München, Cuvilliés-Theater, Die drei Musketiere – auch etwas Alexandre Dumas, IOCO Kritik,

Residenztheater München

Residenztheater München © Matthias Horn

Residenztheater München © Matthias Horn

Die Drei Musketiere – ziemlich frei nach Alexandre Dumas

 –   nicht „Alle für Einen“ und „Einer für Alle“, sondern „Eine für Alle“…-

von Hans Günter Melchior

Alexandre Dumas Montmarte © IOCO

Alexandre Dumas Montmarte © IOCO

Da stehen sie also da auf der völlig leeren Bühne, die ihr Skelett zeigt, Heizung, Schalter, Vier stehen da statt Drei, Nicola Mastroberardino (D´ Artagnan), Michael Wächter (Athos, Grimaud). Max Rothbart (Porthos, Mousqueton) und Vincent Glander (Aramis, Bazin) und labern was das Zeug hält. Hin und her geht die Rede, Fetzen aus Dumas Roman, manchmal kaum verständlich, so schnell wird geredet, die ganze krude Geschichte in irgendwie danebengeredeter Kurzform –, und es sind halt nunmal Vier statt Drei, weil sie sich im Prügeln / Duellieren zusammengerauft haben wie die randalierenden Fußballfans zuweilen in den Stadien, wenn es gegen die Polizei geht, Solidarität der Unterdrückten gegen die Staatsmacht – oder so, die Assoziationen haben freien Lauf und sie laufen so schnell wie das ganze Stücke, hoppladihopp, was für ein Tempo.

Stepptanz perfekt. Die Burschen können das.

Die drei Musketiere – ein wenig nach Alexandre Dumas
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Das Genaue, überhaupt der hohe Ton, spielt keine Rolle, geboten wird Slapstick, Performance, Commedia dell arte, Witz und Unterhaltung – und dazwischen auch mal furchtbarer Tiefsinn, der aus dem Grundsätzlichen schöpft.

Die Zuschauer gehen mit, die Mäuler sind offen und kaum noch zuzukriegen vor Lachen und Begeisterung, vor allem die jungen Leute im Publikum – sie sind in der Mehrzahl – ergötzen sich an diesem leicht dahingeworfenen Sprach- und Bewegungsspiel, das durchaus gekonnt ist und nach anfänglichem halbliterarischem Dünnschiss langsam auf Touren kommt und sich zu einer Komik steigert, die auf ihre Art Format hat.

Kein Bühnenbild also, ein quasi-leerer Raum, gefüllt mit Gelaber bis unter die Rokoko-Decke…, ach ja, sowas halt auch: zwei Zuschauer kommen zu spät, einer der Vier unterbricht seine Rede, aha, ihr kommt zu spät, nehmt nur Platz, braucht nicht zu stehen, sollen wir nochmal anfangen? –, so geht es dahin, dass einem die Wörter nur so um die Ohren fliegen und man höllisch aufpassen muss, alle Anspielungen mitzukriegen. Du hast ja da und dort mitgespielt, sagt der eine zum anderen, im Amphitryon (Insider wissen das), und der andere: ach so, und dann kommt wieder ein Stückchen Dumas, diese Geschichte von der Königin Anna von Österreich, die sich mit einem gewissen Engländer namens Buckingham auf eine Nacht einlässt und dem Geliebten zwölf Diamanten zum Andenken schenkt.

Residenztheater München / Die drei Musketiere - hier : vl. Max Rothbart, Michael Wächter, Vincent Glander, Nicola Mastroberardino © Sandra Then

Residenztheater München / Die drei Musketiere – hier : vl. Max Rothbart, Michael Wächter, Vincent Glander, Nicola Mastroberardino © Sandra Then

