Lyon, Opéra de Lyon, Tosca – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 26.1.2020

Januar 25, 2020 by  
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Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

  Tosca – Giacomo Puccini

  – Über das Leben einer gealterten Opern-Heroine –

von Ingrid Freiberg

 Opéra de Lyon – Eine herausfordernde Architektur

In der Opéra de Lyon bekommen die Besucher hautnah zu spüren, was das konkret bedeutet. Die Farbe Schwarz dominiert das 1993 von Jean Nouvel komplett entkernte und im Innern neu gestaltete Theater. Die Decken im Eingangsbereich und in den oberen Ebenen sind niedrig, Wände und Fußböden bestehen vorzugsweise aus schwarzem Metall, was zu verwirrenden Spiegelungen führt. Der Besucher läuft über Lochbleche, die beim Betreten bedrohlich schwanken. Es folgt ein Orientieren über Rolltreppen im Halbdunkel, relingartige Geländer bieten eine gewisse Sicherheit. Oben angekommen erwarten den Gast Vorräume in knalligem Rot, einer Farbe, die waghalsige Interpretationen zulässt. Komplett in Schwarz gehalten ist wieder der Zuschauerraum mit seinen sechs Rängen. Auch hier wurde viel Metall verbaut. Die Bestuhlung, getrennt durch Metallgeländer, die mit kleinen Lichtspots ausgestattet sind, ist stylisch, hart und kantig. In der Opéra de Lyon wird das Sehen und Gesehenwerden radikal unterbunden. Das kleine Foyer, das in seiner prächtigen Ornamentik erhalten blieb, wirkt fast wie ein Fremdkörper. Jean Nouvel ist es hier gelungen, die Aufmerksamkeit ganz auf das Bühnengeschehen zu lenken – ein Geniestreich, bei dem die Frage aufkommt, warum niemand zuvor mit einer derartigen Architektur der darstellenden Kunst Form gab…

Opéra de Lyon / Tosca hier Catherine Malfitano als alternde Opern-Heroine  © Jean Louis Fernandez

Opéra de Lyon / Tosca hier Catherine Malfitano als alternde Opern-Heroine  © Jean Louis Fernandez

Vielbeachtete Regiekonzeption

Serge Dorny, Intendant seit 2003, nun auf dem Weg an die Bayerische Staatsoper nach München, hat die Lokalpolitik hinter sich. 20 Prozent ihres jährlichen Budgets gibt Lyon für den Kulturbereich aus, für Musik, Museen, Bühnen und Bibliotheken. Das erlaubt, ja geradezu erfordert, die ungewöhnliche Regiekonzeption von Christophe Honoré: Tosca von Giacomo Puccini wird seit 1903 – nach der Pariser Premiere in der Opéra-Comique – als heftige und zutiefst erschütternde Geschichte, als Musikthriller, aufgeführt, mit weltberühmten Arien wie ,,Vissi d’arte“ (Tosca), „E lucevan le stelle“ (Cavaradossi) und „Ha più forte sapore“ (Scarpia). So oft, dass das Geschehen über Folter, Tod, Lüge und Heuchelei Opernbesuchern hinlänglich bekannt ist, und hier auf eine genaue Wiedergabe verzichtet werden kann. Honoré inszeniert seine Tosca rund um die Figur einer gealterten Opern-Heroin, die Catherine Malfitano verkörpert. Die Sängerin feierte eine lange und schillernde Karriere als Tosca. Als Sängerin, die sich von der Opernbühne zurückgezogen hat, lädt sie im 1. Akt junge Sänger zu sich in ihren privaten Salon ein, um mit ihnen zu proben. Zumeist unterstützend versucht sie einzugreifen, manchmal aber auch dominant und störend.

