ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay – Teil 3, 15.05.2021

Mai 15, 2021 by  
Filed under Hervorheben, IOCO-Essay

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons – ArchaiOptix

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT

IOCO Serie – von Peter M. Peters

Teil 1 – Der orphische Weg –  erschienen am  01.05.2021 – link HIER

Teil 2 – Orpheus und seine Legende –  erschienen am 8.5.2021 – link HIER!

 ————————

Teil  3  –  Die Fabel des Ange Politien

Die erste theatralische Darstellung des Mythos von Orpheus ist die Favola di Orfeo (1480, YouTube Video hier nachfolgend) von Angelo Poliziano, auch Ange Politien, 1454-1494, Dichter, Professor für Griechisch und Latein, Übersetzer, Philologe, kurz einer der wichtigsten italienischen Humanisten des 15. Jahrhunderts. Er war Schüler von Marsilio Ficino (1433-1499), Freund von Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) und verbunden mit allen wichtigen kulturellen Persönlichkeiten seiner Zeit. Diese Fabel, die Kardinal Francesco Gonzaga (1444-1483) an Politien in Auftrag gegeben hatte, wurde wahrscheinlich in Mantua aufgeführt und enthielt musikalische Teile (Zwischenspiele, einige Solo, einen Chor). Die Fabel des Politien ist nicht nur das erste vom Mythos inspirierte Stück, sondern auch in mehr als einer Hinsicht interessant: Sie erinnert uns zunächst an die sehr große Bedeutung des thrakischen Dichters im humanistischen Denken der Renaissance. Orpheus ist eine obligatorische Referenz in der humanistischen Rhetorik, für die er die schöpferische Kraft der Menschheit symbolisiert. Aber Politien misst ihm eine ganz besondere Bedeutung bei, weil sein Denken sich auf die Gründungsrolle der Sprache konzentriert, die den Menschen ausmacht: Sprachausdruck und damit Poesie und Sprachkommunikation dank der die Gesellschaft gegründet  und die Geschichte des Menschen gemacht wurde. Alle diese Überzeugungen sind in seiner Liebe zur Poesie bezeugt und auch in seinem gewissenhaften Werk der Philologie begründet.

Viel mystischer erscheint dagegen der Orpheus seines Lehrers Ficino, der die platonischen Studien in Italien entwickelt hat: Für ihn ist Orpheus Theologe und Dichter, der legendäre Begründer der orphischen Mysterien, besonders ist er auch durch die vier platonischen Furien (die Prophetische, die Verliebte, die Dionysische, die Poetische) inspiriert. So wird Ficino in seiner Philosophie Platonismus und Christentum integrieren und im Zeichen des Orpheus wird die Bedeutung der Musik von ihm so hoch eingeschätzt, das sie uns nach der Reinigung unseres Körpers und unserer Seele näher zu Gott bringt. Wir wissen auch, dass die Musik eine wichtige Rolle in den Sitzungen der Platonischen Akademie spielte, die 1462 von Cosimo di Giovanni degli Medici (1389-1464) in der Nähe von Florenz eingerichtet wurde. Dort richtete Ficino seine Hymnen an die Sonne, indem er sich auf seiner lira orphica begleitete, Weihrauch verbrannte und sich Trankopfern hingab, die empörte Zungen für krankhaft hielten. Diese beiden Beispiele beweisen deutlich, dass es zu dieser Zeit der philosophische oder sogar religiöse Wert von Orpheus ist, der sich gegen eine humanisiertere, psychologischere Vision durchsetzt, die sich auch im Stück des Politien wiederspiegelt.

Die Fabel des Orpheus von Angelo Poliziano 1454-1494
Youtube  Goût des musique ancienne
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Man kann nicht sagen, dass diese Fabel ein Meisterwerk ist: Politien gibt zu dass er sie nicht nur in zwei Tagen geschrieben hat, sondern auch inmitten unaufhörlicher Tumulte (die des Karnevals). Dramatisch ist sie unausgeglichen, weil die Aufmerksamkeit zu Beginn auf Aristaios gerichtet ist, der über seine hoffnungslose Liebe zur Nymphe Eurydike singt und dann vollständig verschwindet. Dies ist zweifellos einer der Gründe, die die Librettisten von Peri und Monteverdi dazu bringen, die linearere Ovid-Version zu wählen. Ganz zu schweigen, der schäbige Tod der Nymphe und ihre gefährliche Verfolgung durch den verliebten Aristaios! Psychologisch gesehen hat es keine große Konsistenz, weil bestimmte wesentliche Momente nicht genug motiviert sind (wir wissen nicht, warum Orpheus sich umdreht) und warum es zu schnell über die Episoden hinweggeht, die die Musik im Gegenteil mit  Pathos oder mit  Lyrik ( der Tod von Eurydike) hervorhebt. Andererseits ist der Mythos dort bis zum Tod von Orpheus, der von den Bacchanten zerrissen wurde, praktisch vollständig. Kurz gesagt, wir haben den Eindruck, dass Politien damit zufrieden war, den Mythos so dazu stellen, indem er dem klassischen Text genau folgte. Es war ein wenig wie eine heilige Darstellung eines Mysteriums, deren wesentlicher Zweck war, dem Betrachter an eine beispielhafte und einmalige Geschichte zu erinnern.

La Camerata di Bari © WIKIMEDIA COMMONS / Maya viacava

La Camerata di Bari © WIKIMEDIA COMMONS / Maya viacava

Ein weiterer Grund für das Interesse dieser Fabel ist, dass sie Teil der Vorgeschichte der Oper ist,  die  Romain Rolland (1866-1944) „eine Oper ohne Oper“ genannt hat, nicht nur weil die Aufführung von Musik begleitet wurde, sondern vor allem weil es das erste pastorale Drama war: Die Aufführung war eine Darstellung mit Hirten, Hirtinnen, Gottheiten der Natur und konzentrierte sich auf Liebesgeschichten, die schließlich dramatische Episoden beinhalteten, aber im Allgemeinen endete alles gut. Diese Idyllen riefen mit Hilfe einer Lyrik, die gleichzeitig natürlich, raffiniert und üppig war, eine Art goldenes Zeitalter hervor. Nun, dieses aus der Ekloge abgeleitete Genre hatte im folgenden Jahrhundert außerordentlichen Erfolg, fast bis zur Verdrängung  aller anderen Theaterformen und erhielt seine höchstmögliche Vollkommenheit mit Giovanni Battista Guarini (1538-1612) und Torquato Tasso (1544-1595).

Claudio Monteverdi Grabplatte in Venedig © IOCO

Claudio Monteverdi Grabplatte in Venedig © IOCO

Die Schöpfer der späteren Opern haben aus offensichtlichen Gründen zu diesem Genre wie z.B. die Euridice (1600) von Peri und L’Orfeo von Monteverdi (die pastorale Lebensweise, die aus Liedern und Tänzen besteht und die natürlicherweise von Musik begleitet wurde) zurück gegriffen. Außerdem müssen wir feststellen, das Ottavio Rinuccini (1562-1621) und Striggio, die Librettisten von Peri und Monteverdi, Schüler von Tasso waren, dessen Aminta (1573) das berühmteste Pastoraldrama in der italienischen Literatur ist. Es muss jedoch gesagt werden, dass die Pastoral des Politien weit davon entfernt ist, die Homogenität des Tons zu haben, die jene Werke des 16. Jahrhunderts später haben werden: Sie erreichen ein Gleichgewicht zwischen ernsten und komischen, gelehrten und populären Elementen, sowohl auf der Ebene der Situation als auch in der Sprache – ein Merkmal an das die früheren sakralen Darstellungen erinnern –, das später zugunsten eines einheitlichen höfischen und edlen Ton verschwinden wird. Mit Politien gibt es immer noch eine Brücke zwischen der humanistischen Welt der Hirten und der populären Welt der Bacchanten (das letzte Bacchanal ist mit der Tradition der Karnevalslieder verbunden), zwischen der gelehrten Idylle und der populären Farce, diese pastorale Art wird sehr bald aus der Musikgeschichte entfernt. Wir werden daher eine Verengung des Ausdrucksregister erleben, ebenso wie wir eine Vereinfachung des Mythos Orpheus bemerken, die zu einer zu extremen Verdichtung führen wird, wie z.B. der Librettist von Gluck der den Mythos auf das Äußerste kondensiert. Ebenso werden wir eine Schrumpfung des Publikums für diese Darstellungen erleben: Alles geschieht so als ob die Übernahme der Verantwortung für die Geschichte des Orpheus nur noch durch eine aristokratische und exklusive Kultur zu einer Schwächung des Mythos geführt hatte, der seinen Reichtum und seine Zweideutigkeit nur in der possenhaften aber kritischen Vision von Jacques Offenbach wieder erlangen wird.

Dieser Prozess macht sich bereits in einer wissenschaftlichen Restauration der Favola di Orfeo bemerkbar, die Orphei Tragedia, deren Autor vielleicht nicht Politien ist, die jedoch in Rinuccinis Libretto vollendet wird und die Peri und Giulio Caccini (1551-1618) für ihre Opern verwenden. Der unerwünschte Aristaios wird eliminiert und die erste Szene (Akt 1 bei Monteverdi) ist eine Feier in der die Hymnen für den Dichter Orpheus und für seine Gattin Eurydike zelebriert werden. Die großen Momente des Pathos oder der Lyrik finden statt: Die ersten Freuden von Orpheus, die Geschichte vom Tode der Eurydike, der Schmerz des Dichters, sein Abstieg in die Hölle und seine Anrufung vor Pluto. Aber warum? Weil die Regeln der pastoralen Fabel ein Happy End verlangten oder weil die Euridice von Peri anlässlich der Hochzeit (1600) von Marie de Medicis (1575-1642) mit Henri IV (1553-1610), dem König von Frankreich aufgeführt wurde. Oder vielleicht dachte Rinuccini es wäre ein schlechter Geschmack, am Tage dieser wichtigen Feier die Nymphe für die Ewigkeit in die Unterwelt zu verdammen. Obwohl er nicht mit Skrupeln belastet war, denn er erdichtete eine bedingungslose  Rückkehr der Eurydike. Wir können uns denken, dass diese Version der Geschmack der großen Prinzen und auch der Zeit war! In diesem Stadium bedeutet der Mythos nichts mehr und der Abstieg in die Hölle lässt nur einen leichten Schauer der Angst aufkommen, der seitdem ungerechtfertigt ist. Hochzeitsfeiern können ohne Zwischenfälle wieder aufgenommen werden und doch bleibt in der Anrufung von Orpheus an Pluto – die Ovid genau folgen – etwas von einer demiurgischen Kraft, die im Begriff ist für immer zu verschwinden.