Und hinter allem steht der gewiefte Kardinal Richelieu, ein gelernter Intrigant und religiöser Spitzenpolitiker – Sie erinnern sich?, nein?, dann lesen Sie schleunigst in dem Schinken von Duma nach –, und dann, wollte ich sagen, droht die ganze Chose aufzufliegen, als Richelieu nämlich dem König ein Fest einredet und ihm dringend empfiehlt, von seiner Gattin zu verlangen, sie möge mit ihren Diamanten erscheinen. Die sich, die Diamanten natürlich, in Händen von Buckingham befinden. Was die vier Musketiere oder Muske-Tiere, drei in Clownsblau, der Hinzugekommene D´Ártagnan in einem Clownsgelb in ein Beratungsdilemma stürzt, wer fährt oder: wer bleibt da?, da alle fahren wollen. Wahrscheinlich wegen der Dame. Egal, einer fährt, Buckingham lässt zwei Diamantenspangen nachmachen, die Sache hat ihre manipulierte Ordnung, man kennt ja von ungefähr die Geschichte, die Königin ist gerettet. Musketiere braucht die Welt, Raufbolde ohne eigentliche Weltanschauung…

Und weiter geht es im Galopp, Radetzky-Marsch, die Vier spielen Pferd, reiten auf der Bühne auf imaginären Lippizanern, ein urkomischer Höhepunkt, commedia dell arte comme il faut, man hält sich den Bauch vor Lachen, wie die Vier taktgerecht über die Bühne traben und sich gestisch in Pferde verwandeln, vorgereckte Hälse, stilgerechter Trab –, als ob das mit echten Pferden nicht schon komisch genug wäre.

Residenztheater München / Die drei Musketiere - hier :  vl. Max Rothbart, Michael Wächter, Vincent Glander, Nicola Mastroberardino © Sandra Then

Residenztheater München / Die drei Musketiere – hier : vl. Max Rothbart, Michael Wächter, Vincent Glander, Nicola Mastroberardino © Sandra Then

Und dann wieder eine Runde Tiefsinn, die schwerwiegende Frage, wer von Euch –, so dem Publikum wie Lebenssinn in die lachbereiten Köpfe so ganz von Ungefähr eingeträufelt –,  also: wer von Euch würde um einer Idee oder einer Liebe willen sein Leben opfern? Worauf natürlich Schweigen antwortet, wer zu schwierig fragt, bekommt keine Antwort, zu sowas braucht man doch Zeit, oder?…, kommt drauf an, könnte man zur Bühne hinaufrufen, aber das ist ja gerade die Frage, ob es sowas gibt, wo man sagen könnte: kommt drauf an. Der Schiller wusste da eine Antwort „das Leben ist der Güter höchstes nicht“, aber die Vier Musketiere doch nicht und schon gar nicht die Pferde. Und erst die Zuschauer –, also bitte, gerade hat man sich doch zurückgelehnt und muss jetzt den Lachreiz zähmen.

Und dann noch die allfällige existentielle Verdoppelung, schizophren, die schwierigste aller Situationen, „ich besteige das Pferd, das ich bin“, alles so nebenbei und dahingesagt im Stehgreif-Theater, dass man mit dem Nachdenken nicht nachkommt. Und dann entdecken zwei der drei Muske-Tiere auch noch, dass sie mit derselben Frau zusammen waren. Da kehrt sich der Wahlspruch flugs um: nicht Alle für Einen und Einer für Alle, sondern Eine für Alle…

So ein Abend muss ja auch mal sein, also ehrlich, man sollte zuvor ein und zwei Gläser Sekt trinken, um so richtig reinzukommen. Auch wenn man schon älter ist und nicht versteht, wer mit Pacman, dem Früchtefresser, gemeint ist –, aber da hilft einem der Enkel aus, der einem ins Ohr flüstert, weiß du denn das nicht, was bist du nur für ein Mensch. Cool.

Der Schluss verzögert sich leicht, die Vier schleppen in den Beifall hinein alles, was halbwegs nach Requisiten aussehen könnte, auf die Bühne, eine Absperrung, ein Gitter, Körbe oder so, und sie springen mit leichtathletischer Behendigkeit (überhaupt: das sind echte Sportler!) in der Schlussphase herum „wollt ihr nochmal das Pferd sehen“, und die Zuschauer: jaaa, und wieder der Radetzky-Marsch und die Pferdenummer.