Nach Probenphase und Durchlaufprobe verselbständigen sich im 2. Akt die Prozesse auf bedrohliche Weise. Die Welt der Künstler versinkt in einer skandalumwitterten Tragödie, die von sexueller Gewalt, Macht und Tod geprägt ist. Tosca muss mit anhören, wie im Nebenzimmer ihr Mario gefoltert wird. Immer wieder dringen seine Schmerzensschreie zu ihr, bis sie zusammenbricht und Scarpia gesteht: Angelotti hält sich im Brunnen von Cavaradossis Villa versteckt… In tiefer Verzweiflung singt sie ihren berühmten Monolog „Vissi d’arte“: Ich lebte für die Kunst, lebte für die Liebe, tat keinem Lebewesen was zuleide! Mit diskreter Hand habe ich, wo ich Elend sah, geholfen. Warum, warum, o Herr dankst du mir das so?“ Im 3. Akt führen die Nachwuchskünstler zu Ehren von La  Prima Donna eine Gala auf: Die Oper Tosca als konzertante Aufführung. Unerwartet sitzt das Orchester auf der Bühne, Cavaradossi trägt einen Frack und singt „E lucevan le stelle…: Und es leuchteten die Sterne, und es duftete die Erde … es knarrte die Gartentür und Schritte streiften über den Sand. Sie trat ein, duftend, sank mir in die Arme. Oh! Süsse Küsse… Für immer ist mein Liebestraum verflogen … Die Stunde ist vorbei und ich sterbe verzweifelt!“ Die beiden Toscas zeigen sich in atemberaubenden Konzertroben. Ein Modell des Château Saint-Ange Rome wird an die Wand projiziert… Ein Blumenmeer, von Musikern hereingetragen, das an die Trauer über den Tod von Prinzessin Diana erinnert, kündigt die Erschießung Cavaradossis an. In einem letzten Aufbäumen schreit Tosca: „Sarpia – wir sehen uns vor Gott!“ Danach sinken beide Interpretinnen entleibt nieder…

Opéra de Lyon / Tosca © Jean Louis Fernandez

Opéra de Lyon / Tosca © Jean Louis Fernandez

Eifersucht, Misstrauen und Begierde

Das alles zusammen schafft Konflikte in den menschlichen Beziehungen: Eifersucht, Misstrauen, Begierde – die Themen des Librettos. Das Unveränderliche des Werks vermischt sich mit der Wirklichkeit der jungen Künstler. Die Beziehungen, die sie zueinander entwickeln, verwachsen mit den Beziehungen zwischen den Figuren. Dem Regisseur geht es darum, das Klischee einer Diva zu erschüttern, um sie subtiler und menschlicher zeichnen zu können.  Seine „beiden Toscas“ bringt er auf unterschiedliche Weise zur Geltung. Für die eine ist es ein Rollendebüt, für die andere war Tosca einer der Glanzpunkte ihrer Karriere. Die Ausleuchtung der beiden Figuren ist für Honoré essentiell.

Bewegte Bilder erinnern an unvergessene Tosca-Aufführungen

Der Regisseur setzt immer wieder Videos ein. Dank umfangreichem Archivmaterial lässt er und Baptiste Klein die Vergangenheit sprechen: Bewegte Bilder erinnern an Stimmen, ohne sie hören zu müssen. Unterstützt wird die Wirkung durch zwei Handkameras, die mit Großaufnahmen gekonnt das umwerfende Charisma von Catherine Malfitano einfangen, Proben und Ablauf filmen. Erstaunlicherweise gelingt es Christophe Honoré trotz szenischer Wiederholungen im 1. Akt und Videoüberfrachtung im 2. Akt ein überzeugendes Kammerspiel, eine minutiöse Verzahnung von Text und illustrierter Musik auf die Bühne zu bringen. Alban Ho Van (Bühnenbild) gestaltet die verschiedenen Räume des Wohnsitzes von La Prima Donna liebevoll plüschig, mit zahlreichen Erinnerungen wie Bühnenkleider und -kostüme, Accessoires, Porträts, Fotoalben. Es ist eine Verehrungsstätte ihrer großen Karriere, in der sich die nachfolgende Sängergeneration ungefragt bewegen muss. Spielstätten wie die Kirche, der Palazzo Farnese und die Engelsburg entfallen. Es bleibt nur der von ihr zur Verfügung gestellte begrenzte Probenraum. Die Kostüme von Olivier Bériot decken das gesamte Spektrum des Spiels im Spiel ab und unterstützen das Verstehen des Tathergangs. Im 1. Akt treten die ausgewählten Talente in üblicher Probenkleidung auf. Erst im 2. Akt darf die junge Tosca das nachempfundene rote Kleid der Callas tragen und erst im 3. Akt in einer festlichen Robe glänzen. Nur La Prima Donna ist stets außergewöhnlich und dem Anlass entsprechend gekleidet. Die auf der Bühne geführten Handkameras, als optisches Hilfsmittel für die Reflexion eingesetzt, agieren sensibel und wirkungsvoll. Die Lichtregie von Dominique Bruguière zeigt besonders im 2. Akt, dass die Probensituation mit der inneren Struktur des Dramas vereinbart werden kann.