Euridice von Peri
Youtube Kanal Didier Maguelone
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Die Euridice von Peri

Die Euridice von Peri ist der Höhepunkt eines langen Prozesses, der auf verschiedenen Wegen (Maskeraden, Zwischenspiele, Pastorale) die Integration von Drama und Musik in ein neues Genre führt: Die Oper! Historiker haben viel über diese neue Musikform meditiert und sahen nur die praktische Anwendung der Thesen des musikalischen Humanismus und nicht die mühsame Anwendung der Werke durch die berühmte Camerata Fiorentina des Grafen Giovanni de‘ Bardi (1534-1612). Sie wollte ein Genre schaffen in dem die Beziehungen zwischen Poesie und Musik analog zu denen waren, von denen angenommen wurde, dass sie die Darstellungen griechischer Tragödien beherrschten und sie hatte folglich bestimmte Prinzipien zu vertreten: Ersetzung des polyphonen Stils, der zu dieser Zeit in Italien bereits stark begonnen hatte, durch einen neuen monodischen Stil. Den stile rappresentativo,  d.H. die Notwendigkeit eines klaren Verständnis des Textes und eine einfache und natürliche Deklamation, das recitar cantando, eine sogenannte Unterwerfung der Musik zugunsten eines starken Ausdruckswert der Poesie. Auch die Unterdrückung jeglicher Virtuosität, die nur in sich selbst enden würde, kurz eine strikte Unterordnung der Musik unter die Poesie. In letzter Zeit versuchte man dieses wichtige Werk zu rehabilitieren, indem man auch seinen musikalischen Wert verteidigte, sowohl auch die Praxis dieser humanistischen Musiker der Spätrenaissance. Auch waren diese Camerata-Musiker weit entfernt davon eine trockene theoretische schulmeisterhafte Entwicklung zu fördern.

Das Publikum kann sich jetzt selbst ein Urteil fällen, da seit einiger Zeit eine Tonaufnahme der Euridice von Peri zur Verfügung steht. Wir entdecken eine Form des Rezitativs von solcher Flexibilität und Vielfalt, dass wir es bedauern, dass dem allgemeinen Musikliebhaber das Rezitativ so schnell überdrüssig wird  und er es trocken und langweilig findet. Die Erzählung von Eurydikes Tod durch Daphne ist von großer Schönheit: Der Rhythmus, die Phrasierung, die Modulation folgen bewundernswert dem Text, Eurydikes Promenade, ihre Tanzschritte auf dem Rasen movea danzando il piè und plötzlich die Katastrophe mit den fürchterlichen Qualen, der Todesangst und dem langsamen Sterben, Orpheus‘ Reaktion, Non piango e non sospiro… folgt mit einem arioso von unbestreitbarer lyrischer Schönheit. Die Euridice leidet jedoch unweigerlich in der Nähe des Orfeo von Monteverdi, dessen bewundernswerte musikalische Organisation nicht vorhanden ist: Es würde ausreichen die beiden pastoralen Akte zu vergleichen um den Unterschied zu erkennen. Bei Peri ist es eine Reihe von Rezitativen ohne viel Abwechslung, die mit einem Chor, Al canto, al ballo… enden, dessen Thema und rhythmischer Wechsel an den Chor von Monteverdi, Lasciate i monti erinnern. Jedoch Monteverdi arrangiert im ersten Akt des Orfeo mit bemerkenswerter Symmetrie seine verschiedenen musikalischen Elemente sodass sie den zentralen Mittelpunkt finden und dort in der Arie des Orpheus Rosa del Ciel verankert werden. Wir haben das Gefühl dass der Unterschied zwischen Peri und Monteverdi weniger die Qualität des Rezitativs ist als die Bedeutung einer gesamten musikalischen Konstruktion, indem sie dem Text dient und ihre eigene Autonomie hat. Was auch immer ihr Talent ist: Peri illustriert das Drama und Monteverdi stellt es mit richtigen musikalischen Mitteln dar! Darüber hinaus ist der Prolog ein wichtiges Detail der Tragödie bei Peri und der Musik bei Monteverdi. Einfache Vorrangsfrage?

L’Orfeo – Claudio Monteverdi – Prolog zum 1. Akt „Dal mi permesso“
Youtube Kanal DrMarkAlburger
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Striggio – Rinuccini  –  Ein Vergleich zwischen den Universen

Striggios Fabel, die Monteverdi als Libretto dient, kommt der von Rinuccini logischerweise ziemlich nahe: Wir befinden uns im selben kulturellen Universum! Es gibt jedoch einige signifikante Unterschiede: Das Ende zuerst, weniger flach als das von Rinuccini (Orpheus verliert Eurydike ein zweites Mal und er gibt sich der Verzweiflung hin, als Apollo eingreift und ihn einlädt, ihm in den Himmel zu folgen, wo er die Nymphe für immer finden wird). Dieses Ziel steht nicht wirklich im Widerspruch zu dem Kanon der Pastoral, da es uns die Apotheose des griechischen Sängers und das Werk musikalisch mit einem freudigen Tanz, der moresca endet. Gleichzeitig ist es näher am Mythos! Es sollte tatsächlich gesagt werden, dass Monteverdi Striggios Libretto nicht genau respektiert und dieser Unterschied sagt viel über die Entwicklung des Mythos aus: Bei Striggio erscheinen die Bacchanten um den Dichter zu ergreifen, aber Orpheus entgeht ihnen knapp. Wegen ihrer nicht vollzogenen Rache singen sie wütend eine Hymne an Bacchus (ein blasses Abbild des Bacchanals von Politien). Jetzt ist es ziemlich offensichtlich, da Monteverdi nicht der Tradition folgt, so stirbt Orpheus nicht durch die Hände der Bacchanten und das vorgesehene Bacchanal am Ende hat keine Bedeutung mehr. Monteverdi streicht schlicht und einfach diese Szene!

Florentine Camerata
Youtube Kanal id
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Ein weiteres hervorstechendes Merkmal: Wir bewegen uns mit Monteverdi auf einen Orpheus zu, der im Wesentlichen verliebt und elegisch ist. Peri wie Monteverdi fügen bereits ein Detail hinzu, das nicht im Mythos vorkommt, sich aber andererseits sehr gut an die gequälte und gleichzeitig kostbare Atmosphäre des pastoralen Gedichts anpasst: Orpheus weinte und seufzte lange bevor er das Herz seiner schönen Nymphe erobert hatte, aber leider erfreuten sie sich nur für kurze Zeit an ihrem Glück. Vor allem aber beseitigt die Anrufung von Charon bestimmte klassische Passagen, die eine Art Reflexion über den Tod darstellten und betont hier hauptsächlich den Pathos des Liebhabers, dem das Objekt seines Verlangens entzogen ist: Erster Schritt in Richtung einer sehnsuchtserfüllten und schmachtenden Vision, die bei Gluck triumphieren wird.

Schließlich erscheint bei Striggio deutlicher als bei Rinuccini eine sehr starke konter-reformistische Moral, die vom Gefühl der Veralterung und Zerbrechlichkeit des Guten in dieser Welt dominiert wird. Die Verteilung der höllischen Abenteuer in vier Akten gehorcht einer Sorge um dramatische Effizienz, bringt aber auch die Klarheit der moralischen Lehre zum Ausdruck, die in zwei Chören artikuliert ist: Orpheus hat die Unterwelt besiegt (letzter Chor im 3.Akt), aber auch er wurde überwältigt von seinen Leidenschaften (letzter Chor im 4.Akt). Die Ersetzung der Bacchanten durch Apollo verändert die Bedeutung des Todes des Sängers grundlegend: Mit Ovid stirbt Orpheus an einer Ablehnung, die der Dichter mit klarer Zweideutigkeit unserem Denken überlässt (Orpheus hatte sich allen weiblichen Verführungen entzogen, entweder weil ihre Liebe tödlich für ihn war, oder weil es ihm an einem neuen religiösen Glauben verlangte). Bei Claudio Monteverdi ist es die dieselbe Ablehnung, wenn er die Versuchung der Verzweiflung vermeidet, eine Etappe für den Verzicht auf eine Welt des Schmerzes und der Sorgen. Die Einladung von Apollo bestätigt des Sängers Qual: Weißt Du noch nicht, dass sich hier unten nichts freut oder tut? Und der Chor bestätigt: Wer die Hölle hier unten kennt, wird Gnade im Himmel finden! Orpheus entfernt sich von der klassischen Lehre, um eine Zivilisation auszudrücken, die den Glauben und die Begeisterung der Renaissance verloren hat (wenn auch durch das Bewusstsein menschlicher Grenzen gemildert, was im Mythos des Orpheus sehr offensichtlich ist) und an der die Bedeutung des Todes tiefgreifend arbeitet.   PMP-15/03/21-3/6

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT – Teil 4 – Der Orpheus des Christoph Willibald Gluck –  folgt bei IOCO am 22.05.2021

 

—| IOCO Essay |—

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay – Teil 2, 08.05.2021

Mai 8, 2021 by  
Filed under Hervorheben, IOCO-Essay

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons – ArchaiOptix

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT

IOCO Serie – von Peter M. Peters

Teil 1 – Der orphische Weg – erschienen 01.05.2021 – link HIER

 von Peter M. Peters

Teil 2  –  Orpheus und seine Legende

Aber Orpheus, was wird aus ihm in all dem? Derjenige, ohne den nichts geboren noch entstanden wäre, der erste Eingeweihte, der Begründer der Praktiken und der Religion, die seinen Namen trägt! Wer war Orpheus wirklich ? 

