brandon Jovanovich als Parsifal, Heike Wessels als Kundry © Bettina Stoess

Ebenfalls als Bayreuther Kundry bekannt ist Elena Pankratova. Mit ihrem warmen vollen Sopran bot sie auch in Berlin wieder eine überaus überzeugende sängerische wie schauspielerische Leistung und zog das Publikum mit ihrer enormen Bühnenpräsenz in ihren Bann. Mit großer Wandlungsfähigkeit gibt sie die Dienerin der Gralsritter, gestaltet unglaublich expressiv “Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust” und lässt scheinbar mühelos die Kundry-Schreie erklingen, die in ihrer Intensität dem Zuhörer einen Schauer über den Rücken laufen lassen. Sehr berührend gerät auch die Szene mit Parsifal “..sie beut dir heut’ als Muttersegens letzten Gruß der Liebe ersten Kuss”. Elena Pankratova beeindruckt ebenso mit lyrischer Leichtigkeit in den Pianissimo-Stellen wie auch mit dramatischer Gestaltung und großer Strahlkraft.

Der Amerikaner Brandon Jovanovich schien sich als Parsifal zunächst ein wenig zurückzuhalten, bevor mit dem Ausbruch “Amfortas! Die Wunde!…” vielleicht ein bisschen zu sehr aufdrehte. Sehr ergreifend und intensiv gestaltete er Stellen wie “Erlöse, rette mich aus schuldbefleckten Händen!“ oder “nicht soll er mehr verschlossen sein: Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!“ In den mittleren Lagen beeindruckte Jovanovich durch seine große Stimme und Durchschlagskraft, an den sensiblen Stellen wie “Wie büß’ ich Sünder meine Schuld?” stünde ihm etwas mehr Pianokultur ganz gut zu Gesicht. Insgesamt steht ihm der Naturbursche, der reine Tor, der Parsifal ist, gut. Einzig der amerikanische Akzent, der stellenweise noch etwas stark durchklingt, stört das Gesamtempfinden. In seinem “Sonntagsanzug” wirkte dieser Parsifal bisweilen etwas verloren und wie ein Fremdkörper, was aber auch an der Personenregie liegen mag. Warum er letztlich der ersehnte Erlöser ist, vermittelte sich der Rezensentin in dieser Regie nicht.

Eine überaus erfreuliche Besetzung war Mathias Hausmann als Amfortas. Mit seinem feinen, warm timbrierten Bariton stellte er den gebrochenen und von seinem nicht enden wollenden Leid gezeichneten Schmerzensmann Amfortas sehr überzeugend dar und nimmt das Publikum für sich ein. Sehr berührend gerät “Mein Vater! Hochgesegneter der Helden!”

Der australische Bassbariton Derek Welten war in der Rolle des Klingsor auch in Bayreuth zu erleben. Er vereint gekonnt die Gegensätze der Rolle, die brutale Darstellung  als Herrscher über ein Naturvolk, der blutige Rituale vollzieht, wie das bemitleidenswerte Opfer seiner eigenen Verstümmelung. Mit großer Energie und geschmeidiger Wendigkeit verbindet er seine enorme stimmliche wie darstellerische Präsenz zu einer großen Gesamtleistung. Auch Andrew Harris überzeugte souverän in der Rolle des Titurel mit seinem angenehmen dunklen Timbre und durch seine starke Bühnenpräsenz. Geradezu luxuriös besetzt waren 1. und 2. Gralsritter mit Burkhard Ulrich und Byung Gil Kim.

Donald Runnicles führte das Orchester der Deutschen Oper Berlin mit sicherem Dirigat durch die viereinhalbstündige Vorstellung. Er wählte bewusst ruhige bis sehr ruhige Tempi und erreichte mit 1:45 Std. im ersten Aufzug exakt die Aufführungsdauer, die Richard Strauss 1933 in Bayreuth benötigte.

