Dortmund, Oper Dortmund, Lohengrin – Richard Wagner, IOCO Kritik, 22.12.2019

Dezember 22, 2019 by  
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Theater Dortmund

Opernhaus Dortmund © Theater Dortmund

Opernhaus Dortmund © Theater Dortmund

LOHENGRIN  –  Richard Wagner

– Ein Schwan ist kein Taxi! –

von Karin Hasenstein

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Im Foyer der Oper Dortmund wurde die Rezensentin Zeuge einer Unterhaltung zwischen zwei Damen, beide offenbar langjährige und erfahrene Opernbesucherinnen. Nachdem sie aufmerksam der Einführung durch die junge Dramaturgin gelauscht hatten, trieb einzig sie die Frage um, wie der Regisseur das denn wohl mit dem Schwan macht. Man hätte ja schon die dollsten Sachen erlebt, immer dieses Regietheater heutzutage und diese neumodischen Einfälle… still in sich hineinschmunzelnd entfernte sich die Rezensentin Richtung Zuschauerraum, um der Lösung des Rätsels zu harren.

Doch zunächst trat der Intendant der Oper Dortmund vor den Vorhang, um eine Besetzungsänderung bekanntzugeben. Für die leider sehr kurzfristig erkrankte Sängerin der Ortrud, Stéphanie Müther, konnte glücklicherweise die erfahrende Wagner-Sängerin Sabine Hogrefe einspringen. Wer sich im Opernbetrieb auch nur ein bisschen auskennt, vermag zu ermessen, was es bedeutet, am Vorstellungstag um 11 Uhr in eine unbekannte Inszenierung eingewiesen zu werden und um 15 Uhr die Vorstellung zu singen UND zu spielen! Alleine dafür gebührt Frau Hogrefe allergrößter Respekt! Dass es damit allein aber nicht getan war, dazu später mehr.

1. Akt:    Nach wenigen Takten des Vorspiels hebt sich der Vorhang und gibt den Blick frei auf eines der breitesten Bühnenportale der Republik. Links im Hintergrund sehen wir einen angedeuteten Raum mit linker Wand und Hinterwand, die anderen Seiten sind offen. Der Blick in das Zimmer offenbart ein Bett, an der Wand darüber einige gerahmte Fotografien, neben dem Fenster ein Stuhl und Frisiertisch, auch darüber zwei Bilderrahmen und ein kleines Horn an einer Schnur.

In dieser sparsam ausgeleuchteten Szene sehen wir Elsa betend auf dem Bett. Sie steht auf und tritt ans Fenster und parallel dazu sehen wir in einer Projektion die Perspektive von oben, der Blick auf Elsa, die auf dem Bett liegt, aber nicht schläft. Zusätzlich wird dieses Bild nun noch herangezoomt.

Youtube:

Lohengrin von Richard Wagner
youtube Trailer Oper Dortmund
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Im Vordergrund bis in die Tiefe der Bühne ziehen sich Stoppeln wie von Stroh oder Schilf. Es sind keine Felder, eher Reihen, und sie erinnern ein wenig an das Bühnenbild des Lohengrin der Mailänder Scala mit Jonas Kaufmann (Regie Claus Guth)

Bei den Kostümen (Jessica Rockstroh) der Solisten dominiert die Farbe Schwarz. Die Männer tragen unterschiedliche Anzüge beziehungsweise Telramund einen Gehrock, der Heerrufer des Königs einen Frack und der König selbst einen Dreiteiler. Die Damen tragen lange Kleider, hochgeschlossen, elegant aber dennoch streng. Zeitlich ist der Stil um die Jahrhundertwende 19./ 20. Jahrhundert einzuordnen, eine Mode, wie sie das gehobene Bürgertum getragen hat bis hin zum einfachen Adel. Eine starke Assoziation zum Film „Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte“ von Michael Haneke drängt sich auf.

Der Einzige, der aus dieser Kleiderordnung heraus fällt, ist Lohengrin. Er trägt eine lange schwarze Hose, dazu ein weißes Hemd, die langen Ärmel aufgekrempelt. Er hat im ersten Akt keine Jacke und ist barfuß. Damit hebt er sich deutlich von allen anderen Personen ab. Die Chordamen und -herren sind ähnlich den Solisten in schwarze lange Kleider und schwarze Anzüge gekleidet.

Das nur 75 Takte lange Vorspiel (erstmals als solches bezeichnet und nicht mehr als Ouvertüre), von GMD Gabriel Feltz ruhig und unaufgeregt angelegt, leitet über zur ersten Szene des ersten Aktes. Das Tempo ist sehr ruhig, getragen aber dennoch fließend, ja: organisch. Die achtfach geteilte Violinen sind gut durchhörbar, sehr deutlich hervorgehoben die Stimmen der Holzbläser, hier vor allem die Flöten.  Der Heerrufer tritt auf und parallel dazu sehen wir eine Videoeinblendung mit dem Text „Es war einmal…“ – so fangen viele Märchen an…

Der Chor ist im Zuschauerraum positioniert, auf den rechten und linken Rängen, und mit ihm die Trompeten. Die Bühnenmusik wurde unter anderem verstärkt durch die Trompeter der Bielefelder Philharmoniker. Was für die Trompeten kein Problem darstellt, sollte sich im Laufe des Abends für den Chor doch wiederholt als Falle herausstellen. Hier kam es leider mehrfach aufgrund mangelnder Sichtachse zum Dirigenten (oder schlicht aufgrund der Übertragungsverzögerung zum Monitor) zu Synchronizitätsproblemen zwischen Graben und Rang.

Oper Dortmund / Lohengrin - hier : Christina Nilsson als Elsa von Brabant, Daniel Behle als Lohengrin © Thomas Jauk, Stage Picture

Oper Dortmund / Lohengrin – hier : Christina Nilsson als Elsa von Brabant, Daniel Behle als Lohengrin © Thomas Jauk, Stage Picture

Der Heerrufer (ausdruckstark in Gesang und Spiel: Morgan Moody) richtet das Wort an die Brabanter, dabei wird der Gesang immer wieder von starren, manieriert wirkenden Gesten unterstrichen.  Nachdem die Brabanter ihrem König Heinrich die Gefolgschaft versichern (eindrücklich der Herrenchor: „Wohlauf, [mit Gott] für deutsches Reiches Ehr!“) klagt Friedrich Graf von Telramund die Tochter des Herzogs von Brabant, Elsa, des Mordes an ihrem Bruder Gottfried an („Nun führ‘ ich Klage wider Elsa von Brabant, des Brudermordes zeih‘ ich sie“).

Die nun folgende Chorstellen „Ha, schwere Schuld zeiht Telramund...“ zeigen, dass der Chor von Fabio Mancini sicher einstudiert wurde, denn vom feierlichen Piano bis zum scharfen Fortissimo bei „Nicht eh’r zur Scheide kehr‘ das Schwert, bis ihm durch Urteil Recht gewährt!“ wird die ganze Dynamik differenziert ausgenutzt.  Der Chor beginnt auch in der zweiten Szene im Piano mit „Seht hin! Sie naht, die hart Beklagte!“ und geht dann in der Dynamik noch weiter zurück ins Pianissimo bei „Träumt sie? Ist sie entrückt?“

Bei „In lichter Waffen Scheine“ sind die akustischen Effekte aus dem Rängen sehr eindrücklich und wirkungsvoll eingesetzt. Die Deklamation im Chor und das Piano des Orchesters machen diese Stelle zu einem der ersten musikalischen Glücksmomente des Abends. Dem schließt sich mit „Des Ritters will ich wahren, er soll mein Streiter sein!“ gleich der nächste an. Die junge schwedische Sopranistin Christina Nilsson gibt mit der Elsa in Dortmund ihr Rollendebüt. Das macht sie so überzeugend, dass man ihr das naive Mädchen, das von der Anklage des Telramund unvermittelt getroffen wird, ohne weiteres abkauft.

Der Regisseur Ingo Kerkhof erzählt die ganze Geschichte aus Elsas Sicht, im Grunde ist sie die zentrale Figur der Handlung. Die anderen Personen nehmen mit ihrem Handeln auf unterschiedliche Weise Einfluss auf sie, angefangen bei Telramund über den König mit dem Gottesgericht, dann Ortrud und schließlich und ganz zentral der fremde Schwanenritter, Lohengrin selbst.  Das ist nicht neu und mit dem Frageverbot als zentralem Punkt der Oper gewissermaßen werkimmanent.

Dazu passt, dass wir als einziges gestaltendes Element Elsas Zimmer auf der Bühne haben. Es gibt im zweiten Akt kein Münster oder irgendwelche anderen Orte, die Gestalt annehmen. Fast scheint es, als ob alles nur in Elsas Phantasie spielt. „In lichter Waffen Scheine ein Ritter nahte da“ oder auch „Des Ritters will ich wahren, er soll mein Streiter sein“ könnte Elsas Traumwelt entstammen. Schließlich sinkt sie im Gebet nieder „Du trugest zu ihm meine Klage, zu mir trat er auf dein Gebot: o Herr, nun meinem Ritter sage, dass er mir helf‘ in meiner Noth! Lass mich ihn seh’n, wie ich ihn sah, wie ich ihn sah sei er mir nah!“

Die nun folgende Szene hält für viele Zuschauer eine herbe Enttäuschung bereit, so wohl auch für die beiden eingangs erwähnten älteren Damen. „Welch ein seltsam Wunder! Wie? Ein Schwan? Ein Schwan zieht einen Nachen dort heran! Ein Ritter drin! Ein Ritter hoch aufgerichtet steht! Wie glänzt sein Waffenschmuck!“ Soweit das Libretto. Den Gefallen tut Kerkhof uns aber nicht. Kein Schwan, auch kein ganz kleiner, nichtmal ein Nachen, nichts dergleichen. Der Ritter ohne Rüstung, ohne Glanz und ohne Waffen kommt… zu Fuß?!

Ein Blick ins Programmheft, doch, Lohengrin. Hm. Aber ohne Schwan. Kann ja nichts draus werden. Oder doch? Ein Schwanenritter ohne Schwan? Lediglich die Gardine vor Elsas Fenster bauscht sich etwas auf, ein Lichtschein fällt hinein, das ist aber auch schon alles.

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO / Rainer Maass

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO / Rainer Maass

Der fremde Ritter bedankt sich bei dem fürs Publikum unsichtbaren Schwanentaxi „Nun sei bedankt, mein lieber Schwan!“, worauf der Chor hier eigentlich sehr schlüssig kommentiert „Wie fasst uns selig süßes Grauen, welch holde Macht hält uns gebannt?“ Dass der Gesang an dieser Stelle etwas künstlich wirkt, passt eigentlich sehr gut zu dieser mysteriösen Erscheinung.

Alle verlassen das Zimmer, nur Elsa bleibt zurück. Erstmals richtet der fremde Ritter, den sie sich herbeigeträumt hat, das Wort an sie: „So sprich denn, Elsa von Brabant! Wenn ich zum Streiter dir ernannt, willst du wohl ohne Bang‘ und Grau’n dich meinem Schutze anvertrau’n? (…) Wenn ich im Kampfe für dich siege, willst du, dass ich dein Gatte sei?“ Ohne zu überlegen, bestätigt Elsa das: „Wie ich zu deinen Füßen liege, geb‘ ich dir Leib und Seele frei.“

Bei Lohengrins Frage geht das Licht aus und als er seine Forderung stellt „Nie sollst du mich befragen, noch Wissens Sorge tragen, woher ich kam der Fahrt, noch wie mein Nam‘ und Art!“ verschwindet Elsas Zimmer ganz langsam aus dem Blick der Zuschauer in die schwarzen Tiefen der Hinterbühne. Damit hat Elsa jede Verbindung zu ihrer alten Welt gekappt, jeden Bezugspunkt verloren. Alle anderen handelnden Personen sind schon lange und beinahe unbemerkt abgegangen, sie ist mit Lohengrin alleine auf der leeren Bühne, der Chor kommentiert einer griechischen Tragödie gleich das Schicksal, das hier gerade besiegelt wird.

Elsa hat also den Ritter aus ihrem Traum gefunden und dieser ist tatsächlich bereit, für sie zu streiten. Immerhin stellt sie ihm die Krone in ihres Vaters Reich in Aussicht inklusive ihrer selbst. Im nun folgenden Kampf des Gottesgerichts tritt Lohengrin gegen seinen Herausforderer Telramund an und siegt seinem Auftrag und seiner Bestimmung gemäß. „Durch Gottes Sieg ist jetzt dein Leben mein: ich schenk‘ es dir, mögst du der Reu‘ es wei’hn!“

Während der Kampfszene sehen wir auf einer Gaze, die vor die Szene gesenkt wird, zunächst die Projektion einer Textstelle aus dem Märchen „Brüderchen und Schwesterchen“ der Gebrüder Grimm.

Man muss nicht erst bei Eugen Drewermann nachlesen, um die Bedeutung hinter der Psychologie dieses Märchens und die Analogie zwischen Elsa und dem Schwesterchen aus dem Märchen herzustellen. Im Märchen geht es um ein Entwicklungsdrama, wie auch in Wagners Opernlibretto. Die Hauptperson ist das Schwesterchen, in der Oper ist es in dieser Deutung von Kerkhof die Elsa. Es geht um die gefahrvolle Reifung eines Mädchens zur erwachsenen liebenden Frau. Das Brüderchen wird zu einem Teil der Seele des Mädchens, welche die unstillbare Sehnsucht nach Liebe und Geborgenheit verkörpert. Elsa wird Lohengrin zur Frau versprochen, so werden die Beiden ein Teil.

