Wuppertal, Oper Wuppertal, Der Liebestrank – Gaetano Donizetti, IOCO Kritik, 04.03.2020

März 4, 2020 by  
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Wuppertaler Bühnen

Opernhaus Wuppertal © Andreas Fischer

Opernhaus Wuppertal © Andreas Fischer

DER LIEBESTRANK    Gaetano Donizetti

BELCANTO – umrahmt von bunten Gags, Show, Revue

von Viktor Jarosch

Gaetano Donizetti (1797–1848) war ein ungewöhnlicher Komponist: In seiner kurzen Schaffenszeit von 1818 – 1843 komponierte er über 70 Opern, Messen, Kantaten, Sonaten: alle großen Städte Italiens hatten damals mehrere große Theater, welche  bei etablierten Komponisten beständig neue Werke einforderten. In heftiger Konkurrenz mit Vincenco Bellini (1801–1835) schuf Donizetti eine musikalische Brücke zwischen Gioacchino Rossini und Giuseppe Verdi und gestaltete den Weg vom modischen Belcanto zur differenzierenden musikalischen Charakter-Dramatik. Doch erst im September 1830, mit seiner 32sten Oper Anna Bolena, Librettist Felice Romani, wurde Donizetti bekannt. Sechs Opern später, im Mai 1832, mit der in nur drei Wochen entstandenen komödiantischen Oper L´Elisir d´amore, Der Liebestrank, gelang ihm der überregionale Durchbruch. Donizetti wurde – über Nacht – weltberühmt. Der große Erfolg überraschte selbst Donizetti. Der Liebestrank gehört seither zu den meist gespielten Werken in aller Welt, auf großen wie kleinen Bühnen.

Oper Wuppertal / Der Liebestrank - hier : die über die Mühen des Alltags klagenden Menschen © Bjoern Hickmann

Oper Wuppertal / Der Liebestrank – hier : die über die Mühen des Alltags klagenden Menschen © Bjoern Hickmann

„Meistermacher“ des Liebestrank war wie bei Anna Bolena neben Donizetti auch Librettist Felice Romani.  Romani suchte beständig nach neuen Sujets für Donizetti und den schnelllebigen italienischen Opernmarkt. Das spritzige Libretto des französischen Dramaturgen Augustin Eugène Scribe begegnete ihm; Daniel Auber hatte daraus die in Frankreich erfolgreiche Oper Le Philtre geschrieben. Romani übernahm das Libretto nahezu wörtlich ins italienische, füllte es mit „Buffo-Arien“, welche Donizetti filigran komponierte, und instrumentierte: Fertig war L´Elisir d´amore!

Berthold Schneider, Intendant und ex-Chefdramaturg der Oper Wuppertal, suchte für „seinen“   Liebestrank eine lebendige, facettenreiche  Opern-Show zwischen Kitsch und Kunst, ohne den „Staub einfachen Dorflebens“. In dem Österreicher Stephan Prattes fand Schneider „seinen“ Regisseur: im Genre Musical zu Hause, mit Shows im Berliner Friedrichstadtpalast und  dem Tipi am Kanzleramt wie in Wien seit Jahren erfolgreich. Show- und Revuecharakter prägt denn auch die Wuppertaler Inszenierung; Kostüme Heike Seidler, Dramaturgie David Greiner. Gepriesen sei bereits hier der vielseitige Einsatz des Opernchor der Wuppertaler Bühnen. Regisseur Prattes entführte Donizettis Oper aus der Bauernwelt in städtisches Leben: mit modernem Charme  und Witz, mit lebensfrohen Bezügen zu Wuppertal. Die anspruchsvolle Belcanto – Oper wird in allen Partien aus eigenen Reihen und vorzüglich besetzt: erneutes Kompliment an die Wuppertaler Stadtoberen und Berthold Schneider. Vor wenigen Jahren hatten sie in einer mutigen Entscheidung gegen ein Stagionesystem und für ein Repertoiresystem mit eigenem Ensemble für die Oper Wuppertal votiert. Dies eigene Ensemble der Oper Wuppertal war in Liebestrank,  einer anspruchsvollen Belcanto-Oper, hörbarer Beweis für Richtigkeit der komplexen ehemaligen Entscheidung, für die Zukunftsfähigkeit der Oper Wuppertal.