Das zumindest im ersten Aufzug sehr ruhige Tempo wurde von der Rezensentin als sehr angenehm empfunden und die Verfechter der These, dass sich Weihe vor allem durch Langsamkeit ausdrückt, müssen hier auf ihre Kosten gekommen sein. Bisweilen vermittelte sich jedoch der Eindruck, dass einzelne Sänger im Tempo stellenweise gerne etwas vorangegangen wären. Besonders berührend und überzeugend gerieten die Verwandlungsmusiken.

Der erfahrene Generalmusikdirektor der Deutschen Oper setzte die Reinheit und Tiefe der Partitur gekonnt um und lotete diese dynamisch vom zartesten Pianissimo bis zum Fortissimo in den großen Chorszenen klug aus. Besonders erfreulich trat die Solo-Oboe im 3. Aufzug bei “Wie dünkt mich doch die Aue heut’ so schön!“ hervor, wie insgesamt die Holzbläser aber auch das tiefe Blech und die Harfen an diesem Abend überzeugen konnten.

Parsifal lebt nicht zuletzt auch von den beeindruckenden Chorszenen der Gralsritter. Chor und Extrachor der Deutschen Oper beeindruckten einmal mehr durch Klangschönheit und gute Textverständlichkeit und gaben den Chören viel Intensität sowohl im ersten Aufzug im Unisono bei “Zum letzten Liebesmahle” als auch am Ende des dritten Aufzuges “Höchsten Heiles Wunder! Erlösung dem Erlöser!”. Musikalisch vermittelte sich der Zauber, der von Parsifal ausgeht, dem Publikum am Karfreitag 2019 stark: es dankte den Solisten, allen voran Pankratova und Groissböck, mit lang anhaltendem begeisterten Applaus.

Die bildgewaltige Inszenierung von Philipp Stölzl vermag nicht durchgängig zu überzeugen, sie ist aber sehr wirkungsvoll zwischen Hollywood-Monumentalfilm und Oberammergauer Passionsspielen einzuordnen. Zuschauern, welche sich gerne einmal Parsifal mit aufwändig reicher Bilderflut auf der Bühne hingeben möchten, sei diese Produktion für die kommende Spielzeit 2019/20 durchaus ans Herz gelegt.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Roméo et Juliette – Charles Gounod, IOCO Kritik, 09.04.2019

April 9, 2019 by  
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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

Roméo et Juliette – Charles Gounod

– Love is a losing game –

von Albrecht Schneider

Liebe bedarf zu ihrer Offenlegung der Zeichen. Seien es Worte, gesprochene oder geschriebene, seien es Bilder, wie das von Amors Pfeil durchbohrte Herz, oder die Musik. Mit ihr und in ihr findet die Liebe wohl den reinsten Ausdruck. Gewiss sind innige wie feurige Briefe und Verse Meldungen liebender Seelen; allein ist es nicht letztlich doch der Gesang, welcher als flammende wie leidende Herzensergießung das allmächtige Gefühl am wahrhaftigsten zu offenbaren vermag?

In der bürgerlichen Welt wird die Liebe vom Standesbeamten besiegelt, im Mythos vom Tod. Bei ihm bedient sich gern die dramatische Oper; Tristan und Isolde, Aida und Radames, ja und Romeo und Julia, sie sind die eben todtraurigen Erzählungen von der Ausweglosigkeit eines dauernden Miteinander zweier Liebenden, die mit dem erzwungenen Verzicht auf die Liebeserfüllung freiwillig auch auf das Leben verzichten.

Roméo et Juliette – Charles Gounod
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Nach Vertonung schreit geradezu die gefühlssatte Historie des Veroneser Liebespaares. Dessen bitterschokoladesüße Beziehung im Niemandsland zwischen den Familienfronten der Todfeinde Capulet und Montague, ein von Lerchen- und Nachtigallengesang tönendes Verona, Julias Haus samt Balkon im Mondenschein, und endlich eine düstere Krypta mit dem unselig-seligen Ende der beiden Unglücklichen, das hat Charles Gounod, 1818 – 1893, zu einer wahren Gesangsoper angestiftet. Sie schildert, bar der großen Tableaus eines Meyerbeer oder Spontini und mit nur wenigen hochdramatischen Szenen, lyrisch wie leidenschaftlich in Arien, Kavatinen, vier Liebesduetten und Chören die Amour fou sowie die Gemütsverfassungen ihrer Protagonisten. Die fünf Akte sind höchst melodisch und demnach für kleine wie große Ohren eingängig komponiert, weswegen sie hierzulande bei einigen hochbildungsbürgerlichen Puristen unter Kitschverdacht steht.