Oper Dortmund / Lohengrin - hier : Christina Nilsson als Elsa von Brabant, Daniel Behle als Lohengrin © Thomas Jauk, Stage Picture

Oper Dortmund / Lohengrin – hier : Christina Nilsson als Elsa von Brabant, Daniel Behle als Lohengrin © Thomas Jauk, Stage Picture

Dass es im Brautgemach nicht zur tatsächlichen Vereinigung kommt, ist dabei nicht mehr wichtig. Elsa sieht Lohengrin als „mein Schirm, mein Engel, mein Erlöser!“ worauf Lohengrin bekennt „Elsa, ich liebe dich!“ Der vom Gral gesandte Ritter verliebt sich stehenden Fußes in eine ihm unbekannte junge Frau. Das gibt es doch eigentlich auch nur im Märchen – oder in der Oper.

In der Videosequenz sehen wir Brüderchen und Schwesterchen (die junge Elsa und den kleinen Gottfried) am Tisch sitzen und Suppe löffeln. Plötzlich fischt der Junge einen Gegenstand aus der Suppe, bei genauem Hinsehen entpuppt sich dieser als ein Federball. Die Kinder werfen sich den Federball zu, albern herum.  Währenddessen sitzt die reale Elsa auf der Bühne am Tisch – allein. Denn der Bruder ist ja verschwunden.

Das Mädchen Elsa wächst gespalten auf. Es fehlt die Vaterfigur, in Ortrud erfährt die Heranwachsende nur Abneigung. Elsa versucht ängstlich, das schwesternhafte Ich zu bewahren, gleichzeitig aber drängt das pubertierende Mädchen wie ein junges Tier ins Freie und will (im Märchen) in ihrer neuen Rehgestalt gejagt und gezähmt werden. Aber wie kann ihr nun Erlösung zuteil werden?  Die Antwort liegt nahe: in Gestalt des Schwanenritters aus ihrem Traum. Der hat nun ganz real den Ankläger geschlagen und damit den Gotteskampf für sich entschieden.

Diese Schlüsselszene hat Wagner, nebenbei bemerkt, in ein ausgesprochen kunstvolles Quintett verpackt und noch dazu mit einem Chor unterlegt. Man sollte sich wirklich einmal die Mühe machen und alle fünf Solostimmen einzeln im Libretto verfolgen. Wie dieses Ensemble gebaut ist, erinnert sehr an die Soloquintette aus Mozarts Opern.

Als der Chor singt „Des Reinen Arm gib Heldenkraft“ wird im Video überblendet und aus den Kindern am Tisch werden die Erwachsenen. Aus Brüderchen und Schwesterchen werden Lohengrin und Elsa.

Der Damenchor singt „Mein Herr und Gott! Du kündest nun dein wahr‘ Gericht, (…) mein Herr, mein Herr, drum zag‘ ich nicht!“  Lohengrin stellt fest „Durch Gottes Sieg ist nun dein Leben mein: ich schenk‘ es dir, mögst du der Reu‘ es weih’n!

Der König und der Herrenchor beschließen mit „Ertöne, ertöne, Siegesweise, dem Helden laut zum Preise! Heil deiner Fahrt, Heil deinem Kommen…!“   Elsa und Lohengrin küssen sich, der Vorhang fällt.

 Richard Wagner Villa am Canale Grande in Venedig © IOCO

Richard Wagner Villa am Canale Grande in Venedig © IOCO

2.  AKT:   Nach dem kurzen Vorspiel befinden wir uns wieder in Elsas Zimmer. Das Licht ist stark gedämpft. Erst auf den zweiten Blick erkennen wir die Gestalt auf Elsas Bett, es ist Ortrud, die eine postkoitale Zigarette raucht. Telramund kleidet sich wieder an, wobei er Ortrud auffordert „Erhebe dich, Genossin meiner Schmach! Der junge Tag darf hier uns nicht mehr seh’n!“ worauf Ortrud erwidert „Ich kann nicht fort: hieher bin ich gebannt. Aus diesem Glanz des Festes unsrer Feinde lass‘ saugen mich ein furchtbar tödtlich Gift, das unsre Schmach und ihre Freuden ende!“

Telramund fällt erneut über sie her „Du fürchterliches Weib! Was bannt mich noch in deine Nähe? Warum lass ich dich nicht allein und fliehe fort, dahin, dahin, wo mein Gewissen Ruhe wieder fänd!“  Darin liegt Telramunds Schicksal, zuerst unterliegt er dem fremden Ritter im Kampf, jetzt ist er nicht einmal in der Lage, seine Frau zu verlassen.

Joachim Goltz versteht es meisterlich, die tiefe Verzweiflung Telramunds zu verdeutlichen. Sein  „Durch dich musst‘ ich verlieren mein‘ Ehr‘, all meinen Ruhm, nie soll mich Lob mehr zieren, Schmach ist mein Heldenthum! Die Acht ist mir gesprochen, zertrümmert liegt mein Schwert, mein Wappen ward zerbrochen, verflucht mein Vaterheerd! … Mein Ehr‘, mein Ehr‘ hab ich verloren, mein Ehr‘, mein Ehr‘ ist hin!“ gelingt eindrucksvoll und ausgesprochen authentisch. Er kann Ortrud nicht verlassen, noch umbringen, ist er doch durch den Kampf auch seines Schwertes beraubt: „Dass mir die Waffe selbst geraubt, mit der ich dich erschlüg!“ So bleibt ihm nichts anderes übrig, als sich Ortruds Zauberkräften anzuvertrauen. Die Lösung seiner Misere liegt in einem Zauber: „Du wilde Seherin, wie willst du doch geheimnisvoll den Geist mir neu berücken?“

Ortrud weiß Antwort: „Die Schwelger strecken sich zur üpp’gen Ruh‘; setz dich zur Seite mir! Die Stund‘ ist da, wo dir mein Seherauge leuchten soll!“  Damit ist eine weitere Analogie zur Märchenwelt gefunden, Wendung des Schicksals (Gottesgericht) durch finstere Mächte, durch Zauberei.

Selbst wenn „Trug und Zaubers List“ nicht fruchten, „Missglückt’s, so bleibt ein Mittel der Gewalt! Umsonst nicht bin ich in geheimsten Künsten tief erfahren (…)“ Sie erklärt ihm, dass Lohengrins Macht schwindet, wenn es Telramund gelänge, ihm nur einen Finger oder gar nur eines Fingers Glied abzuschlagen.

In dem nun folgenden kurzen Duett „Der Rache Werk sei nun beschworen aus meines Busens wilder Nacht!“ schwören beide Rache den unschuldig Schlafenden. In dieser kurzen Szene entlädt sich die gesamte aufgestaute Frustration und Missgunst gegenüber Elsa und Lohengrin, ihrem vermeintlichen Buhlen.

Sabine Hogrefe geht absolut souverän und professionell mit ihrer Situation als kurzfristige Einspringerin um. Hätte der Intendant diese Information nicht zu Beginn gegeben, niemand im Saal wäre auch nur ansatzweise auf die Idee gekommen, Sabine Hogrefe hätte nicht die gesamte Probenphase über an der perfekten Umsetzung ihrer Rolle gearbeitet!

Zugute kommt ihr dabei sicherlich ihre langjährige Erfahrung an Bühnen wie Stuttgart, Mannheim, Frankfurt, München, Nantes, Dijon und als Brünnhilde bei den Bayreuther Festspielen 2010 unter Christian Thielemann. Darüber hinaus kann sie sich auf das gesamte Solisten-Ensemble und hier ganz besonders auf ihren Partner Joachim Goltz verlassen. Beide harmonieren darstellerisch wie stimmlich ganz ausgezeichnet und sind in ihrem Rache-Duett geradezu furchteinflößend authentisch.

Sabine Hogrefe kann als Ortrud ihre warme Mittellage optimal zur Geltung bringen, die gut ausgebaute gesunde Höhe ist glasklar mit einem guten Metallanteil und der nötigen Schärfe an den richtigen Stellen. Ihr „Entweihte Götter! Helft jetzt meiner Rache!“ lässt einem das Blut auf faszinierende Weise in den Adern gefrieren. Selbst hier gelingt es ihr noch, dass der Zuschauer Sympathie für Ortrud empfindet. Diese Stelle, an der nicht wenige Sopranistinnen an ihre Grenzen kommen, kostet Sabine Hogrefe richtig aus. Ihre Anrufung der Götter, „Wodan! Dich Starken rufe ich! Freia! Erhab’ne, höre mich! Segnet mir Trug‘ und Heuchelei, dass glücklich meine Rache sei!“ ist eine wahre Klangorgie im Fortissimo. Ganz professionell, souverän, einfach beeindruckend.

Während dieser Anrufung fährt Elsas Zimmer zurück auf die Hinterbühne und entzieht Telramund so ihren Blicken. Ortrud hat Elsa mit ihren Schmeicheleien derart berückt, dass diese scheinbar bedenkenlos das Messer annimmt, das Ortrud ihr reicht. „Du Ärmste kannst wohl nie ermessen, wie zweifellos mein Herze liebt? Du hast wohl nie das Glück besessen, das sich uns nur durch Liebe giebt? Kehr‘ bei mir ein! Lass mich dich lehren, wie süß die Wonne reinster Treu! Lass zu dem Glauben dich bekehren: es giebt ein Glück, es giebt ein Glück, das ohne Reu‘!“  Ortrud fällt in ihren Gesang ein, jedoch mit einem gänzlich anderen Text.  „Ha! Dieser Stolz, er soll mich lehren wie ich bekämpfe ihre Treu‘, er soll’s mich lehren! Gen ihn will ich die Waffen kehren, durch ihren Hochmuth werd‘ ihr Reu‘ (…)“

Es ist faszinierend, wie Wagner hier zwei so unterschiedliche Aussagen und Stimmungen mit ein- und derselben Musik unterlegt. Je nachdem, auf welche Stimme man sich mehr konzentriert, erhält das Duett einen ganz anderen Charakter. Hervorzuheben seien hier noch insbesondere die tiefen Streicher, die klangschön und transparent im Orchesterklang hervortreten.

Ortrud geht nach hinten ab, Telramund kommt zu Elsa und stellt fest „So zieht das Unheil in dies Haus! Vollführe, Weib, was deine List ersonnen, dein Werk zu hemmen fühl‘ ich keine Macht.“  Im Hintergrund erscheint wieder Elsas Zimmer. Auf den Rängen erklingen wieder zwei Gruppen von Trompeten (von Wagner als „auf dem Thurme“ und „entfernt“ angegeben). Der gewünschte Effekt wird hier durch die Positionierung auf den Rängen und aus dem Foyer erreicht.

Erst spät nehmen die Augen im rechten hinteren Drittel der halbdunklen Bühne ein Rehkitz wahr, das Rehlein aus dem Märchen „Brüderchen und Schwesterchen„. Hier wird wieder die Deutung von Elsa als gejagte Beute nahegelegt, während in der Fassung der Gebrüder Grimm das Brüderchen die Gestalt des Rehleins annimmt. Elsa betritt ihr Zimmer, in dem sich eben noch Ortrud und Telramund vergnügt haben. Angewidert zieht sie ihr Bett ab und wirft die Bettwäsche zu Boden. Dabei findet sie ein Brautkleid und einen Schleier unter der Matratze. Parallel dazu wird wieder ein Text auf der heruntergelassenen Gaze eingeblendet: „Am Ufer harrt mein Schwesterlein, das muss von mir getröstet sein.“

Der vollständige Text lautet: „Leb‘ wohl, du wilde Wasserfluth, die mich so weit getragen hat! Leb‘ wohl, du Welle, blank und rein, durch die mein weiß Gefieder glitt. Am Ufer harrt mein Schwesterlein, das muss von mir getröstet sein!“ Den hier nicht genannten Titel „Der ausgelassene Gesang des Schwanes aus Lohengrin“ teilte Richard Wagner seiner Schwester Cäcilie in einem Brief vom 15. September 1853 mit. Daran schließt sich der stattliche Herrenchor an „In Früh‘ versammelt uns der Ruf, gar viel verheißet wohl der Tag!“

Der Heerufer tritt auf und verkündet, dass Friedrich Graf von Telramund in Acht und Bann geschlagen wurde und dass jedem dasselbe Schicksal droht, der sich ihm nähert. Währenddessen näht Elsa still an ihrem Hochzeitskleid. Des Weiteren erklärt der Heerrufer, dass der „fremde, gottgesandte Mann“ mit Land und Krone von Brabant belehnt wird. Sein Titel soll jedoch nicht König lauten, sondern „Schützer von Brabant“. Die dritte Neuigkeit ist, dass am nächsten Tage Hochzeit gehalten wird und anschließend die Getreuen sich dem Heer des Königs anschließen sollen. Begeistert fallen die Männer ein „Zum Streite säumet nicht, führt euch der Hehre an! Wer muthig mit ihm ficht, dem lacht des Ruhmes Bahn! (…) Gott hat ihn gesandt zur Größe von Brabant (…) von Gott ist er gesandt.“ Danach legen sich die Männer zwischen den Stoppelreihen zur Ruhe.