Ach ja, und gefochten wird ja auch noch, recht meisterhaft, wie das aussieht, richtig gefährlich, als flögen die Fetzen, man hat richtig Angst, dass sie sich die Augen ausstechen, die vier Teufelskerle da auf der Bühne, die ihren Spaß haben, man sieht es ihnen an –, und wer weiß, ob sie überhaupt über einen Text verfügen, vermutlich nicht im strengen Sinn, und wenn ja, fragt es sich, ob sie sich daran halten, commedia dell arte eben.

Und anschließend ist noch ein Glas Sekt fällig, ist doch klar, um die Pointen herunterzuspülen, während der Enkel eine Cola bekommt und die Anleihen aus den Computerspielen erklärt. Prost!

Die drei Musketiere des Residenztheaters; aufgeführt im Cuvilliéstheater; die weiteren Vorstellungen 5.2.; 6.2.; 24.2.; 1.3.2020

Bearbeitung  Antonio Latella und Federico Bellini, Inszenierung, Raum und Musik Antonio Latella, Kostüme Simona D´Amico, Choreografie und Kampftraining Francesco Manetti

—| IOCO Kritik Residenztheater München |—

Münster, Theater Münster, Die Liebe zu den drei Orangen – Sergej Prokofjew, IOCO Kritik, 12.05.2019

Mai 13, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Münster

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Theater Münster

Theater Münster © Rüdiger Wölk

Theater Münster © Rüdiger Wölk

  Die Liebe zu den drei Orangen  – Sergej Prokofjew

– Wenn das Lachen die Melancholie vertreibt –

von Hanns Butterhof

An Münsters Großem Haus hat Regisseur Sebastian Ritschel Sergej Prokofjews Märchenoper Die Liebe zu den drei Orangen in einer knallbunten Inszenierung auf Commedia dell arte getrimmt. Die  phantasievolle Bühne, die schrillen Kostüme und die vorwärtstreibende Musik des Sinfonieorchesters Münster unter Golo Berg waren die Garanten für einen großen Premierenerfolg.

Die Liebe zu den drei Orangen – Sergej Prokofjew
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Prokofjews vieraktige Oper Die Liebe zu den Drei Orangen hat Regisseur Sebastian Ritschel aus einem Märchen-Königreich in die Jetztzeit verlegt. Der alte König Treff (Stephan Klemm) betreibt jetzt ein Spielcasino (Bühne nach Entwürfen von Pascal Seibicke), statt eines Prinzen ist nun sein Junior (Garrie Davislim) ein weltabgewandter Melancholiker, der nur an Spielautomaten daddelt. Ein Intrigantenpaar, die auf das Casino-Erbe erpichte Clarice (Chrysanthi Spitadi) und ihr blasser Helfer Leander (Gregor Dalal), wünscht den Tod des Prinzen; Leander möchte ihn durch herbeiführen, dass er den Prinz langsam mit unverdaulicher Prosa und moderner Lyrik vergiftet.

Theater Münster / Die Liebe zu den drei Orangen - hier  : Truffaldino will den daddelnden Junior zum Lachen bringen. (Garrie Davislim, Pascal Herington) © Oliver Berg

Theater Münster / Die Liebe zu den drei Orangen – hier : Truffaldino will den daddelnden Junior zum Lachen bringen. (Garrie Davislim, Pascal Herington) © Oliver Berg

Wo der Spielteufel herrscht, sind die Hexer nicht weit. Die böse Zauberin Fata Morgana (Kristi Anna Isene) unterstützt die Intriganten, auf Seiten des Spielers steht Celio (Christoph Stegemann), ein guter Zauberer. Mit Hilfe des Spaßmachers Truffaldino (Pascal Herington) will er den Melancholiker erst zum heilsamen Lachen bringen und dann zu den drei Orangen führen. Denn Fata Morgana hat ihn verhext, diese zu lieben und ihn so um jede Chance zu bringen, jemals zu lachen. Am Ende findet der Prinz in der dritten Orange seine schon von jeher geliebte Prinzessin Ninetta (Marielle Murphy), mit der er trotz aller Widerstände und Tücken Fata Morganas, von Melancholie geheilt, lachend das Spiele-Imperium übernimmt.