Orpheus ist nur ein Name! Auch für viele Griechen der antiken Welt! Aber die meisten Autoren tun so, als habe er wirklich existiert und schreiben ihm eine Genealogie zu: Ein Leben voller Verzauberungen und Heldentaten, aber auch voller Bedrängnis. Kurz, eine Geschichte, die magisch wie tragisch, im Laufe der Jahrhunderte viele Dichter, Dramatiker und Musiker inspirierte. Sicher ist, dass alle alten antiken Erzählungen übereinstimmen, Orpheus zu einem Musiker oder vielmehr zu einem Dichter zu machen. Wobei die beiden Künste – Poesie und Musik – untrennbar miteinander verbunden sind. Wir haben auch die Existenz von Orpheus in fernen, heldenhaften Zeiten lokalisiert, in der Zeit zwischen der Herrschaft der Götter und der der Menschen, jenen, in denen auch Herakles, Musaios, Linos, Amphion lebten und besonders die drei letzten waren auch Dichter, Musiker und Verzauberer. In jenen Tagen hatte sich die Domäne der Götter und Menschen noch nicht irreparabel in zwei verschiedene Welten aufgeteilt. Der Beweis war, dass bestimmte Götter, wie Hermes oder Apollo, es nicht verachteten, den Menschen ihre Wissenschaft oder ihre Kunst beizubringen. So hätte Orpheus die Kunst der Leier oder der Zither von Apollo persönlich gelernt, der nach bestimmten Mythen auch sein Vater gewesen wäre. Da seine Mutter Kalliope die Muse der Lyrik ist, so ist es verständlich, dass Orpheus mit einer solchen Abstammung von Anfang an durch außergewöhnliche Begabungen für Musik und Poesie hervorstach. Es wurde auch gesagt, dass er in diesen fernen und heldenhaften Zeiten an der Expedition der Argonauten auf der Suche nach dem Goldenen Vlies teilgenommen hätte und seine Lieder dort wahre Wunder bewirkt hätten. Mit seiner Musik beruhigte er die Streitigkeiten zwischen den Seefahrern, gab der Bewegung der Ruderer einen zügigen Rhythmus und schob die wandernden Felsen beiseite, die die Schiffsflanke der Argo zerquetschen würden. Er unterwarf sogar die Sirenen, die ihn in Versuchung führten!

Orpheus_im Museum of fine Arts Budapest © Wikimedia Commons DcoetzeeBOT

Orpheus_im Museum of fine Arts Budapest © Wikimedia Commons DcoetzeeBOT

Er hat nicht nur gespielt und gesungen!  Als die Argo die Insel Samothrake erreichte, schlug er den Argonauten vor, sie in die Geheimnisse der koureten  einzuführen. Später im Verlauf der Reise wird er zwei Hymnen für sie komponieren, in denen er die Geburt der Welt und die Geschichte der Götter erzählt. In der Folge wird die Legende dieser wunderbaren Kraft des Orpheus, nicht nur über die Menschen, sondern auch über alle Lebewesen, verstärkt. Unterworfen von seinen Liedern, werden sich die wildesten Tiere nähern, um ihn anzuhören und die Bäume selbst werden ihr Laub zu ihm neigen. Die Bedeutung dieser Bilder scheint uns klar zu sein: Orpheus soll in einer Zeit leben, die noch in der Nähe des goldenen Zeitalters liegt, in der Götter, Menschen und Tiere in ständiger Brüderlichkeit zusammenleben. Die Poesie hatte noch Macht über Wesen und Dinge, es war keine einfache Unterhaltung oder ein ästhetisches Spiel. Sie wollte zweifellos bezaubernd, aber auch gnomisch sein und den Ursprung der Götter und der Menschen in einer Bedeutung – wie ein Ziel – des menschlichen Zustandes in Beziehung zusetzen. Tatsächlich sagte die Poesie des Orpheus zu den Menschen: Werde zu Gott indem Du Orphisch wirst. Er war ein verlockender Magier, der im Gegensatz zu den Sirenen nicht zu seinen Zuhörern sagte: Vergiss alles und folge mir,  sondern im Gegenteil: Erinnere Dich an alles und folge mir!

Aber Orpheus wird nach der Expedition der Argonauten auch schwierige Stunden und Tage kennen. Er, der in den Geheimnissen dieser Welt unterwiesene Dichter, wird von den Menaden oder den thrakischen Frauen zerrissen umkommen. Erfreulicherweise scheint er einige glückliche Momente mit seiner Frau Eurydike gehabt zu haben, bis sie vor seinen Augen an einem Schlangenbiss stirbt.

Wir wissen dass er, nachdem er untröstlich geworden ist, in die Hölle hinabsteigen wird, um nach seiner Frau zu suchen und dass der Gott Hades und seine Frau Persephone – ebenfalls von seinen Liedern bewegt – ihm die Rückkehr seiner Gattin Eurydike zu den Lebendigen gewährt. Aber nur unter einer Bedingung, dass Orpheus sich nicht umdreht und sie ansieht, bis sie den Ausgang der Unterwelt erreicht haben. Orpheus war ungeduldig, seine Frau wiederzusehen oder nach anderen Versionen wollte er sicherzustellen, dass die höllischen Götter ihn nicht betrogen hatten und dass Eurydike ihm wirklich folgte. Doch Orpheus drehte sich um, und verlor sie für immer, die geliebte Gattin Eurydike!

Orpheus Odyssee-Legende – Meditationen auf einer Leier
youtube Meditation Musics
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Diese Liebesgeschichte, romantisch vor unserer Zeit, ist zweifellos die einzige Episode der Orpheus-Legende, die wir heute alle kennen. Aber selbst wenn es bedeutet den Leser zu enttäuschen, müssen wir ein wenig kritisch darüber nachdenken und herausfinden, was sich tatsächlich hinter diesen aufgegriffenen fantasiereichen Erfindungen der Dichter Vergil (70-19 v. J.C.) und Ovid (43 v.J.C.-17/18 n. J.C.) verbirgt. Tatsächlich erscheint der Name Eurydike als Frau des Orpheus in der antiken Literatur erst sehr spät (genau mit Vergil). Platon und Euripide (480-406 v. J.C.) kennen den Mythos vom Abstieg des Orpheus in die Unterwelt, um dort seine Gattin zu suchen, aber sie nennen sie nicht mit ihrem Namen. Der einzige Dichter, der sie vor Vergil nennt, ist ein griechisch-alexandrinischer Dichter, Hermesianax (4. Jahrhundert v. J.C.) und er nennt sie Agriope (wörtlich: wildäugig). Dieser Name würde viel besser passen als der von Eurydike, da die alten Autoren andererseits zustimmen, dass seine Frau eine Dryade aus Thrakien war, d.h. eine Eichennymphe mit wildem Charakter.

In Wirklichkeit – und ohne hier auf Details einzugehen – bedeutet der Name Eurydike die weithin Richtende, was wir verstehen können als die Richtende im riesigen Reich… Aber welches größere Reich existiert als das der Toten? Eurydike war sehr wahrscheinlich eine thrakische Königin der Toten und Orpheus selbst – wenn man sich an die Verbindung seines Namens mit der Dunkelheit erinnert – ein König der Toten. Es ist offensichtlich, dass Eurydike in der primitiven und vermeintlichen Version des Mythos nicht auf die Erde zurückkehren konnte, da sie die Königin der Toten war und die Unterwelt ihr riesiges Reich war. Viele Romane und insbesondere viele Liebesromane haben sehr oft den Mythos degradiert! Denn die ursprüngliche Bedeutung ist verloren gegangen und nur der psychologische Aspekt oder die Anekdote bleibt übrig. Vergil, der erste, brach mit der Tradition, indem er das Streben von Aristaios nach Eurydike, ihren Tod durch den Schlangenbiss und ihren gescheiterten Aufstieg aus der Hölle erfand. Paradoxerweise kann man also sagen, dass der Abstieg von Orpheus in die Unterwelt auf der Suche nach Eurydike eine bewundernswerte Erfindung ist, aber keineswegs ein orphischer Mythos.

Lassen sie uns die Geschichte von Eurydike abschließen, indem wir noch einmal die vielen Schwächen und Unwahrscheinlichkeiten bemerken, die seit der Antike über den Mythos Orpheus geschrieben wurden. Selbst Platon bemerkt in einer Passage aus dem Gastmahl (Symposion), in der er vorgibt, die Legende von Orpheus ernst zu nehmen und so zitiert er: Das der Versuch, seine Frau (die er nicht mit Namen nennt) zu den Lebendigen zurückzubringen, fehlschlug, liegt selbstverständlich an der Weichheit, Zaghaftigkeit und Feigheit des Zitherspielers Orpheus. Auch hatte er nicht den Mut  einer Alceste, die für die Liebe stirbt und alle möglichen Zaubertricks erfand um vor Hades zu erscheinen. Deshalb haben die Götter ihm vorbehalten, durch Frauenhand getötet zu werden!

Die Erschaffung von Fischen und Vögeln _ Byzantinisches Mosaik in Monreale, Palermo © Wikimedia Commons

Die Erschaffung von Fischen und Vögeln _ Byzantinisches Mosaik in Monreale, Palermo © Wikimedia Commons

Sterben durch Frauenhand! So wird Orpheus enden, wenn er, nachdem er allein aus der Unterwelt aufgestiegen und untröstlich in den Bergen von Thrakien umherwanderte. Die thrakischen Frauen waren sehr verärgert und unversöhnlich über die Gleichgültigkeit des Sängers in Bezug auf ihre Schönheit und ihren sinnlichen Reizen – eine der Versionen seines Todes – oder weil er einen Eid geschworen hatte sich niemals mehr mit Frauen zu vereinen und sich nur noch der Päderastie hinzugeben; eine andere Version. Oder es sei denn, Dionysos ärgerte sich über ihn, weil er seinen Kult verlassen hatte und jeden Morgen die Sonne und damit Apollo anzubeten. Er hätte dann seinen Mänaden den Befehl gegeben, Orpheus zu töten indem sie ihn zerfetzten; eine dritte Version!

Wie auch immer der Tod von Orpheus aussehen mag, es ist offensichtlich dass der „Herr der Schatten“ keinen gewöhnlichen Tod erleben konnte. Nachdem er von den Mänaden zerrissen und zerfetzt worden war, um die häufigst zitierte Version seines Todes zu nennen, bemerkten diese, dass sein enthaupteter Kopf noch immer weiter sang. Es war unmöglich, ihn zum Schweigen zu bringen! Sie warfen den Kopf in den Fluss Hebros (der heutige Maritsa, die Griechenland von der Türkei bei Edirne trennt), wo er zur Mündung und von dort zur Insel Lesbos schwamm und auch hier weiter sang! Dort wurde Orpheus´ Kopf von seiner Mutter Kalliope begraben. Ein Monument wurde ihm zu Ehren errichtet, danach hörte Orpheus endgültig auf zu singen. Und erst, als der Dichter tot und still war, konnte sein Mythos geboren werden …

Die Metamorphosen des Orpheus

In Claudio Monteverdi (1567-1643) und Alessandro Striggio der Jüngere (1573-1630) entfernt sich Orpheus von der klassischen Lehre, um eine Zivilisation auszudrücken, die den Glauben und die Begeisterung der Renaissance verloren hat (auch wenn sie durch das Bewusstsein menschlicher Grenzen gemildert werden, was im Mythos des Orpheus ganz offensichtlich ist) und die tief von der Bedeutung des Todes betroffen ist.