Der rote Vorhang hebt sich und zum Zwischenspiel zur vierten Szene tritt der Damenchor auf. Ein weißer Vorhang aus Bändern ersetzt den roten und wohl auch das Portal des Münsters. Die Frauen kommen einzeln aus dem Hintergrund und nehmen ihre Plätze auf der Ebene ein. Sie tragen alle lange schwarze Kleider.

Oper Dortmund / Lohengrin - hier : Christina Nilsson als Elsa von Brabant, Daniel Behle als Lohengrin © Thomas Jauk, Stage Picture

Oper Dortmund / Lohengrin – hier : Christina Nilsson als Elsa von Brabant, Daniel Behle als Lohengrin © Thomas Jauk, Stage Picture

Die vier Edelknaben (ideal klangschön und ausgewogen: Rebecca Sörensen, Eunjii Park, Ji-Young Hong, Edvina Vlajevcic) bereiten Elsa den Platz. Sehr zart im Pianissimo folgt der Herrenchor „Gesegnet soll sie schreiten, die lang in Demuth litt; Gott möge sie geleiten, Gott hüte ihren Schritt!“ Die Frauen fallen ein mit „Heil dir, Tugendreiche!“  Elsa nähert sich der Menge, die vor ihr zurückweicht. Sie trägt Brautkleid und Schleier, in der Hand eine Kerze. Alle setzen sich, Kerzen werden durch die Reihen gereicht und angezündet. Das ergibt ein sehr stimmungsvolles anrührendes Bild. Elsa gleicht in ihrem langen schlichten Kleid mit dem Schleier und der Kerze in der Hand stark einer Madonnenfigur oder einem Heiligenbild.

Ortrud erscheint und fordert Elsa auf, ihr den Vortritt ins Münster zu gewähren. „Weil eine Stund‘ ich meines Werts vergessen, glaubest du, ich müsste dir nur kriechend nah’n? Mein Leid zu rächen will ich mich vermessen, was mir gebührt, das will ich nun empfah’n!“ Als Elsa nicht gleich einwilligt, fährt Ortrud schwerere Geschütze auf: „Wenn falsch‘ Gericht mir den Gemahl verbannte, war doch sein Nam‘ im Lande hochgeehrt; als aller Tugend Preis man ihn nur nannte, gekannt, gefürchtet war sein tapf’res Schwert. Der Deine, sag! wer sollte hier ihn kennen, vermagst doch du selbst den Namen nicht zu nennen!“

Damit pflanzt sie den Zweifel in Elsa, die versprochen hat, den fremden Ritter nicht nach Name, Art und Herkunft zu fragen. Sogleich verteidigt sie ihn: „So rein und edel ist sein Wesen, so tugendreich der hehre Mann, dass nie des Unheils soll genesen, wer seiner Sendung zweifeln kann! Hat nicht durch Gott im Kampf geschlagen mein theurer Held den Gatten dein? Nun sollt nach Recht ihr Alle sagen, wer kann da nur der Reine sein?“

Der König und Lohengrin erscheinen auf der Szene. Lohengrin verteidigt Elsa gegen Ortrud: „Du fürchterliches Weib, steh‘ ab von ihr! Hier wird dir nimmer Sieg!“ Doch nun ergreift Telramund das Wort und dreht den Spieß um: „Den dort im Glanz ich vor mir sehe, den klage ich des Zaubers an! (…) Die Frage nun sollt ihr nicht wehren, dass sie ihm jetzt von mir gestellt: nach Namen, Stand und Ehren frag‘ ich ihn laut vor aller Welt! Wer ist er, der ans Land geschwommen, gezogen von einem wilden Schwan? Wem solche Zauberthiere frommen, dess‘ Reinheit achte ich für Wahn!“

Lohengrin erwidert, dass er Telramund keine Antwort geben wird, ja, nicht einmal dem König. „Nur Eine ist’s, der muss ich Antwort geben: Elsa… Elsa! Wie seh‘ ich sie erbeben!“ Ortrud spürt, dass ihr finsterer Plan aufgeht: „In wildem Brüten darf ich sie gewahren; der Zweifel keimt in ihres Herzens Grund.“ Auch Lohengrin scheint sich Elsas Standfestigkeit nicht mehr sicher zu sein: „O Himmel! Schirm‘, o schirme ihr Herz vor Gefahren, nie werde Zweifel dieser Reinen kund!Ortrud und Telramund haben nun denselben Text: „Er ist besiegt, wird ihm (von ihr) die Frage kund!“ Der König versichert Lohengrin seines Schutzes: „Wir schirmen ihn, den Edlen, vor Gefahren; durch seine That ward uns sein Adel kund!“

Auch dieses Solisten-Ensemble mit unterlegtem Chor ist es wert, sich jede Stimme in Melodie und Text einmal näher anzuschauen. Immer wieder erinnern die Quartette und Quintette bei Wagner von der Bauweise sehr an Ensembles in Mozarts Opern wie in der Zauberflöte. Auch hier sind sie stets an zentralen Stellen großer Gefahr oder schicksalhafter Wendungen zu finden.

Zum Zeichen, dass er ihr vertraut, fordert Lohengrin Elsa auf: „Elsa, erhebe dich! In deiner Hand, in deiner Treu‘ liegt alles Glückes Pfand! Lässt nicht des Zweifels Macht dich ruh’n? Willst du die Frage an mich thun?“ worauf Elsa erwidert: „Mein Retter, der mir Heil gebracht! Mein Held, in dem ich muss vergeh’n! Hoch über alles Zweifels Macht soll meine Liebe steh’n!“  Nach diesem Bekenntnis ist Lohengrin bereit, mit Elsa vor Gott zu treten. Daniel Behle legt in diese zentrale Phrase so viel Liebe und Gefühl, dass es ungeheuer anrührend wirkt und auch Christina Nilsson ist in diesem Moment ganz und gar Elsa und ihre Liebe ist über jeden Zweifel erhaben.

Der nun folgende Chor „Gesegnet sollst du schreiten“ (Männer) bzw. „Heil dir, Tugendreiche!“ (Frauen), von der Orgel unterlegt und dadurch betont sakral anmutend, lotet dynamisch vom zarten Piano bis zum Fortissimo auf „Heil!“ alle Stufen aus. Das letzte „Heil dir!“ wird zum „Heil euch!“ im fff im vollen Orchester und Orgelregister. In den Trompeten und Posaunen erklingt unheilvoll das Fragemotiv. Der zweite Akt endet in strahlendem C-Dur, der „Siegestonart“.

3.  AKT:  Das Vorspiel zum dritten Akt nimmt GMD Gabriel Feltz in genau abgestimmtem raschen Tempo, zackig artikuliert und mit sattem Streicherklang. Die verschiedenen Motive, die vorgestellt werden, arbeitet er präzise heraus.

Auf dem noch geschlossenen Vorhang erscheint wieder ein Text, diesmal nicht aus dem bereits bekannten Märchen, sondern aus einer von Wagners Schriften zur Revolution: „Ja, wir erkennen es, die alte Welt, sie geht in Trümmer, eine neue wird aus ihr erstehen, denn die erhabene Göttin Revolution, sie kommt daher gebraust auf den Flügeln der Stürme, das hehre Haupt von Blitzen umstrahlt, das Schwert in der Rechten, die Fackel in der Linken, das Auge so finster so strafend, so kalt, und doch, welche Glut der reinsten Liebe, welche Fülle des Glückes strahlt dem daraus entgegen, der es wagt, mit festem Blicke hineinzuschauen in dieß‘ dunkle Auge.“ (aus: Richard Wagner, Die Revolution, 1849)

Der Vorhang hebt sich und gibt den Blick frei auf ein Bett auf der linken Bühnenseite. Dazu erklingt der Brautchor „Treulich geführt“.  Das Zimmer hat nun nur noch eine Wand, zwei Türen und ein Fenster.  Elsa erscheint im weißen Brautkleid. Die Frauen singen „Wie Gott euch selig weihte, zu Freuden weih’n euch wir. In Liebesglück’s Geleite denkt lang der Stunde hier!“  Elsa und Lohengrin bleiben allein zurück. „Das süße Lied verhallt; wir sind allein, zum ersten Mal allein, seit wir uns sah’n.“ Auch diese Stelle gestaltet Daniel Behle innig und mit tief empfundenem warmen Ausdruck.

Elsas Bekenntnis „Wie wär‘ ich kalt, mich glücklich nur zu nennen! (…) Fühl‘ ich zu dir so süß mein Herz entbrennen, athme ich Wonnen, die nur Gott verleiht!“ ist Christina Nilssons Entsprechung, nicht weniger glaubhaft.

Doch dieses bedingungslose Glück hält nur sehr kurz an, als Lohengrin Elsas Namen ausspricht, erwidert sie „Wie süß mein Name deinem Mund entgleitet! Gönnst du des deinen holden Klang mir nicht? Nur wenn zur Liebesstille wir geleitet, sollst du gestatten, dass mein Mund ihn spricht…“   Lohengrin geht nicht darauf ein, versucht noch, sie abzulenken: „Athmest du nicht mit mir die süßen Düfte? O wie so hold berauschen sie den Sinn! Geheimnisvoll sie nahen durch die Lüfte, fraglos geb‘ ihrem Zauber ich mich hin.“

Doch Elsa bleibt beharrlich: „O mach‘ mich stolz durch dein Vertrauen, dass ich in Unwerth nicht vergeh‘! Lass‘ dein Geheimnis mich erschauen, dass, wer du bist, ich offen seh! Meiner Treue enthülle deines Adels werth! Woher du kamst, sag‘ ohne Reue, durch mich sei Schweigens Kraft bewährt!“   Lohengrin versucht an ihre Liebe zu appellieren: „Dein Lieben muss mir hoch entgelten für das, was ich um dich verließ; kein Loos in Gottes weiten Welten wohl edler als das meine hieß! (…) Das Einz’ge, was mein Opfer lohne, muss ich in deiner Lieb erseh’n! Drum wolle stets den Zweifel meiden, dein Lieben sei mein stolz Gewähr, denn nicht komm‘ ich aus Nacht und Leiden, aus Glanz und Wonne komm‘ ich her!“

Elsa glaubt, einen Schwan zu erblicken, hinter dem Fenster erscheinen Elsa- und Lohengrin-Doubles wie Doppelbilder und im Spiegel ersticht Elsa mit dem Messer, das sie von Ortrud erhalten hat, Lohengrin zu den Worten „Nichts kann mir Ruhe geben, dem Wahn mich nichts entreißt, als gält es auch mein Leben zu wissen, wer du seist!“

Indem Elsa die verbotene Frage stellt, tötet sie Lohengrin und seine Liebe zu ihr. Mit den Worten „Weh, nun ist all‘ unser Glück dahin!“ geht Lohengrin mit ein paar steifen Schritten wie ferngesteuert in das Zimmer und sinkt in der Ecke zu Boden. Elsa erkennt, was sie getan hat und fleht um Erbarmen: „Allewiger, erbarm‘ dich mein!“

Lohengrin verkündet, dass er Elsa vor dem König Antwort geben will. Wiederum wird ein Text eingeblendet: „Der König fragte das Mädchen, ob es mit ihm auf sein Schloss kommen wollte und ihn heiraten würde.“  Dazu wird auf der Gaze die Videoprojektion fortgesetzt. Brüderchen und Schwesterchen sitzen am Tisch und darunter wird die (zentrale) Frage eingeblendet: „WER BIST DU?“

Die nun folgenden Bläserfanfaren, die den König ankündigen, sind in drei Gruppen aufgeteilt. Die Standardbesetzung im Graben, eine zweite Gruppe in den Rängen („auf dem Theater“) und eine dritte Gruppe auf der Bühne („Bühnenmusik“).  Feierlich verkündet König Heinrich „Für deutsches Land das deutsche Schwert, so sei des Reiches Kraft bewährt!“ Die vier Edlen bringen Telramunds Leiche herbei und Elsa nähert sich aus dem Hintergrund, nun wieder in Schwarz gekleidet.

Die Edlen verkünden auf die Frage Heinrichs, dass der Schützer von Brabant es so will und nunmehr offenbaren will, wer er ist.  Der König begrüßt Lohengrin („Heil deinem Kommen, theurer Held!“), doch Lohengrin muss den König enttäuschen: „Mein Herr und König, lass‘ dir melden: die ich berief, die kühnen Helden, zum Streit sie führen darf ich nicht!“ Zunächst will er jedoch die Bestätigung erfahren, dass er den Mann (also Telramund) zu Recht erschlug, der ihn zur Nacht überfallen hat. Der König stimmt ihm darin zu. Dann bezichtigt Lohengrin Elsa des Verrats an ihm.  Da sie nun das Frageverbot gebrochen hat, will er dem König und allen Anwesenden seine Herkunft offenbaren.

„Jetzt merket wohl, ob ich den Tag muss scheuen! Vor aller Welt, vor König und vor Reich enthülle mein Geheimnis ich in Treuen!