Oper Wuppertal / Der Liebestrank - hier Belcore besingt seine Adina - Belcanto pur © Bjoern Hickmann

Oper Wuppertal / Der Liebestrank – hier Belcore besingt seine Adina – Belcanto pur © Bjoern Hickmann

L‘elisir d‘amore und das Wort SEDUZIONE ist in der Wuppertaler Inszenierung stets präsent: zur Ouvertüre auf den Bühnenvorhang projiziert; oft auch im Himmel des  Bühnenbildes abgebildet, erstes Foto. Es weist auf die stets gegenwärtigen, vielfältigen Verlockungen und Verführungen unseres Lebensalltags. Das erste Bild: Ein unspektakulär hoher sattgrüner Raum mit schwarzen Sockeln, auf denen sich Giannetta und in vielfältiger Kleidung die – hier – städtische Bevölkerung findet und mit ihren Klagen über die Mühen des Lebensalltags: „Bel conforto al mietitore …“ („Vor des Tages Hitz und Schwüle .“) und der Opernchor  den Belcanto wunderbar zum Klingen bringt. Nemorino, zu Beginn noch schüchterner junger Mann in kurzer Hose, in seiner ersten Arie „Quanto e bella, quanto e cara!..“ („welche Schönheit, welche Reize ..“) mit junger Tenorstimme von der ein Buch lesenden Adina schwärmt, während diese, hier noch in jugendlichem Kleid, aus ihrem Buch vorliest: „Della crudele Isotta il bel Tristano ardea …“ („Tief von Idoldens Reizen war Tristans Herz getroffen…“) von jener alten Sage um Tristan und Isolde und fragt, ob der „Wundermann“ noch lebe, welcher damals den Liebestrank schuf.

Der dann mit seinen Soldaten in bunten, wenig kampflüstern wirkenden Uniformen einmarschierende Sergeant Belcore, später elegant oder im Bademantel mit Revolver formt in vielen Episoden und Gags den Show-Charakter der Inszenierung, deren unernst verspielten Geist. Gemeinsam mit dem Quacksalber Dulcamara, welcher dem liebeskranken Nemorino eine Flasche als Liebestrank verkauft, welche er kurz zuvor einem am Boden liegenden Obdachlosen geraubt hatte.

Gags: In Erinnerung an die 1950 aus der Wuppertaler Schwebebahn gestürzte Elefantenkuh Tuffi  begleiten Elefanten die Inszenierung in vielen Facetten: als kleines Plüschtier, als tanzendes Elefantenensemble,  als riesiger Elefantenballon (Foto) der vom Bühnenhimmel schwebt und später auf der Bühne langsam „seinen Geist aushaucht“, zusammenfällt; der Klau des „Liebestranks“ von einem Obdachlosen; wenn auf einem riesigen Handy im Bühnenhintergrund beständig schräge Protagonisten abgebildet werden; wenn Ensemble, Statisten und Chor zu beeindruckenden, nahezu artistischen Turnübung (Choreographie Amy Share-Kissiov) Nemorinos Erbschaft besingen; wenn letztlich Adina in gepflegtem Kleid und Nemorino in dunklem Anzug als gereifte Menschen wieder zueinander finden.