Der Tod des Orpheus _ Louvre, Paris © Wikimedia Commons _ Marie-Lan Nguyen

Der Tod des Orpheus _ Louvre, Paris © Wikimedia Commons _ Marie-Lan Nguyen

Der Mythos von Orpheus und Eurydike ist mit der Operngeschichte verbunden und in rund dreißig Werken wurde sie von ihm inspiriert: Die meisten dieser Opern stammen aus dem 17. und 18. Jahrhundert, insbesondere aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts nach der Uraufführung des L’Orfeo (1607) von Monteverdi. Danach in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nach der ersten Wiener Aufführung des Orfeo ed Euridice (1762) von Christoph Willibald Ritter von Gluck (1714-1787). Wenn wir im 19. Jahrhundert einige Werke, außer der sehr spirituellen Parodie von Jacques Offenbach (1818-1880): Orphée aux Enfers (1858) außer Acht lassen, verschwindet der Mythos total von der Bühne, sowie auch die gesamte klassische Mythologie. Erst wieder im 20. Jahrhundert tritt mit den Partituren von Igor Strawinsky (1882-1971): Orpheus-Ballett (1947), Darius Milhaud 1892-1974): Les Malheurs d’Orphée (1925), Alfredo Casella (1883-1947): La Favola d’Orfeo (1932), Gian Francesco Malipiero (1882-1937): L’Orfeide (1919/22), Pierre Henry (1927-2017): Le Voile d’Orphée (1953) und Pierre Schaeffer (1910-1995): Orphée 51 ou Toute la Lyre (1951), um nur einige zu nennen, der Mythos wieder auf. Zweifellos ist diese große Anzahl von Opern über den Mythos des Orpheus an sich nicht bedeutsam, da es mindestens ebenso viele Werke gibt, die von der Geschichte der Iphigenie oder der des Herkules inspiriert sind. Bedeutender ist andererseits die offensichtliche Beziehung, die das Genre der Oper selbst mit dem thrakischen Dichtersänger verbindet, ein ständiges Symbol für die Macht von Musik und Gesang über die Seelen. Es muss auch gesagt werden dass sich der Mythos des Orpheus bewundernswert für eine lyrische Behandlung eignet, da er auf einer einfachen und linearen Handlung beruht und gleichzeitig eine große Vielfalt intensiver Situationen bietet, die für eine lyrische oder dramatische Entwicklung empfänglich sind. Wesentlich ist jedoch, dass das Thema Orpheus mit wichtigen Daten in der Operngeschichte verknüpft ist: Die Dafne von Jacopo Peri (1561-1633), 1598 aufgeführt ist leider verloren! Aber die erste bekannte Oper ist die Euridice desselben Peri und sie wurde 1600 mit einem Schlag berühmt. Sieben Jahre später wurde das erste Meisterwerk L’Orfeo von Monteverdi geboren, das erste völlig neue Meisterwerk dieses Genres. Schließlich führte Gluck mit einem Orfeo ed Euridice seine Reform des musikalischen Dramas durch eine Opernkonzeption an, die total mit der Tradition der Zeit brach.

Es wäre sicherlich interessant, eine Geschichte von Orpheus mit seinen verschiedenen Darstellungen zu versuchen und zu sehen wie dieser scheinbar klare, aber letztendlich ziemlich dunkle Mythos im Laufe der Jahrhunderte interpretiert wurde. In gewisser Weise würde es dazu führen, dass die spezifizierten Beziehungen des mythischen Dichter sich mit der Operngeschichte gut vereinen. Eine solche Studie geht weit über den Rahmen eines bescheidenen Artikels hinaus und so  werden wir uns einfach mit ein paar Beobachtungen über die berühmtesten Orpheus-Fassungen und auch über einige etwas weniger bekannte Werke begnügen.

Das Schiff der Argonauten _ Mythologisches Gemälde, entstanden um 1500 _ Museum von Padua © Wikimedia Commons

Das Schiff der Argonauten _ Mythologisches Gemälde, entstanden um 1500 _ Museum von Padua © Wikimedia Commons

Quellen des Mythos:  Vergil und Ovid

Die wichtigsten Quellen von Librettisten und Musikern für diesen Mythos waren die Georgica (Buch IV / 37-30 v. J.C.) von Vergil und die Metamorphosen  (Bücher X – XI / Jahr 1 n. J.C.) von Ovid. Der Orpheus dieser beiden Dichter weist einige nicht sehr bemerkenswürdige Variationen auf und doch einen großen Unterschied: Bei Vergil ist der Mythos des Orpheus in die Geschichte von Aristaios, einem Hirten und Bienenzüchter, eingebettet. Eurydike stirbt, während sie von Aristaios verfolgt wird, der ihr Zeugnis geben will seiner Liebe und sie tritt versehentlich auf eine Schlange. Dieser Honigfabrikant, der die Flitterwochen einer Nymphe und eines Sängers mit einer honigschmelzenden Stimme störte, verschwindet bei Ovid. Hier wird Eurydike unmittelbar nach ihrer Hochzeit von einer Viper tödlich gebissen, während sie mit ihren Begleiterinnen Blumen pflückt. Danach entfaltet der Mythos seine bekannten Episoden: Orpheus ist verzweifelt über den Tod der Nymphe und beschloss sie in der Unterwelt zu suchen. Es gelang ihm auch durch die Schönheit seines Gesanges die höllischen Gottheiten zu bewegen und so durfte er seine Gattin wieder gewinnen, jedoch unter einer Bedingung, dass er auf dem Rückweg nicht auf seine Gefährtin zurück blickt. Aber mitgerissen  von der großen Liebe zu Eurydike drehte sich Orpheus nach ihr um, bevor sie beide das Tageslicht erreicht hatten. So brach er das Verbot und verlor seine Liebe für immer! Der von Trauer verrückte Dichter zieht sich an einsame und eisige Orte zurück, flieht vor jeglicher Vereinigung mit anderen Frauen und erzeugt, bei Ovid, durch seine Lieder die Liebestollheit des schöneren Geschlechts. Die Frauen der Kikonen – Bacchantinnen – sind wütend darüber, sich selbst verachtet zu sehen, irritiert von der Kraft seines Gesanges, das sogar die Steine bewegte. So zerreißen sie ihn grausam in viele Stücke und der Kopf und die Leier von Orpheus fallen in die Hebros (Maritsa), dort fluten sie bis zur Küste und erreichen schließlich Lesbos.

Ein kurzer Blick auf die verschiedenen Orpheus-Mythen zeigt, dass das Ende viel freier behandelt wird, wenn das Herz des Mythos, der Tod von Eurydike, die Reise in die Unterwelt und Befreiung der Nymphe einstimmig respektiert wird. Jedoch bleibt eine gewisse Zurückhaltung, wenn man über den entgültigen Tod der Nymphe berichtet. Dagegen wird der Tod von Orpheus systematisch zurückgezogen und verdunkelt: Entweder weil man nicht verstand oder nicht verstehen wollte, welchen Folgen eine völlige Veränderung des klassischen Mythos haben würde.      PMP-15/03/21-2/6

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT – Teil 3 – folgt am 15.05.2021

—| IOCO Essay |—

Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 4, 13.06.2020

Juni 13, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Portraits

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland

Kurt Weill – Teil 4 –   Interlude à Paris

In Paris, der französischen Hauptstadt war Kurt Weill kein Unbekannter. Schon im August 1932 hatte der Mäzen Vicomte de Noailles (1891-1981) ihn eingeladen, „ auf Grund des riesigen Erfolges der Dreigroschenoper-Musik (d.h. Der französischen Version von Pabsts Verfilmung) im Laufe des Winters einen Abend mit eigenen Werken zu geben“. Weill hatte sich für die konzertante Aufführung des Songspiels Mahagonny und des Jasagers entschieden. Der Abend fand am 11. Dezember 1932 innerhalb einer Konzertreihe der Kammermusikvereinigung La Sérénade statt, es dirigierte sein Freund Maurice Abravanel (1903-1993), im Songspiel traten u.a. Lenja und Pasetti auf, für den Jasager war das Berliner Uraufführungs-Ensemble angereist. Viel Prominenz war erschienen, darunter Igor Strawinsky (1882-1971), Darius Milhaud, Arthur Honegger (1892-1955) und Jean Cocteau (1889-1963). Der Erfolg war überwältigend, ein Kritiker schrieb: „Es ist viele Jahre her, dass man in Paris eine so starke, so edle Erschütterung verspürt hat.“.

Seit diesem Konzert waren erst reichlich drei Monate vergangen, als der Komponist jetzt in Paris eintraf. Kurt Weill fühlte sich nicht als Emigrant, wie ein wichtiges Interview mit einem dänischen Journalisten bezeugt. Diesem sagte er Ende Juni 1934: „Schon in Berlin, letztes Jahr, fühlte ich, dass ich Luftveränderung nötig hätte, alles wurde allmählich zu leicht für mich, und es gab Grund anzunehmen, dass dies Einfluss haben würde auf meine Musik. Also, bevor Hitler und die Nazis daran dachten, mich zu erneuern, bin ich selbst auf den Gedanken gekommen!“

Im Koffer erste Skizzen eines Werkes für eine weitere Mäzenatin, die Princesse de Polignac (1865-1943) die – unter dem Eindruck des Pariser Konzerts vom Dezember 1932 – bei ihm noch in Berlin eine sinfonische Arbeit in Auftrag gegeben hatte, knüpfte Weill vom ersten Tag an Kontakte für neue Arbeitsmöglichkeiten. Bereits Anfang April ergab sich ein Theaterprojekt. Die gerade gegründete Truppe Les Ballets 1933 unter Leitung des Choreographen Georges Balanchine (1904-1983) suchte neue Werke für einen mehrteiligen Ballettabend. Man hatte auch bereits einen Financier gefunden, den Engländer Edward James (1907-1984). Dieser, verheiratet mit der deutschen Tänzerin Tilly Losch (1903-1975), hatte nur zwei Bedingungen; eine Rolle für seine Frau musste dabei sein, und eines der Werke sollte von Weill komponiert werden, dessen Musik auch er seit dem Besuch des Dezember-Konzertes besonders schätzte. Bei der ersten Besprechung mit James am 9. April nahm Weill den Antrag an, stellte aber seinerseits ebenfalls eine Bedingung: Er wolle kein  „gewöhnliches“ Ballett schreiben, sondern ein „ballet chanté“, also mit Gesang, als Textdichter schlage er Cocteau vor, bei diesem solle James anfragen. So geschah es, doch der französische Dichter musste aus Termingründen absagen. Es war James, der daraufhin Brecht ins Gespräch brachte – und auch für die Gesangsrolle Lotte Lenja, die seine Frau von Berlin her kannte. Weill stimmte zu.