Es folgt das Herzstück der Oper, die Gralserzählung. Nicht nur an ihr, aber auch insbesondere an ihr, muss sich wohl jeder Tenor, jeder Lohengrin-Interpret messen lassen. Sie im Konzert „schön“ zu singen, perfekt auf Tonträger zu verewigen, ist nicht gering zu bewerten. Sie jedoch am Ende eines so langen und Kräfte raubenden Abends noch in vollem tenoralen Glanz dem gespannt ausharrenden Publikum zu präsentieren, erfordert ein gerüttelt Maß an Erfahrung, solider Technik und nicht zu unterschätzende Nerven.

Lohengrin sitzt rechts am Bühnenrand auf einem Stuhl, Elsa auf der linken Bühnenseite, beide durch beinahe die gesamte Bühnenbreite getrennt. Das Licht fährt fast ganz zurück, nur ein einzelner Verfolger ist auf Lohengrin gerichtet. Nach vier Takten A-Dur-Akkorden im Orchester im Pianissimo setzt Behle mit den wohlbekannten Worten ein „In fernem Land, unnahbar euren Schritten...“ Die Stelle „alljährlich naht vom Himmel eine Taube…“ (mit einer Fermate auf Tau-) nimmt Behle so zart und leise, dass es eine Freude ist, um wenige Takte später im Crescendo „es heißt der Gral (forte), und selig reinster Glaube (decrescendo – pianissimo) erteilt durch ihn sich seiner Ritterschaft“ einmal richtig aufzumachen. Auch auf dem nächsten „Gral“ („wer nun dem Gral zu dienen ist erkoren“) im Mezzoforte und „den rüstet er mit überirdischer Macht“ im Piano arbeitet er gekonnt und sensibel mit der Dynamik. Er weiß genau, was er da singt und wie er die Botschaft transportieren muss.

Im weiteren Verlauf der Gralserzählung kommt er nun an den Kernpunkt: „Nun hört, wie ich verbot’ne Frage lohne! Vom Gral (ff) ward ich zu euch daher gesandt: mein Vater Parzival trägt seine Krone, sein Ritter ich bin Lohengrin genannt.“  Die Nennung seines Namens raubt Elsa die Kraft („Mir schwankt der Boden! Welche Nacht! O Luft, Luft der Unglücksel’gen!„) und Lohengrin macht es noch schlimmer mit der Frage „O Elsa, was hast du mir angetan?“ und der Ankündigung seines Abschieds „Jetzt muss ich, ach! von dir geschieden sein!“  Nun ist Eile geboten („Schon zürnt der Gral!“).  Lohengrin begrüßt den Schwan, der erschienen ist, um ihn abzuholen.

Auch diese so gut bekannte Stück „Mein lieber Schwan! Ach, diese letzte traur’ge Fahrt…“ singt Behle scheinbar völlig unangestrengt. Er hat sich über alle drei Akte seine Kräfte exzellent und klug eingeteilt, um auch am Ende noch kraftvoll und geschmeidig auf Linie die Stimme strömen zu lassen. Er richtet sich noch einmal an ElsaAch, Elsa, nur ein Jahr an deiner Seite hätt‘ ich als Zeuge deines Glücks ersehnt! Dann kehrte, selig in des Grals Geleite, dein Bruder wieder, den du tot gewähnt.“  In diesem Moment taucht Elsas Zimmer im Hintergrund wieder auf.

Kniend am Bühnenrand singt er „Kommt er dann heim, wenn ich ihm fern im Leben, dies Horn, dies Schwert, den Ring sollst du ihm geben (…) doch bei dem Ringe soll er mein gedenken, der einst auch dich aus Schmach und Not befreit. Leb wohl… leb wohl, mein süßes Weib!“  Behle ist dermaßen in der Rolle, dass Lohengrins Zerrissenheit, sein Schmerz fast körperlich spürbar wird.  Das Zimmer ist inzwischen vorne angelangt.

Ortrud „verabschiedet“ Lohengrin mit den Worten „Fahr heim! Fahr heim, du stolzer Helde!“ Dass jubelnd ich der Thörin melde, wer dich gezogen in dem Kahn; am Kettlein, das ich um ihn wand, ersah‘ ich wohl, wer dieser Schwan: es ist der Erbe von Brabant!“ Damit setzt Ortrud sich das Messer an den Hals, das Elsa ihr reicht und schneidet sich die Kehle durch.  Lohengrin verkündet der entsetzten Menge „Seht da den Herzog von Brabant, zum Führer sei er euch ernannt!“

In Elsas Schlafzimmer sehen wir die Kinder aus den Videosequenzen, nun herangewachsen, und der junge Lohengrin lässt einen Federball in Elsas Hand fallen. Elsa ruft aus „Mein Gatte! Mein Gatte!“ und ein kollektives „Weh!“ in d-moll beschließt die Oper. Auf dem Vorhang erscheint der Text „Es war einmal…“  Es gibt keinen Führer, der Bruder kehrt nicht zurück, der Held entschwindet. Keine Erlösung, kein „Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute.“ Die Klammer zum Anfang ist geschlossen.

Am Dortmunder Lohengrin beeindruckt die Gesamtleistung so außerordentlich. Das Ensemble agiert auf einem derartig homogenen hohen Niveau, wie man es an einem Haus dieser Größe selten findet.

Daniel Behle liefert mit seinem Lohengrin ein sehr starkes Rollendebüt. Man merkt in jeder Minute, die er auf der Bühne ist, wie sehr er in der Rolle ist. Seine Bühnenpräsenz ist großartig. Er verkörpert nicht den strahlenden Held, die Lichtgestalt, als die Lohengrin gerne gezeichnet wird, sondern den Ritter, der pflichtgemäß in die Fremde gesandt wird, um dort einen Auftrag zu erledigen, ob ihm das nun passt oder nicht. Den Gotteskampf entscheidet er für Elsa, dass er sich von Fleck weg in sie verliebt, war so nicht vorgesehen und kann natürlich nicht gut gehen.

Das ist vor allem Telramund und Ortrud gar nicht recht, denn diese haben eigentlich andere, finstere Pläne. Nachdem es mit dem Kampf nicht geklappt hat, muss halt Zauberei her. Auch diese Paar harmoniert ganz ausgezeichnet, was umso erstaunlicher ist, als Sabine Hogrefe, wie bereits erwähnt, erst wenige Stunden zuvor am Vorstellungstag eingesprungen ist. Weder ihrem eigenen Spiel noch dem Zusammenspiel mit Joachim Goltz war dieser Umstand anzumerken. Das Publikum dankte beiden die starke sängerische und darstellerische Leistung mit jubelndem Beifall.

Christina Nilsson gibt eine jugendlich-naive Elsa, die die ganze Bandbreite von kindlicher Schwärmerei bis zur liebenden Frau, die schließlich verlassen vor den Trümmern ihres kurzen Glücks steht, überzeugend darstellen kann. Ihr kraftvoller, warmer jugendlich-dramatischer Sopran ist stets sicher, klar und gut geführt. Auch Nilsson versteht es, sich ihre Kräfte von „Einsam in trüben Tagen“ bis zum letzten verzweifelten „Ach!“ gut einzuteilen, so dass sie stets präsent ist und auch in der Höhe niemals schrill klingt. Einer ihrer berührendsten Momente ist „Es gibt ein Glück, das ohne Reu‘!

Joachim Goltz gibt einen sehr guten und ungewohnt sympathischen Telramund. Er verkörpert den Rachsüchtigen gut, vermag aber auch Mitgefühl zu wecken. Zwar ist er schwach gegen sein Weib, kann aber auch zeigen, wer Herr im Haus ist. Goltz vereint sehr gute Bühnenpräsenz mit sängerischem Können und großer Bandbreite in der Gestaltung. Sein Bariton verfügt über ein warmes Timbre und große emotionale Ausdruckskraft.

Shavleg Armasi ist die Idealbesetzung als König Heinrich. Sein warmer, nicht zu dunkel timbrierter Bass verströmt einen angenehmem Klang. Er verschafft sich Respekt, wenn nötig und ist ein gütiger König, er ist wie ein Vater für Elsa, insbesondere als er sie an seiner Hand ihrem zukünftigen Gatten zuführt.

Morgan Moody gibt einen perfekten Heerrufer.  Auch wenn dies immer eine sehr dankbare Rolle ist, so verleiht Moody ihr doch einen ganz eigenen Stil. Vielfach verwendet er ganz spezielle manierierte Gesten, um seine Aussagen und Ankündigungen zu unterstreichen. So wundert es nicht, dass er für seine Darstellung mit besonders herzlichem Applaus bedacht wurde.

Der Chor der Oper Dortmund präsentierte sich an diesem Abend grundsätzlich gut und stimmgewaltig, wurde aber bisweilen Opfer der Positionierung auf den Rängen. Leider waren Graben und Bühne manchmal nicht zusammen, was gut hörbar war. Hier wäre es wünschenswert, eventuell durch eine veränderte Choraufstellung oder Zwischendirigat nachzujustieren. Es gäbe genug Platz auf der Bühne, so dass man das Problem der Distanz Dirigent – Chor im Rang beseitigt hätte.

Die Regie von Ingo Kerkhof ist insgesamt klar strukturiert und gut durchdacht. Er versucht nicht, die Geschichte neu zu erfinden oder sie in unsere Zeit zu übertragen. Stattdessen schafft er eine zweite Ebene mit dem Märchen und der Analogie Brüderchen und Schwesterchen zu Gottfried und Elsa beziehungsweise Lohengrin und Elsa.

Anders als im Märchen gibt es in dieser Inszenierung kein Happy End. Kein Führer,  kein Erlöser, kein Schwan:  Nur Verlierer.

Das Publikum dankte dem gesamtem Ensemble für die homogene Leistung auf sehr hohem Niveau. Besonderen Applaus und stehende Ovationen für Daniel Behle und die den Abend rettende Sabine Hogrefe. Ein beeindruckender Lohengrin, der den Weg nach Dortmund unbedingt lohnt.

Lohengrin an der Oper Dortmund; die nächsten Vorstellungen 12.1.; 22.3.; 10.4.; 22.5.2020

Besetzung  der besprochenen Vorstellung:

Musikalische Leitung Gabriel Feltz, Regie Ingo Kerkhof, Bühne Dirk Becher, Kostüme Jessica Rockstroh, Video Philipp Ludwig Stangl, Licht Florian Franzen, Chor Fabio Mancini, Dramaturgie Laura Knoll

MIT:  Heinrich, der Vogler, (deutscher König) Shavleg Armasi, Lohengrin Daniel Behle, Elsa von Brabant Christina Nilsson, Friedrich von Telramund, (brabantischer Graf) Joachim Goltz, Ortrud, seine Gemahlin Sabine Hogrefe (für Stéphanie Müther), Heerrufer des Königs Morgan Moody, vier brabantische Edle Christian Pienaar, Jeayoun Kim,, Daegyun Jeong*, Thomas Günzler, vier Edelknaben Rebecca Sörensen, Eunjii Park,, Ji-Young Hong, Edvina Vlajevic, Double Elsa Andrea Rieche, Double Lohengrin Georg Kirketerp, Schwesterchen (im Film) Matilda Süggel, Brüderchen (im Film) Timo Steinhaus, Opernchor Theater Dortmund, Statisterie Theater Dortmund, Dortmunder Philharmoniker * = Mitglied des Opernstudio NRW

—| IOCO Kritik Theater Dortmund |—

Dortmund, Oper Dortmund, LOHENGRIN von Richard Wagner, 30.11.2019

November 13, 2019 by  
Filed under Oper, Pressemeldung, Theater Dortmund

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Theater Dortmund

Opernhaus Dortmund © Theater Dortmund

Opernhaus Dortmund © Theater Dortmund

LOHENGRIN von Richard Wagner

Daniel Behle wird am Samstag, 30. November 2019, um 18 Uhr im Dortmunder Opernhaus sein Rollendebüt als Lohengrin in Richard Wagners Oper geben. Unter der Regie von Ingo Kerkhof und der musikalischen Leitung von Generalmusikdirektor Gabriel Feltz werden außerdem Christina Nilsson als Elsa von Brabant, Shavleg Armasi als Heinrich der Vogler, Stéphanie Müther als Ortrud sowie Joachim Goltz als Friedrich von Telramund zu sehen sein.

Theater Dortmund /  Lohengrin - Daniel Behle © Marco Borggreve

Theater Dortmund / Lohengrin – Daniel Behle
© Marco Borggreve

Großartige Sängerpersönlichkeiten geben mit dem LOHENGRIN ihr Debüt an der Oper Dortmund, allen voran der Sänger der Titelpartie, Daniel Behle, der u. a. bei den Bayreuther Festspielen brillierte. Ihm zur Seite steht die schwedische Sopranistin Christina Nilsson, die u. a. als Ariadne (ARIADNE AUF NAXOS) an der Oper Frankfurt reüssierte. Joachim Goltz (Friedrich), ein gleichsam routinierter wie ausdrucksstarker Wagner-Bariton, die stimmgewaltige Stéphanie Müther (Ortrud) sowie Shavleg Armasi (König Heinrich) komplettieren das hochkarätige Ensemble.