 Oper Wuppertal / Der Liebestrank - hier : Adina schwebt im Himmel über Tuffi, der Elefantenkuh und Statisten © Bjoern Hickmann

Oper Wuppertal / Der Liebestrank – hier : Adina schwebt im Himmel über Tuffi, der Elefantenkuh und Statisten © Bjoern Hickmann

Oper Wuppertal / Der Liebestrank - hier : Premierenapplaus © IOCO

Oper Wuppertal / Der Liebestrank – hier : Premierenapplaus © IOCO

Das schauspielstarke junge Ensemble der Oper Wuppertal schuf auch stimmlich den romantischen zarten Geist des Belcanto: Ralitsa Ralinova wandelte sich mit schön timbrierten Sopran von der zunächst  gelangweilt umschwärmten zur selbst schwärmenden Adina, bewundert von Sangmin Jeon als Nemorino, dessen aufmerksam erwartete Tenorarie Una furtiva lagrima (Eine heimliche Träne) mit großen Sonderbeifall gefeiert wurde. Den spritzigen Show-Charakter der Inszenierung förderten besonders Sebastian Campione als schräg schleimiger Quacksalber Dulcamara und Simon Stricker in seiner von Gags  strotzenden Partie des Sergeanten Belcore. Auch Wendy Krikken, Nachwuchssängerin aus dem Opernstudio NRW, gestaltete ihre Partie der Giannetta stimmlich und darstellerisch mit Bravour. Das Sinfonieorchester Wuppertal unter Leitung von Johannes Pell gab dem sanft, langsamen Belcanto, den vom Parlando kommenden Stimmen den sensiblen  sängerfreundlichen Rahmen.

Szenenapplaus während, Ovationen zum Ende der Vorstellung gab es für Regie, Orchester, Chor, Statisten und Ensemble und der nachfolgenden Premierenfeier. Doch  ein Wermutstropfen  des realen Lebens begleitete die Inszenierung: Intendant Berthold Schneider teilte zur Premierenfeier auch mit, dass die für das laufende Jahr vereinbarte Tariferhöhung im Gehalt seiner Künstler leider immer noch nicht „angekommen sei“.

Der Liebestrank an der Oper Wuppertal; die weiteren Vorstellungen 29.3.; 19.4.; 25.4.; 27.5.; 29.5.; 6.6.2020

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Kiel, Theater Kiel, Die Stumme von Portici – Daniel Auber, IOCO Kritik, 09.06.2019

Juni 8, 2019 by  
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Theater Kiel

Opernhaus Kiel / Blick über den Rathausplatz © VollwertBIT

Opernhaus Kiel / Blick über den Rathausplatz © VollwertBIT

 LA MUETTE DE PORTICI – Daniel Esprit Auber

– Revolution mit Unterhaltungswert –

von Hartmut Kühnel

Eine Stumme als Titelrolle einer Oper ist eigentlich ein Widerspruch in sich, aber in der Grand Opéra war vieles möglich, Hauptsache, es war neu und ungewöhnlich und befriedigte damit das steigende Unterhaltungsbedürfnis des in Frankreich entstehenden Bürgertums. Neu war allerdings auch der – wenn auch im historischen Gewand verpackte – immanent politische inhaltliche Ansatz vieler Werke, mit dem diese sehr französische (und eigentlich speziell auf die Möglichkeiten der Pariser Oper zugeschnittene) Form eben doch trotz allen zunehmenden Bombastes sehr nah am realen Puls ihrer Zeit war.


Die Stumme von Portici – Daniel-Francois-Esprit Auber 
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Die Stumme von Portici, LA MUETTE DE PORTICI, 1828 uraufgeführte Oper von Daniel-Francois-Esprit Auber (1782-1871) gilt heute zumeist als die erste ihrer Gattung. Das ist zwar nicht ganz korrekt, doch es war auf alle Fälle der erste ganz große Kassenschlager, allein in Paris wurde 1880 die 500. Aufführung gefeiert. Auch in Deutschland verbreitete sich das Stück nach der schon im Oktober 1928 erfolgten Erstaufführung am Theater Rudolstadt schnell; und mit der Brüsseler Erstaufführung am 25. August 1830, nach der ein emotional aufgebrachtes (vermutlich im Vorfeld mit den „richtigen“ Leuten durchsetztes) Publikum den Justizpalast stürmte und den Abfall Belgiens von den Niederlanden einleitete, hatte sich das Werk auch in die außermusikalischen Geschichtsbücher eingetragen.