Elena Guseva verkörpert die junge Floria Tosca. Trotz des Regiekonzepts gelingt es ihr, sich voll und ganz auf die exquisite Schönheit ihrer Stimme zu konzentrieren. Sie ist wunderbar strömend, den Sog dieser Musik aufs Schönste evozierend. Beeindruckend sind auch ihre schauspielerischen Fähigkeiten. Guseva wird sich in die Reihe der berühmten Tosca-Interpretinnen“ einreihen. Ein wahrer Glücksfall und eine Bereicherung ist Catherine Malfitano als La Prima Donna. Ohne sie hätte Christophe Honoré seinen Geistesfunken „der beiden Diven“ nicht realisieren können. La Malfitano verfügt über eine fesselnde Bühnenpräsenz. Auch, wenn ihr Gesang teilweise durch eigene Einspielungen unterstützt wird, zu denen sie ihre Lippen bewegt, versteht sie ihrer Nachfolgerin glaubhaft zu demonstrieren, wie sie aus ihrer Rolle mehr Sinnlichkeit und Stimme schöpfen kann. Einer der Höhepunkte des Abends: Zu Beginn des 3. Aktes erscheint sie aus dem prunkvollen Foyer, stellt die dramatische Erschießungsszene an einem hölzernen Modell nach, stimmt die schlichte Hirtenweise „Io de‘ sospiri“  an und betritt, weiterhin von Kamera-Großaufnahmen theatralisch begleitet, die Bühne.

Opéra de Lyon / Tosca © Jean Louis Fernandez

Opéra de Lyon / Tosca © Jean Louis Fernandez

Massimo Giordano ist als Cavaradossi sowohl Partner der alternden Diva als auch der jungen „Gesangsschülerin“ und benötigt Anlauf, um seine Linie zu finden. Seine jugendliche Tenorstimme beginnt „E lucevan le stelle“ fast tonlos… ist aber gefühlsbetont, beinahe liedhaft zart mit fein gesetzten Piani. Mehr und mehr gewinnt er an Kontur und überzeugt mit tenoreskem Schmelz und strahlendem Klang. Alexey Markov ist ein animalischer, sadistischer Baron Scarpia von erschreckender Kälte, kompromisslos und manipulativ. Er beeindruckt mit seiner sonoren, mephistophelisch bedrohlich klingenden Bariton-Stimme, die Ausschweifungen und Gewalt drastisch beschreibt. Leider verliert der Kampf zwischen Tosca und Scarpia ein wenig an Dramatik: Fächer, Passierschein und Dolch werden zwar ausgespielt, reichen aber trotz stimmlicher Höchstleistung nicht aus, um Wolllust und Ekel vollumfänglich wiederzugeben. Die „Probenkonzeption“ Honorés lässt auch Simon Shibambu (Cesare Angelotti), Leonardo Galeazzi (Mesner), Jean-Gabriel Saint-Martin (Sciarrone), Michael Smallwood (Spoletta) sowie Scarpias Schargen Virgile Ancely (Gefängniswärter) und Jean-Frédéric Lemoues (Bediensteter) nicht voll brillieren. Sie sitzen, wenn sie nicht agieren, sichtbar an Tischen in den Nebenzimmern der Villa, unterhalten sich, essen und trinken. Kommen sie zum Einsatz, nehmen sie ihre Notenständer und singen unter den wachsamen Augen von La Prima Donna ihre Rollen. Ergreifende Darstellungen, eine verzweifelt gespielte Flucht, Schlitzohrigkeit und Spielfreude müssen unterbleiben.

Gotteslob als Anbetung einer Diva

Das fantastische Te Deum ist eines der Beispiele, wie sich Puccini in die Arbeit an seiner Oper vertiefte: Er studierte die Melodie des gregorianischen Te Deum nach römischem Ritual, um möglichst viel Authentizität in seine römische Oper zu bekommen. Beim Lyoner Opernchor unter der Leitung von Chordirektor Hugo Peraldo ist das Gotteslob die Anbetung einer Diva. Der Chor trägt ein Plakat, das Catherine Malfitano als Tosca zeigt, und bittet sein Idol um Autogramme. Er beeindruckt mit tragischer Dichte und klanglicher Schönheit.

Das  Orchestre de L’Opéra de Lyon unter der Musikalischen Leitung des jungen Daniele Rustioni, seit September Chefdirigent, spielt eine der Hauptrollen an diesem Abend. Bisweilen mit großem Tempo, aber auf jede Nuance achtend, entfaltet es Ausdruckskraft und Genauigkeit. Die Musiker zeigen sich in Bestform: Einem schön grundierenden satten Streicherklang stehen das Blech und die Hörner gegenüber, die geschmeidig wirken. Die feineren Zwischentöne bei den Arien „Vissi d’arte“ und „E lucevan le stelle“ werden wohltuend moduliert. Der Horn-Choral zu Beginn des 3. Aktes, das berüchtigte Cello-Quartett vor Cavaradossis Sternenarie und die Soloklarinette leuchten auf.

