Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Die lustigen Weiber von Windsor – Otto Nicolai, IOCO Kritik, 18.10.2019

Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden © Max Lautenschläger

Die lustigen Weiber von Windsor  –  Otto Nicolai

Gefangen in Suburbia ?  Brexit – Unter den Linden ?

von Kerstin Schweiger

An der Staatsoper Unter den Linden in Berlin scheint der Brexit fast schon vorweg genommen. Die Neu-Produktion der Spieloper Die lustigen Weiber von Windsor zeichnet zumindest szenisch ein ebenso buntes wie tristes, in die 1980er Jahre zurückgeworfenes englisches Vorstadtszenario. Was sich hier bewegt, sind zuerst einmal die Wäschespinnen in den Vorgärten.

Die lustigen Weiber von Windsor –  Otto Nicolai
youtube Trailer Staatsoper Unter den Linden
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In der komisch-phantastischen Opern-Komödie von Otto Nicolai nach der Vorlage von William Shakespeare führt ein gealterter abgestürzter Sir John Falstaff (Boris Johnson nach dem No-Deal-Brexit?) in der Versenkung der Bedeutungslosigkeit verschwunden als Außenseiter eine Art Sozialhilfe-Dasein, das er durch MeToo-Attacken monetär und amourös aufzupeppen versucht. Dies wäre eine Lesart der Spielzeit-Eröffnungsproduktion, die am 3. Oktober2019  unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim in der Regie von David Bösch Premiere feierte. Die andere wäre z.B. eine überdrehte Sozialkomödie in einer bürgerlichen Vorort-Siedlung. Die aktuelle Produktion hat von beidem etwas, doch wird sie damit der Vorlage gerecht?

Das Stück, von Salomon Hermann Mosenthal und Otto Nicolai nach Shakespeares The Merry Wives of Windsor adaptiert, führt den gesellschaftlich abgestürzten füllig gewordenen und dem Wein zugeneigten adeligen Sir John Falstaff vor, der gleich zwei verheirateten Bürgerfrauen – Frau Fluth und Frau Reich – ein Rendezvous verspricht, um sie anschließend um ihr Geld zu betrügen. Die beiden sind nicht auf die Nase gefallen und stellen Falstaff gleich mehrere Fallen, ihrerseits verfolgt von den eigenen eifersüchtigen Ehemännern, die den prekär auffälligen Nebenbuhler und Schnorrer unschädlich machen wollen, und flankiert von den Bemühungen mehrerer Bewerber um die Hand der Tochter Anna aus dem Hause Reich, die ihrerseits nur den nicht wohlhabenden Fenton liebt und geschickt auf ein persönliches Happyend zusteuert, unabhängig von Stand oder Konvention. Nachdem Falstaff ordentlich vorgeführt wurde, bietet die verzauberte Sommernacht, in der die Dinge kulminieren, Ausflucht und Happyend für eine friedliche Co-Existenz, die Ursprungsfamilien ziehen sich jeweils auf ihre Terrain zurück. Demokratisches Fazit: es gibt kein Recht der ersten Nacht für Adlige, egal wie tief sie gesunken sind, die bürgerliche Form der Ehe bleibt gültiger Standard. Und Otto Nicolai konterkariert schließlich mit leichter Hand auch das, indem sich schließlich in den Verwirrungen der Sommernacht die beiden unerwünschten Verehrer Annas versehentlich in die Arme schließen.

Gleich vorweg: Der Star des Abends ist Otto Nicolai und der war musikalisch gesehen  Europäer! Welch ein Melodienreichtum, mühelos wechselnd zwischen der italienischen Opera Buffa und der deutschen romantischen Musik in der Tradition eines Carl Maria von Weber. Nicolai dirigierte die Uraufführung seiner Oper vor 170 Jahren im damaligen Königlichen Opernhaus Unter den Linden auf Wunsch des Königs, der ihn ein Jahr zuvor zum Hofkapellmeister ernannt hatte. Wer weiß, was Nicolais früher Tod 1849, nur wenige Wochen nach der Uraufführung verstarb er überraschend, für eine Weiterentwicklung des so leichten wie anmutigen und humorbegabten Genres verhindert hat, wie viel wunderbare Musik noch dazu! Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor sind bis heute sein bekanntestes Werk geblieben. Wie Mozarts Entführung aus dem Serail und Zauberflöte, später Albert Lortzings Wildschütz oder Zar und Zimmermann, Friedrich von Flothos Martha oder Carl Maria von Webers Abu Hassan entspringt das Stück der deutschen Spielopertradition, die nach Mitte 19. Jahrhunderts jedoch von Wagners Dramen und der italienischen Oper in der Tradition Verdis überstimmt wurde.

Im Unterschied zur Opera Buffa enthalten Spieloper und Singspiel keine Rezitative, sondern gesprochene Dialoge. Spielopern wurden oft von Wanderbühnen gegeben, in deren Repertoire es keine scharfe Abgrenzung zwischen Schauspiel und Oper gab.

Nicolais Verdienst ist es, dass er mit seiner Oper zugleich auch ein Gegengewicht gegen die Grand Opéra im französischen Stil und die italienische Oper sowie gegen die Bestrebungen einer deutschen Nationaloper setzte, wie Wagner sie in Angriff nahm. Bereits 1837 notierte er Gedanken zu einem Operngenre, das die guten Seiten der italienischen Oper mit denen des deutschen romantischen Repertoires verknüpfen sollte: „Die deutsche Opernmusik enthält demnach Philosophie genug – aber nicht Musik genug: die italienische dagegen enthält Musik genug, aber nicht Philosophie genug. Sollte es denn ganz unmöglich sein, einer Vereinigung beider Anforderungen zu genügen?“

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor - hier : Mandy Fredrich als Frau Fluth und Michaela Schuster als Frau Reich © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor – hier : Mandy Fredrich als Frau Fluth und Michaela Schuster als Frau Reich © Monika Rittershaus

Als musikalischer Wanderarbeiter durch das Europa seiner Zeit (Wien, Berlin, Rom, Mailand) ziehend, konnte sich Nicolai mühelos in alle gängigen Opernformen einarbeiten und dieser europäischen Fähigkeit zur Aneignung ließ er den Lustigen Weibern mit Witz und parodistischem Talent freien Lauf. Shakespeare bot den perfekten Nährboden dafür. Schon die Ouvertüre, eine schwungvolle Angelegenheit, nimmt die Melodien des Stückes in einem Potpourri vorweg: Lyrische Arien wie die des Fenton „Horch die Lerche“, atemlos-rossiniesken witzigen Ensembles, die beiden großen Nachtchorstücke mit Mondanbetung und Elfentrick, die Eifersuchtstöne der Herren Fluth und Reich und die unbekümmerten spitzfindigen leichten Koloraturen der Frau Fluth.