Jacques Halévy © IOCO

Jacques Halévy © IOCO

Von den deutschen Spielplänen hatte sich die gesamte Grand Opéra mit dem 1. Weltkrieg gründlich verabschiedet. Inzwischen ist das Interesse wieder erwacht, doch haben Meyerbeer und Halevys La Juive der Oper Aubers den Rang abgelaufen. Das mag durchaus musikalische Gründe haben, denn vieles ist zweifellos gekonnte, aber eben doch Konfektionsware aus der Tradition der Opéra comique heraus, leicht, gefällig und unterhaltsam, aber über größere Strecken für die Dramatik der Handlung für heutige Ohren zu leichtgewichtig. Vor allem das Brautpaar Alphonse und Elvire verbleibt weitgehend unverbindlicher Virtuosität verhaftet, während das revolutionäre Volk die zwar „einfacheren“ aber eingängigeren und damit letztlich wirkungsvolleren Momente hat. Inwieweit Auber auf diese Weise ganz bewusst eine musikalische „Klassengesellschaft“ darstellen wollte, wäre eine nicht uninteressante Frage.

Im Ohr haften bleiben auf jeden Fall Masaniellos Barcarole und Berceuse, Pietros Trinklied zu Beginn des 5. Aktes und einige Chorpassagen. Musikalischer Höhepunkt für mich war aber das beide politischen Seiten vereinende Quartett mit Chor und konzertierendem Solohorn, in dem gerade auch im Orchester die Tür aufgestoßen wird zu einer Welt, in der schon zwei Jahre später Hector Berlioz mit seiner Symphonie fantastique die überkommenen Klang- und Instrumentationsregeln gehörig durcheinanderwirbeln sollte.

Theater Kiel / Die Stumme von Portici - hier :  Fenella © Olaf Struck

Theater Kiel / Die Stumme von Portici – hier : Fenella © Olaf Struck

Die Handlung basiert auf einem von Masaniello (eigentlich Tommaso Aniello d’Amalfi) im Jahre 1647 angeführten Volksaufstand gegen die spanische Herrschaft in Neapel, der zunächst Erfolg hatte und Masaniello für ganze 10 Tage an die Macht brachte. Die anscheinend einsetzenden Zeichen geistiger Verwirrung, die als Strafe Gottes angesehen wurden, machten es dem spanischen Vizekonig jedoch leicht, ihn festnehmen und ermorden zu lassen. Der historische Masaniello wird nicht als unmenschlicher Brutalo-Revoluzzer dargestellt, da er aber auch Todesurteile verhängte und diese sofort vollstrecken ließ, dürfte er nicht ganz so opernmäßig triefend edelmütig gewesen sein wie Aubers Held, der deswegen von den eigenen Leuten als Verräter angesehen und vergiftet wird. Die sich bei Auber während – und vor – der Revolution abspielenden privaten Wirrungen sind ebenso Erfindung des Komponisten und seines von Beginn an fast die gesamte Epoche der Pariser Grand Opéra dominierenden Librettisten Eugène Scribe (1791-1861) wie der finale Ausbruch des Vesuv.