Die Aufführung bewegt und ist nach einigem Nachdenken ein gelungener Kommentar zur ursprünglichen Opernform. Es gab viel Jubel vom Premierenpublikum und Standing Ovations.

Für Künstler und geladene Gäste fand im Souterrain  des Theaters, im multifunktionalen Amphitheater, genannt Auditorium, eine Premierenfeier statt. Dabei gab es – neben einem köstlichen Buffet und Getränken – ausreichend Gelegenheit, sich mit den Künstlern zu unterhalten. Von Catherine Malfitano erfreute mich mit einen persönlichen Autogramm…

—| IOCO Kritik Opéra de Lyon |—

Lyon, Opéra de Lyon, Guillaume Tell – Gioacchino Rossini, IOCO Kritik, 08.10.2019

Oktober 8, 2019 by  
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Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

Guillaume Tell  –   Gioachino Rossini

– Apfelschuss mit Cellotrümmern –

von Julian Führer

Von Guillaume Tell gibt es viele Fassungen, mehrere sind schon zu Rossinis Lebzeiten entstanden, teilweise von ihm selbst arrangiert. Um die Zensur zu beruhigen, wurde die Handlung einmal unter dem Titel Rodolfo di Sterlinga nach Schottland verlegt, denn für manche Bühne war die Apotheose am Schluss mit den Rufen nach Liberté doch etwas zuviel. Gleichzeitig – das fast bibliophil aufgemachte Programmheft unterstreicht es – schrieb Rossini zur Zeit der Restauration, also unter Herrschaft der Bourbonenkönige, für die Pariser Oper, er konnte und wollte also auch gewiss nicht zum Kampf gegen die Obrigkeit aufrufen. Im Gegenteil, die Werte der Restaurationszeit wie familiärer Zusammenhalt werden in der Oper sehr betont und ausschließlich der Kampf gegen  fremde Herrschaft als legitim dargestellt. Und das Sujet war in Frankreich bekannt: Wilhelm Tell war bereits in der Französischen Revolution über die kleine Schweiz hinaus als Freiheitsheld verehrt worden (ein Stadtviertel von Paris wurde sogar in „Section de Guillaume-Tell“ umbenannt).

Guillaume Tell –  Making of ..
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Für die italienischen Bühnen gibt es eine italienische Version (Guglielmo Tell). Die Urfassung war so lang, dass eine Vorstellung in Bologna bis nachts um drei Uhr gedauert haben soll. Vor der Pariser Premiere von 1829, aber auch später und auch in der italienischen Version wurden – wieder (meist) von Rossini selbst – etliche Stücke gestrichen, und die ursprünglichen vier wurden auf drei Akte gekürzt. In der Opéra de Lyon wird die vieraktige Fassung gespielt, und zwar mit den heute immer noch meist gestrichenen beiden Ballettszenen. Das Ergebnis ist ein vierstündiger Opernabend – nicht nur kompositorisch hat sich Rossini mit dieser Oper deutlich weiterentwickelt. Dass er mit 37 Jahren nach Guillaume Tell keine Opern mehr schrieb und überhaupt nur noch selten komponierte, wurde schon von Richard Wagner bedauert.

Wilhelm Tell ist fester Bestandteil der Schweizer Nationalmythologie, ein um 1300 aktiver Freiheitskämpfer, der zwar erst ein paar Jahrhunderte später erfunden wurde, aber dennoch bis heute populär ist. Sein Gegenspieler, der böse Gessler im Dienst der Habsburger, dessen Hut die Eidgenossen grüßen sollen, ist ebenfalls so populär, dass eine EU-feindliche Partei ihre Wahlplakate noch im Jahr 2019 mit dem Gesslerhut und Parolen gegen ein „EU-Diktat“ garniert. Rossinis Oper als patriotisches Drama inszenieren, würde das Stück jedoch verengen. Die Neuinszenierung der Opéra de Lyon abstrahiert hier: Die Schweizer werden hier zu Musikern eines klassischen Orchesters. Das überrascht (und würde so manchen Schweizer noch mehr überraschen) – wie passt das zum Inhalt, und wie passt es zur Musik?