So spielerisch die Form anmutet, umso politischer erscheint jedoch die Entstehungsgeschichte des Stücks. Otto Nicolai hatte die Musik bereits 1846 in groben Zügen skizziert als er noch erster Kapellmeister an der Wiener Hofoper war und dort mit einem Akademiekonzert 1842 die heutigen Wiener Philharmoniker aus der Taufe gehoben hatte. In Wien wurde jedoch die Uraufführung der Lustigen Weiber abgelehnt und Nicolai folgt dem Ruf des Preußen-Königs Friedrich Wilhelm IV. nach Berlin. Dort trat er 1848 seine Stelle als Hofkapellmeister und Leiter des königlichen Domchores an. Die geplante Uraufführung fiel jedoch den 1848 ausbrechenden Märzunruhen zum Opfer, die junge demokratische Bewegung ging auf die nahe der Oper aufgerichteten Barrikaden und dem König gelang erst in den folgenden Monaten die Konsolidierung der Monarchie und damit auch seines Hoftheaters. Erst am 9. März 1849 gelangten die Lustigen Weiber zur Uraufführung und fanden in den folgenden Jahren Eingang in das deutschsprachige und europäische Opernrepertoire.

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor- hier : René Pape als Sir John Falstaff, Chor und Ensemble © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor- hier : René Pape als Sir John Falstaff, Chor und Ensemble © Monika Rittershaus

Überhaupt steht an diesem Abend die Form der Deutschen Spieloper der Staatsoper Unter den Linden gut zu Gesicht und dringend in den Startlöchern zur Wiederentdeckung eines ganzen Genres. Dies gilt ganz besonders für die musikalische Seite des Stückes. Und hier setzt der etwas schwieriger einzuordnende Teil des Abends an. Die auf der Kante zwischen stellenweise übertrieben wirkendem, Comedy getriebenem Slapstick- und Brechstange-Humor und ernstgenommener Empathie für die Nöte der handelnden Figuren angelegte Inszenierung balanciert das Kreativteam stellenweise zu flach aus.

Denn so unpolitisch der Inhalt der Oper ist, hat sie doch nicht nur eine vordergründigen vergnügliche Seite. Insbesondere die zentrale Figur des verarmten Ritters John Falstaff, immerhin mit einem Sir geadelt, hat durchaus tragische Züge von Einsamkeit, Alter und gesellschaftlichem Absturz, einer Selbstentäußerung mit Flirts um Geld, und das wirtschaftliche Überleben. Eine Außenseiterrolle, die durchaus auch das Zeug zum Mobbingopfer hat. Die saturierte Langeweile der gut situierten bürgerlichen Damen, deren Jammern auf hohem Niveau einzig der Eifersucht der Ehegatten gilt und auch die romantische Versponnenheit deren behüteter Kinder ist durchaus mokante Gesellschaftskritik von Nicolais komödiantischem Geist in Noten gefasst.

Doch die als Konzeptansatz der Inszenierung explizit zugrunde gelegte nostalgische Erinnerungswelt des Kreativteams an das eigene Aufwachsen in den 1970er und 80er Jahren, die sich in einer stilistisch entsprechenden Ausstattungs- und Requisitenschlacht Bahn bricht, macht diese Gratwanderung stellenweise arg platt. So erscheint Falstaff (René Pape) in einem gigantischen Fatsuit, Hängebauch über der Hose, Billigsandalen mit Tennissocken und strähnigen langen Haaren eher als bedauernswertes Opfer der Ausstattungsabteilung, denn seiner eigenen durchaus charmanten Schwachstellen. Der Rest eigener Würde verschwindet in einer Art Adelsprekariat. Dieser arme Ritter ist nicht auf Hartz IV, sondern – zumindest optisch – schon auf Hartz VIII angekommen.

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor- hier : Linard Vrielink als Junker Spärlich, Anna Prohaska als Jungfer Anna Reich, Pavol Breslik als Fenton, David Oštrek als Dr. Cajus © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor- hier : Linard Vrielink als Junker Spärlich, Anna Prohaska als Jungfer Anna Reich, Pavol Breslik als Fenton, David Oštrek als Dr. Cajus © Monika Rittershaus

Die Requisitenabteilung der Staatsoper hatte gut zu tun. Vom Gymnastikball bis zum Knochenhandy, der Alarmanlage an der Einheitsbetonbungalowhälfte bis zu Plastikgartenstühlen, eine Orgie in Suburbia-Vorstadt-Tristesse. Für in Puschelhaus-schuhen schon vormittags gegen die Langeweile ein Sektchen pichelnde Hausfrauen liegen Maniküreset und Hornhauthobel auf dem Gartentisch bereit. Die junge Generation erscheint in zerrissenen Jeansshorts, Springerboots und Schlabber-T-Shirts, den Walkman am Gürtel eingeklinkt. Swimmingpool hinterm Haus, akkurate Hecken nebst Gartenschere, der Garten-Grill und schließlich ein Meer von Wäschespinnen bieten jede Menge Aktionseinsatz. Schließlich macht Herr Fluth im Wäschetrog mit der Kettensäge Jagd auf Falstaff. Man fragt sich ab und zu schon, wo sind die armen „Jungs“ David Bösch (Regie), Patrick Bannwart (Bühne) und Falko Herold (Kostüme) nur aufgewachsen?

In diesem Über-Spaß-Kontext bleibt die Regie jedoch recht konventionell. In der einleitenden Briefszene zum Beispiel wird die kompromittierende Doppel-Post brav abgelesen. Ansonsten agiert die gesamte Besetzung in bestens gestimmter Spiellaune. Hier liegt das Glück in einer durchweg grandiosen Besetzung, die jeder Wagner-Oper angemessen wäre.