Brecht, der Berlin am Tage nach dem Reichsbrand verlassen hatte, lebte gerade mit seiner Familie als Gast der Schriftstellerin Lisa Teztner (1894-1963) im schweizerischen Carona. Als die Nachricht aus Paris ihn erreichte, fuhr er sofort los. Wenige Tage später schrieb er seiner Frau: Liebe Helli, ich bin gut hergekommen und schon mitten in der Arbeit mit Weill. Das wird, hoffe ich, schnell gehen.“

Bertold Brecht © IOCO_ RMaass

Bertold Brecht hier als „Erinnerung“ vor dem BE in Berlin © IOCO_ RMaass

So entstand in nur zwei Wochen (Weill vollendete den Klavierauszug am 4. Mai) das Ballett mit Gesang Die sieben Todsünden, letzte Zusammenarbeit der beiden einstigen Team-Gefährten. Bereits Ende April war Brecht nach Carona zurückgereist.

Es ist im Grunde ein bitteres Werk, erzählend die Odyssee des Mädchen Anna, das von seiner Familie in Louisiana ausgeschickt wird, um in den „großen Städten“ eine Karriere als Tänzerin zu machen und damit genügend Geld für den Bau eines neuen schönes Hauses daheim zu verdienen. Anna besteht aus zwei Personen: Anna I, die Sängerin, die „Vernünftige“, die Managerin und Anna II, die Tänzerin, die „zur Ware degradierte“. Ein Prolog und ein Epilog umschließen die sieben Stationen der Handlung, die Anna durchwandert hat, darstellend zugleich die Todsünden (Faulheit / Stolz / Zorn / Völlerei / Unzucht / Habsucht / Neid). Brecht erklärt diese Todsünden zu Tugenden, Sünden sind sie nur für die Kleinbürger, weil der kein natürliches Leben führen kann.

Weills Musik zeigt ihn nochmals auf der Höhe seines europäischen Theaterstils. Im Orchester ist freilich ein Wandel vor sich gegangen: Erstmal weist er den Streichern maßgebliche Bedeutung zu. Die melodischen Erfindungen sind stark wie immer, Prolog und Epilog umschließen als großer Weill-Song die Handlung. Köstlichster Einfall „Die Familie“, die den Weg des Mädchens spießbürgerlich-kommentierend begleitet, setzt Weill für ein Männerquartett, oft auch a capella. Damit wird ein Höchstmaß an Komik und Karikatur erreicht.

Die sieben Todsünden – Kurt Weill – hier mit der wunderbaren Dagmar Manzel
youtube Video Komische Oper Berlin
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Die Uraufführung der Sieben Todsünden (als Les Sept péchés capitaux) fand, zusammen mit fünf weiteren Kurzballetten, am 17. Juni 1933 im Pariser Théâtre des Champs-Élysées statt (Choreographie: Georges Balanchine, Dirigent: Maurice Abravanel, Bühnenbild: Caspar Neher). Lotte Lenja und Tilly Losch verkörperten Anna I und Anna II. Die Aufnahme beim Publikum war sehr gemischt. Da entgegen der französischen Titelankündigung in Deutsch gesungen wurde, verstanden die Franzosen kaum, worum es eigentlich ging. Umso freudiger begrüßte die große Emigrantenkolonie, in der Erinnerung an große Berliner Zeiten, die neue Arbeit von Weill und Brecht. Nach sieben weiteren Vorstellungen reiste das Ensemble zu einem Gastspiel nach London. Eingedenk der Pariser Erfahrungen hatten James und Weill den Brecht’schen Text in aller Eile ins Englische übersetzt, Lenja lernte ihn in wenigen Tagen, das Ballett lief unter dem Titel Anna-Anna, wurde aber ebenfalls kein Erfolg. Zu Weills Lebzeiten folgte nur noch eine Aufführung der Sieben Todsünden 1936 in Kopenhagen.

Die sieben Todsünden –  Kurt Weill
youtube Video Hessisches Staatstheater Wiesbaden
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Lotte Lenja fuhr Ende August 1933 noch einmal für fast zwei Monate nach Deutschland, um den Verkauf des Hauses in Kleinmachnow (er erfolgte schließlich Ende Oktober) und den Abtransport der persönlichen Habe in die Wege zu leiten. Wahrscheinlich aus taktischen Gründen (um nicht den Verdacht zu erwecken, hier werde „jüdisches Eigentum“ ins Ausland verbracht), hatte sie auch die Scheidung eingereicht, die nun am 18. September vom Amtsgericht Potsdam vollzogen wurde. Jedenfalls schrieb Weill ihr im Oktober nach Berlin „Liebes Linerl, es ist alles sehr gut so, wie du es angeordnet hast.“ Weills finanzielle Situation sah nicht gut aus. Sein Berliner Konto war gemäß der neuen Ausländerbestimmungen zum  „Sperrguthaben“ erklärt worden, auch die Universal-Edition kündigte ihm den Vertrag zum Oktober 1933. So war er ebenso erfreut über eine Auftragsarbeit für Paris Radio (die fünfzehnminütige Funk-Ballade: La Grande complainte de Fantomas, Text: Robert Desnos (1900 -1945) wie über die Tatsache, dass ihm der Vicomte de Noailles eine bezahlbare kleine Wohnung im Pariser Vorort Louveciennes vermittelte, die Weill Anfang November 1933 bezog.

Hier arbeitete Kurt Weill nun an dem schon in Berlin begonnenen sinfonischen Auftragswerk weiter, unterbrochen von einem schrillen Misston: Ende November dirigierte Abravanel ein Konzert mit dem Orchestre de Paris, auf dem Programm standen auch drei Stücke aus Der Silbersee, gesungen von der Sopranisten Madeleine Grey (1896-1979). Hören wir Weill: „Die Lieder waren ein großer Erfolg. Cäsar wurde da capo verlangt, da stand ein französischer Komponist, Florent Schmitt (1870-1958) – Weill: ungefähr so begabt wie Max Butting (1888-1976 )- auf und schrie: Heil Hitler! Genug mit der Musik von Deutschen Emigranten usw. Das Publikum benahm sich sehr anständig und brachte ihm zur Ruhe, das Lied wurde noch einmal gesungen und war dann wieder ein Erfolg“. Weills Reaktion war auch jetzt in Paris keine andere als drei Jahre zuvor nach dem Leipziger MahagonnyKrawall: „Ich bin ganz ruhig und meiner Sache vollkommen sicher. Die Symphonie wird sehr schön, ich hoffe in 8 – 10 Tagen mit der Skizze fertig zu sein“.

Bis zum Februar 1934 arbeitete er an dem dreisätzigen, heute als Sinfonie Nr .2 bekannten Werk, in dem sowohl der Weill‘sche Theaterstil wie auch Reflexion der Zeitereignisse deutlich anklingen. Bruno Walter brachte es am 11.Oktober 1934 mit dem Concertgebouw-Orchester in Amsterdam zur Uraufführung, unter dem Titel Symphonische Phantasie. Es sollte Weills letzte Arbeit für den Konzertsaal bleiben.

Im Frühjahr 1934 wandte er sich einem neuen Projekt des musikalischen Theaters zu. Aufrichts ehemaliger Dramaturg Robert Vambery (1907-1999) hatte Weill den Entwurf eines ebenso originellen wie mit Zahlreichen aktuellen Zeitbezügen versehenen Operetten-Librettos vorgelegt, Der Kuhhandel, das den Komponisten sofort interessierte. Spielend auf einer imaginären Insel mit zwei feindlichen Republiken, erzählt die Fabel, wie ein amerikanischer Waffenhändler des Profits wegen die beiden Potentaten aufeinanderhetzt. Die Auswirkungen solcher Staatsaffären auf die einfachen Leute werden in der Liebesgeschichte zweier Dorfbewohner deutlich. Am Schluss erweisen sich die gelieferten Waffen als nicht funktionierender Ausschuss, wodurch der drohende Krieg verhindert wird. Hier sah Weill Möglichkeiten, eine Opéra comique in der Traditionslinie Jacques Offenbachs (1819-1880) zu schaffen, und begann unverzüglich mit der Komposition bereits vorliegender Texte: „Ich verspreche mir viel von diesem Stück, weil ich so leicht daran arbeite wie seit langem nicht.“ Bis zum Juni lag die Musik etwa zu zwei Dritteln vor, Weill korrespondierte bereits wegen einer möglichen Uraufführung mit dem Zürcher Corso-Theater, von dort kam jedoch ablehnender Bescheid. So unterbrach er die Arbeit, da fast gleichzeitig zwei neue Projekte aufgetaucht waren: Sein neuer Verlag Heugel wollte ein Stück mit Musik für Paris, und Max Reinhardt wollte ein biblisches Groß-Werk für New York. Weill stimmte beide Male zu.

Der Kuhhandel   –   Kurt Weill
youtube Video Alexander Kaimbacher
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Im Heugel-Auftrag entstand gemeinsam mit dem französischen Erfolgsschriftsteller Jacques Deval (1895-1972) eine Bühnenversion von dessen Roman Marie Galante. Weill zur Fabel: „Ein ausgezeichneter, ernster Stoff: ein französisches Bauernmädchen wird, weil sie mit einem Mann mitgeht, nach Panama verschlagen; sie hat keinen anderen Wunsch, als wieder nach Hause zu kommen, sie verdient sich Bordellen das Geld und als sie es beisammen hat und schon die Schiffskarte für die Rückfahrt gekauft hat, stirbt sie.“ Die Musik entstand im September 1934. Sie enthält neben gekonnt orchestrierten Instrumentalstücken (darunter Panamaischer Militärmarsch und Tango Youkali) insgesamt zehn vokale Nummern. Die Uraufführung von Marie Galante am 22. Dezember 1934 in Paris wurde indes kein Erfolg. Die „großen  französischen Lieder“ des Stückes (vor allem Maries Heimwehklage J’attends un navire) waren Weill auf Anhieb so gut gelungen, dass sie über die Aufführung hinaus, von Heugel als Einzelausgaben verbreitet, in Frankreich populär wurden – ebenso wie zwei bereits im Frühsommer für die prominente Chansonette Lys Gauty (1900-1994) entstandene Stücke, Complainte de la Seine und Je ne t’aime pas auf Texte von Maurice Magre (1877-1941). Gleiches trat dann später ein, als der Verlag 1946 den Tango Youkali mit einem Text von Roger Fernay als Vokalnummer veröffentliche – heute ein weltweiter Hit.