Regisseur Sebastian Ritschel hat die Oper eindimensional über den Commedia dell arte-Leisten mit Slapstick-Anmutung  geschlagen. Alle Figuren sind eng an der Musik geführt und dabei gleichermaßen komisch geraten, allen voran der Spaßmacher Truffaldino; Pascal Herington in hellblauem Glitzer-Anzug (Kostüme: Sebastian Ritschel) treibt mit grotesk rhythmischem Rennen über die Bühne die Handlung voran. Die Bösen sind harmlos wie die Guten, und die gut mitspielenden, eigentlich gegensätzlichen Chöre (Einstudierung: Inna Batyuk, Joseph Feigl), von denen ein Teil mehr Komödie, der andere mehr Drama fordert, sind uniform in orangefarbene Pagen-Anzüge gesteckt.

Theater Münster / Die Liebe zu den drei Orangen - hier :  Ensemble © Oliver Berg

Theater Münster / Die Liebe zu den drei Orangen – hier : Ensemble © Oliver Berg

Ritschel macht aus dem Spiel ums Glück eines ums Glücksspiel. Doch ohne das Märchenumfeld kann der weltabgewandte Daddler für sich und seine entmystifizierte Geschichte kaum Teilnahme hervorrufen. Deutlich  fehlt das Gefälle zwischen Ernst und Komik, Realität und Phantasie.

Anders ist das in der Musik, die Prokofjew von illustrativ bis plakativ zu den einzelnen Szenen mit einem breiten emotionalen Spektrum komponiert hat. Das Ensemble überzeugt gesanglich durchwegs, und Golo Berg lässt mit dem Sinfonieorchester Münster mitreißend jede Nuance der Bekräftigung oder Ironisierung der Bühnenhandlung aus dem Orchestergraben erklingen.

Der lange Beifall des Premierenpublikums galt allen Beteiligten, einzelne Standing Ovations galten Golo Berg mit dem Sinfonieorchester Münster und Pascal Herington.

Die Liebe zu den drei Orangen am Theater Münster; die nächsten Termine: 8.6;  27. 6.; 2.7.2019 jeweils 19.30 Uhr

—| IOCO Kritik Theater Münster |—

Berlin, Komische Oper, Blaubart von Jacques Offenbach, IOCO Kritik, 26.03.2018

März 27, 2018 by  
Filed under Hervorheben, Komische Oper Berlin, Kritiken, Operette

Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Blaubart – Opéra bouffe von Jacques Offenbach

Beziehungsstatus: Es ist kompliziert. Godot kommt auch nicht…

Von Kerstin Schweiger

Blaubart ist nach Anatevka in der Inszenierung von Hausherr Barrie Kosky die zweite Neuproduktion in der Spielzeit 2017/18, mit der die Komische Oper Berlin unter dem Motto »70 Jahre Zukunft Musiktheater« ihren 70. Geburtstag begeht und dabei auch an den Gründer des Hauses, Walter Felsenstein, erinnert. In Felsensteins Inszenierung erlebte Ritter Blaubart zwischen 1963 und 1992 insgesamt 369 Aufführungen und ist damit nach Anatevka die zweiterfolgreichste Produktion in der Geschichte des Hauses.
Intendant Barrie Kosky hatte in einem früheren Interview einmal gesagt, „Komödie ist Knochenarbeit. Komik zu machen, ist nicht lustig. Wenn auf den Proben sechs Wochen lang durchgelacht wird, hat man was falsch gemacht“.

Nichts zu lachen hatte auch das Produktionsteam von Blaubart um Regisseur Stefan Herheim im Vorfeld. Der erste vernehmliche Laut von Blaubart kam rund 10 Tage vor der geplanten Premiere und hieß warten. Diese wurde diese um eine Woche verschoben, „aus technischen Gründen„. Ein Vorgang, der eher selten ist. Intendant Kosky gab Rückendeckung: „Stefan Herheim und sein Team haben ein wundervolles Konzept für diesen Blaubart erarbeitet, an dem sie seit sieben Wochen mit großem Engagement, aber unter massiven Belastungen durch technische Probleme arbeiten. Grund für die Verschiebung sind technische und sicherheitstechnische Probleme in Zusammenhang mit dem Bühnenbild, die den bisherigen Probenprozess behindert haben. Es sind unplanmäßige Umbauten und Modifikationen erforderlich sowie – daraus resultierend – zusätzliche Probenzeit.“