Wie leicht – nicht seicht! – und elegant die Komposition dem Franzosen gedieh, das hört man die ganze Zeit über: sie prä-sentiert sich ohne Schwulst und ohne jeden, bei germani-schem Publikum gern als Wert gehandelten, flachen Tiefsinn. In unserem Nachbarland sind Roméo und Juliette ein hochgeschätztes wie beliebtes Werk. Das von Gounods Nachfahre und Kollege Eric Satie in anderem Zusammenhang geäußerte Bonmot über den älteren Tonsetzer träfe auch hier durchaus zu: Eine sauerkrautlose Musik.

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette - hier : Maria Boiko als Stephano, Ovidiu Purcel als Romeo, Bogdan Baciu als Mercutio © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette – hier : Maria Boiko als Stephano, Ovidiu Purcel als Romeo, Bogdan Baciu als Mercutio © Hans Joerg Michel

Was also gibt’s zu gucken und zu hören, wenn ein junger Regisseur (Philipp Westerbarkei) das aus dem Geist der französischen Romanik komponierte alte Märchen ins 21. Jahrhundert holen will? Nun, der Haken oder die Crux bei seinem Unternehmen ist schlichtweg die Macht des Mythos Romeo und Julia; denn der ist als Urbild idealer Liebe eingraviert in unsere Köpfe, und, anders in Szene gesetzt, sollte er sich schon faszinierend wie einleuchtend darbieten, damit sich das Rührstück, wovon hier in wohlwollendem Sinn zu sprechen erlaubt ist, zu einer zeitnahen überzeugende musikalische Erzählung wandelt. Leonard Bernsteins West Side Story beruht unbestritten auf einem gelungenen Aneignen des klassischen Stoffs. Dessen Verlagerung indessen aus einem legendären Raum in einen prosaischen der Neuzeit kann auch Entzauberung heißen. Übrig bleibt dann lediglich die Idee von einer Liebe schlechthin.

Auf der Bühne der Rheinoper besteht der Ort des Geschehens permanent aus einem schwarzen Kubus, einem dunklen klaustrophobischen Gehäuse, das heutzutage die Regie gern verwendet als eine Bildmetapher des Eingesperrtseins in Konvention, Gesellschaft, das eigene Ich oder wo auch immer. Dort sind Roméo et Juliette, im Jargon formuliert, keine heurigen Hasen mehr, durchrast vom ersten Sturm der Gefühle: sie sind Mann und Frau mit Erfahrung in Sachen Geschlechterbeziehung. Auf dem Ball im Hause Capulet finden sie Gefallen aneinander, und alsbald zeigt sich, wie heikel das Verhältnis geraten wird: ihr Auftritt in einer die Figur betonende Silberrobe der Hautcouture, seiner simpelst in Hemd und Hose mit Hosenträgern. Die Distanz der Milieus und die darin lauernde Gefährdung des Zueinanderwollens, und erst recht die des Zusammenseins, deutet sich an. Der Chor der Festgäste kommentiert und markiert zugleich die äußeren Vorgänge wie jene in den Köpfen der Figuren. Auseinanderstrebend, sich neu gliedernd, wirkt er als eine bildhafte Umsetzung dessen, was real geschieht und zu geschehen droht. Derlei Aktionen durchziehen die gesamte Aufführung. Die Gründungsakte des Dramas ist bildlich und musikalisch schlüssig formuliert. Nein, heute Abend spielt sich hier gewiss keine Herzschmerzgeschichte ab.