Marie Galante  –  Kurt Weill – Arie Je ne t´aime pas
youtube Video Mostly Modern Projects
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Hier hatte sich erstmals die erstaunliche Fähigkeit des Komponisten gezeigt, mit seiner ausgeprägten musikalischen Sensibilität ein anderes, zunächst fremdes Idiom offenbar bis in die feinsten Wurzeln aufzunehmen und im eigenen Stil zu adaptieren. In Amerika sollte bald Ähnliches geschehen.

Ein großes musikalisches Bibel-Drama über die Passion des jüdischen Volkes zu schaffen und in New York aufzuführen, hatte der amerikanische Produzent Meyer Wolf Weisgal (1894-1977) Ende 1933 in Paris Max Reinhardt (1873-1943) vorgeschlagen. Der  „Theaterfürst“ war einverstanden und richtete an Franz Werfel (1890-1945) sowie an Kurt Weill entsprechende Anfragen. Beide sagten spontan ihre Mitarbeit zu, unmittelbar darauf begann Werfel, fußend auf dem Alten Testament, speziell dem Pentateuch, mit der Arbeit am Textbuch Der Weg der Verheißung. Ende August 1934 stellte er während eines Dreier-Arbeitstreffens bei Reinhardt auf Schloss Leopoldskron bei Salzburg eine erste Fassung vor. Jetzt konnte Weill, zurückgekehrt nach Louveciennes, mit der Komposition beginnen, wobei sehr rasch klar wurde, dass der Anteil der Musik am Ganzen wesentlich grösser als ursprünglich geplant werden musste. Weill rief sich die liturgische Musik seiner Kindheit ins Gedächtnis zurück, studierte in der Pariser Nationalbibliothek zahlreiche Quellen. dieser „Vieles, was ich entdeckte, war im 18. und 19. Jahrhundert geschrieben worden. Dies alles schied ich aus und beschränkte mich rein auf die traditionelle Musik. Mit Leitlinie, versuchte ich eine Musik im gleichen Geist zu schaffen.“ (Interview von 1937). Es ist sein Konzept eines neuartigen musikalischen Theaters, das er nun in einer Kombination von Elementen des Dramas, der Oper und des dramatischen Oratoriums „weiterverfolgt“: „Die Musik ist stets integraler Bestandteil der Handlung. Dies ist nur möglich bei einer episch-erzählenden Form der Handlung, die dem Zuschauer den Gang der Ereignisse auf der Bühne vollkommen klar macht, so dass die Musik ihre rein musikalische Wirkung in ungestörter Harmonie erreichen kann.“ An Lenja heißt es nach reichlich vierwöchiger intensiver Arbeit: „Die Bibelsache wird musikalisch sehr schön und sehr reich. Daran merke ich erst, wie ich seit Die Bürgschaft weitergekommen bin. Es ist ebenso ernst, aber im Ausdruck viel stärker, reicher, bunter–mozartischer.“ Und an Max Reinhardt: „Seit ich aus Salzburg zurück bin, arbeite ich buchstäblich Tag und Nacht an unserer Sache, mit einer Begeisterung, wie ich sie seit langem nicht verspürt habe.“ Anfang November 1934 waren die ersten drei Teile (Die Patriarchen/Moses/Die Könige) in Skizze fertiggestellt, als Weill die Arbeit unterbrechen und sich wieder dem Kuhhandel zuwenden musste. Dafür hatte sich jetzt nämlich eine konkrete Aufführungsmöglichkeit in London ergeben – was bedeutete, dass die noch unvollständige Operette nun dem damaligen Stil der britischen Music-Hall angepasst werden musste. So blieb ein wichtiges Werk unvollendet, mutierte zu A Kingdom for a Cow.

Im Januar 1935 reiste Weill für längere Zeit nach London, dort entstand nach einer Rohübersetzung des Kuhhandels – Librettos nun in Zusammenarbeit mit zwei routinierten Theaterleuten des West End die englische Version. Weill schrieb – während er zugleich an der Musik zu Weg der Verheißung weiterarbeitete – einige neue Songs, strich bereits vorhandene, das Stück insgesamt wurde entschärft und geglättet, von den ursprünglichen Ambitionen eines Anknüpfens an Offenbach blieb nur wenig übrig. Die Uraufführung von A Kingdom for a Cow am 28. Juni 1935 im Savoy-Theater wurde nur ein mäßiger Erfolg, nach drei Wochen musste das Stück abgesetzt werden.

Mehr Glück brachten die Londoner Monate in der privaten Sphäre. Nachdem Weills intime Beziehung mit Erika Neher (die mit ihrem Mann in Deutschland geblieben war) aufgrund der räumlichen Trennung längst beendet war, hatte er auch Lenja dringend geraten, doch ihr  „Zigeunerleben“s mit Pasetti aufzugeben. Da auch sie dessen müde und zudem Pasettis Finanzen am Ende waren, bot eine Verpflichtung ans Züricher Corso-Theater Lotte Lenja den Anlass, nun Anfang Juli 1934 die Verbindung zu lösen. Zurück in Paris, nahm sie zunächst Weills Angebot an, während seiner Londoner Abwesenheit die Wohnung in Louveciennes zu nutzen, und dann auch die Einladung, zu ihm nach London zu kommen. Anfang April 1935 traf sie dort ein und bezog ein Zimmer in Weills Apartment-Wohnung. Lenja blieb auch in London, als nach der A Kingdom for a Cow-Premiere ein neues Arbeitstreffen bei Reinhardt in Salzburg anstand. Weisgal reiste ebenfalls an, mit entscheidenden Neuigkeiten aus New York: Die Premiere des Bibeldramas sei nun fest terminiert für Ende 1935, die Proben würden alsbald beginnen, natürlich müsse der Komponist anwesend sein. Weills Brief an Lenja vom 26. August leitet dann den neuen Lebensabschnitt für die beiden ein. Wenn alles wie geplant laufe, schreibt er, „…soll ich schon mit Weisgal am 4. Sept. auf der Majestic fahren“. Und dann „Es wäre natürlich fein, wenn wir zusammen fahren könnten und ich habe auf jeden Fall mal eine Doppelkabine reservieren lassen. Was meinst Du?“

Sie meinte: Ja, und kam umgehend nach Louveciennes. Ein Tag nur blieb für die Besorgung des Visums beim amerikanischen Konsulat in Paris und zum Packen. Am 3. September 1935 fuhren sie mit dem Zug nach Cherbourg, wo der Ozeandampfer, die Majestic, und Weisgal bereits warteten. Am 4. September 1935 legte sie ab, Europa blieb hinter Kurt Weill und Lotte Lenja zurück.

—| IOCO Portrait |—

Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 1, 23.05.2020

Mai 23, 2020 by  
Filed under Hervorheben, IOCO Aktuell, Portraits

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren  starb Kurt Weill in New York.  Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern. in der bei IOCO wöchentlich erscheinenden 6-teiligen KURT WEILL – Serie.

SERIE TEIL 1   –   Berliner Jahre

Wohl selten in der Musikgeschichte hat ein Komponist eine derartige Vielzahl von Musikstilen in sein Werk integriert und verarbeitet, aber trotzdem seinen eigene Musiksprache erhalten. Kurt Weill und sein Werk lässt sich nicht in Kategorien und Schubladen verpacken. Er war einer der einfalls- undeinflussreichsten Neuerer des Musiktheaters des 20. Jahrhundert. Kurt Weill kam am 2.März 1900 in der – im zweiten Weltkrieg fast vollständig zerstörten – jüdischen  „Sandvorstadt“ von Dessau, in der Leipziger Straße 59, zur Welt. Der Vater, Albert Weill (1867-1950), aus einer Kippenheimer Rabbinerfamilie stammend, war Kantor und Religionslehrer an der Dessauer Synagoge, die Mutter, Emma geb. Ackermann (1872-1955), kam gleichfalls aus einer süddeutschen Familie von Rabbinern. Beide Eltern repräsentierten das
alteingesessene deutsche Judentum: „Ich stamme aus einer jüdischen Familie,  die ihre deutsche Vergangenheit bis auf das Jahr 1340 zurückleiten kann“ (Interview von 1942).

Zaubernacht –  eine Kinderpantomime von Kurt Weill
youtube Trailer Anhaltisches Theater Dessau, der Geburtsstadt von KW
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Dessau war die Residenzstadt des Herzogtums Anhalt und zu dieser Zeit war der theater- und musikbegeisterte Herzog Friedrich II (1856-1918) der regierende Fürst. Seit Fürst Johann Casimir (1596-1660) den erstendrei jüdischen Familien die Niederlassung in Dessau gestattet hatte, war hier – nicht zuletzt durch den aufklärerischen Einfluss des in dieser Stadt geborenen Religionsphilosophen Moses Mendelssohn (1729-1786) / Großvater von Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) – eine der fortschrittlichsten jüdischenGemeinden in ganz Deutschland entstanden, zur Jahrhundertwende zählte Dessau unter seinen 15.000 Einwohnern 600 Bürger jüdischen Glaubens. Schon früh hatte der Vater das ausgeprägte Talent des Sohnes erkannt. Er lehrte ihn das Klavierspiel und die Anfänge in der Komposition. Der Dirigent Albert Bing (1884-1935), Schüler bei Hans Pfitzner (1869-1949), beeinflusste maßgeblich den Werdegang des jungen Weill. In der Weltmetropole Berlin studierte er bei Rudolf Krasselt (1879-1954) und Engelbert Humperdinck (1854-1921), bevor er 1919 den Posten eines Theaterkapellmeister in
Lüdenscheid annahm, um von der Pike auf das Musiktheaterleben kennen zu lernen. Wieder in Berlin wurde er Meisterschüler bei Ferruccio Busoni (1866- 1924). Die anfänglichen Kompositionen des jungen Musikers waren in einem antiromantischen, harten und dissonanzenreichen Instrumentalstil erarbeitet. Jedoch bald wandte er sich fast ausschließlich dem Theater zu und bemühte sich um eine zeitgemäße, aber publikumswirksame Musiksprache.