Schon Felsenstein bestand auf langen Probenzeiten. In einem Spiegel-Interview 1965 sagte er: „Je nach Reife und Begabung der Sänger und je nach der Schwierigkeit des Werkes brauche ich für Proben ungefähr die achtzig- bis hundertfünfzigfache Aufführungsdauer, also ungefähr acht Wochen.“

Komische Oper Berlin / Blaubart - hier Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Blaubart © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Blaubart – hier Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Blaubart © Iko Freese drama-berlin.de

Doch worum geht`s?
„Es ist kompliziert“, lautet der Beziehungsstatus von Ritter Blaubart. „Frauenprobleme“ überall. Blaubart, der sich für unwiderstehlich hält, seinen Liebschaften aber nur legal nachzugehen bereit ist, hat bereits fünf Frauen geehelicht und – geplant – an den Tod wieder verloren. Ist er einer Gattin überdrüssig, schickt er diese in den Tod und seinen Handlanger Popolani auf die Suche nach einer würdigen Nachfolgerin. Die robuste Bäuerin Boulotte lässt sich von Baubarts Ruf als lustigem Witwer nicht bange machen, eher schon von endloser Langeweile an der Seite Popolanis, der bereits ihre Vorgängerinnen aus eigennützigen Gründen und entgegen Blaubarts Befehl in nicht ganz so ewigen Schlaf versetzt hat. Auch am Königshof ist die Stimmung im Keller. Aufgrund der allumfassenden Blödheit seines Sohnes ist der ebenfalls nicht gerade mit hoher Intelligenz gesegnete König Bobèche zwecks Thronfolgesicherung auf der verzweifelten Suche nach seiner dereinst ausgesetzten Tochter. Die Schäferin Fleurette wird im Prinzessinnen-Casting als hinreichend tochterhaft erkannt, kurzerhand als Hermia akkreditiert und im Königsschloss mit dem Traum-Schwiegersohn Saphir vermählt. König Bobéche hat übrigens auch mehrere Leichen im Keller – von seinem Minister Graf Oscar entsorgte Liebhaber seiner Gattin Königin Clémentine.
In der allseits verzwickten Lage nehmen Boulotte und Hermina das Szepter in die Hand. Angeführt von Boulotte proben Blaubarts wiedererweckte Verflossene den Aufstand!

So schräg, so gut.
Das Baubart-Motiv geht auf ein Märchen von Charles Perrault aus dem 17. Jahrhundert zurück. Vielfach adaptiert in der Literatur (Tieck, Döblin, Friedrich der Große) ist Bela Bartoks Oper Herzog Blaubart Burg wohl die bekannteste Version der mörderischen Geschichte des Ritters Blaubart, der seine Frau auf die Probe stellt, in seiner Abwesenheit darf sie ein verschlossene Kammer in der Burg nicht öffnen. Sie tut es dennoch und findet die Leichen ihrer fünf Vorgängerinnen als Ehefrau. Durch Cleverness und Hilfe gelingt ihr, dem eigenen Tod durch den Ehemann zu entkommen. Ihre Brüder töten den Ritter. Im Gegensatz zu anderen Autoren nutzte Offenbach den Blaubart-Stoff, um ein Phantasiekönigreich als politische Satire aufzubereiten.

Komische Oper Berlin / Blaubart- hier Blaubart und Ensemble © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Blaubart- hier Blaubart und Ensemble © Iko Freese drama-berlin.de

Zur Entstehungszeit diente die Maskerade zur gepflegten musikalischen Kaiserschelte. Man lachte mit Offenbach über die eigene erotische und politische Unzulänglichkeit, ein satirischer Kommentar auf die bigotte Moral des zweiten Kaiserreichs unter Napoleon III.. Gemeinsam mit dem Dirigenten Clemens Flick haben Herheim und sein Dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach eine neue deutschsprachige Fassung mit französischem Einschlag erarbeitet, die Musik aus anderen Offenbachiaden und ein Füllhorn von musikalischen Anspielungen aus dem Opernrepertoire von Tosca, über Wagner, bis zur Strauss‘schen Fledermaus hinzufügt, jedoch und vom Original vieles wegnimmt. Z.B. die Ouvertüre, eines der Markenzeichen jedes Offenbach-Werkes.