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette - hier : Luiza Fatyol als Juliette, Michael Kraus als Capulet © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette – hier : Luiza Fatyol als Juliette, Michael Kraus als Capulet © Hans Joerg Michel

Die Süße wurden ihm ausdestilliert, allein die Musik besitzt sie nach wie vor. Mit ihrer schwelgerischen Melodik und Harmonik steht sie der Ablösung einer dramatischen Liebesgeschichte zweier reinen Seelen durch den Konflikt einer bornierten Gesellschaft mit zwei zwar mündigen, nur zur eigenen Emanzipation nicht fähigen Mitgliedern eigentlich im Wege. Ein Gefühl von Unvereinbarkeit, das bei mancher befremdenden Szene anfangs den Besucher beschleicht, weicht nach und nach der Einsicht von der Stimmigkeit von Bild, Geste und Gesang.

Es ist mehr denn ein hübscher Einfall der Regie, wenn in der hiesigen Aufführung während der Aktwechsel und vor dem geschlossenen Vorhang ein sehr jugendliches Liebespaar, untermalt von tönendem Herzpochen, pantomimisch das Hin und Weg, das Ja und Nein der klassischen zwei Figuren temperamentvoll imitiert.

Julietta Statue in Verona © IOCO

Giulietta Statue in Verona © IOCO

Juliette posiert oben auf einem Turm zusammengestellter Kneipenstühle, Roméos Liebesbeteuerungen tönen zu ihr hinauf, die ihren zu ihm hinab (Balkonszene?) Beide eingerahmt von den schwarzen Wänden, Dunkelheit liegt über Verona. Gounods Oper ist auch eine der Nacht, dabei belässt es die neue Deutung.

Im dritten Akt, nach der abermals in Düsternis vollzogenen heimlichen Trauung, erklimmt die Frau ein Felsklotz-ähnliches Objekt, welches bislang wie ein schwarzes Ungetüm im Hintergrund wartete. Der Mann steigt ihr nach! Oben singen sich beide ihr Glück von der Seele, es ist der Höhepunkt der Zweisamkeit und zugleich die Peripetie des Dramas: nunmehr kann es nur abwärts gehen, der Sturz ist zu ahnen. Es sind zwei bizarre, fatale Szenarien, deren letzte in gegenseitigem Erstechen ihrer Anhänger mündet.

Eine Gesellschaft, die ihre Konflikte mit dem Messer bewältigt, leidet keine Individuen, die sich ihren rigiden Manieren entziehen wollen. Für Juliette bietet die Liebe eine Chance des Entkommens aus dem im Kult des Hasses erstarrten orthodoxen Familienclan und mithin auch Rettung vor der angesagten Verheiratung mit der Bella Figura Paris. Roméo ist für die Frau das Versprechen für ein Leben im Irgendwo, jedenfalls fern der Veroneser Realität. „Je veux vivre“ hatte sie schon früh gesungen. Allein der Mann verliert sich im Gefühl, er ist ein Liebender im Rausch, kein Verständiger für das Verlangen der Geliebten. Der Ruin einer von Vornherein zukunftslosen Verbindung ist unabwendbar.

Das Finale, den fünften Akt, in der Originalversion das Sterben des Paares an Gift und durch Dolch oder letztlich an der Unmöglichkeit der Liebe, entwirft der Regisseur als zwischen Wirklichkeit, Traum und Vision changierend Sequenzen. Im ersten Akt noch scheint der feinen Dame aus dem Hause Capulet, vorgestellt als die einer obsoleten Tradition ausgelieferte Tochter, doch süchtig nach Trennung, kraft der Liebe eine temporäre Befreiung zu glücken. Symbolisiert wird die Tat, indem sie jetzt aus ihrer Silberglitzerrobe steigt, um dann im Untergewand sich sichtlich hilflos gegenüber der ungewohnten Freiheit zu fühlen. Bloß ist Mann in dem Moment nicht an ihrer Seite.