Tobias Kratzer als Regisseur entscheidet sich für eine Lesart, die eine im Libretto deutlich angelegte Schwarz-weiß-Konstellation aufnimmt: Die eine Seite (eigentlich: die Schweizer, Männer- und Frauenchor) trägt stets Schwarz (manchmal weißes Hemd und schwarze Hose, Kostüme: Rainer Sellmaier). Ab und tragen diese Menschen Instrumente, sind also als Musikerinnen und Musiker erkennbar, während eine andere Gruppe (Geslers Leute, also habsburgische Truppen, nur Männerchor) zu weißen Overalls kleine schwarze Melonen trägt (exakt wie die Droogs aus Stanley Kubricks Film Clockwork Orange). Sie tragen keine Instrumente, sondern Baseballschläger.

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Zunächst sieht es doch nach Postkartenschweiz (Foto) aus: Der Bühnenhintergrund ist ein Bergpanorama. Zur bekannten Ouvertüre spielt eine Statistin simultan zum Orchestergraben Cello, im zweiten Teil (der Gewitterschilderung) treten die ‚Weißen‘ auf, zertrümmern in einem Akt grund- und sinnloser Gewalt das Instrument und verjagen die Künstlerin, der Vorhang schließt sich. Ein irritierender, verstörender Beginn, der für das Leitmotiv der Regie wichtig ist. Aus dem recht tiefen Orchestergraben ist viel Schönes zu hören; Daniele Rustioni setzt mehr auf einen fein dosierten Mischklang als auf rasante Staccati, die im vierten Teil der Ouvertüre auch möglich wären, aber formt ein sehr stimmiges Klangbild und kann seine Musiker vier Stunden lang zu Höchstleistungen motivieren.

Der erste Akt beginnt, der Vorhang wird wieder geöffnet: Der Chor (hier als Konzertchor kostümiert) sitzt auf Stuhlreihen. Leicht erhöht auf der Spielfläche ein Esstisch, an dem Hedwige ihrem Mann Guillaume Tell und ihrem Sohn Jemmy, der gerade noch Geige geübt hat, das Essen serviert. Jemmy, eine Sopranpartie, wird von einem allenfalls sechsjährigen Kind verkörpert, während zusätzlich die Sängerin Jennifer Courcier auf der Bühne agiert, mal halb versteckt, mal das Kind quasi verdoppelnd. Bei der dargestellten Szene scheint es dem Kind nicht recht zu schmecken, es klettert unter den Tisch…

Der erste Akt ist eher handlungsarm, er dient der Exposition des Gegensatzes der friedlichen Welt mit Hochzeitsgesellschaften und Tanz auf der einen und der aggressiven Welt mit zackigen Hörnern aus der Ferne auf der anderen Seite. Der unglücklich verliebte Fischer (hier der Chorist) Ruodi (Philippe Talbot) singt berückend schön von seiner Geliebten (schade, dass Rossini ihn dort stehenlässt und ihm nicht noch mehr Musik auf den Leib geschrieben hat), während drei Brautpaare vom alten Melcthal (Tomislav Lavoie sonor, doch ohne zu chargieren, nicht ganz textsicher, mit dem Taktstock des Dirigenten) gesegnet werden. Wilhelm Tell ist bereits glücklich verheiratet, der junge Melcthal namens Arnold (noch) nicht, zum Kummer seines Vaters. Arnold liebt Mathilde, die habsburgische Prinzessin, aber das kann er niemandem gestehen, auch wenn Wilhelm/Guillaume sich seine Gedanken macht.

Aus der Ferne hört man die Jagdhörner der Bösen, und als Arnold über „les tyrans qu’a vomis l’Allemagne“ sinniert, fließt zum ersten Mal von oben Farbe über das schöne Bergpanorama. Die Segnung der Brautpaare geht in die erste Balletteinlage über – wie schön, dass hier einmal nicht gestrichen wurde, denn die Musik Rossinis lohnt sich und verleiht der Hochzeit auch in der Binnenarchitektur des ersten Aktes mehr Gewicht. Der Schießwettbewerb der Vorlage wird hier zu einer Art ‚Jugend musiziert‘ umgedeutet, Tells Sohn gewinnt mit seiner Violine den Preis. Im Finale des ersten Aktes wird dann der Anstoß zum dramatischen Konflikt geliefert: Leuthold (Antoine Saint-Espes) stürzt herein, atemlos und blutüberströmt, hat aber sein Fagott dabei. Er hat in einer Notsituation einen Mann Geslers (bei Rossini nur mit einem s) erschlagen und wird verfolgt. Tell rettet ihn vor den Schergen, die aber Melcthals Taktstock zerbrechen und ihn als Geisel davonschleppen. Tell ist in seiner Ablehnung der Fremdherrschaft kompromisslos und ruft noch die Frauen (im Rahmen einer Hochzeitsfeier!) zum Gebärstreik auf, damit keine neuen Sklaven zur Welt kommen – doch dies wird hier nicht vertieft. Der erste Akt endet (nach 75 Minuten) mit einer großen Chorszene, in der Energie und feine Abstufungen wechseln. Überhaupt ist dieses Stück eine Choroper wie später etwa Lohengrin, und der Chor der Opéra de Lyon singt präzise, textverständlich, klar, wobei ihm darstellerisch einiges abverlangt wird.