Leider konnte mich die szenische Seite nicht überzeugen. Die aus der katalanischen Theatergruppe La Fura dels Baus hervorgegangene VALENTINA CARRASCO schenkte sich – und dem Etat des Theaters – zwar klugerweise den Ausstattungsschinken, blieb mit ihrer auf zwei Ebenen angesiedelten Erzählform aber irgendwo im Niemandsland hängen. Als Einheitsbühnenbild (JUSTIN ARLENTI) dienen wenige Kulissen im Hintergrund, die den Marktplatz in Neapel andeuten, für den Fischerort reicht ein malerisch über der Bühne drapiertes Netz, alles andere funktioniert über Lichtwechsel und Videos auf der Rückwand; soweit, so gut. Die Kostüme von ELENA CICORELLA könnten vom Ende des vorletzten Jahrhunderts sein, weiß für die Spanier, blau-rötlich fürs Volk (was zusammen ungefähr die Farben der französischen Trikolore ergibt). Herrschende und Volk benehmen sich zu Beginn, wie das Choristen in einer konventionellen Inszenierung halt so tun; allerdings wird das Volk teilweise auch behandelt, als seien es irgendwelche Exoten und nicht die täglichen Fischer und Markthändler. Die vor den Häschern des Vizekönigs flüchtende Fenella, die stumme Schwester Masaniellos, wird von einer Farbigen dargestellt; ein Zufall, weil sie im Rahmen eines internationalen Ensembles einfach eine gute Schauspielerin ist? DAYAN KODUA bringt die Ängste der von Alphonse verführten und später verlassenen jedenfalls mit größtmöglicher Intensität über die Rampe. Oder ist es Absicht, um das Außenseitertum der Stummen gegenüber ALLEN singenden Personen innerhalb einer Oper hervorzuheben? Oder steckt doch mehr dahinter? Im späteren Verlauf der Oper wird sie von schwarz gekleideten Figuren mit Masken statt Gesichtern begleitet bzw. bedrängt werden, sobald sie allein ist. Und vor dem vierten Akt gibt es zwei Minuten ohne Musik bei denen zu Videos von gewaltsamen Aufständen in Afrika Menschen sich gegenseitig über die Bühne hetzen und töten und Fenella in panischer Angst vor Autoreifen flieht, Hinweis auf die in Südafrika angewendete Lynchjustiz des „Necklacing“, bei der dem Opfer ein mit Benzin gefüllter Reifen um den Hals gelegt und angezündet wurde..

Theater Kiel / Die Stumme von Portici © Olaf Struck

Theater Kiel / Die Stumme von Portici © Olaf Struck

Die Aufklärung hatte ich vor der Vorstellung in der Einführung bekommen! Selbst das Programmheft lässt den Fragenden da nämlich im Regen stehen! Die Besetzung sei ganz bewusst geschehen, weil man die Parallelität der Ablösung von Gewaltherrschaft durch eine Revolution, die genauso zur Gewaltherrschaft führt am Beispiel der afrikanischen Freiheitsbewegungen gegen die Kolonialmächte habe aufzeigen wollen.

Leider war der Abend ansonsten von einer derart altbackenen Gestik geprägt, dass man aus dem Staunen nicht heraus kam. Da wurden die Hände gerungen, der Chor stand häufig genug im Halbkreis herum oder musste – als feierndes Volk – natürlich sturzbetrunken sein. Fast nichts entwickelte sich logisch; Soldaten, die eben noch drei Kerle locker beiseite gedrängt hatten, wurden nach dem Umschlagen der Stimmung von einer einzelnen Frau am Schlafittchen gepackt und auf die Knie gezwungen. Das Herunterlassen des Fischernetzes von der Decke diente einzig um darin heraufklettern, lauter Einfälle des Augenblicks ohne erkennbare Linie, was sich auch in mangelnder Charakterisierung der Protagonisten niederschlug, wobei Fenella allerdings eine Ausnahme bildete – aber die gehörte ja auch sozusagen in die Parallelgeschichte… Bei einer konsequenten, gut gearbeiteten Verbindung beider Ebenen hätte das ziemlich spannend werden können, so aber blieb der schale Nachgeschmack der Verbrämung von schlechtem Handwerk durch eine „Botschaft“.

Wirklich schade, denn die musikalische Seite hatte es – in positivem Sinne – in sich. STEFAN BONE, ursprünglich musikalischer Assistent und Studienleiter der Produktion, dirigierte das Stück zum ersten Mal selbst. Da stand einer, der wusste wann Sänger atmen müssen (als ehemaliger Korrepetitor hat er das Handwerk von der Pike auf erlernt) und der gleichzeitig das Orchester zu höchst animiertem Spiel antrieb, flott in den Tempi aber auch mit der nötigen Ruhe wo es angebracht war; wunderbar.