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette - hier : Ovidiu Purcel als Roméo, Luiza Fatyol als Juliette © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette – hier : Ovidiu Purcel als Roméo, Luiza Fatyol als Juliette © Hans Joerg Michel

Das autonome Atmen währt nicht lange. Der Geist ihres von Roméo erstochenen Cousins Tybalt zwängt sie in das Braut-kleid, der familiäre Kodex beharrt auf der Heirat mit Paris, das Drama ist wieder dort angelangt, von wo aus es seinen Anfang nahm. Indessen der verzweifelnde Roméo wohl weniger an dem eingenommenen Gift, denn an einer Überdosis Liebe dahinscheidet, entschwindet die wirkliche, die halluzinierte oder der Geist der toten Juliette im Bühnenhintergrund. Und wohin weiter? Zum Traualtar? Ins Grab? Oder in den Mythos ?

Die großen Liebenden brauchen ihr Unglück zur Unsterblichkeit. Sonst wird sie ihnen nicht zuteil. Seine verdankt das Paar aus Verona dem Drama Shakespeares. Des Stoffs hat man sich vielfach bedient: von West Side Story war bereits die Rede, besonders erwähnenswert sind Berlioz’ Sinfonie, Tschaikowskis Phantasieouvertüre und Prokofievs Ballett. Vermöge des vornehmlich tänzerischen wie gestischen Charakters eines Tanzpoems, im Zwanzigsten Jahrhundert komponiert, verheißt dessen Choreografie eher Erfolg denn eine lyrisch sentimentale Oper aus dem Neunzehnten, die dem Publikum als ein ganz und gar aktuelles Theaterstück angeboten werden soll.

Regisseur Philipp Westerbarkei hat sich in Düsseldorf der wahrlich nicht einfachen Aufgabe unterzogen, und gemeinsam mit der Dramaturgin Anne de Paco, der Bühnen-bildnerin Tatjana Ivschina und dem Lichtkünstler Volker Weinhart eine gegenwartsnahe und damit zwangsläufig wenig poetische, doch zumeist fesselnde, gelegentlich eigenwillige und niemals langweilende Inszenierung auf die Bühne gestellt.

Luiza Fatyols Stimme kennt Lust, Pein und Angst, durch alle Register hindurch singt sie makellos eine Juliette der divergierenden Gefühle. Diese Partie dünkt ihr wie auf den Leib geschrieben worden zu sein, ein Eindruck, den ihre Erscheinung bestätigt. Dem Roméo (Ovidiu Purcel) platzt schier die Brust vor lauter Liebesgefühl, nicht mit Schmelz, mit Verve attackiert sein Tenor der Liebsten Herz, ein hitziger Lover, dessen Gesang bis zum und selbst im Sterben nicht schwächelt.
Gounod hat die Nebenfiguren mit Musik nicht vernachlässigt, Tybalt (Ibrahim Yesilay) darf als capuletbesessener Familien-mensch so aggressiv tönen wie Montaguefreund Mercutio (Bogdan Baciu) con Allegro die Ballade von der Fee Mab vortragen. Bruder Laurent (Bogdan Talos) traut das Paar und klärt es mit balsamischem Bass über die Ehe auf. Der alte Capulet (Michael Kraus) begrüßt anfangs gutgestimmt seine Gäste wie er später gleich sonor den Totschlag des Neffen bejammert, indessen Roméos Begleiter Stephano (Hosenrolle Maria Boiko) keck sein/ihr Liedchen von der Taube zwitschert.