Hintergrund
Der jüdische deutsche, aus Köln eingewanderte, „Franzose“ Jacques Offenbach hatte nur ein Streben: eine Oper zu schreiben. Stattdessen waren es die Bouffes (komische satirische Revuen, Operetten), die ihn berühmt machen sollten und ihm eine einzigartige Stimme als Komponist und Theaterunternehmer in Paris verschafften. Karl Kraus bezeichnete seine Werke später als „Offenbachiaden“, um deutlich zu machen, dass diese keinem anderen Genre zuzuordnen sei.

Jacques Offenbach Grabstätte in Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach Grabstätte in Montmartre © IOCO

1835 begann Offenbach als Cellist an der Opéra-Comique in Paris zu arbeiten. Die Kunstform Opera Comique sah damals im Gegensatz zur Grande Opera Opernaufführungen von Stücken vor, in denen sich Arien und Ensembles mit gesprochenen Zwischentexten abwechselten. Das Gebäude der Opera Comique entstand aus einem Jahrmarktstheater, das Vorläufer dieser Operngattung aufführte. Seine Erfahrungen dort waren vermutlich Inspiration, diese Theaterform aufzugreifen und als Theaterunternehmer führte er ab 1855 „Offenbachiaden“ auf. Diese satirische Musiktheaterstücke mit gesprochenen Dialogen machten das Theater nach seinem Erfolgsstück Orpheus in der Unterwelt 1858 zu einer Art „Flüsterkneipe des Musiktheaters“. Als scharfzüngiger Beobachter und Maitre de Plaisier im französischen zweiten Kaiserreich unter Kaiser Napoleon III. hatte er seinen Platz und einen Weg gefunden, der allgegenwärtigen Zensur ein Schnäppchen zu schlagen. Offenbach karikierte Sitten, Ereignisse und Personen seiner Zeit und hielt der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts und konkret Kaiser Napoleon III. den Spiegel vor – ein musikalischer Cartoonist. Er war wohl von der Zensur bewusst zum musikalischen Ventil für Kritik des Volkes an der aktuellen Regierung zugelassen. Sein Theaterkonzept erlaubte unter dem Deckmantel der Parodie politische und erotische Freizügigkeit in Zeiten strenger Zensur.

Walter Felsensteins noch heute gültige Definition für Musiktheaterregie stimmt mit Offenbachiaden wie Blaubart zu 100 Prozent überein: „Eine Geschichte sollte mit den besonderen Möglichkeiten der Musik auf dem Theater erzählt werden, nicht als Selbstzweck, sondern als ein künstlerisches Abbild der Welt, bezogen auf ein Publikum, das sich in dieser Geschichte wiederfinden kann, in seinen Konflikten, Leidenschaften, Niederlagen und Hoffnungen“ (Quelle: Berliner Zeitung)

Über 50 Jahre nach der legendären Inszenierung von Walter Felsenstein legt der norwegische Regisseur Stefan Herheim, der zuletzt mit seinem verrückt-opulenten Xerxes das Berliner Publikum an der Komischen Oper begeisterte, nun seine Version von Offenbachs Opéra Bouffe vor.