Theater Dortmund /  Lohengrin - Christina Nilsson © Peter Knutson

Theater Dortmund / Lohengrin – Christina Nilsson
© Peter Knutson

Elsa, die Tochter des Herzogs von Brabant, wird des Mordes an ihrem Bruder Gottfried beschuldigt. Ihre Kläger sind Telramund und Ortrud, die sie damit um ihre Herrschaftsansprüche bringen wollen. Der König überlässt das Urteil dem Entscheid Gottes, zwei Ritter sollen im Zweikampf sein Werkzeug sein. Elsa ruft dafür den Mann zu Hilfe, der ihr zuvor im Traum erschienen war. Wie durch ein Wunder erhört sie der strahlende Held und erkämpft Elsas Recht. Die Verlierer sinnen auf Rache – da kommt es ihnen gelegen, dass der Ritter ein großes Geheimnis um seinen Namen und seine Herkunft macht. Er hat eingewilligt, Elsa zu heiraten, wenn sie ihn niemals danach befragen wird. Sie lässt sich darauf ein, doch hinterlistig drängt Ortrud Elsa zu der verbotenen Frage und insistiert so lange, bis diese nachgibt. Die Folge ist fatal: Lohengrin verkündet, dass er der Sohn des Gralskönigs Parzival ist. Doch nach dieser Offenbarung muss er Elsa verlassen, die entseelt in den Armen des erlösten Gottfried zu Boden sinkt.

Zart und mit einer unglaublichen Schönheit beginnt der von Wagner selbst als „romantische Oper“ bezeichnete Lohengrin. Das Stück markierte eine neue Qualität in seinem Schaffen, so ist das Orchester mit seinem mal innigen, mal pathetischen Klang nun Träger des Bühnengeschehens. In seiner revolutionären Phase entstanden, verbindet Wagner darin historische Ereignisse mit seinen philosophischen Ideen und schafft so eine politische Parabel.

—| Pressemeldung Theater Dortmund |—

Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2019, Tannhäuser – Richard Wagner, IOCO Kritik, 28.08.2019

August 28, 2019 by  
Filed under Bayreuther Festspiele, Hervorheben, Kritiken, Oper

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

Tannhäuser  und der Sängerkrieg auf der Wartburg

Tobias Kratzers furiose Deutung –  mit Witz und Tiefgang

von Patrik Klein

In der letzten Vorstellung einer Produktion der Festspielsaison auf dem Grünen Hügel dabei zu sein, wie am 25.8.2019 im Tannhäuser, birgt eine Reihe von Vorzügen. Musikalisch und szenisch durften sich alle Beteiligten nach intensiven Probenwochen und bis dato fünf Aufführungen weiterentwickeln und verbessern. Der interessierte Wagnerfreund konnte die Eröffnung der Festspiele im Livestream im Internet verfolgen, sah danach die Aufzeichnung dieser Aufführung im öffentlichen Fernsehen noch einmal und machte sich zudem ein Bild von unterschiedlichsten Interpretationen und Bewertungen in den öffentlichen Medien. Eine vorgefasste Meinung musste sich folgerichtig einstellen.

 IOCO –  Auch bei  der Tannhäuser Dernière – Bayreuther Festspiele 2019

Aber weit gefehlt: Sitzt man denn nun auf seinem Platz im Festspielhaus, mittig in Reihe 25 und lauscht, schaut mit höchster Konzentration in Richtung Bühne, wo nichts, aber auch gar nichts vom Geschehen dort ablenkt, so ist die Wirkung der Musik und der optischen Komponente dichter, unter die Haut gehender, eindringlicher und berauschender. Richard Wagner wusste sehr genau, was er damals tat, als das Festspielhaus 1876 eröffnet wurde und seine Idee vom Gesamtkunstwerk Realität zu werden begann.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser Vorspiel - Stephen Gould als Tannhäuser, Elena Zhidkova als Venus, Le Gateau Chocolat, Manni Laudenbach © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser Vorspiel – Stephen Gould als Tannhäuser, Elena Zhidkova als Venus, Le Gateau Chocolat, Manni Laudenbach © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Wagners fünfte vollendete Oper Tannhäuser, die er ab 1842 komponierte, stand 2019 auf dem Spielplan der Bayreuther Festspiele. Sie beruht auf zwei ursprünglich unabhängigen Sagen, der von Heinrich von Ofterdingen und dem Sängerkrieg auf der Wartburg zur Zeit Landgraf Hermanns I. von Thüringen einerseits, sowie der vom Tannhäuser, der für sein Verweilen im Venusberg Vergebung bei Papst Urban IV. suchte. Wagner kam auf die Idee, sie zu einer Handlung und die Figuren des Heinrich von Ofterdingen und des Tannhäuser zu einer Gestalt zu verschmelzen. Das Textbuch und die Partitur entstanden mit Unterbrechungen innerhalb von drei Jahren, die Uraufführung fand am 19. Oktober 1845 im Königlich Sächsischen Hoftheater in Dresden statt. Mehrere Umarbeitungen, Ergänzungen und Kürzungen führten zu unterschiedlichen Fassungen des Werkes. Wagner war nie ganz zufrieden mit seinem Tannhäuser, wollte ihn noch einmal komplett überarbeiten. „Ich bin der Welt noch den Tannhäuser schuldig“. Dazu kam es aber nicht mehr. In Bayreuth wird die sogenannte Dresdner Fassung von 1860 gespielt, die durch einige Kürzungen der Urfassung gekennzeichnet ist.

Zwei Debuts gab es zu feiern. Regisseur Tobias Kratzer, 39-jähriger deutscher Opern- und Schauspielregisseur, hatte bereits mehrere erfolgreiche Wagnerinterpretationen in seiner Vita zu verzeichnen. Er bringt mit seiner sehr nahe an Wagners Text angesiedelten ironischen und damit distanziert grenzüberschreitenden, temporeichen, farbenfrohen, tiefsinnigen und mit Videosequenzen unterstrichenen Interpretation des Tannhäusers das Publikum zum Schmunzeln, zum Lachen und Staunen, hält ihm humorvoll den Spiegel vor, ohne ins Triviale, Banale oder Oberflächliche abzugleiten. Kratzer sieht die Oper als ein Aufeinandertreffen zweier völlig verschiedener, aber zum Scheitern verurteilten Lebenskonzepte und Kunstformen, die Welt der anarchischen Venus mit einem tragi-komischen Tannhäuser im Horrorclownkostüm einerseits und die Welt der Hochkultur auf dem Bayreuther Festspielhügel mit dem einst aus dem Sängerensemble entlassenen und später zurückkehrenden Tannhäuser. Das Stück endet erlösungslos und tragisch.

Auch Valery Gergiev dirigierte zum ersten Male auf dem Grünen Hügel. Der wegen seiner politischen Ansichten und angeblichen „Putinnähe“ nicht unumstrittene Maestro wurde noch bei der Eröffnungspremiere von einigen Zuschauern ausgebuht. Es gab anscheinend zu wenig Proben und zu viele parallele Aufgaben für ihn neben Bayreuth u.a. in Salzburg und Verbier. Dadurch wurde er der anspruchsvollen Akustik und den klanglichen Besonderheiten des Bayreuther Festspielgrabens nicht ganz gerecht. Einige Male war das Orchester schleppend hinter die Sänger geraten, aber auch bei der Interpretation der Orchestermusik wirkte der Klang oft ohne Linie, wenig gebunden und etwas glanzlos. In der letzten von sechs Aufführungen, von denen er eine wegen eines familiären Trauerfalls nicht dirigieren konnte und Christian Thielemann spontan einspringen musste, sind die akustischen Abstimmungsprobleme zwischen Orchester und Sängern bzw. Chor weitgehend ausgeräumt. Gergiev lässt das Festspielorchester insgesamt temporeicher, luftiger und straffer erklingen. Er findet auch konsequent seinen dynamischen Interpretationsansatz, der sich durch eine gewisse Reduzierung der Linie und dafür einer des Öfteren staccatoartigen Rhythmenbetonung auszeichnet. Das Publikum feiert ihn am Ende mit frenetischem Beifall, der doch noch, warum auch immer, von einigen Buhs durchsetzt ist.

Tobias Kratzer und sein Team (Rainer Sellmaier, Bühne und Kostüme; Reinhard Traub, Licht und Manuel Braun, Video) machen bereits im Vorspiel deutlich, unter welchem Motto sie ihre Interpretation sehen wollen. Wagners früh in seiner Revolutionszeit entstandenes Zitat „Frei im Wollen, frei im Thun, frei im Geniessen“ begegnet uns immer wieder an diesem Abend im Festspielhaus.

Tannhäuser 2019 – Gespräch mit Klaus Florian Vogt, Travestieshow …
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Statt den Hörselberg bei Eisenach im 13. Jahrhundert zu erblicken, fliegt man im Video-Drohnenflug über die Wartburg, Thüringens Wälder und über grünzerschneidende Asphaltstraßen. Ein altes klappriges Citroenwohnmobil aus den 1970er Jahren mit gelbgrünem Plastikhasen (Symbol der Fruchtbarkeit und Auferstehung) auf der Dachfront (eine Anspielung auf Schlingensiefs Parsifalhasen? Oder auf Joseph Beuys  Performance von 1965 „Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“?) rauscht durch das satte Grün. Hier denkt man unweigerlich an die serbische Performancekünstlerin Mirina Abramovic, die eine Art fließenden Übergang zwischen Kunst und dem realen Leben markiert. Die wilde Fahrt führt vorbei an einer Biogasanlage, an deren Hinweisschild ein Beschäftigter ein Plakat überklebt mit der Aufschrift „mangels Nachfrage geschlossen“ (Sebastian Baumgartens Tannhäuser von 2011?). Ein Clown winkt aus dem vorbeirauschenden Citroen.

Nun erstmals real auf der Bühne des Festspielhauses erblickt man die Insassen des Fahrzeugs. Am Steuer dieses antibürgerlichen Ensembles lenkt Göttin Venus die Geschicke der Mitfahrenden. Beifahrer ist Tannhäuser im Clownoutfit und zwei weitere Figuren, zum einen der frühreife Oskar Matzerath aus Günter Grass´ Blechtrommel, dem die Erwachsenenwelt gar nicht gefiel, dargestellt von dem wunderbaren Bremer Schauspieler Manni Laudenbach und zum anderen eine Drag-Queen, also ein Mann im Outfit einer Frau, dargestellt von dem Künstler Le Gateau Chocolat. Brause aus dem Tütchen lutschend, voller Lust, Energie und einer gewaltigen Portion Übermut genießen sie zügellos die Reise. Als das Benzin zur Neige geht, nichts mehr zu Essen in der Kühlbox verbleibt, steuert man ein Fast Food Restaurant an, bestellt Burger ohne zu zahlen, stiehlt Benzin aus Fahrzeugen in einer Tiefgarage, klemmt Zettel mit Wagners Motto hinter die Wischerblätter, treibt das kriminelle Handeln auf die Spitze, in dem man einen Wächter kurzerhand überfährt, weil dieser sie erwischt und stellen will.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser Vorspiel - Stephen Gould als Tannhäuser und Elena Zhidkova als Venus © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser Vorspiel – Stephen Gould als Tannhäuser und Elena Zhidkova als Venus © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Dem im Clownkostüm steckenden Tannhäuser wird das nun doch zu viel. Gedankenvertieft wird er mit Botticellis Kunstwerk „Die Geburt der Venus“ aus dem Jahr 1485 in Verbindung gebracht. Das Quartett landet mittlerweile an einem verkitschten Überbleibsel deutscher Märchenkultur, einem  Eingangshäuschen eines Freizeitparks  mit Parkplatz und noch geschlossener Imbissbude, Zwergen im Vorgarten und Frau Holda aus dem Giebelfenster lugend. Als die Sirenen von der glühenden Liebe zu singen beginnen, packen die drei Insassen ihr Picknick aus, die Burger King Krone mittlerweile auf dem Schopfe der Drag-Queen sitzend. Tannhäuser hingegen ist nachdenklich und traurig. „Zu viel. Zu viel. O dass ich nun erwachte„.

Stephen Gould leistet in dieser Festspielsaison Unglaubliches. Neben dem Tannhäuser wuchtet er noch einige Tristanrollen mit Bravour und Durchhaltevermögen auf die Bühne des Festspielhauses. Das gab es in Bayreuth bislang lediglich in den 1960er Jahren, zu Wolfgang Windgassens Zeiten, als dieser nahezu alle Heldentenorpartien inne hatte. Völlig unbeeindruckt von dieser Mammutaufgabe  wirkt seine stählerne und kraftvolle Spinto-Stimme fokussiert, durch Textverständlichkeit und Formgebung geprägt, absolut sauber und spielerisch leicht. Selbst im dritten Aufzug gelingt ihm, da er seine Kräfte gut aufgeteilt hatte, die „Romerzählung“ mit frischer, hoher Strahlkraft und feiner Diktion. Dafür bekam er am Ende des Abends entsprechend großen Beifall des Bayreuther Publikums.