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Zu Beginn des zweiten Aktes wird das Postkartenpanorama von oben wieder mit schwarzer Farbe übergossen. Dieses Vorgehen wiederholt sich bei jeder Aktion der Bösen, bis im vierten Akt die Berge unsichtbar geworden sind. Wie bei Bellinis stilistisch sehr nahestehenden und wenige Jahre später auch für Paris komponierten I Puritani wird ein Fernchor (der Schäfer) eingesetzt. Auf der Bühne singen bzw. grölen die von Rodolphe (Grégoire Mour mit stets deutlicher Diktion und sofort ansprechender, klar geführter Stimme) kommandierten Leute Geslers einen Jägerchor, in dem es um das unvergleichliche Vergnügen geht, einem Tier beim Sterben zuzusehen. Tobias Kratzer hat während des Vorspiels den grausamen Mord an Melcthal dargestellt, so dass der blutrünstige Text auch szenisch eine Entsprechung findet. Der zweite Akt gehört ansonsten Mathilde und dann Arnold. Die Habsburgerin hat wie Rodolphe einen Golfschläger als Attribut. Das ist weder zwingend noch sonderlich schlüssig, ihre Zugehörigkeit zur ‚anderen‘ Seite ist durch die weiße Kleidung eigentlich hinreichend unterstrichen. Musikalisch ist diese Szene wegen Jane Archibald als Mathilde ein Ereignis. Rossini hat dieser Rolle eine Musik geschrieben, die auf seinen früheren Kompositionsstil verweist. Die Sängerin beherrscht mühelos die Koloraturen, kleinen Verzierungen und schnellen Läufe, die den ‚klassischen‘ Rossini ausmachen, während die anderen Solopartien einen ganz anderen Gesangsstil verlangen. Beim Gesang blieben an diesem Abend ohnehin keine Wünsche offen, aber Jane Archibald war eine Klasse für sich, vom bestens aufgelegten Orchester unter Daniele Rustioni gerade in dieser Szene mit viel Sinn für dynamische Abstufungen und sängerfreundlichen Atem nahezu perfekt begleitet.

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Mathilde und Arnold, den John Osborn schon an anderen Häusern mit großem Erfolg gesungen hat und auch hier mit kraftvollem Tenor und prächtiger Mittellage gab, gestehen sich ihre Liebe (und man wird den Eindruck nicht los, dass Bellini für Arturo und Elvira in seinen Puritani sich hier sehr gründlich hat inspirieren lassen). Mathilde zieht ein graues Glitzerkleid an – geht sie ins Konzert der anderen, oder soll uns die Farbe zeigen, dass sie gewissermaßen auch farblich die Seiten wechselt? Jedenfalls machte ihr das Kleid einige Mühe. Guillaume Tell entdeckt allerdings Arnolds Gespräch und macht ihm gemeinsam mit Walter (Patrick Bolleire in dieser Szene etwas polterig, später mit gut geführter Bassstimme) Vorwürfe, er würde sein Land durch Dienst im Heer der Habsburger verraten. Die Nachricht vom Tod des Vaters Melcthal, die er bei dieser Gelegenheit erhält, lässt Arnold aber die Fronten wechseln. Den Tod Melcthals hat uns die Regie bereits gezeigt, nun wird Arnolds Vater noch einmal (mit reichlich Blut nachgeschminkt) im Leichensack auf die Bühne geschleift und dem Sohn gezeigt, der seinen toten Vater ansieht und minutenlang „je ne te verrai plus“ wiederholt. Hier wäre weniger mehr gewesen.