Die in der Grand Opéra stilistisch unverzichbaren Ballettmusiken werden auf deutschen Bühnen gerne gestrichen, was hier erfreulicherweise nicht geschehen war. MASSIMILIANO VOLPINI hatte seine Choreographie soweit als irgendwie möglich in das Handlungsgeschehen integriert. Wie gut das Kieler Ballett diese umgesetzt hat kann ich als aktiver Nichttänzer nicht beurteilen. Gut auch der von LAM TRAN DINH einstudierte Opern- und Extrachor, präzise und homogen. Einzig das Französisch wäre zweifellos verbesserungsfähig gewesen.

Die Partie des Masaniello ist für den damals erst 26-jährigen Adolphe Nourrit (1802-1839) geschrieben, den wichtigsten Tenor der Pariser Oper, der sowohl die vier Pariser Opern Rossini (Le Siège de Corinthe, Moise et Pharaon, Le Comte Ory, Guilleaume Tell) als auch Halevy’s La Juive und von Meyerbeer Robert le Diable und Les Huguenots uraufführte. Wenn man sich die stimmlichen Anforderungen dieser Rollen anschaut, die nach heutigem Verständnis vielfach eine Art lyrisch-dramatischen Helden-Koloraturtenor verlangen, dann kann man über die offenbar vorhandenen Fähigkeiten des Sängers nur staunen.

Theater Kiel / Die Stumme von Portici © Olaf Struck

Theater Kiel / Die Stumme von Portici © Olaf Struck

Jedes Haus kann sich also glücklich schätzen, wenn es einen Tenor hat, der den Schwierigkeiten gewachsen ist, und Kiel hatte mit ANTON ROSITSKIY einen solchen. Die Barcarole zu Beginn des 2. Aktes kam noch ein bisschen schmalspurig über die Rampe, danach gewann das Organ schnell an dramatischer Kraft ohne an Beweglichkeit zu verlieren. Die Höhe kam mühelos, ein sicherer C-Sänger, aber kein „Knaller“ sondern auch ein guter Musiker und offenbar begnadeter Techniker, denn mit der durchgehend pianissimo gesungenen Berceuse im 4. Akt wurde Kiel für 5 Minuten plötzlich zur großen Weltbühne alten Zuschnitts, eine derartig traumhafte Voix mixte habe ich meiner Erinnerung nach in fast 50 Jahren „Opernkarriere“ nicht gehört.

Daneben zu bestehen ist schwierig, doch man tat es aller Ehren wert. CÉSAR CORTÉS besaß für den Alphonse den nötigen leichten, hoch liegenden Tenor, dem nicht nur die vielen schnellen Läufe sondern auch die Spitzentöne leicht von der Hand gingen und HYE JUNG LEE konnte als seine Braut Elvire dazu noch mit einiger Attacke aufwarten, bei der diverse Höhen dann allerdings doch etwas scharf gerieten. Das mir das Timbre als solches nicht liegt, ist mein persönliches Pech.

TOMOHIRO TAKADA, der als Berufsrevolutionär Pietro den Brunnenvergifter geben musste, hatte mit dem Freiheits-Duett im 2. Akt (das 1830 in Brüssel bereits zu ersten Publikumsreaktionen geführt hatte) und dem Trinklied im 5. Akt nur zweimal Gelegenheit auf sich aufmerksam zu machen, tat dies jedoch mit Nachdruck, wobei das Trinklied mehr nach Donizetti oder frühem Verdi als nach französischer Eleganz klang, aber es hatte Schwung und das lang gehaltene hohe G am Schluß füllte den Raum.

Am Ende verließ ich das Haus szenisch veritabel gelangweilt, vom Werk nicht so ganz aber von der musikalischen Seite sehr überzeugt.

—| IOCO Kritik Theater Kiel |—

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