Im ersten Aufzug nun hält der Protagonist Wagners Partitur des Tannhäusers als Symbol einer geregelten Kunst und der konkurrierenden Lebensform zur Welt der Venus in den Händen. Er beklagt die Situation voller Sehnsucht und träumt von seiner Vergangenheit auf der Wartburg. Er reißt seine Clownperücke vom Schopfe, verlangt nach dem Duft und Klang des Waldes und nach dem Heil Marias, der Gegenfigur der Venus. Er packt die Tannhäuserpartitur in seinen Rucksack, überwindet die heftige Gegenreaktion der Göttin Venus, die noch einmal erfolglos alle ihre Verführungskünste aufbringt und ihn sogar noch einmal in den Bus zerrt. Aber es ist zu spät. Tannhäuser hat sich entschieden, sein Heil in der Gemeinschaft, aus der er einst entlassen wurde, zu suchen. Venus verflucht eifersüchtig das männliche Geschlecht.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser - hier Gateau Chocolat © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser – hier Gateau Chocolat © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Die erfahrene russische Mezzosopranistin Elena Zhidkova, die als Venus für die bei den Proben verletzte Ekaterina Gubanova einspringen musste,  singt und vor allem spielt die Rolle der „wieselflinken“, oft komischen und geschmeidigen Venus mit körperlichem Einsatz, einer Brise Sexappeal und vor Allem einer superb geführten Stimme. Mit viel Kraftaufwand gelingt ihr der dynamische Bogen von der verliebten Verführerin bis zur aufbrausenden Matriarchin, was jedoch besonders im dritten Aufzug etwas auf Kosten der Textverständlichkeit geht. Auch sie erhält am Ende vom Publikum reichliche Beifallsstürme.

Alleine auf der Bühne liegend begegnet Tannhäuser nun dem jungen Hirten (in Bayreuth ist der Hirte eine junge Türschließerin in blauer Uniform), der mit dem Fahrrad anhält, den Sonderling im Clownkostüm neugierig betrachtet und versucht, ihn durch seinen Gesang aufzumuntern. Katharina Konradi, unlängst Ensemblemitglied und Publikumsliebling an der Staatsoper Hamburg, gab ihr kurzes, aber bravouröses Bayreuthdebut mit strahlend klarer, feinst geführter Sopranstimme.

Der erste Chor der Pilger erklingt bei sich öffnendem Bühnenbild, welches eine Kopie des Bayreuther Festspielhauses mit herannahenden „Wagnerianern“ in Abendkleidern, Smoking und Programmzettel freigibt. „Am hohen Fest der Gnad` und Huld, in Demut sühn ich meine Schuld“ klingt es aus ihren Kehlen. Darf man sich als regelmäßiger Hügelgast hier bereits ertappt fühlen? Tannhäuser ist weiter im Dialog mit dem jungen Hirten, dabei den „Pilgern“ zuschauend. Er trifft nun auf den Jagdtross des Landgrafen. Es sind seine ehemaligen Sängerkollegen, aus deren Mitte er aus zu vermutenden Gründen entlassen wurde. Männer in historischen Kostümen, eben die Darsteller des Tannhäusers auf dem Grünen Hügel mit Künstlerzugangsberechtigtenausweis und Flaschenbier. Heinrich ist in seinem Clownkostüm kaum für sie zu erkennen. Unsicher ob Freund oder Feind begegnen sie sich. Als er schließlich erkannt wird, fordern sie Tannhäuser zum Verbleib bei ihnen auf, auch wegen Elisabeth. Diese erscheint, mustert ihn und gibt ihm eine heftige Ohrfeige. Da muss also etwas in der Vergangenheit gewesen sein. Doch die Schmeicheleien der ehemaligen Sängerkollegen zeigen Wirkung. Anhand der Partitur erkennt Tannhäuser seine schöne ehemalige Welt der „Bayreuther Hochkultur“ wieder und will zurück zu Elisabeth. Der Clownmantel fliegt im hohen Bogen ins Gras des gepflegten  Festspielrasens, währenddessen der alte Citroen vorfährt und die drei Insassen ratlos auf das Geschehen blicken.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser - hier : Stephen Gould als Tannhäuser, Elena Zhidkova als Venus, Manni Laudenbach © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser – hier : Stephen Gould als Tannhäuser, Elena Zhidkova als Venus, Manni Laudenbach © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

In der ersten einstündigen Pause gewähren die Künstler um Le Gateau Chocolat den vielleicht ratsuchenden, diskutierenden und sich erholenden Festspielpilgern am Teich unterhalb des Opernhauses einen Einblick in ihre Kunst. Die Drag-Queen singt „Dich teure Halle…“ transponiert für Bassbariton, aber auch einige kabarettartige Stücke, während Oskar mit dem Gummiboot und mit Megaphon bewaffnet durch den Teich pflügt. Venus hat am Ufer inzwischen das immer wiederkehrende Motto gepinselt und tanzt wie in Trance zu den verstärkten Rhythmen aus den Lautsprechern.

Im zweiten Aufzug sehen wir uns als Fiktion dem Theater im Theater gegenüber gestellt. Die Bühne ist horizontal geteilt. Auf der oberen Fläche bringen Videoprojektionen Einblicke hinter die Kulissen und im unteren Teil erblickt man den historischen Festsaal der Wartburg. Wir befinden uns zunächst in den Katakomben des Festspielhauses. Elisabeth schminkt sich in ihrer Garderobe und bereitet sich auf ihre Hallenarie vor. Nervös und voller Lampenfieber läuft sie hinter der Bühne auf und ab. Inspizient und Bühnenarbeiter im routinierten Arbeitsprozess öffnen den Vorhang.

Lise Davidsen, die 32jährige lyrisch-dramatische Sopranistin aus Norwegen singt die Partie der Elisabeth mit atemberaubender Leichtigkeit, sowohl mädchenhaftem Feingespür aber auch metallischem Glanz und dramatischen Ausbrüchen in den ihr mühelos geratenen Spitzentönen. Eine wirkliche Entdeckung bei diesen Festspielen und eine Ankündigung einer großen Karriere, wenn man sie im Opernzirkus nicht vorschnell verheizt. Auf die Sieglinde im neuen Bayreuther Ring 2020 darf man sich bereits jetzt freuen. Am Ende der Vorstellung erntet sie mit Abstand die größten Beifallskundgebungen.

Wolfram, Tannhäuser und Elisabeth begegnen sich nun auf den Brettern, die diese Welt zu bedeuten scheinen. Wolfram bleibt im Hintergrund und beobachtet eifersüchtig den Dialog der beiden einander Begehrenden. Tannhäusers Fortgang in die konkurrierende Welt des  „Hörselberges“ hatte bei ihr tiefe Wunden hinterlassen und sogar einen gescheiterten Selbstmordversuch ausgelöst. Tannhäuser versucht seine Rückkehr zu erklären. Wolfram ist verzweifelt, während sich das Liebespaar in die Arme fällt. Nun erscheint der Landgraf, gesellt sich zu der nachdenklichen Elisabeth und erläutert ihr das bevorstehende Sängerfest, bei dem sie dem Gewinner als Braut dienen soll.

Der dänische Bass Stephen Milling ist an diesem Abend mit gediegener und großer Stimme bei der Sache. Wuchtig und dennoch fein geführt mit genauer Phrasierung gestaltet er textverständlich den Führer des Landes, der seine Nichte dem hehrsten Sänger und Künstler verspricht.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser - hier : die Wartburg © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser – hier : die Wartburg © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Trompeten erschallen beim Einmarsch der Edlen des Landes. Die Blicke hinter die Kulissen in den Videoprojektionen mischen die verschiedenen Sichtweisen zu einem ungewöhnlichen, reizvollen Zuschauerempfinden. Venus, Oskar und Le Gateau Chocolat treffen auf dem Grünen Hügel ein und versuchen während der Vorstellung in das verschlossene Gebäude einzudringen. Wir sind in permanent medienwirksamer Zeit „Live“. Erst mit einer Leiter über den Mittellogenvorbau und Königsbalkon des Hauses gelingt ihnen der Eintritt über ein unverschlossenes Fenster. Noch bevor sie einsteigen, wird ein Banner mit Wagners frühem Motto über dem Geländer ausgerollt. Währenddessen besingt man im Inneren die teure Halle, die die Kunst und den Frieden bergen soll. Unerkannt und unbedrängt schleichen sich die Eindringlinge in die Garderoben, überwältigen eine Edeldame, in deren Kostüm Venus schlüpft und sich polternd in die zelebrierende Menge mischt. Chocolat läuft durch den Gang mit Bayreuths Dirigentenportraits und bleibt kurz vor den Fotos von James Levine und Christian Thielemann stehen. Oskar und die Drag-Queen verstecken sich in den Kulissen. Der Landgraf stellt die Frage nach der Ergründung des Wesens der Liebe an die anwesende Ritter- bzw. Sängerschaft und verspricht dem Sieger seine Nichte zur Frau. Venus lässt ihren Emotionen überdeutlich freien Lauf und fällt zudem wegen grober Unkenntnis der eingespielten Rituale unangenehm auf.

Wolfram von Eschenbach beginnt bei Harfenklängen mit seinem Vortrag und gibt seine Vorstellung vom Wesen der Liebe zum Besten. Venus gähnt gelangweilt von seiner Kunst. Tannhäuser hingegen schmunzelt und scheint anderen Gedanken zu folgen. Seine Sängerkollegen klopfen ihm Mut machend auf die Schultern, bevor er auf das Sängerpodium tritt. Deutlich emotionaler, frischer und moderner klingt sein Vortrag, den er direkt an Elisabeth richtet, nicht ohne immer wieder Einwürfe seiner konkurrierenden Mitstreiter zu parieren.

Die Sängerschaft der Wartburg wird gestaltet von Daniel Behle als Walther von der Vogelweide mit solidem Tenor, Kai Stiefermann als Biterolf mit sicher geführter Baritonstimme, dem Spanier Jorge Rodriguez-Norton als Heinrich der Schreiber mit sicherer, glänzender Tenorstimme und Wilhelm Schwinghammer als Reinmar von Zweter, der neben der Rolle des Nachtwächters in den Meistersingern und seinem phänomenalen Titurel in Bayreuths laufender Parsifalproduktion, seinen tiefen Bass eindrucksvoll zur Geltung bringt.

Venus ist entzückt. Oskar und Chocolat treiben sich unentwegt amüsierend, stöbernd in den Hinterbühnen herum. Tannhäusers Vortragskühnheit erregt mittlerweile allgemeinen Widerspruch seiner Konkurrenten und der gesamten Zuhörerschaft, so dass er nun die „Katze aus dem Sack“ lässt und zugibt, „höchste Liebe im Venusberg“ kennengelernt zu haben. Mittlerweile hat sich Venus ihres Kostüms als Edeldame entledigt und gibt sich der entsetzten Gesellschaft tanzend auf einer Bank zu erkennen.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser - hier : die Wartburg © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser – hier : die Wartburg © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Chocolat und Oskar kommen dazu und bringen das Fass zum Überlaufen. Teile der edlen Leute fliehen voller Entsetzen. Elisabeth muss einschreiten, um zu verhindern, dass Tannhäuser der Selbstjustiz der Gesellschaft zum Opfer fällt. Sie bringt stattdessen Gottes Wille des unglücklich beherrschten Opfers ins Spiel. Beschämt treten die vier Omnibusinsassen vom Sängerpodium und aus dem Rahmen der Bühnenumfassung. Tannhäuser und Venus umarmen sich nochmals bevor sich Elisabeth in Trauer zunächst abwendet. Dann schreitet sie aber zu den vier Ausgegrenzten. Im Video sieht man die Hügelchefin Katharina Wagner die Reißleine ziehen und den roten Knopf zur Polizei drücken. Diese erscheint wenig später mit Blaulicht und Martinshorn, erblickt das illegale Banner und betritt die Bühne mit entsicherten Waffen. Tannhäuser wird verhaftet und abgeführt. Venus, Oskar und Chocolat sind, wie der Vampir beim Morgengrauen, voller Entsetzen. Sie bleiben vor der mit einer regenbogenfarbenen Flagge verhüllten Harfe alleine zurück.

Der zweite Aufzug hat dann auch wohl die Gemüter der lauschenden und gelegentlich sich die Augen reibenden Zuhörerschaft erregt. Riesiger Applaus und zum Teil heftige Gegenreaktionen prägen die Minuten vor verschlossenem Vorhang.

Das Spiel mit Realität und Illusion von Tobias Kratzer geht auch in der zweiten Pause weiter, denn das Banner mit Wagners Motto hängt weiterhin und diesmal live über dem Geländer des Mittelvorbaus des Festspielhauses.