Allen voran Michael Volle als vor mühsam unterdrückter Eifersucht kochender und umso beherrschter herrlich schlank akzentuiert bassbaritönend singender Herr Fluth. Mandy Fredrich als seine schwangere Ehefrau geht die koloraturreiche Partie mit Leichtigkeit und durchaus bestimmt an, altstimmlich sehr angenehm co-kuratiert von ihrer „Sister in Crime“ Michaela Schuster als Frau Reich, die mit dem Habitus einer Zarah Leander der Vorstadt stets mit einem Glas zur Hand über den Rasen schreitet. Wilhelm Schwinghammer ist ihr resoluter Ehemann mit stimmstarkem Bass. Anna Prohaska und Pavol Breslik zaubern beide dem jungen Paar jugendlich strahlende, höhensichere Töne in die Kehlen. Erfrischend komisch und stimmlich mit Schmackes gestalten Linard Vrielink (Tenor) und David Ostrek (Bariton) das Verehrerpaar Spärlich und Dr. Cajus. Schade, dass sie eine eher platte Travestienummer am Ende als Paar zusammenführt.

Dreh- und Angelpunkt der Oper ist Sir John Falstaff, dem René Pape mit geschmeidigem Bass und profund Ausdruck verleiht – ganz im Gegensatz zu seinem dermaßen prekären Erscheinungsbild, das die Figur –anders als bei Shakespeare – hier szenisch und optisch etwas zu sehr reduziert.

Der Chor des Hauses begleitet im ersten der beiden großen Chorstücke das Aufgehen eines riesigen Mondes über den selbständig rotierenden Wäschespinnen der Vorstadt wunderbar uptempo gesungen aus dem Off.

Und was machen Daniel Barenboim und die Staatskapelle? In der – zum Glück szenisch unbespielten – Ouvertüre schon werfen sie mit flirrenden Streichern, volltönenden Bläsern und Schlagwerk einen verheißungsvollen transparenten sommernachtstraumhaften Blick auf das alles klärende Finale. In breiten Bögen herrscht hier allerseits „Witz, heit‘re Laune“, wie es Frau Fluth später in ihrer großen Arie benennt. Es steht Nicolais Musik nach 170 Jahren absolut zu, auf diesem hohen Niveau zu erklingen.

Die lustigen Weiber von Windsor; 19.10.2019; weitere Termine sind noch nicht festgelegt,  voraussichtlich in der kommenden Spielzeit

Besuchte Vorstellung 11. Oktober 2019

—| IOCO Kritik Staatsoper unter den Linden |—

Berlin, Konzerthaus, Edgar – Giacomo Puccini, IOCO Kritk, 07.02.2019

Februar 7, 2019 by  
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Das Konzerthaus am Gendarmenmarkt in Berlin © David von Becker

Das Konzerthaus am Gendarmenmarkt in Berlin © David von Becker

Konzerthaus Berlin

Edgar  –  Eine frühe Oper von Giacomo Puccini

Berliner Operngruppe  im  Konzerthaus Berlin

von Patrik Klein

Giacomo Puccinis Dramma lirico in drei Akten Edgar hatte am 4. Februar 2019 im Konzerthaus Berlin die semiszenische Berliner Erstaufführung mit dem Chor und Orchester der Berliner Operngruppe sowie namhaften und bestens disponierten internationalen Solisten. Die Berliner Operngruppe und das internationale Medienunternehmen Bertelsmann AG setzten damit ihre Reihe zur Präsentation seltener Opern fort.

Semiszenische Aufführung mit energiegeladenen Klängen

Die 1889 in Mailand uraufgeführte Oper um Liebe, Treue und Verrat wurde in der letzten Fassung von 1905 gegeben – erstmals in Berlin und als eine der ersten Aufführungen in Deutschland überhaupt. Die Oper lässt bereits die musikalische Genialität erkennen, die Puccini später mit Opern wie La Bohème, Tosca, Madama Butterfly oder Turandot in Vollendung offenbaren sollte. Die Berliner Operngruppe und Bertelsmann lenkten mit der Aufführung von Edgar erneut die Aufmerksamkeit auf weniger bekannte Opern großer Komponisten, deren Werke im Bertelsmann-eigenen Archivio Storico Ricordi in Mailand dokumentiert sind. Die Operngruppe startete damit vor neun Jahren; zum nunmehr dritten Mal wurde sie dabei aktiv von dem Medienkonzern unterstützt.

Konzerthaus Berlin / Edgar von Giacomo Puccini - hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Konzerthaus Berlin / Edgar von Giacomo Puccini – hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Felix Krieger, künstlerischer Leiter und Dirigent der Operngruppe, reiste im November des vergangenen Jahres eigens nach Mailand, um die Originaldokumente zu Edgar im Archivio Storico Ricordi zu studieren. Er äußerte sich begeistert: „Es ist sehr beeindruckend zu sehen, wie Puccini an der ursprünglich vieraktigen Fassung von ‚Edgar‘ immer wieder vielfältige Veränderungen vorgenommen hat, um schließlich zur wesentlich kompakteren letzten Fassung von 1905 zu gelangen, die wir mit der Berliner Operngruppe zur Aufführung bringen werden.“

Das unausgereifte Textbuch von Ferdinando Fontanas mit zum Teil unglaubhaften Charakterisierungen der handelnden Personen und gelegentlicher Unabgestimmtheit zwischen Musik und Thema hat Puccini nicht davon abgehalten, eine Oper zu komponieren, deren tragischer Inhalt mit musikalischer Leidenschaft vorgetragen wird. Besonders im dritten Akt sind mehrfach die Chancen auf ein logisches Weiterentwickeln mit „Happy End“ vertan worden und man hat Mühe dem Handlungsfaden zu folgen. Der melodische Erfindungsreichtum jedoch ist groß und die bühnenwirksamen Szenen der Handlung bieten ein erhöhtes Maß an Dramatik. Die inhaltlichen Vorgänge rund um den Katafalk stellen ein für die Zeit der Entstehung kaum erträgliches Novum dar, doch spricht Puccini gerade dort seine intensivste und revolutionärste Sprache. Vor allem aber hat er spätestens nach diesem Werk, das in seiner Entwicklung geradezu eine Grundvoraussetzung für den nachfolgenden Triumph der Oper Manon Lescaut bildete, die Wichtigkeit eines guten Textbuches erkannt. Von nun an wirkte er an seinen Libretti selbst mit. Seine sorgfältig ausgesuchten Autoren trieb er durch zahlreiche eigene Vorschläge und Änderungswünsche oft bis zur Verzweiflung. Dabei hat ihn wohl nur die zeitraubende Art seines Komponierens daran gehindert, seine Texte selbst zu verfassen.