Der Akt gipfelt im Zusammentreffen der Truppen von Unterwalden, Schwyz (bei Rossini „Schwitz“) und Uri und dem gegenseitigen Hilfeversprechen. Langsam wird deutlich, worauf die Regie hinauswill: Die Leute aus Unterwalden sind die Streicher, die aus Schwyz kommen mit Holzblasinstrumenten, die Urner haben das Blech dabei. Zur großen Schwurszene zerstören die Streicher ihre Instrumente, und das Orchester bastelt sich Waffen, Tell formt so aus einer Klarinette, einer Cellozarge und reichlich Klebeband eine Art Armbrust. Dass die Gewalt der Unterdrücker bei den Unterdrückten das Bedürfnis nach Verteidigung, mithin Gegengewalt, aufkommen lässt, mag sein – aber ist es plausibel, dass Musiker ihre Instrumente demolieren? Nach zwei Stunden ist jedenfalls Pause.

Guillaume Tell – Auszüge der Inszenierung
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Der dritte Akt lässt die verschiedenen Parteien aufeinandertreffen. Zu Beginn bekommt der noch erkennbare Rest des Bergpanoramas wieder eine Schicht Farbe mehr. Der Auftritt Geslers und seiner Schergen wird teilweise effektvoll umgesetzt. Zunächst verleiht ihm Rossini ein präpotentes Trompetensignal, und Jean Teitgen singt bedrohlich und schmierig, wie es hier einfach sein muss. Der geforderte Gruß vor dem Hut (zur Demütigung der Musiker an einem Notenständer befestigt) nötigt den Chor dazu, auf allen vieren um den Notenständer mit Hut herumzukrabbeln und dabei zu singen – ein mäßig überzeugendes Bild, das wegen der zahlreichen Sänger (zu) viel Zeit und Aufmerksamkeit benötigt. Deutlich schlüssiger und beklemmender ist Geslers nächste Handlung: Die Schweizer bzw. Musiker stehen auf der Bühne dicht an dicht, bewacht von den weißen Schergen, und müssen ihre schwarze Kleidung gegen grellbunte Kostüme tauschen, die ihnen von den Weißen hingeworfen werden. Die Paare, die im ersten Akt das erste Ballett getanzt haben, müssen (mit versteinerten Mienen) in bunten Gewändern ihren Bedrückern etwas vortanzen und werden dabei auch noch übel (und lang) misshandelt. Ein wirklich starkes Bild, begleitet von einer deutlich passenderen und exakter umgesetzten Choreographie als im ersten Akt (Choreographie: Demis Volpi).

Tell kommt hinzu, verweigert den Gruß vor dem Hut und wird zum Apfelschuss gezwungen. Um nicht auf das eigene Kind schießen zu müssen, zieht nun auch Tell etwas Buntes an und markiert so die Demütigung vor Gesler, der jedoch seine Macht auskostet und auf dem Schuss besteht. Hier ist einer der wenigen Momente, wo dem Tell von Nicola Alaimo etwas mehr Raum zur Verfügung steht und dieser zeigen kann, dass er nicht nur bei kurzen Einwürfen sehr präsent sein kann. Während Rossini die Frauenstimmen mit einem Stück nach dem anderen beschenkt, überlässt er seinem Bariton sonst vorwiegend Rezitative und Ensembleszenen – entsprechend dem Stil der Zeit. Während Jennifer Courcier mit glockenhellem Sopran dem Vater Mut zuspricht, nimmt das Kind mit großer Bühnenpräsenz Aufstellung und steht unbeweglich wie eine Statue, bis der Apfel fällt. Nach dem gelungenen Schuss beschließt Gesler, Tell einzukerkern. Das Volk und auch die inzwischen auf der Seite der Eidgenossen stehende Mathilde sind empört und geraten in Aufruhr (sichtbar gemacht durch das Wegwerfen der bunten Kostüme).