Mit  instinksicherer Theaterbegabung

Durch den berühmten Dirigenten Fritz Busch (1890-1951) kam die Verbindung zu dem erfolgreichen expressionistischen Dichter Georg Kaiser (1878-1945) zustande; dem Librettisten seiner ersten Oper, Der Protagonist. Hier, wie auch in anderen frühen Werken für die Bühne, zeigte sich bereits die instinktsichere Theaterbegabung Weills. Tanz, Pantomime, kabarettistisches Chanson, souveräne Beherrschung der Satzkunstmittel, Milieustudie – mit diesen Begriffen lässt sich die lebendige Welt seiner suggestiven Klang-Rhythmus- Bilder umschreiben. Auch Elemente des Jazz werden zunehmend wichtig. Es war Anfang 1924, als Weill das erste Mal nach Grünheide bei Erkner, an den Stadtrand von Berlin, zu Georg Kaiser fuhr. Sicher fühlte er sich etwas beklommen, als er Deutschlands „Dramatiker Nummer eins“ gegenüberstand – zumal der damals Sechsundvierzigjährige durchaus sein Vater hätte sein können. Sehr bald aber stellte sich heraus, dass Kaiser (der 1922 Weills Pantomime Zaubernacht gesehen hatte) den jungen Mann durchaus mochte und bereit war, mit ihm praktisch zu arbeiten. „Ich war beglückt, als Georg Kaiser sich erbot, mir eine große abendfüllende Ballethandlung zu schreiben. Wir gingen gemeinsam an die Arbeit. In zehn Wochen entstanden fast drei Viertel des Werkes. Die Partitur des Vorspiels und die beiden ersten Akte war vollendet. Da stockte es. Wir waren über den Stoff hinausgewachsen, die Schweigsamkeit dieser Figuren quälte uns, wir mussten die Fesseln dieser Pantomime sprengen: es musste Oper werden.“ (1926 – Bekenntnis zur Oper).

Ob von Anbeginn dieser Arbeit Kaisers 1920 geschriebenes und 1922 in Breslau uraufgeführtes Stück Der Protagonist Grundlage für die beabsichtige Ballett- Pantomime bilden sollte, ist nicht klar. Zunächst trat jedoch eine Pause ein. Im März 1924 schrieb Kurt Weill das dreisätzige Konzert für Violine und Blasorchester op.12, das letzte reine Instrumentalwerk, das in Deutschland entstand. In freier Atonalität komponiert, entwickelt sich dramatische Auseinandersetzung zwischen Soloinstrument und Orchester ebenso beeindruckend, wie der Komponist mit dem begrenzten Instrumentarium (zehn Bläser, Schlagwerk und Bässe) große Klarheit und Variabilität des Klanges erreicht. Das Konzert erlebte seine Uraufführung am 11. Juni 1925 in Paris, am 29. Oktober des gleichen Jahres erfolgte die deutsche Erstaufführung in Weills Vaterstadt Dessau, hier spielte erstmals Stefan Frenkel (1902-1976) den Solopart, der in den Folgejahren bis 1930 mit dem Werk in fast allen Musikzentren Europas konzertierte.

Der Protagonist von Kurt Weill und Georg Kaiser
youtube Video von Hans Friedrich Gunther
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Ab Ende Mai 1924 fuhr Weill dann wieder regelmäßig nach Grünheide zu Kaiser, die Umformung der Ballett-Pantomime zu einer Oper Der Protagonist war nun beschlossene Sache, die Arbeit am Libretto begann. Inmitten dieser Arbeit erhielt er die schmerzvolle Nachricht vom Tode seines geliebten Lehrer und Freund Ferruccio Busoni. Umso mehr stürzte er sich in die Arbeit und auch sein Schmerz erfuhr Linderung durch eine neue entscheidende Begegnung. Die Kaisers hatten eine junge Tänzerin und Schauspielerin in ihrem Haus aufgenommen. 1898 in Wien als Karoline Wilhelmine Charlotte Blamauer geboren, in ärmsten Verhältnissen aufgewachsen, war sie 1913 zu ihrer Tante nach Zürich  „ausgebrochen“ und hatte am dortigen Stadttheater Ballettunterricht genommen, war danach als Tänzerin und in ersten Schauspielrollen aufgetreten. Ende 1921 hatte sie sich – wie so viele junge Hoffnungsvolle – aufgemacht, um nunmehr mit dem Künstlernamen Lotte Lenja (1898-1981) die aufstrebende Kunstmetropole Berlin zu erobern . Doch trotz vielfältiger Bemühungen, „da war nichts mit Karriere, überhaupt nichts“, jedenfalls zunächst nicht.

Kurt Weills Wunschtraum von 1919, sich einmal „bis zum Rasendwerden“ zu verlieben, ging jetzt in Erfüllung. Es hatte wohl gleich bei der ersten Begegnung mit Lenja kräftig  „gefunkt“ zwischen den beiden so unterschiedlich erscheinenden jungen Leuten: der lebensfrohen, impulsiven, allen Freuden des Daseins zugewandten Lotte, einer herben Schönheit, und Kurt, einem kleinen Mann, der mit wachen, feurigen Augen, bedachtsam und immer mit leiser Stimme sprechend, dessen Kleidung im quirligen Berlin der zwanziger Jahre eher für einen Doktoranden der Theologie passend wäre als für einen Komponisten der Avantgarde. Im Mai 1925 zogen Weill und Lenja gemeinsam in eine Pension am Luisenplatz in Charlottenburg; am 28. Januar 1926 heirateten sie. Die erhaltene Korrespondenz der darauffolgenden Jahrzehnte spricht von tiefer Zuneigung; daran sollte auch eine zeitweilige Trennung ab 1932 nichts ändern. Ständig erfindet Weill neue Kosenamen, von Pummilein über Rehbeinchen bis Tütilein, sie redet ihn zumeist mit Weillchen oder Weillili an.

Anfang 1925 war Georg Kaiser mit der Arbeit an seinem Libretto so weit fortgeschritten, das Weill nun mit der Komposition von Der Protagonist beginnen konnte. Der große Tag kam schließlich am 27. März 1926 in der traditionsreichen Sächsischen Staatsoper in Dresden. Er brachte Weill den bisher größten künstlerischen Erfolg seines Lebens – mit einem Werk des Musiktheaters!

Fritz Busch dirigierte persönlich die Aufführung der Oper gekoppelt mit dem Einakter Der große Krug von Alfredo Casellas (1883-1947). Das Publikum applaudierte zwanzig Minuten, es gab über vierzig Vorhänge, auch Weill und Kaiser mussten sich wieder und wieder verbeugen. Bis 1930 wurde das Werk an mehr als fünfzehn deutschen Opernhäusern inszeniert, es war Weills gelungener Start als Opernkomponist.

Erstaunlich ist die überragende Qualität dieses Opern-Erstlings. Kein Tasten ist zu verspüren, kein Suchen und Versuchen. Dieses Operndebüt ist in jeder Hinsicht ein großer Wurf. Die Hauptrolle ist ebenso sicher auf maximale Wirkung komponiert wie die Nebenrollen mit Präzision und Aufmerksamkeit für das Detail ausgestaltet sind. Der Komponist komponiert mit großer Sicherheit und Professionalität, die sich außer durch seine enorme Begabung nur noch mit den praktischen Erfahrungen erklären lässt, die er in früher Jugend schon am Theater Dessau und dann später in Lüdenscheid machte. Weills Partitur zeigt in ihrer Verbindung von linearer Polyphonie, atonalem Material und durchdringender Chromatik einen wachen, bereits kräftig entwickelten Sinn für die Bühne und für die Wirkung der Musik. Höhepunkte sind die beiden tänzerischen Pantomimen, die von einem kleinen Orchester aus acht Bläsern auf der Bühne quasi kommentiert (in der ersten, heiteren Szene) und dann vom Orchestergraben aus begleitet (in der zweiten, tragischen Pantomime) werden. Dies mit atemberaubenden Sicherheit und einem äußerst perfektem Timing.

Obwohl manches an dem Einakter noch an Busonis Arlecchino erinnert, war sich die Kritik weitgehend einig in der Feststellung, wie sie Oskar Bie (1864-1938) formulierte: „Das ist der Schritt des Schülers über den Meister Busoni hinaus“. Bei Rudolf Kastner (1906-1957) war zu lesen: „Kurt Weill, eine der am meisten beachteten Begabungen unter den in Berlin wirkenden Neutönern, hat sich jetzt mit einem Schlag nach der Uraufführung seines neuen Operneinakters Der Protagonist als eine musikdramatische Schöpferpotenz ersten Ranges erwiesen und ist an diesem Abend in die erste Reihe unserer großen Hoffnungen gerückt.“

Bertolt Brecht Berlin © IOCO / Rainer Maass

Bertolt Brecht Berlin © IOCO / Rainer Maass

Kurt Weill – Bertolt Brecht  : ein revolutionäres Team

Begegnet waren sich die beiden mit hoher Wahrscheinlichkeit bereits im März 1927 im Umkreis der Funk-Stunde Berlin, die am 18. März eine nicht erhaltene Hörspielfassung von Mann ist Mann ausstrahlte, in der Bertolt Brecht (1898- 1956) selbst mitwirkte. Weills Rezension war nahezu euphorisch: „Ein Dichter, ein wirklicher Dichter, hat mit kühnem Griff einen wesentlichen Teil aller Sendespielfragen seiner Lösung entgegengeführt.“

Zu dieser Zeit war Weill intensiv auf der Suche nach einem Libretto für den Kurzopern-Auftrag aus Baden-Baden. Nachdem er verschiedene Ideen wieder verworfen hatte, den Auftrag schon zurückgeben wollte, meldete er dann seinem Verlag am 2. Mai 1927: „Ich habe plötzlich einen sehr schönen Einfall gehabt, an dessen Ausführung ich jetzt arbeite. Titel: Mahagonny, Ein Songspiel nach Texten von Brecht. Ich denke, das kleine Stück bis Mitte Mai zu vollenden.

Bertolt Brecht _ Helene Weigel Grab in Berln © IOCO _ Rainer Maass

Bertolt Brecht _ Helene Weigel Grab in Berln © IOCO _ Rainer Maass

Da gerade Brechts Gedichtband Die Hauspostille erschienen war (der als Vierte Lektion fünf  Mahagonny-Gesänge enthält), dürfte feststehen, dass Weills„Einfall“ aus der Lektüre des Buches resultierte. Er hatte daraufhin, so Lotte Lenja, sofort Kontakt zu Brecht gesucht, um diesem das Projekt vorzutragen.
Es war Ende April 1927, als sich die beiden erstmals gegenübersaßen. Offenbar muss dabei der Funke gemeinsamen Wollens, auch das Gefühl des Miteinander-Könnens, sehr rasch übergesprungen sein, denn hier begann eine intensive, nahezu vierjährige folgenreiche Zusammenarbeit. Zwei nach geistiger Herkunft und bisherigem künstlerischen Weg grundverschiedene Persönlichkeiten, beinahe gleichaltrig, begegneten sich, die nur eins einte: Formen des institutionalisierten bürgerlichen Theater- und Opernbetriebs aufzubrechen, nach neuen Wegen suchen.