Dank Giulio Ricordi konnte die Uraufführung am Ostersonntag des Jahres 1889 in der Mailänder Scala stattfinden. Sie war ein Erfolg für den jungen Komponisten. Das Publikum nahm das Werk mit Beifall auf (die Chronik verzeichnet 24 Vorhänge und die damals übliche Wiederholung zweier Musiknummern). Die Presse jedoch urteilte vernichtend über das Libretto, äußerte sich aber lobend über den musikalischen Wert der Partitur.

Auch nach der Eliminierung des zweiten Aktes aus dem ursprünglich vieraktigen Werk blieb der Oper der Erfolg nicht treu, wenngleich noch Aufführungen in Madrid und Buenos Aires stattfanden. 1967 versuchte man in London eine Wiederaufnahme, doch haben Puccinis spätere Erfolge das Werk weitgehend verdrängt. Fidelias Totenklage wurde bei Puccinis Aufbahrung am 3.12.1924 im Mailänder Dom unter Toscaninis Leitung aufgeführt. In den letzten Jahrzehnten gab es nur sehr wenige Aufführungen dieser frühen Oper Puccinis; am 13. April 2008 beispielsweise konzertant aus der Carnegie Hall New York unter der Leitung von Eve Queler.

Konzerthaus Berlin / Edgar - hier : David Ostrek (Gaultiero/Walter) und Silvia Beltrami (Tigrana) © Patrik Klein

Konzerthaus Berlin / Edgar – hier : David Ostrek (Gaultiero/Walter) und Silvia Beltrami (Tigrana) © Patrik Klein

Edgar ist Puccinis zweite Oper als er noch sehr jung, sehr wild und umtriebig war. Genau so ist auch die Handlung der Oper. Es geht um einen Menschen, der komplett unzufrieden ist mit seiner Umwelt, dem sozialen Umfeld, das ihn erheblich einschränkt. Die Handlung spielt in einer klar geordneten mittelalterlichen Gesellschaft, die sehr religiös geprägt ist. Edgar rebelliert dagegen. Er hat eine Freundin und Geliebte Fidelia, die ihn versucht, auf den „rechten“ Weg zu bringen. Auf der anderen Seite gibt es aber eine verführerische andere Frau namens Tigrana, die ihn versucht in die mehr experimentellen Welten zu entführen. Zwischen diesen beiden Damen und damit zwischen diesen beiden Lebenskonzepten ist Edgar hin- und hergerissen. Edgar entscheidet sich aber bereits am Ende des ersten Aktes, aus dieser religiös geprägten Gesellschaft auszubrechen und mit Tigrana ein neues Leben anzufangen. Dieses neue Leben ist geprägt von Ausschweifungen, libertärem Wesen und einem erotischen Tag- Nachttraum, den er irgendwann durchdringen muss. Aber auch dieses Leben wird ihm ähnlich wie bei Wagners Tannhäuser irgendwann langweilig. Er lässt dann auch Tigrana wieder hinter sich und versucht in seine Ursprungswelt zurückzugelangen. Doch es ist zu spät; in sein früheres Leben kann er nicht mehr integriert werden.

Die Handlung – Erster Akt: (Flandern, 1302) Während die Landleute ihr Tagewerk beginnen, trifft Fidelia Edgar, begrüßt ihn zärtlich und eilt davon. Tigrana, die Edgar ebenfalls gern hat, verspottet und umwirbt den jungen Mann; dieser, hingerissen zwischen Zuneigung zu Tigrana und Liebe für Fidelia, lässt sie stehen und flüchtet in sein Häuschen. Frank, Fidelias Bruder, macht Tigrana, die er liebt, Vorhaltungen, weshalb sie das verabredete Rendezvous nicht eingehalten habe. Diese will nichts von ihm wissen. Tigrana, ein Maurenmädchen, das Zigeuner ausgesetzt haben und das von Walter aufgezogen wurde, hat einen schlechten Ruf und reizt durch ein freches Lied die zur Kirche gehenden Leute, die sie fortzujagen drohen. Edgar verteidigt sie gegen die Bauern und entschließt sich, mit ihr das Dorf zu verlassen, nachdem er sein Haus angezündet hat. Frank will Tigrana mit Gewalt zurückhalten und fordert Edgar zum Zweikampf; Edgar verwundet ihn und flieht mit Tigrana. Schwester und Vater halten Frank mühsam zurück. Dieser stößt einen Fluch gegen sie aus: „Abbieta creatura, Maledizione a te!“

Zweiter Akt: Edgar hat mit Tigranaeine Weile zusammengelebt, ist aber seiner Geliebten überdrüssig geworden. Sehnsüchtig denkt er an Fidelia. Tigrana merkt an seinem Benehmen, dass ihr Liebhaber sie verlassen will und versucht ihn zurückzugewinnen. Ein Trupp Soldaten nähert sich. Frank, der Hauptmann geworden ist, führt ihn an. Frank und Edgar, der seinem ehemaligen Feind gesteht, er habe es bereut, Fidelia verlassen zu haben, versöhnen sich und ziehen zusammen fort. Tigrana schwört Rache.

Dritter Akt: Edgar kommt als Mönch verkleidet mit Frank zurück; beide gehen einem Trauerzug voran. Vor den Toren der Stadt Kortijk ist für Edgar, der in der Schlacht gefallen sein soll, ein Katafalk errichtet worden; eine Trauermesse beginnt. Auch Fidelia glaubt, Edgar sei tot, und beklagt ihn. Der verkleidete Edgar bezeichnet den Verstorbenen als Wüstling, der mit einer Dirne zusammen gelebt habe, worauf die Landleute Verwünschungen ausstoßen. Fidelia verteidigt den Toten. Edgar erkennt freudig, dass sie ihn noch immer liebt. Er wirft seine Verkleidung ab, steht in Ritterrüstung da und umarmt seine Geliebte; der Sarg auf der Bahre erweist sich als leer. Tigrana, die Edgar und Frank gefolgt war, schleicht sich an Fidelia heran und erdolcht sie. Edgar bricht über ihrer Leiche zusammen, während die Mörderin von Soldaten abgeführt wird.