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Im vierten Akt sinniert Arnold, der (in der Vorlage) noch einmal vor dem Haus des erschlagenen Vaters steht, in seinem Bravourstück „Asile héréditaire“ (von John Osborn so gemeistert, dass es Ovationen gab) über sein Versagen in der Vergangenheit, als er seinen Vater nicht beschützt hat, und über seine Pflicht in der Gegenwart. Stumm kommt der tote Vater noch einmal auf die Bühne getreten. Arnold lässt die Eidgenossen Waffen holen, die also kampfbereit ihre demolierten Violinen und Oboen in die Höhe recken… Rossini hat seinem Tenor für das Ende noch ein paar Spitzentöne aufgespart, die John Osborn alle scheinbar mühelos bewältigt. Der Übergang zum Finale wird dadurch markiert, dass das Kind Jemmy (das seit Beginn des Stückes immer wieder auf der Bühne stand) nicht das Haus Tells anzündet, dafür aber die Noten des Chors und so das Signal zum Aufstand liefert (so steht es im Libretto) oder aber zeigt, dass es von den ganzen Ereignissen zunehmend überfordert ist. Am Ende müsste nun das Regiekonzept aufgehen – Tell nimmt seine klarinettöse Celloambrust und erschießt Gesler, seine Schergen stehen direkt daneben – und reagieren nicht (das Libretto sieht vor, dass Tell ihn gewissermaßen aus der Distanz erlegt, weshalb bis zum Auftritt dieser Leute etwas Zeit vergeht). Ein Schlägertrupp, der unschlüssig herumsteht – weil sich jemand wehrt? Die Schläger warten jedenfalls so lange, bis der Chor mit den umfunktionierten Musikinstrumenten aufgetreten ist und mit diesen die keinen Widerstand leistenden Bösen erledigt, was im Publikum teilweise für nachhaltige Heiterkeit sorgt. Darauf folgt die von Harfen begleitete Chorapotheose mit vielen Modulationen; der Esstisch aus der ersten Szene wird wieder hereingetragen, Hedwige (von Enkelejda Shkoza mit viel Wärme in der Tiefe und mit reichlich Vibrato verkörpert) serviert wieder Essen. Der Schluss gehört dem Kind, das den Esstisch verläßt und sich zum Schlussakkord einen herumliegenden Hut der Droogs aufsetzt.

Wer Tobias Kratzers Bayreuther Tannhäuser erlebt hat, erwartete vielleicht ein multimediales Feuerwerk mit Video und mehreren Handlungsebenen. Dieser Guillaume Tell spielt in einem Einheitsbühnenbild ohne Videosequenzen, von Ort und Zeit der Handlung wird (wie auch von vielem anderen) abstrahiert. Beim Apfelschuss bleibt die Regie konkret, bei der Ermordung Melcthals wird sie überkonkret. Etwas uninspiriert schien die Gestik der Solisten auf der Bühne: Männer, die sich schätzen, klopfen sich bedeutsam auf die Schulter, und wenn man nicht zufrieden ist, wirft man mit einem Stuhl (oder einem anderen Objekt). Die zu Waffen umfunktionierten und ansonsten nicht mehr brauchbaren Musikinstrumente überzeugen nicht; die Idee eines Orchesters, das Schlägern ausgeliefert ist, ist noch plausibel, aber über vier Stunden hinweg sammelt diese Deutung doch zu viele Leerstellen und Widersprüche, gipfelnd in der Schlussszene mit dem Kampf von Gut gegen Böse, die für Lachen sorgte. Dennoch steckt in der abstrahierenden Regie auch viel Einleuchtendes.

Das Publikum war von der musikalischen Seite der Premiere mit Recht restlos begeistert. Chor, Orchester, Dirigent und ausnahmslos alle Solisten wurden dem Werk gerecht. Nicola Alaimo konnte dem Abend seine Prägung verleihen, auch wenn Rossini ihm nicht viel Gelegenheit zum Brillieren gegeben hat. Besonders gefeiert wurden außerdem John Osborn und Jane Archibald. Eine besondere Auszeichnung verdient das Kind, das mit etwa sechs Jahren viele Stunden auf der Bühne agieren musste und dies nicht nur durchhielt, sondern auch gestaltete. Ebenfalls sehr zu loben ist die Entscheidung, die Ballettszenen zu zeigen. Welches Haus traut sich (hoffentlich bald), einmal Wagners Rienzi mit dem vollständigen Ballett im dritten Akt zu zeigen? Das Regieteam wurde mit freundlichem, aber nicht übermäßigen Applaus bedacht, sehr wenige Buhrufe, doch die Bravos galten an diesem Abend anderen.

Mit dieser Premiere startet die Opéra de Lyon in die Spielzeit 2019/20. Das Haus realisiert ambitionierte Spielpläne. Es ist groß (vor allem hoch: es gibt sechs Ränge!), die Fassade und der Kern stammen aus dem 18. Jahrhundert (von Jacques-Germain Soufflot), die oberen Etagen hingegen wurden erst am Ende des 20. Jahrhunderts von Jean Nouvel eingesetzt. Die Akustik des Hauses beeindruckt, das Orchester ist reaktionsschnell und folgt seinem Leiter bis in kleine Details; der Chor leistet Großes, das Licht ist effektvoll eingesetzt – beste Voraussetzungen, um Lyon dauerhaft als europäisches Spitzenhaus zu etablieren.

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