Zur gleichen Zeit hob sich am Anfang des Abends der Vorhang, setzte die Ouvertüre ein und zeigte sich der Chor (Ltg. Gerhard Michalski). Nach deren Schluss kündete er, gleich-sam als ein historisches Gedächtnis der Stadt Verona, von einer an der Feindschaft der Capulet und Montague zerbrechenden Liebe. Entlang der ganzen Aufführung haben dessen Sängerinnen und Sänger neben der Stimme auch mit dem Körper zu agieren und zu akzentuieren. Beide Aufgaben erledigen sie wie gewohnt perfekt.
Die Düsseldorfer Sinfoniker bereiten den Solisten und dem Chor einen Klangteppich aus, auf dem alle durch die Partitur fliegen, gleiten, torkeln und stürzen können. Die Musik ist ja eine voller Esprit, Dolcezza und Sentiment; dem Dirigenten David Crescenci eignet genügend Italianità, um das alles zum Hören zu bringen. Manche Bläserkantilene umrankt so blühend den Gesang wie wohl einst die Bouganvillea den Balkon der Signorina Julia.
Love is a losing game lautet die letzte Einblendung auf den gefallenen Vorhang. Wer verliert? Sie? Er? Beide? Gar die Liebe selbst?

Dem großen Beifall nach hat dies Spiel dem Publikum sehr gefallen

Roméo et Juliette an der Rheinoper, die weiteren Termine dieser Spielzeit 18.4.; 24.4.; 27.4.; 11.5.; 18.5.; 26.5.2019

—| IOCO Kritik Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Demis Volpi – 2020 neuer Ballettdirektor, IOCO Aktuell, 19.03.2019

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

Demis Volpi, 2020 – Direktor des Ballett am Rhein

  – Paukenschlag – oder – die Rückkehr des abendfüllenden Handlungsballetts –

von Viktor Jarosch

Der Aufsichtsrat der Deutschen Oper am Rhein bestellte am 15.3.2019 einstimmig den deutsch-argentinier Demis Volpi, 33, ab Herbst 2020 zum neuen Ballettdirektor und Chefchoreograph des Ballett am Rhein. Volpi wird Nachfolger von Martin Schläpfer, der 2020 als Ballettdirektor an die Staatsoper Wien wechselt. Der unterzeichnete Vertrag hat eine Laufzeit von vier Jahren. Mit Volpi kündigt sich ein Gezeitenwechsel an, welcher die Vielfältigkeit und Attraktivität des Ballett am Rhein und auch der Rheinoper nachhaltig steigern kann.   

Intendant Christoph Meyer stellte am 15.3.2019 in Anwesenheit der Kulturdezernenten von Düsseldorf und Duisburg, Demis Volpi, 33, als kommenden Direktor des Ballett am Rhein der Öffentlichkeit vor. Mit der Nominierung war Meyer ein überraschender wie überzeugender Coup gelungen, deutet diese Bestellung doch, über die Person Volpi hinausgehend, einen Gezeitenwechsel, eine Modernisierung der Ausrichtung des Ballett am Rhein und ein vielfältigeres Spielplanangebot der Rheinoper an.

Deutsche Oper am Rhein / Demis Volpi mit Thomas Kruetzberg,Kulturdezernent Duisburg, Hans-Georg Lohe, Kulturdezernent von Düsseldorf, Christoph Meyer, Intendant Rheinoper © Andreas Endermann

Deutsche Oper am Rhein / Demis Volpi mit Thomas Kruetzberg,Kulturdezernent Duisburg, Hans-Georg Lohe, Kulturdezernent von Düsseldorf, Christoph Meyer, Intendant Rheinoper © Andreas Endermann

In der folgenden Aussprache outete sich Volpi in undogmatisch frischer Offenheit zu allen Facetten seiner zukünftigen Tätigkeit an der Rheinoper, dass lange vermisstes Handlungsballett für ihn bedeutend ist, dass Kinderballett und Ballett-gestütze Opernproduktionen reale Optionen sind; Optionen, die den Spielplan der Rheinoper nachhaltig verändern, bereichern können. So erklärte Volpi seine Sicht zum Handlungsballett, von Vorgänger Martin Schläpfer über Jahre leider nachhaltig gemieden: „abendfüllendes Handlungsballett kann modern und …sein; dies möchte ich weiter entwickeln..“.