Die Oper ist wie ein Kondensat aus Puccinis besten Melodien und von einem jungen Mann noch etwas ungeordnet komponiert. Aber das macht gerade den Reiz und den Scharm dieser Oper aus. Manchmal klingt es wie eine kleine Turandot, man vernimmt Anklänge aus La Bohème, Tosca und Manon Lescaut.

Mit behutsam ausgewählten Ausstattungselementen, die die Charaktere der Protagonisten und die Eckpfeiler der Handlung unterstreichen, setzt der Regisseur Thilo Reinhardt Puccinis Oper in plausible Bilder und nachvollziehbare Szenenabläufe um. In passenden Kostümen und mit etlichen Versatzstücken gelingt ihm eine Anreicherung der doch gelegentlich abstrusen Handlungsstränge mit dramaturgischer Substanz. Die Szenen im dritten Akt vor dem Katafalk zum Beispiel spielen sich direkt vor dem Dirigentenpult ab. Ein Stehtisch, wie aus einem Cocktailempfang einer Partygesellschaft ist geschmückt mit dem Bild des angeblich gefallenen Soldaten Edgar, seiner Urne und ein paar Kerzen. Die Flagge Italiens (das Stück spielt um 1300 n.Chr. in Flandern) weht stolz auf dem Podium des Konzerthauses Berlin. In Mönchskutte, Trauerkleidern, Galauniform und Zylinderhut geben die handlungsführenden Personen ihr Bestes, um den von der Musik gebannten Zuhörer auch optisch in die dramatische Handlung zu einzubinden.

Musikalisch ist der Opernabend auf einem sehr hohen Niveau angesiedelt. Der Konzertsaal, der in seiner Akustik subjektiv der Hamburger Laeiszhalle ähnelt, scheint geradezu ideal für ein Chor- und Orchesterkonzert. Warme Klänge und ein recht langer Nachhall sorgen für einen exquisiten Musikgenuss. Durch die enorme Energie der Musik Puccinis mit vielen Ausbrüchen und satten Fortissimopassagen, hatten es die Sänger nicht immer leicht, sich stimmlisch durchzusetzen.

Der britische Tenor Peter Auty, (Edgar, ein junger Bauer), der beim Glyndebourne Festival als Rodrigo und Nemorino sang, sowie an der Scottish Opera und der Oper Frankfurt engagiert war, sang seine Rolle mit großer Leidenschaft und viel Kraft. Mit superber Stimmführung, feiner Phrasierung und betontem Legato meisterte er die schwere Partie. Besonders bei der bekannten Arie im zweiten Akt „Orgia, chimera – dall ´occhio vitreo, dal soffio ardente…“ (Orgie, Chimäre mit glasigem Auge und feurigem Atem …) glänzte er zunächst in Feierlaune mit Lametta um den Hals und später voller Wut zündelnd mit dem Feuerzeug aus dem vergangenen Akt, mit melodischen Bögen und metallischem Material.

Konzerthaus Berlin / Edgar - hier : Peter Auty als Edgar © Patrik Klein

Konzerthaus Berlin / Edgar – hier : Peter Auty als Edgar © Patrik Klein

Das Nachwuchstalent David Oštrek (Bass (Walter/Gualtiero, ein alter Bauer)), ein früheres Mitglied des Opernstudios der Staatsoper Berlin gab den „jungen“ alten Vater in Zylinder und Frack mit dunklem Bass und hoher Bühnenpräsenz nicht immer nur auf dem Orchesterpodium, sondern auch aus luftiger Höhe der Chorempore.

Elena Rossi (Sopran (Fidelia, Tochter Walters) wurde in Reggio Emilia (Italien) geboren und absolvierte ihr Musikstudium am Konservatorium Achille Peri ihrer Heimatstadt. Die Gewinnerin mehrerer Opernwettbewerbe sang vor allem Hauptrollen im italienischen Spinto-Fach an vielen großen Bühnen Italiens und Europas. An diesem Abend schien es so, als ob sie die gesamte Szenerie in ihren Bann zog. Sie sang geschmeidig und variabel sowohl die hohen leicht scharf wirkenden Spitzentöne ohne zu forcieren, als auch die hauchzart angesetzten leisen Töne sehnsuchtsvoll schluchzend die Seele mitschwingen lassend. Ihre beiden bekannten Arien aus dem dritten Akt „Addio, addio, mio dolce amore – nell`ombra ove discendi…“ (auf Wiedersehen meine süße Liebe; im Schatten wo man hinabsteigt…) und „D ´ogni dolor questo e il piu gran dolor…“ (von jedem Schmerz und größter Trauer…), wo sie in Trauerkleidung, Sonnenbrille und Witwenschleier erschien, gelangen ihr besonders eindringlich und mit großen Emotionen.

Konzerthaus Berlin / Edgar - hier : Elena Rossi (Fidelia) © Patrik Klein

Konzerthaus Berlin / Edgar – hier : Elena Rossi (Fidelia) © Patrik Klein

Der international bekannte Bariton Aris Argiris (Frank, Sohn Walters), der an den großen Opernhäusern der Welt zu Hause ist, brilliert in den großen Bariton-Partien der Opern von Verdi und Puccini als auch in vielen anderen Rollen. Als Rigoletto war er vor kurzem an den Häusern der Scottish Opera in Schottland zu hören. Zuletzt debütierte er mit großartigem Erfolg als Wotan in Die Walküre in Chemnitz mit weit über die Region reichenden und überragenden Kritiken. Als Frank lässt er die enorme Bandbreite seiner dunkel bis rabenschwarz gefärbten und fein geführten Stimme erklingen. Im ersten Akt singt er die wohl bekannteste Arie „Questo amor, vergogna mia, io spezzar, scordar vorrei…“(diese Liebe, meine Scham, ich zerbreche, vergesse …) leise leuchtend, die Töne in bester „Italienischer Manier“ spuckend, besonders innig und mit feinster Phrasierung und herrlichem Glanz. Beim Fluch zum Ende des ersten Aktes „Abbietta creatura, maledizione a te…“ (kleines Geschöpf…ich verdamme Dich…) geht es mit einem hohen b (welches Puccini in dieser Fassung ausdrücklich erlaubt) sogar in den tenoralen Bereich, kraftvoll und äußerst sauber gesungen, das Orchester mit Leichtigkeit überstrahlendend, hinein. Zu Recht wird er am Ende vom begeisterten Publikum frenetisch gefeiert.