Wie Weill war auch der 1898 in Augsburg geborene Brecht in seinem Schaffen an einem Umbruch-Punkt angelangt. Anders als in der späteren lebenslangen Arbeitsfreundschaft mit Hanns Eisler (1898-1962) war die Beziehung Brecht / Weill indes fast ausschließlich auf die gemeinsame Produktion beschränkt. In weltanschaulichen Fragen (seit Herbst 1926 hatte Brecht das intensive theoretische Studium des Marxismus begonnen) gab es kaum Berührungspunkte – ein wesentlicher Grund für die Beendigung der Zusammenarbeit nach vier Jahren, als Brecht auch in seiner Produktion die marxistische Konsequenz zog.

Jetzt aber entstand als erstes in nur zweiwöchiger Arbeit das Songspiel Mahagonny. Weill stellte die Reihenfolge der fünf Gedichte aus der Hauspostille  um, komponierte sie als Songs, schuf orchestrale Zwischenspiele sowie ein Vor- und Nachspiel. Brecht bat er lediglich um einen kurzen neuen Text für das Finale: Vier Goldgräber und zwei Prostituierte
agieren, gezeigt wird im ersten Teil ihr Weg nach Mahagonny und im zweiten Teil ihr Leben in der „Traumstadt“, darauf folgt das Finale mit den Schlusszeilen: „Mahagonny – das ist kein Ort – Mahagonny ist nur ein erfundenes Wort.

Von Anbeginn der Arbeit stand für beide Autoren fest, dass der Stoff weiter ausgeformt werden sollte. Das Songspiel stellte lediglich eine Stil-Studie zu dem Opernwerk dar, das beiden vorschwebte. Mahagonny als „Traumstadt“ steht zunächst noch als allgemeiner Gegenentwurf zu den „großen Städten“, die eindeutig negative Wendung zur kapitalistischen „Netzestadt“ erfolgte dann erst in der Oper. Weills Musik wird von drei durchgreifenden Innovationen bestimmt: eine neue Zusammensetzung des Orchesters aus zehn Musikern (2 Streicher, 6 Bläser, Klavier, Schlagzeug); ein neuartiger Gesangsstil, der sich aus Elementen der populären Musik ableitet und hier zum ersten Mal als Weill‘scher Songstil die Bühne betritt, sowie die in sich geschlossenen musikalischen Nummern.

Die Dreigroschenoper hier aus den 1930er Jahren mit Lotte Lenja
youtube Video von Hans Friedrich Gunther
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Im Juli reisten Weill, Lotte Lenja (die die Rolle der Bessie übernommen hatte und damit ihre große Karriere als Weill-Interpretin beginnen sollte) und Brecht (der Regie führte) nach Baden-Baden. Hier stieß der seit seiner Jugend mit Brecht befreundete Bühnenbildner Caspar Neher (1897-1962), bald auch von Weill nur noch „Cas“ genannt, zum Team. Der in Augsburg geborene Neher sollte in den Folgejahren bis 1933 als Ausstatter wichtiger Aufführungen wie auch als Librettist für Weill große Bedeutung erlangen. Die Uraufführung von Mahagonny fand am 17. Juli 1927 im Rahmen eines Abends mit Kurzopern statt (neben dem Songspiel standen Auftragswerke von Ernst Toller (1893- 1939), Darius Milhaud (1892-1974) und Paul Hindemith (1895-1963). Nach Milhauds  Opéra-minute Die Entführung der Europa wurde auf der Bühne ein Boxring und ein großer Rundhorizont für Nehers neuartige, in verfließender Aquarelltechnik gestaltete Projektionen aufgespannt.

Bereits während der Aufführung vollzog sich die totale Spaltung des bürgerlichen Festspielpublikums der Deutschen Kammermusik Tage 1927, am Ende gab es einen Eklat. Brecht tags darauf an Helene Weigel (1900-1971): „Hier großer Regieerfolg! 15 Minuten Skandal!“ Auch die Presse reagierte größtenteils negativ, nur wenige Kritiker erkannten, dass an diesem Abend die Tür aufgestoßen worden war zu einer ganz neuen Art musikalischen Theaters. Heinrich Strobel (1898-1970) schrieb: „Die Sensation des Opernabends war Mahagonny. Das geht an Intensität des Ausdrucks über den Protagonist hinaus. Das reißt mit. Verrät wieder Weills eminente Theaterbegabung“.

Die Dreigroschenoper  –  Der Welterfolg

Die Dreigroschenoper, dieses trefflich schräge „Stück mit Musik“ hätte ursprünglich weniger schlagend  Gesindel  heißen sollen. Einem Freund der Autoren, Lion Feuchtwanger (1884-1958), war noch während der Vorbereitungen zur Uraufführung der allseits sogleich akzeptierte neue Titel eingefallen. Brecht hatte den Text der gerade zweihundertjährigen Beggar’s Opera von John Gay (1685-1732) sehr freizügig bearbeitet. Er adaptierte die vormals so erfolgreich gegen Händels (1685-1759) italienischen Opernpomp stichelnde Geschichte aus dem Londoner Bettler-, Diebes- und Hurenmilieu, reicherte sie mit Versen von François Villon (1431-1463?) und Rudyard Kipling (1865-1936) an und aktualisierte sie schlagkräftig und sprachgewaltig zur süffigherben Kritik an der bürgerlichen Scheinheiligkeit. Erstmals versuchte Brecht mit den Stilmitteln des von ihm entwickelten „epischen Theaters“ im Bereich der Oper das antikulinarische, das zum Denken und aktiver Stellungnahme herausfordernde Prinzip des Vorzeigens zu verwirklichen. Formal ist Die Dreigroschenoper ein Schauspiel mit Song-Einlagen. Die Musiknummern kommentieren das Geschehen. Sie präzisieren meist wesentliche Aspekte der psychosozialen und gesellschaftlichen Befindlichkeit der Protagonisten. Plakativ sind sie durch eine desillusionierend wirkende „Song-Beleuchtung“ auch visuell hervorgehoben. Die originale Musik zur Beggar’s Opera von John Pepusch (1667-1752) hätte sich, nach dem Urteil beider Autoren, mangels aggressiven Potentials einer zeitgemäß zupackenden Aufarbeitung widersetzt. Weill übernimmt lediglich die Melodie von Peachums Morgenchoral und verleiht ihr durch die klangliche Aura des Harmoniums die staubige Süße spießigen Betrugs und Selbstbetrugs.

Die Dreigroschenoper hier aus dem Jahr 2018
youtube Trailer des Staatstheater Darmstadt
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Im Übrigen schreibt er Musik von wahrhaft kongenialer Authentizität. Ob Weill mit barockisierenden Mustern verquer hantiert (z.B. In der Ouvertüre), ob er billige Leerfloskeln aus Tango- und Jahrmarktmusik miteinander verknüpft und hier und dort noch ein ansehnliches Quantum Operettenschmelz daruntermischt – alles klingt auf kunstvolle Weise zwingend, falsch und ungemein anziehend- anzüglich. Jeder Song ist geprägt von der nämlichen Handschrift, besitzt aber eine ganz eigene Aura der Doppelbödigkeit. Freilich, auch wenn Weill im dritten Dreigroschenfinal Händel‘sche Opernpraxis scheinbar persiflierend anklingen ließ, mit Rezitativ- und Chorpassagen, so wollte er dies keineswegs als Parodie verstanden wissen. Hier wurde vielmehr der Begriff Oper – wie Weill 1929 formulierte: „…direkt zur Lösung eines Konfliktes, also als handlungsbildendes
Element herangezogen und musste daher in seiner reinsten, ursprünglichsten Form gestaltet werden. Dieses Zurückgehen auf eine primitive Opernform brachte eine weitgehende Vereinfachung der musikalischen Sprache mit sich. Es galt eine Musik zu schreiben, die von Schauspielern, also von musikalischen Laien, gesungen werden kann. Aber was zunächst eine Beschränkung schien, erwies sich im Laufe der Arbeit als eine ungeheure Bereicherung. Erst die Durchführung einer fassbaren, sinnfälligen Melodik ermöglichte das, was in der Dreigroschenoper gelungen ist, die Schaffung eines neuen Genres des musikalischen Theaters“.

Weill schrieb seine zündenden Songs für die acht Musiker der von Theo Mackeben (1897-1953) geleiteten Lewis-Ruth-Band, ein versiertes Jazz-Ensemble, das sichtbar im Bühnenhintergrund zu spielen hatte.

Die Uraufführung am 31. August 1928 im Berliner Theater am Schiffbauerdamm wurde wieder Erwarten zu einem triumphalen Erfolg, der Brecht und Weill über Nacht berühmt machte. Unzählige Theater, zunächst in Deutschland, dann überall in Europa nahmen Die Dreigroschenoper in ihren Spielplan auf. Aus der Perspektive Brechts war der Welterfolg des Stückes jedoch ein höchst zwiespältiger. Seine Absicht war es schließlich gewesen, Strukturen der bürgerlichen Gesellschaft bloßzulegen und zu entlarven. Doch das Publikum ließ sich vom verruchten Kitzel der vergnüglichen Story und von der packenden Musik Weills zur Rezeptionshaltung des Musical-Konsumenten verführen, ohne wahrnehmen zu wollen, dass es sich – so Brecht – bei der Dreigroschenoper um „…eine Art Referat über das, was der Zuschauer im Theater vom Leben zu sehen wünscht“ handelt. Diese Erkenntnis radikalisierte im Folgenden seine Versuche, das gesellschaftliche Bewusstsein der Zuschauer mit Mitteln des Theaters zu verändern.

Kurt Weill  – von DESSAU zum BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

 „Songstil und epische Oper“TEIL  2  der Kurt Weill Hommage von Peter M. Peters  folgt am 30.5.2020

—| IOCO Portrait |—

Nächste Seite »

Diese Webseite benutzt Google Analytics. Die User IPs werden anonymisiert. Wenn Sie dies trotzdem unterbinden möchten klicken Sie bitte hier : Click here to opt-out. - Datenschutzerklärung