Im dritten Aufzug kippt die Stimmung völlig, die beiden so verschiedenen Systeme brechen zusammen. Eine Metaebene durch Videoeinspielungen entfällt. Wir befinden uns in einem Tal vor der Wartburg auf einem heruntergekommenen Autofriedhof. Man sieht den schrottreifen Citroen und umliegende Trümmerteile. Oskar ist zunächst der einzige Mensch auf der Bühne. Er haust in dem Autowrack und kocht sich gerade in seiner alten Blechtrommel Dosensuppe, zerreißt ein mittlerweile bekanntes Plakat und verschwindet mit dem aufgerollten Papier hinter dem Fahrzeug. Die Venusbergidylle ist dahin. Nun erscheint Elisabeth nachdenklich und scheinbar Tannhäuser suchend. Sie vermutet ihn im Bus, trifft aber nur Oskar an, mit dem sie gemeinsam aus seiner Trommel von der Suppe löffeln. Aus dem Off kommt nun neben Elisabeth der zweite Gescheiterte Wolfram dazu, die Angebetete zurückgewinnen wollend. Elisabeth jedoch ist verletzt und wütend auf Tannhäuser, der ja fern von ihr im Gefängnis weilt. Der zweite Chor der Pilger kündet von der frommen Weise, die der empfangenen Gnade Heil verkünden soll.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser - hier : Lise Davidsen und Manni Laudenbach © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser – hier : Lise Davidsen und Manni Laudenbach © Bayreuther Festspiele 2019 / Enrico Nawrath

Der Chor der Bayreuther Festspiele mit seinen über 150 Mitgliedern aus den besten internationalen Opernchören liefert an diesem Abend wieder eine Weltklasse Leistung ab. Unter der Leitung von Eberhard Friedrich bereits seit beinahe zwei Jahrzehnten, ist er das Maß aller Dinge in Sachen Wagnerchorgesang, Präzision, Textverständlichkeit, Klang und Fülle…alleine wegen ihm lohnt sich bereits eine Anreise nach Bayreuth.

Anstatt aus Festspielgästen oder Edelleuten besteht er nun aus rückgekehrten Müllsammlern, Vertreter eines Prekariats ohne politischen Halt, gestrandeten und verwahrlosten Persönlichkeiten. Tannhäuser ist nicht dabei. Das steigert Elisabeths Verzweiflung noch einmal. Wolfram versucht die Situation für sich auszunutzen, in dem er ins Clownkostüm und Maske Tannhäusers schlüpft. Davon lässt sich Elisabeth blenden und schläft mit ihrem Traumbild auf der Pritsche des alten Citroens. Voller Scham und Verzweiflung und mit heruntergerissener Perücke folgt nun Wolframs „Lied an den Abendstern“.

Der aus dem Schwarzwald stammende Bariton Markus Eiche stellt geradezu eine Idealbesetzung des Wolframs dar. Sowohl die lyrischen, als auch die dramatischen Elemente beherrscht er wie kaum ein anderer. Besonders deutlich wird dies im dritten Aufzug, als er im Clownkostüm mit Elisabeth schläft und anschließend mit emotionaler Tiefe und feinster Stimme den Abendstern besingt. Eine Sternstunde der Gesangskultur. Größter Jubel für ihn am Ende der Vorstellung.

Elisabeth lehnt mittlerweile außerhalb des Fahrzeugs an der Karosserie und lässt sich von Oskar trösten. Die riesige Drehbühne beginnt zu rotieren und setzt ein Reklameschild frei. Man erfährt, dass Chocolat aus dem Gespann mit Venus und Oskar ausschied, Karriere gemacht und sogar eine Uhrenkollektion herausgebracht hat. Dann erscheint, allerdings zunächst unerkannt, Tannhäuser, aus dem Knast entlassen, völlig heruntergekommen mit schulterlangen Haaren doch noch. Er kann sich immer noch nicht entscheiden. Will er nun zu Venus, oder doch lieber zu Elisabeth. Wolfram zieht aus Tannhäusers mitgebrachten Plastiktüten die Partitur des Werkes, den wahren Halt zur Kunst und liest die aktuelle Stelle der Verwehrung der Buße durch den Papst mit prüfendem Blick vor. Tannhäuser tut ihm dies gleich, so dass sich Wagners Werk und das Bühnengeschehen aufregend reiben, den möglichen Schluss noch spannender und ungewisser gestaltend. Die Partitur wird zum sich nicht begrünenden Papst-Stab, währen dem der Chor nur aus dem Off erklingt. Der Tannhäuser Klavierauszug landet schließlich zerschmettert und mit herausgerissenen Seiten auf dem Boden. Venus erscheint im Outfit einer Putzfrau mit Klettergurt zur Reinigung des riesigen Plakates während dem Tannhäuser die Partiturseiten im Blecheimer verbrennt. Sie heißt ihn im Venusberg erneut Willkommen, was Wolfram verhindern möchte. Der Chor der Pilger erschallt aus dem Hintergrund. Elisabeth hat sich indessen selbst das Leben genommen. Venus blickt ins Leere. Dem eigenen Ende nahe zerrt Tannhäuser die tote Elisabeth aus dem Bus, bringt sie in die Position an eine Pietà erinnernd, streicht ihr über ihr blondes Haar und träumt unerlöst und letztmalig videobebildert von einer Flucht mit ihr im Citroenbus.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser - hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele 2019 / Tannhäuser – hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Als sich der Vorhang schließt und zunächst ein paar Sekunden andächtige Stille herrscht, löst sich die Anspannung im Publikum, die sich in anhaltenden Bravo- und Buh- Stürmen angesichts der erlebten Inszenierung entlädt. Musikalisch ist sich die Zuhörerschaft einig. Alle Sängerinnen und Sänger, das Festspielorchester sowie der Chor der Bayreuther Festspiele  als auch der Dirigent Valery Gergiev werden gefeiert und stürmisch bejubelt.

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Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2019, Die Meistersinger von Nürnberg – Richard Wagner, IOCO Kritik, 07.08.2019

August 7, 2019 by  
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Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

 DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG  –  Richard Wagner

– Das Leben als Kunstwerk –

von Uschi Reifenberg

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Seit ihrer Premiere im Jahr 2017 hat der Regisseur Barrie Kosky seine Meistersinger Inszenierung im Sinne des einzigartigen Bayreuther Werkstattgedanken zu den diesjährigen 108. Wagner Festspielen in exzellenter Weise weiterentwickelt, vertieft und perfektioniert. Sowohl die die ideale Sängerbesetzung als auch die ausgefeilte Regie mit ihrer überbordenden Komik, den zündenden Ideen und überraschenden Wendungen, stoßen in ihrer Ausgewogenheit auf einhelligen Jubel beim Festspielpublikum, und lassen die Meistersinger ganz oben auf der Beliebtheitsskala rangieren.

Barrie Kosky, Intendant der Komischen Oper Berlin und für seine Inszenierungen mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, nimmt in der Riege der Bayreuther Meistersinger Regisseure eine Ausnahmestellung ein. Seit der Bayreuther Erstaufführung der Oper im Jahr 1888 lag deren Umsetzung auf der Bühne ausschließlich in den Händen der Familie Wagner, zuletzt inszenierte die Festspielleiterin Katharina Wagner 2007 das Werk ihres Urgroßvaters. Barrie Kosky, gebürtiger Australier mit jüdischen Wurzeln, war nun berufen, sich als erster „Außenstehender“ mit diesem ambivalenten und ideologisch „belasteten“ Stoff auseinanderzusetzen.  Dieses ist ihm bekanntlich in höchstem Maße gelungen.

Bayreuth 2018 – Die Meistersinger von Nürnberg – Richard Wagner
youtube Trailer der Deutsche Grammophon
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Der Regisseur zeigt in seiner vielschichtigen, herrlich komischen, ironischen aber auch  tiefgründigen Deutung die untrennbare Einheit von Leben, Werk und Wirkungsgeschichte Richard Wagners, seine exzessive Selbstinszenierung und -stilisierung, und die teilweise grotesken Spielarten von Wagners hemmungslosem Narzissmus. Wagner ästhetisierte sein Leben in fortdauernder Theatralisierung und Selbsbespiegelung, umgekehrt wurden seine Werke auf allen Ebenen von seinen realen Erfahrungen, Kunstanschauungen und politischen Reflexionen gespeist und durchdrungen.

In den Meistersingern befragt Wagner seine Kunstästhetik und sich selbst, Anteile seiner Persönlichkeit finden sich in den männlichen Protagonisten Sachs und Walther, bei Kosky auch  im Lehrbuben David wieder. Die Figuren mutieren zu Projektionen sowie zu verschiedenen Ausprägungen von Wagners alter ego. Immer wieder identifiziert sich Wagner mit Sachs, unterschreibt als dieser in Briefen, oder bezeichnet Cosima, die er zwei Jahre nach der Uraufführung 1868  heiratet, als  Eva, der weiblichen Hauptrolle in seiner Oper. In Wagner, dem Revolutionär der 1848-er Jahre spiegelt sich Walther von Stolzing, der für Fortschritt und Aufbruch steht. In Hans Sachs findet sich Wagner als künstlerischer Idealtypus der reiferen 1870-er Jahre, Vermittler der Tradition, Vorbild in einer bürgerlichen Gemeinschaft und weiser Überwinder des Wahns nach der persönlichen Tristan Tragödie in seiner Beziehung zu Mathilde Wesendonk.

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg - hier :  vl knieend Sixtus Beckmesser, Hans Sachs, Veit Pogner, Ensemble © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : vl knieend Sixtus Beckmesser, Hans Sachs, Veit Pogner, Ensemble © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Im Zentrum steht darüberhinaus Nürnberg als ambivalenter Topos deutscher Geschichte und idealisierter Sehnsuchtsort der Romantik. Die Heimatstadt von Albrecht Dürer und Hans Sachs war in der Renaissance eines der bedeutendsten Zentren des Humanismus, der Reformation und der Kunst. Für Wagner sollte dieses idealisierte Nürnberg, „in Deutschlands Mitten“ gelegen und Symbol früherer Macht- und Kunstentfaltung des deutschen Reiches, zu neuer Blüte der Künste auferstehen angesichts einer als verhängnisvoll erlebten Gegenwart. Der zunächst gescheiterte Traum vom deutschen Nationalstaat, vollendete sich mit der Reichsgründung 1871 und sollte sich als Kulturnation definieren („Zerging in Dunst das heil’ge röm’sche Reich, uns bliebe gleich die heil’ge deutsche Kunst“).Die Frage nach einer deutschen Identität beschäftigte Wagner intensiv und schlug sich in zahlreichen Schriften nieder. In seinem Essay „Was ist deutsch“ von 1865 setzte er sich mit Inhalten der deutschen Kunst und Politik auseinander, dessen Thesen direkt in die Meistersinger einflossen. Nürnberg formierte sich für Wagner zum idealen Ort einer deutschen Kulturstätte. Für die Nationalsozialisten lag es auf der Hand, an die alte Nürnberger „Reichsherrlichkeit“ anzuknüpfen und sie installierten dort ihre Reichsparteitage. In der Folge ließen die Alliierten 1945-49 in Nürnberg die Prozesse gegen die Hauptkriegsverbrecher stattfinden.

Auch darauf nimmt Kosky im 2. und 3. Akt seiner Inszenierung Bezug:  Schon zu Beginn der Ouvertüre  (ver)führt der Regisseur das Publikum mitten hinein in eine fiktive Szene der Familie Wagner im Haus Wahnfried, wie sie sich möglicherweise zugetragen haben könnte. Dabei verfährt Kosky zwar historisch frei, aber trifft dennoch exakt den Kern und zeigt ein Genrebild, das vor Witz, Pointen, Einfällen und Sachkenntnis nur so strotzt.

Wir schreiben das Jahr 1875, im Saal des Hauses Wahnfried herrscht hektische Betriebsamkeit:  Richard Wagner ist außer Haus, die Hunde Gassi zu führen, seine Gattin Cosima liegt mit einem Migräneanfall im Bett, findet sich aber später doch noch ein. Es wird Hermann Levi erwartet, seines Zeichens GMD in München, jüdischer Abstammung und Uraufführungsdirigent des Parsifal. Ebenso Franz Liszt, Vater, Schwiegervater, und Klavierlegende. Alle Figuren bevölkern nach und nach den Saal, die Bühnenbildnerin Rebecca Ringst hat den Wohnraum Wagners kongenial nachgebildet. Urkomisch ist es, wie Maestro Richard Wagner, stets im Zentrum des Geschehens, alle nach seiner Pfeife tanzen lässt. Wagners ausufernde Eitelkeit wird- bei aller Ironie -dennoch liebevoll vorgeführt, wenn er etwa Franz Liszt seine neusten Duftcreationen unter die Nase reibt, Cosima ihr Lenbach Porträt offeriert, oder sich kindlich über ein neues Paar Schuhe freut.

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg - hier :  Ensemble, Chor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Ensemble, Chor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Jetzt beginnt ein Spiel im Spiel, Die Meistersinger von Nürnberg, Wagners neue komische Oper kann sogleich von der Familie aufgeführt werden. Kosky nimmt hier Bezug auf Wagners legendäre  Rezitationsvorstellungen, bei denen er alle Rollen seiner neu komponierten Musikdramen selbst rezitierte und vor Publikum aufführte.

Die Rollen sind klar verteilt: Wagners multiple Persönlichkkeit spaltet sich auf in den Schusterpoeten Hans Sachs, den jungen Ritter Walther von Stolzing und den Lehrbuben David, Cosima wird zu Eva, Franz Liszt zu Pogner, das Dienstmädchen zu Magdalena, Hermann Levi wird widerwillig in die Rolle des Stadtschreibers Sixtus Beckmesser gedrängt, gedemütigt und als jüdischer Außenseiter im Laufe der Oper immer weiter stigmatisiert.