Konzerthaus Berlin / Edgar - hier : Aris Agiris (FRank) © Patrik Klein

Konzerthaus Berlin / Edgar – hier : Aris Agiris (FRank) © Patrik Klein

Die aus Italien stammende Mezzosopranistin Silvia Beltrami (Tigrana, eine maurische Waise von Walter aufgezogen), die international u.a. als Amneris, Santuzza, Eboli, Ulrica und Azucena auf sich aufmerksam machte, sang Tigrana gestenreich, mit starkem Ausdruck und besonders dunkel gefärbter, sicher Stimme. Besonders glanzvoll gelang das Duett mit Edgar im ersten Akt „Tu voluttà di fuoco, ardenti baci…„, wo sie im feuerroten Kleid mit ihm streitet, wutentbrannt die Blumen vor seine Füße wirft, ihn dann aber mit Liebkosungen und Verführung zu sich ziehen will.

Chor (Steffen Schubert Choreinstudierung) und Orchester der Berliner Operngruppe vereinen seit 2010 Profis, Musikstudenten und hervorragende Amateure zu einem künstlerisch hochentwickelten Klangkörper. Mit international bekannten Solisten und Nachwuchstalenten werden von der Berliner Operngruppe selten zu hörende Werke der Opernliteratur entdeckt und semiszenisch zur Aufführung gebracht. Am diesem Abend hatte der Chor mit Puccinis Edgar viel zu tun. In günstiger akustischer Position auf der Chorempore und nicht auf dem Podium hinter dem Orchester hatten sie einen wertvollen Anteil am Gelingen des Abends in Berlin. Am Ende des ersten Aktes (Szene 6) beispielsweise beim Zusammenspiel mit Tigrana „Iddio non benedice…“ (Gott wird Dich nicht segnen…) gelang ein besonders exakter feiner Bogen bis hin zur dramatischen Ekstase.

Gründer und künstlerischer Leiter der Berliner Operngruppe ist der international erfahrene Dirigent und Komponist Felix Krieger. Dieser hat sich mit höchst gefeierten Verdi-Aufführungen im Konzerthaus Berlin als einer der interessantesten Verdi-Dirigenten seiner Generation einen Namen gemacht. Er startete seine Laufbahn als Assistent von Claudio Abbado bei den Berliner Philharmonikern. Als Gründer und künstlerischer Leiter der Berliner Operngruppe legte er den Schwerpunkt auf selten gespielte italienischen Opern. Die Aufführungen wurden von Presse und Publikum begeistert aufgenommen. Es befanden sich darunter die Berliner Erstaufführungen von Verdis Oberto, Conte di San Bonifacio, Verdis Stiffelio und Donizettis Maria di Rohan, sowie die deutsche Erstaufführung von Donizettis Betly, außerdem Bellinis Beatrice di Tenda sowie Verdis Attila, Verdis I Masnadieri und schließlich im März 2018 Verdis Giovanna d’Arco.

Puccinis Edgar dirigierte er am Konzertabend mit großer Leidenschaft und Präzision durch die emotionalen Wechselbäder der Oper. Die in der Partitur Puccinis zu findende Energie, Dramatik und der Farbenreichtum der Musik wurde von den meist jungen Orchestermitgliedern in wuchtige, manchmal die Sängerinnen und Sänger bedeckende, aber auch vielfach feingliedrige Klänge aufgespannt.

Das Publikum im ausverkauften Konzerthaus Berlin dankte allen Beteiligten am Ende mit herzlichem und lange anhaltendem Applaus. Beim anschließenden Empfang durch die Bertelsmann- Gruppe wurde deutlich, dass in deren Archiv in Mailand noch viele Schätze schlummern und auf ein Erwecken harren. Man darf gespannt sein, was Felix Krieger seinem Publikum als nächstes präsentieren wird.

—| IOCO Kritik Konzerthaus Berlin |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Hippolyte et Aricie – Freiburger Barockorchester, IOCO Kritik, 29.11.2018

November 30, 2018 by  
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Elbphilharmonie Hamburg

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

  Hippolyte et Aricie  – Jean-Philippe Rameau
 Freiburger Barockorchester – Sir Simon Rattle

Von Patrik Klein

Konzertante Oper in der Elbphilharmonie Hamburg erfreut sich großer Beliebtheit beim hiesigen Publikum. Hat man einen Sitzplatz vor dem Podium, vor den Sängerinnen und Sängern, lässt es sich unbeschwert auf die Musik und den unvergleichlichen Klang im wunderbaren Konzertsaal der Elbphilharmonie konzentrieren.

Sir Simon Rattle dirigiert erstmals das Freiburger Barockorchester, eines der profiliertesten Klangkörper für Alte Musik. Gemeinsam erarbeiteten sie die französische Barockoper „Hippolyte et Aricie“ von Jean-Philippe Rameau (25.9.1683 Dijon – 12.9.1764 Paris) für eine Produktion an der Berliner Staatsoper Unter den Linden, sowie eine konzertante Aufführung in der Elbphilharmonie Hamburg. Als Chefdirigent eines der besten Orchester der Welt setzte Sir Simon Rattle bei den Berliner Philharmonikern Maßstäbe. Er führte das Orchester ins 21. Jahrhundert, durch seine weltumarmende und offene Art, seine lebendigen Interpretationen und eine Freude an der Musik, die ihresgleichen sucht.

Elbpilharmonie Hamburg / Hippolyte et Aricie  - hier : Freiburger Barockorchester, Chor der Staatsoper Unter den Linden und Simon Rattle © Claudia Hoehne

Elbpilharmonie Hamburg / Hippolyte et Aricie  – hier : Freiburger Barockorchester, Chor der Staatsoper Unter den Linden und Simon Rattle © Claudia Hoehne

Götter und Menschen – die Begegnung der Ewigen mit den Sterblichen ist oft spannungsreich und wenig vorsehbar. Der Komponist Jean-Philippe Rameau legte mit der fünfaktigen Tragödie seinen Opernerstling vor – im reifen Alter von immerhin 50 Jahren. Und reif ist dann auch die Musik zu dem antiken Stoff, an der von zeitgenössischen Rezensionen vor allem „das Wissende im Ausdruck“ gelobt wurde.