Herheim und sein Produktionsteam schaffen eine Rahmenhandlung und damit eine Distanz zur legendären Vorgängerproduktion. So ist genug Raum für einen unvoreingenommenen Blick und gleichzeitig ein plausibler Zugang zur märchenhaften Handlung. Ein ewig schwankender Theaterkarren, hoch beladen mit Skeletten, macht Halt. Bewegt wird er von zwei ebenso schwankenden Beckett‘schen Gestalten, die sich, im ständigen Disput miteinander, als Gevatter Tod und Liebesbote Cupido entpuppen. Ein „Lucky-Pozzo-Paar des Welttheaters“. So verhandeln sie im Spannungsfeld von Liebe und Tod mit Goethes Faust-Worten „und jedermann erwartet sich ein Fest“ um die Vormacht. Dazwischen entfaltet auf der Karrenbühne eine Commedia dell‘Arte Truppe ihr derbes Spiel mit einer Personnage, aus dem Gefolge Blaubarts und dem Hofstaat des morbiden Königs Bobèche. Eine Brecht‘sche Brechung. Überhaupt will der Regisseur dem Stück die Leichtigkeit hin und wieder austreiben. „Wir sind doch hier keine Spaßmacher“, schimpft der Tod und sorgt sich um die Fortentwicklung des Theaters, bricht eine Lanze für ein lebendiges Theater, das die Welt verändern kann und richtet sich gegen eine Durchhalte-Unterhaltung bei Bombenstimmung. Offenbach und seinem satirischen-Musiktheater tut er damit Unrecht.

Vom musikalischen Erfindungsgeist her bleibt das Stück hinter Offenbachs Coupletkracher-reichen Vorgängerstücken Orpheus in der Unterwelt und Die schöne Helena zurück. Die Neueinrichtung schwankt überdies unentschieden zwischen Umgangssprache und überspitzt eingesetzten Operettentexten, fast übervoll mit einer mit musikalischen Füllstücken aus anderen Werke und musikalischen Zitaten angereicherten Partitur. Das zündet nicht durchgehend. Auch die verzwickte Handlung kommt nur langsam ins Spiel. Wie in Becketts Warten auf Godot spielt hier Zeit keine Rolle.

Zwei Ebenen macht Stefan Herheim in seiner Version aus: eine übergeordnete theatralische, in der Liebe und Tod als personifizierte Figuren der Commedia dell Arte verhandeln, was Liebe darf und Doppelmoral entlarvt. Und eine politische Dimension, die zwischen dem märchenhaften Rittertum eines Blaubarts aufscheint, mit der Ummünzung des französischen zweiten Kaiserreichs auf ein preußisch-deutsches Kaiserreich, das nur wenige Jahre nach der Uraufführung in den 1870er Jahren zum bitteren Feind Frankreichs wurde und sich mithilfe der daraufhin geleisteten Reparationen Frankreichs selbst mächtiger denn je aufstellte. Die großartigen Kostüme des Hofstaats (Esther Bialas) sind folgerichtig in grauer Gründerzeitmode mit Applikationen aus dem Rittertum von Mittelalter und Renaissance versetzt.

Herheim hat viele wunderbare Mitstreiter auf der Bühne und in seinem Produktionsteam.
Heraus ragen Philipp Meierhöfer als verlängerter Arm des Königs mit unglaublicher Stil- und Spielsicherheit und Johannes Dunz, ein Spieltenor mit Esprit und einer großen Portion Selbstironie als Schäfer/Prinz. Bei beiden funkelt Offenbachs Bühnensprache am Publikumsverführerischsten.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke in der Titelpartie ist ein tödlicher Freund der Frauen und ein Ritter von der vertrottelten Gestalt, mit kernigem Tenor und klarer Diktion, der mit dem kapriziösen Couplet-Sprinter Offenbach jedoch nicht immer mithält. König Bobèche ist in Kostüm und Maske eine komplette Referenz an Felsensteins Original. Felsenstein bediente in seiner kurz nach dem Mauerbau entstandener Inszenierung (1963) mit dem schmächtigen König mit kleiner Krone und einer großen Weltkugel bereits eine offenbachreife Form, um herrschende Verhältnisse (in der damaligen DDR) satirisch zu kommentieren. Bobèche wohnt jetzt im Berliner Stadtschloss. Eine der stärksten Szenen ist die in Dialog gegossene Debatte über das Kreuz auf der Schlosskuppel. „Dieses Haus hat kein Kupfer mehr, dafür umso mehr Felsenstein“.