Das Wohnzimmer wird zur Kirche, der Choral angestimmt und Levi/Beckmesser zu den christlichen Ritualen genötigt. Da entsteigen dem Konzertflügel weitere kleine Wagner- Doubles, alle identisch gewandet in Gehrock und Samt Barett, ebenso die lustig- aufgekratzte Truppe der Meistersinger in Renaissance Kostümen und Dürer- Locken. Auch Walther von Stolzing als Wagners alter ego, krabbelt aus dem Flügel, eine Anspielung auf Katharina Wagners Meistersinger Inszenierung, in welcher Stolzing ebenfalls dem Flügel entstieg als schönes Sinnbild für die schöpferische Inspiration.

Auch die Lehrbuben, die immer zum richtigen Zeitpunkt für ihre Einsätze die Saaltüre öffnen, tragen historische Kostüme aus dem 16. Jahrhundert, vom Kostümbilder Klaus Bruns farbenfroh und edel gestaltet. Das Renaissance Ideal sickert nun nach Wahnfried hinein und nimmt von seinen Bewohnern Besitz, die sich in inszenatorischer Selbstüberhöhung darstellen.

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg - hier :  Johannes Marin Kraenzle als Sixtus Beckmesser © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Johannes Marin Kraenzle als Sixtus Beckmesser © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die überdrehten Meistersinger sind weniger an einem Kunstdiskurs über Tradition und Fortschritt interessiert als an Nürnberger Lebkuchen und Tee. Barrie Kosky jagt sie – zur Freude des Publikums – temporeich und virtuos von einer Pointe zur nächsten, lässt den Lehrbuben seine Unterweisung Walthers durch Duftproben verschiedener Parfümfläschchen olfaktorisch unterstreichen. Sachs beteiligt sich als einziger nicht am Treiben der Meister-Spassgesellschaft und  registriert nachdenklich die einhellige Ablehnung von Walthers Gesang durch die Meister, vor allem durch Beckmesser. Mit wachsendem Interesse und Erstaunen erkennt er in Walther das große Talent, das es zu fördern und zu unterstützen gilt.

Am Ende des 1. Aktes, wenn Stolzings Meisterweise im allgemeinen Tumult untergeht, gefriert die Szene plötzlich zu einem Standbild und fährt nach hinten. Gleichzeitig senken sich seitlich Wände herab, die als Kulisse des Schwurgerichtssaals des Nürnberger Justizpalastes auszumachen sind. Zurück bleibt ein GI und ein einsamer Sachs im Zeugenstand, eine Vorwegnahme des Schlussbildes. Ratlosigkeit.

Der 2. Akt spielt nun in den Wänden des Nürnberger Schwurgerichtssaals. Zeitsprung. Wir befinden uns 70 Jahre später. Man sieht das ausgeräumte Mobiliar des Wahnfried Saales übereinander gestapelt, ein Hinweis auf dessen teilweise Zerstörung 1945 und die Evakuierung, im Hintergrund leuchtet eine Uhr mondhell. Sachs benutzt dieses Mobiliar als Arbeitsplatz und repariert fröhlich hämmernd Beckmessers Schuhe. Wenn er in seinem Flieder-Monolog über das Erlebte in der Singschul’ reflektiert und sich über seine Empfindungen klar zu werden versucht, verströmt die Szene allerdings wenig „Johannisnacht-Poesie“. Auf Innehalten und Kontemplation wird zugunsten eines auch hier forcierten Aktionismus leider verzichtet.

Walther und Eva verstecken sich hinter Cosimas Bild, das Duell zwischen Sachs und Beckmesser, dessen Ständchen für die angebetete Eva Hans Sachs nach den Regeln der Kunst durchkreuzt, wird zum Rollentausch der beiden Antagonisten. Der Dialog zwischen Sachs und Beckmesser hat längst die argumentative Ebene der Kunstdiskussion verlassen, steigert sich bis ins Wahnhafte, und ruft die gewaltbereiten Nürnberger Bürger auf den Plan. Es entwickelt sich ein nächtlicher Albtraum, die Uhr läuft rückwärts, der Wahn ist in vollem Gange, ein greller Beleuchtungswechsel verändert die Szene (Licht: Frank Evin). Als Projektion eines grotesken Antisemitismus Klischees wird Beckmesser nun eine Judenmaske aufgesetzt, die wohl der Nazi-Hetzschrift „Der Stürmer“ entstammt. Beckmesser wird zum „Tanzjuden“ degradiert, das Grauen gipfelt in einem Pogrom. Die gleiche riesige Judenfratze bläst sich als Ballon bedrohlich über der Szene auf und fällt dann in sich zusammen, nur noch sichtbar sind eine Kippa und ein Judenstern.

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg hier Klaus Florian Vogt als Walther von Stolzing und Eva © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg hier Klaus Florian Vogt als Walther von Stolzing und Eva © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Im 3. Akt ist der Schwurgerichtssaal nun detailgetreu eingerichtet, im Hintergrund prangen die Flaggen der vier Siegermächte. Sachs sitzt in der vorderen Reihe an einem gedeckten Tisch und sinniert über den Wahn der vergangenen Nacht. Resigniert rätselt er in seinem Monolog über den Verlust des bürgerlichen Traums eines heilen Nürnberg, aber auch über das Ausbrechen der rohen Gewalt. Er nimmt Abschied von der eigenen Liebeshoffnung und sublimiert diese in seiner Kunst, die nicht nur als persönliches, sondern auch als gesellschaftliches Korrektiv fungiert. Sensibel formt Sachs aus Stolzings noch vagem Morgentraum eine Meisterweise, die sowohl nach Inhalt als auch nach Form den Kunstregeln entspricht und das Potenzial zur Weiterentwicklung in sich trägt. Wagner führt den Diskurs über Genialität und Regelhaftigkeit sozusagen mit sich selbst. Den traumatisierten  Beckmesser quälen die Gespenster der letzten Nacht, aus allen Ecken kriechen kleine Judengestalten hervor, die ihn bedrängen. Eine gemobbte, ausgegrenzte und tragische Figur. Vielleicht eine Projektion von Wagners Feindbildern, seinen antisemitischen Obsessionen und unbewältigten Ängsten.

Die Festwiese wird wieder von historischen Figuren in alten Kostümen bevölkert, die fröhlich die deutsche Geschichte als „Spiel im Spiel“ feiern. Fahnen werden geschwenkt, Wagners und seine Doppelgänger tanzen um Cosimas Bild und das plötzliche „Einfrieren“ des bunten Treibens zu einem riesigen Gemälde im Stil von Pieter Bruegel spielt wieder mit der historischen Ebene. Die Huldigung des Wach-auf-Chors ist nun wieder an den Komponisten Wagner gerichtet, Stolzing fährt aus dem Zeugenstand herauf und triumphiert mit seinem fertigen Preislied, macht sich dann aber nach seinem Sieg mit Eva aus dem Staub. Beckmesser hingegen wird nach seinem misslungenen Vortrag vom Volk entfernt, aus der Gemeinschaft ausgeschlossen, deren höchstes Gut die Kunst und ein tolerantes Miteinander sein will. Was mit ihm geschieht, bleibt offen. Wagner singt nun mit eindringlichen Gesten seine Apologie: „Verachtet mir die Meister nicht“ im Zeugenstand, als Verteidiger seiner selbst und seiner Kunsttheorie. Er wendet sich an das Publikum, ganz allein auf der dunklen Bühne, die nur erhellt ist von einem grellen Spot. Ein beklemmendes Bild.

Zu den Worten: „Ehrt eure deutschen Meister“ hebt sich die Rückhand nach oben, und herein fährt auf einer Tribüne ein Sinfonieorchester mit Chor. Wagner dirigiert seine Oper zu Ende, das letzte Wort hat die Kunst. Freispruch für Richard Wagner?

Das Sängerensemble triumphierte auf der ganzen Linie und sang fast ausnahmslos auf Weltklasse Niveau.  Allen voran der phänomenale Michael Volle als Hans Sachs/Wagner. Er ist gleichsam die Inkarnation des Schusterpoeten und durchdringt die Riesenpartie bis in die feinsten Verästelungen von Wort und Ton. Perfekte Textverständlichkeit, Omnipräsenz und Gestaltungskraft verschmelzen bei ihm zu einem einzigartigen Rollenporträt. Die Variabilität seines Baritons besticht in seiner Durchschlagskraft aber auch in seinen leisen und introvertierten Momenten.

Der Walther von Stolzing/ Wagner  ist -ebenso wie der Lohengrin- Klaus Florian Vogt auf den Leib geschrieben. Sein Ausnahmetenor hat an Strahlkraft und Metall dazugewonnen und verfügt über eine breite Farb-und Ausdrucksskala. Seine Rollengestaltung beeindruckt durch Tiefe und Differenziertheit, wie er etwa in der Schusterstube nach und nach zu seinem eigenen künstlerischen Stil findet, sich an die Ausgestaltung seines Meisterliedes herantastet, ist beispielhaft. Vogt baut die Preislied Bögen wunderbar auf, setzt an mit feinsten Piani und verfügt auch noch auf der Festwiese über genügend Kraftreserven, um als strahlender Sieger aus dem Wettbewerb hervorzugehen. Als besonderer Regieeinfall erhielt Wilhelm Schwinghammer als Nachtwächter Unterstützung: Der ehemalige Hornist Klaus Florian Vogt verschaffte Schwinghammer mit gekonnt geblasenem Nachtwächterhorn die nötige Aufmerksamkeit am Ende des 2. Aktes.

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg hier Eva und Hans Sachs © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Die Meistersinger von Nürnberg hier Eva und Hans Sachs © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Als  Levi/Beckmesser lieferte Johannes Martin Kränzle eine grandiose Leistung. Diese komplexe Figur wird von Kränzle mit allen denkbaren Facetten ausgestattet, vielschichtig in der Darstellung des gedemütigten Juden, als auch in der Überheblichkeit seiner vermeintlichen Kunstausübung, aber nie karikierend. Eine tragische Gestalt, ein Außenseiter, der in seiner eigenen Regelwelt gefangen bleibt. Kränzle singt ihn mit seinem edlen, weichen Bariton subtil und facettenreich, höhensicher, mit präzisen Koloraturen im Ständchen.

Günther Groissböck gab dem Liszt/ Pogner sonore Noblesse und edle Größe und gestaltete seine Ansprache im 1. Akt mit balsamischer Tiefe, weichen Bögen und perfekter Textverständlichkeit. Seinen väterlichen Gefühlen gab er mit viel Sensibilität und lyrischer Empfindung Ausdruck. Der David von Daniel Behle war ein idealer Lehrbube. Sein beweglicher, tragfähiger und koloratursicherer Tenor umschiffte mühelos alle Klippen der Meisterweisen und strahlte in schwärmerischer Emphase als junger Liebhaber.

Emily Magee in den Rollen von Cosima/Eva zeigte sich einerseits exaltiert und charmant als auch kindlich-kapriziös und selbstbewusst. Sie wartete mit silbernen Spitzentönen auf, ließ im Duett mit Sachs im 2. Akt keine Zweifel an ihrem starken Willen, lediglich das dramatische Aufblühen ihrer  Ansprache an Sachs im 3. Akt geriet etwas blass. Als Magdalena mit viel Ausstrahlung beeindruckte Wiebke Lehmkuhl und entfaltete ihren voluminösen und tragfähigen Mezzo mit samtiger Tiefe und vorbildlicher Diktion. Wilhelm Schwinghammer sorgte als Nachtwächter mit baritonaler Durchschlagskraft und perfekter Textverständlichkeit für Ruhe und Ordnung.

Daniel Schmutzhard sang die Koloraturen der Tabulatur in seiner Rolle als Pogner bestechend klar und gab dem Meister Autorität und Profil, ebenso hervorragend in Spiel und Stimme die übrige Meisterriege: Tansel Akzeybek, Armin Kolarczyk, Paul Kaufmann, Christopher Kaplan, Stefan Heibach, Ralf Lukas, Andreas Hörl und Timo Riihonen.  Nicht zu vergessen Ruth-Alice Marino an der Beckmesser – Harfe sowie die quirligen und differenziert singenden Lehrbuben.

In den Meistersingern wird dem Chor eine gewichtige Rolle zugewiesen. Das Volk als Entscheidungsträger bei einem Wettbewerb vergibt sozusagen den Publikumspreis. Der einzigartige Klangkörper unter der Leitung von Eberhard Friedrich bewies wieder einmal, dass er zu den Spitzenchören weltweit zählt.

Der Dirigent Philipp Jordan setzte ganz auf Leichtigkeit und straffe Tempi. Das Vorspiel kam ohne Pathos aus mit fein musizierten Holzbläsersoli und samtenem Streicherklang. Es muss kein „Stahlbad in C-Dur“ werden, aber mehr Blechbläserbrillanz und Strahlkraft hätte man sich auf der Festwiese gewünscht, ebenso etwas mehr kontrapunktische Transparenz. Einige Zäsuren wurden stark ausgedehnt, was dem großen Bogen bisweilen abträglich war.

Eine großer, denkwürdiger Opernabend bei den Bayreuther Festspielen!  Der frenetische Schlussapplaus ließ das Festspielhaus erbeben, grenzenloser Jubel für die Protagonisten, Chor, Dirigent und Orchester.

Die Meistersinger von Nürnberg,  Bayreuth:  besprochene Vorstellung:  31.Juli 2019

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