Die beiden Paare in Rameaus Tragédie lyrique – Hippolyte et Aricie, Thésée und Phèdre – erfahren die Macht der Götter am eigenen Leib, durch das Eingreifen von Diana, Jupiter, Pluto und Neptun. Zugleich brechen permanent seelische Regungen aus ihnen hervor, kaum beherrschbare Emotionen, gegen die alle Vernunft nichts auszurichten vermag. Verbotene Leidenschaften lodern auf und die Liebe sucht sich ihren Weg nach ganz eigenen Gesetzen.

Idylle, Geheimnis und Schrecken walten in gleichem Maße: im Wald, am Meer oder in der Unterwelt. Farbenreich und voller Kontraste ist Rameaus Musik mit einer Vielzahl an Klängen, Formen und Ausdrucksmomenten. Tiefer Ernst paart sich mit leichtfüßiger Unterhaltung, lyrische Innerlichkeit mit dramatischen Zuspitzungen – ein Kosmos tut sich auf, der den Schatz der griechischen Mythen ebenso offenbart wie den Zauber des französischen Barock.

Das Publikum der Uraufführung von Hippolyte et Aricie (Lyrische Tragödie in einem Prolog und fünf Akten; Libretto von Abbé Simon Joseph de Pellegrin) am 1. Oktober 1733 in Paris (Choudens, Opéra) war zweigeteilt in die konservativen „Lullysten“, welche die Musik von Rameau für zu modern hielten, weil sie nicht der Tradition von Jean-Baptiste Lully entsprach, und die sogenannten „Ramisten“, die Rameaus Vertonung als fantastisch empfanden. Die Oper galt jedoch als zu lang und die philosophische Bedeutung der Musik und der einander folgenden Harmonien war für weite Teile der damaligen Gesellschaft schwer verständlich. Rameau verpflichtete sich daher in seinen späteren Werken zu mehr „Selbstkontrolle“.

Die Handlung: (Erster Akt) Aricie, die Tochter des von Theseus getöteten früheren Herrschers von Athen, soll sich auf Wunsch von Phädra dem Dienst der Göttin Diana weihen. Als Hippolytos dem jungen Mädchen gesteht, dass er sie liebt, versucht Aricie in Gegenwart der Priester und Phädras, die während Theseus‘ Abwesenheit in Athen regiert, von ihrem Gelübde zurückzutreten. Phädra, die aber insgeheim selbst Hippolytos liebt, droht Aricie. Unter Donner und Blitz erscheint Diana und führt die Liebenden zusammen. Ein Soldat Theseus‘ berichtet, dass der König, nachdem er mit seinem Freund Peirithoos in die Unterwelt gestiegen ist, um Proserpina, Plutos Gattin zu entführen, dort wahrscheinlich umgekommen sei. Oenone, Phädras alte Amme, hält jetzt den Zeitpunkt für gekommen, dass die Königin ihre Liebe zu Hippolytos öffentlich bekennt.

(Zweiter Akt) Theseus ist mit seinem Freund von Pluto auf zwei Stühlen, aus denen sie sich nicht mehr erheben können, festgehalten worden und wird von Tisiphone und anderen Furlen gepeinigt. Vergebens bittet der König den Fürsten der Unterwelt, ihn von seinen Leiden zu erlösen; erst Neptun, Theseus‘ Vater, gelingt es, die Freigabe seines Sohnes zu erreichen, Peirithoos muss zurückbleiben. Bevor Theseus die Unterwelt verlässt, will Pluto das Schicksal des Königs wissen und erschrickt, als es ihm die Parzen enthüllen.

(Dritter Akt) Phädra gesteht ihrem Stiefsohn, dass sie ihn liebt; dieser weist den Antrag entsetzt zurück und wehrt sich mit dem Schwert. In diesem Augenblick kommt Theseus und nimmt an, dass sein Sohn seine Stiefmutter ermorden will. Weder Phädra noch Hippolytos erklären ihr Verhalten und verlassen den Raum. Oenone redet dem König ein, dass Hippolytos seine Mutter mit Gewalt zu nehmen versuchte. Der König bittet Neptun, den Sohn zu strafen.

(Vierter Akt) Hippolytos, der sich nicht verteidigt hat, wird verbannt und trifft sich mit Aricia, die er bittet, seine Frau zu werden. Bevor sie ihren Ehebund im nahen Dianatempel schließen können, entsteigt ein von Neptun geschicktes Ungeheuer dem Meer; Hippolytos fällt ihm zum Opfer. Aricie wird ohnmächtig weggebracht.

(Fünfter Akt) Theseus erfährt durch Phädra, die sich wie Oenone zu Tode verwundet hat, dass Hippolytos unschuldig ist. Bevor sich auch der König tötet, verkündet Neptun, dass Hippolytos durch Dianas Fürsprache von seinen Verletzungen genesen sei; er werde ihn aber nie mehr sehen. Theseus beugt sich dem Spruch, segnet seinen Sohn und stirbt. Aricie erwacht; nichts kann sie über den Verlust ihres Geliebten hinwegtrösten. Diana erscheint und fordert sie auf, für den neuen König, der ihr Gatte sein werde, ein festliches Willkommen vorzubereiten. Als Zephire den König in festlichem Zug herbeiführen, erkennt Aricie Hippolytos, der unter Lobpreisungen Dianas gekrönt wird.

Elbpilharmonie Hamburg / Hippolyte et Aricie - konzertant hier : Freiburger Barockorchester © Claudia Hoehne

Elbpilharmonie Hamburg / Hippolyte et Aricie – konzertant hier : Freiburger Barockorchester © Claudia Hoehne

 Dirigent Sir Simon Rattle hat zwar noch nie mit dem Orchester aus dem Schwarzwald zusammengearbeitet, ist aber seit vielen Jahren geradezu ein Fan von ihnen. Er bezeichnet es als das großartigste Barockorchester derzeit in der Welt. Das Freiburger Barockorchester ist es gewohnt, normalerweise ohne Dirigent zu arbeiten und vom ersten Konzertmeister geführt zu werden. Es entstand aber sofort eine gelungene Harmonie zwischen dem Orchester und seinem Dirigenten.