„Allem Anfang wohnt ein Zauber inne ….“

Demis Volpi war 2013 bis 2017 Hauschoreograph des Stuttgarter Ballett,  welches, auf John Cranko gründend, eines der renommiertesten Ballettensemble weltweit ist. Peter Schlang, seit Jahren IOCO-Korrespondent in Stuttgart, beschrieb 2017 das von Volpi in Stuttgart geschaffene und inzwischen mehrfach ausgezeichnete Handlungsballett Tod in Venedig von Benjamin Britten, IOCO – link HIER. Peter Schlang schätzt Demis Volpi über seine Tätigkeit in Stuttgart sehr und gratuliert Aufsichtsrat, Management der Rheinoper wie Düsseldorfer Theaterbesuchern zur Bestellung von Volpi, wie er auch dessen Weggang aus Stuttgart als herben Verlust sieht. Volpis choreographische Umsetzung von Otfried Preußlers Roman Krabat, in welchem sich der Junge Krabat, als Lehrling eines Zaubermeisters gegen seinen Ziehvater behaupten muss, ein abendfüllendes Handlungsballett, ist bis heute Publikumsschlager der Staatsoper Stuttgart.

Martin Schläpfer ist, nach bestehender Vertragslage, noch bis 2024 als Choreographer in Residence mit mindestens einer Choreographie pro Spielzeit an das Ballett am Rhein gebunden. Erinnerlich: 2016 distanzierte sich Martin Schläpfer in auffälliger Form von Düsseldorf und der Rheinoper, link HIER  („..Die Stadt schafft es nicht…, Ich brauche deutlich mehr Geld.., als Mensch hier nicht heimisch….ich habe kein Publikum, das nach Handlungs-balletten verlangt…). Es bleibt abzuwarten, ob Martin Schläpfer nach der Bestellung von Demis Volpi tatsächlich als Choreographer in Residence tätig werden wird.


Deutsche Oper am Rhein / Demis Volpi, kommender Ballettdirektor Ballett am Rhein © Andreas Endermann

Deutsche Oper am Rhein / Demis Volpi, kommender Ballettdirektor Ballett am Rhein © Andreas Endermann

In Deutschland hat Demis Volpi neben seiner Tätigkeit für das Stuttgarter Ballett als Choreograph u.a. für das Ballett Dortmund, das Ballett im Revier Gelsenkirchen und das Badische Staatsballett aber auch als Opernregisseur gewirkt: Am Saarländischen Staatstheater inszenierte Volpi Médée Medea Senecae als Verbindung von Oper, Schauspiel und Tanz, am Nationaltheater Weimar inszenierte Volpi Don Giovanni. Im Mexiko kreierte Volpi das Kinderballett Rey y Rey.

Trotz seiner Jugend wurde Volpi auf internationalem Parkett bereits mehrfach ausgezeichnet. So war er 2018 für die International Opera Awards (Kategorie „Beste Produktion“ Prix Benois de la Danse am Bolshoi Theater in Moskau (Beste Choreographie für Salome, Stuttgarter Ballett) nominiert. Er ist Träger des Deutschen Tanzpreises (2014, Kategorie Zukunft), wurde 2017 in der Kritikerumfrage der Zeitschrift Opernwelt zum Nachwuchskünstler des Jahres gewählt und erhielt den Chilenischen Kunstkritiker-Preis. Freiberuflich hat er für renommierte Compagnien kreiert, darunter die Compañía Nacional de Danz de México, das American Ballett Theater New York, das Ballet of Flanders, das Ballet de Santiago de Chile, DanceWorks Chicago, das Northern Ballet in Leeds und das Korean National Ballet. Zudem hat er für Tänzer*innen wie Alessandra Ferri, Herman Cornejo, Alicia Amatriain, Sue Jin Kang, Cory Stearns oder Luis Ortigoza choreographiert.

„Demis Volpi ist einer der spannendsten, kreativsten und vielversprechendsten Choreographen und Regisseure der jungen Generation“, so der Generalintendant der Deutschen Oper am Rhein, Prof. Christoph Meyer. „Er verfügt über wertvolle, langjährige Erfahrung in der Arbeit mit großen Ballettcompagnien, über profundes administratives Know-How sowie enormes künstlerisches Potenzial. Er hat uns insbesondere durch seine moderne, genreübergreifende Herangehensweise überzeugt, die den Tanz als interdisziplinäres Medium definiert.“ Mit seinen „innovativen Ideen und seiner beeindruckenden künstlerischen Vita“, so Christoph Meyer weiter, habe sich Demis Volpi inmitten eines hochqualifizierten internationalen Bewerberfeldes durchgesetzt. „Nach zehn wunderbaren Jahren der Zusammenarbeit mit Martin Schläpfer, der hier in Düsseldorf und Duisburg Außerordentliches geleistet und das Ballett am Rhein zu einer der wichtigsten Adressen für den europäischen Tanz gemacht hat, war uns klar: Einen ,Nachfolger“, der nahtlos an Martin Schläpfers Arbeit und Ästhetik anknüpft, kann es nicht geben – und soll es auch nicht geben. Bei einem solchen Wechsel braucht es Mut zur Veränderung. Daher freuen wir uns nun sehr auf einen jungen, äußerst begabten Kollegen, der seiner großen Herausforderung mit Respekt, aber gleichzeitig auch mit Innovationskraft und dem nötigen Selbstbewusstsein begegnen wird.“

Don Giovanni – Hier in der Regie des jungen Regisseur Demis Volpi, 
Youtube Trailer des DNT  Weimar
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Hans-Georg Lohe, Kulturdezernent der Stadt Düsseldorf: „Auch in Zukunft sehe ich das Ballett am Rhein als eine der führenden, internationalen Ballett-Compagnien, als wichtigen Botschafter für Düsseldorf und Duisburg. Mit Demis Volpi haben wir für diese Aufgabe einen herausragenden jungen Choreographen verpflichten können, der durch seine Begeisterung für den Tanz, seinen Ideenreichtum und seine kluge, intensive Auseinandersetzung mit klassischen wie auch zeitgenössischen Werken neue Sichtweisen ermöglicht und das Ballett weiter entwickeln wird.

Thomas Krützberg, Kulturdezernent der Stadt Duisburg, freut sich ebenfalls über die Verpflichtung Volpis: „Das Ballett am Rhein trägt entscheidend zum Erfolg der einzigarten Theaterehe bei, die seit mehr als 60 Jahren in Duisburg und Düsseldorf ein vielfältiges, künstlerisch hochklassiges Programm einem breiten Publikum zugänglich macht. Umso mehr freuen wir uns, dass es uns gelungen ist, mit Demis Volpi einen der derzeit interessantesten und auch begehrtesten Choreographen seiner Generation zu verpflichten, um das internationale Top-Niveau der Compagnie zu sichern und dem Ballett an Rhein und Ruhr zugleich neue Impulse zu verleihen.

Demis Volpi:Mit großer Freude sehe ich der Herausforderung entgegen, das Ballett am Rhein ab der Spielzeit 2020/21 zu leiten und bin dankbar für das in mich gesetzte Vertrauen. Ich sehe meine Aufgabe darin, auf dem aufzubauen, was die Compagnie in den vergangenen Jahren bis heute erreicht hat; es wird also um die Pflege des neoklassischen Repertoires, die Einbindung wichtiger zeitgenössischer Choreograph*innen und Künstler*innen sowie die Erweiterung des Freiraums für neue choreographische Sprachen gehen. Darüber hinaus freue ich mich aber selbstverständlich auch darauf, eigene Akzente zu setzen, u.a. durch die Kreation eigener abendfüllender Handlungsballette zur weiteren Entwicklung des Repertoires und des Profils des Balletts am Rhein.

Zunächst freue ich mich jedoch auf das Kennenlernen der Tänzer*innen und Mitarbeitenden in den kommenden Wochen, sowie auf die Zusammenarbeit mit Christoph Meyer. Ich bin zudem sehr gespannt auf das Duisburger und Düsseldorfer Publikum und hoffe darauf, dass es den zukünftigen künstlerischen Entwicklungen seines Balletts mit Neugier und Offenheit begegnen wird.“

—| IOCO Aktuell Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

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