Auf dem riesigen Orchesterpodium der Elbphilharmonie Hamburg sind die 15 bestens disponierten Solistinnen und Solisten direkt vor dem 40 Mitglieder zählenden Chor der Staatsoper Unter den Linden Berlin platziert, damit möglichst viele Zuhörer in den frontalen Sängerklanggenuss kommen. Ein großer Vorteil gegenüber der Position unmittelbar an der Rampe. Dort hat sich das für barocke Verhältnisse recht große Orchester mit den rund 50 Musikerinnen und Musikern raumfüllend ausgebreitet. Der Zwischenraum zwischen Orchester und Chor kann von den Solisten genutzt werden, um die musikalischen Farben durch Gesten und szenisches Spiel zu untermalen. Das barocke Orchester ist neben den klassischen Instrumenten mit allerlei zusätzlichen Klangeffekten wie Ketten, Pfeifen, Windmaschine und sogar zwei französischen Sackpfeifen(Musetten) ausgestattet.

Es gelingt Rattle ein lockerer, ganz besonderer leicht dunkel gefärbter Klang. Hoch konzentriert gelingt die Musik lebhaft und energiegeladen. Er hat viel Blickkontakt zu den Musikern, die seine Gesten und seine Mimik auf Anhieb verstehen und in ein barockes Klanggemälde umsetzen. Seine taktstocklosen Handbewegungen sind fließend und meist zurückhaltend, den Musikern damit auch bestmögliche Freiheiten gebend und einen tiefsinnigen Klang formend. Bei den besonders dramatischen Stellen jedoch spürt man seine energiegeladenen Interpretationsabsichten. Seine Musiker, meist hochkonzentriert auf der Stuhlkante sitzend, folgen ihm dann bereitwillig und bedingungslos. Jeder Charakter des Stückes wird in jeder Phrase herausgearbeitet und formvollendet gestaltet. Man spürt die musikalische und menschliche Harmonie zwischen Orchester und Maestro. Klanglich hat man sich wieder der Möglichkeit bedient, Teile des Ensembles aus den Rängen agieren zu lassen. So konnte Diana aus dem dem Orchester gegenüberliegenden Hochrang und Parzen von den Seitenrängen dem musikalischen Gebilde weite Räume geben.

Für das barocke Klanggemälde stehen mit Magdalena Kozená und Anna Prohaska zwei international bekannte Sängerinnen zur Verfügung, die mit den Anforderungen dieser Oper bestens vertraut sind. Magdalena Kozená kann ihre Partie der Phädra mit routinierter Finesse und vitaler Perfektion mühelos interpretieren. Sie beherrscht ein unglaubliches Spektrum von hypnotischer Ruhe bis hin zu aufbrausenden „Rachewogen“. Sie formt mit ihrem warm timbrierten Mezzosopran die Sprachlosigkeit, die Verwundbarkeit, Ängstlichkeit bis hin zu den Gewitterstürmen der Leidenschaft, der Hysterie, Wut und Verzweiflung.

Anna Prohaska überzeugte als Aricie durch eine äußerst deutliche Textverständlichkeit und eine transparente Darstellung ihrer Gefühle und Stimmungen. Man konnte meinen, dass sie ihre Rolle gerade neu durchlebte. Stets sang und agierte sie in feinster Abstimmung mit dem Orchester, wodurch die Geschichte bis in kleinste Verästelungen lebendig wurde. Besonders die leisen tiefen Töne malte sie mit einer leicht rauen Stimmung, bevor sie dann mit ihrem glockenklaren Sopran makellose Läufe und Spitzentöne generierte. Rattle unterstützte sie ganz häufig durch eine kluge Zurücknahme des Orchesters.
Reinoud van Mechelen gab als Hippolyte eine beeindruckende Visitenkarte seines tenoralen Könnens ab. Der junge Belgier sang seine Partie mit feinster Phrasierung und aufregendem Legato. Besonders für Alte Musik erscheint sein feines, dunkles Timbre geradezu ideal. In den hohen Bereichen seiner Tessitura strahlt die Stimme klar und leicht metallisch. Besonders in der zweiten Szene des ersten Aktes gelang ihm zusammen mit Aricie das Duett mit Anna Prohaska in perfekter Harmonie und innerer Umarmung. Man darf gespannt sein auf die weitere Entwicklung seiner Gesangskarriere.
Mit dem Bariton Gyula Orendt stand als Thésée ein junger Rumäne auf der Bühne der Elbphilharmonie. Mit großem Einsatz, ausgestattet mit einer gut sitzenden, satten und farbenreichen Stimme, meisterte er die schwere Partie glanzvoll.

Elbpilharmonie Hamburg / Hippolyte et Aricie - konzertant hier: Schlussapplaus © Claudia Hoehne

Elbpilharmonie Hamburg / Hippolyte et Aricie – konzertant hier: Schlussapplaus © Claudia Hoehne

Mit Adriane Queiroz (Oenone), Elsa Dreisig (Diane), Sarah Aristidou (Hohepriesterin), Slavka Zamecnikova (eine Jägerin), Serrena Saenz Molinero (eine Hirtin), David Ostrek (Tisiphone), Peter Rose (Pluton), Michael Smallwood (Mercure), Linard Vrielink (Parze 1), Arttu Kataja (Parze 2) und Jan Martinik (Parze 3) stand ein insgesamt hochkarätiges Ensemble auf dem Podium und hauchte der französischen Barockmusik Rameaus sprühende Lebendigkeit ein.
Der kraftvoll und hochkonzentriert agierende Chor der Staatsoper Unter den Linden Berlin (Einstudierung Martin Wright)gab mit präzisen Einsätzen, perfekter Artikulation und musikalischer Finesse das vokale Tüpfelchen auf dem „I“ eines barocken Fest der Alten Klänge.
Mit großem Applaus, der sich zu Ovationen und Jubelstürmen steigerte, wurde das gesamte Ensemble viele Minuten lang gefeiert.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—