Doch Peter Renz findet, gekleidet wie sein Vorgänger Werner Enders, aus diesem Original nicht so recht ins Heute, bleibt mehr Commedia dell’Arte-Typus denn gefährlicher Potentat ohne Verstand. Tom Erik Lie als Alchemist Popolani und Königin Clémentine (Christiane Oertel) als durchtrieben-desillusionierte erste Dame des Landes werten den Hofstaat komödiantisch auf. Fleurette/Hermia (Vera-Lotte Böcker) und Boulotte („eine Carmen der Wanderbühne“, Sarah Ferede) heizen in den Commedia-Szenen den Operetten-Vulkan mächtig auf. Die Sprechrollen von Gevatter Tod und Cupido übernehmen Wolfgang Häntsch und Rüdiger Frank, der als Cupido anrührend und nachdenklich ist.

Komische Oper Berlin / Blaubart - hier Blaubart mit Prinz Saphir und Chor © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Blaubart – hier Blaubart mit Prinz Saphir und Chor © Iko Freese drama-berlin.de

Christof Hetzer (Bühne) schafft u.a. mit der variablen magischen Wanderbühne „Variété Vanitas“ einen beeindrucken Erzählrahmen, im großartigen Lichtdesign Andreas Hofer (Phoenix) macht dies eine große Qualität des Abends aus. Chor und Orchester präsentieren sich mit riesiger Spielfreude in Bestform. Das Dirigat des offensichtlich erst später in die Produktion eingestiegenen Stefan Soltész differenziert fein die Offenbach-typischen raffinierten Rhythmen, die mit immer neuen Melodien phantastische Verbindungen eingehen und musikalisch Tempo ins Spiel bringen.

Die Komische Oper will in der Jubiläumssaison die Vergangenheit feiern und gleichzeitig dieses Feuer in die Gegenwart tragen. Doch der Funke springt nicht ganz über. Herheim nimmt sich für diesen Blaubart viel Zeit. Er meint es zu gut und „schont Prospekte nicht und nicht Maschinen“, doch der latente Bezug zu Goethes Faust hat kürzlich erst an anderer Stelle – nicht weit entfernt – zur Oper nicht so sehr getaugt.

Der Abend macht an vielen Stellen Vergnügen; doch das liegt im Detail, nicht im großen Bogen. Der Zuschauer ist gefordert, um dieses Vergnügen voll ausschöpfen zu können.
Über den liebevoll zusammen getragenen Details und einem Zuviel an Assoziationen geht der Satire ein bisschen „die Puste aus“. Spannend und witzig wird es immer dann, wenn das kurz und knackig bleibt, wie beim Aufbauchor der Höflinge, die aus Würfelquadern das Stadtschloss wieder aufbauen sollen, was erst nach vielen Versuchen mit falschen Ergebnissen gelingt. Oder wenn Blaubarts tot geglaubte Ehefrauenriege die DDR-Hymne „Auferstanden aus Ruinen“ zu ihrem Schlachtruf gegen Blaubart und das Patriarchat machen. Das spiegelt auf intelligente Weise den Esprit einer echten Offenbachiade. Und schließlich ganz zum Schluss, wenn der Kreis der Rahmenhandlung sich schließt, ertönt als Referenz an den Komponisten Offenbach, der als Cellist begann, ein Cellosolo.

– Zustimmender Applaus nach einem langen Abend –

Stefan Herheim, designierter Intendant des Theaters an der Wien, hat Offenbachs Blaubart mit überbordenden Perspektiven seine Referenz erwiesen. Auf den Ring des Nibelungen des Götz-Friedrich-Schülers ab 2020 an der Deutschen Oper Berlin, darf man gespannt sein.


Blaubart an der Komischen  Oper Berlin; weitere Termine: 24., 31. März; 22., 27. Apr; 10., 13., 20., 25. Mai;10. Jun; 1., 13. Jul 2018

—| IOCO Kritik Komische Oper Berlin |—

Hamburg, Staatsoper Hamburg, Ariadne auf Naxos mit Simone Young und Christian Stückl, 13.05.2012

April 20, 2012 by  
Filed under Premieren, Pressemeldung, Staatsoper Hamburg

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Staatsoper Hamburg

Hamburgische Staatsoper © Andreas Praefcke

Hamburgische Staatsoper © Andreas Praefcke

Kam der neue Gott gegangenSimone Young und Christian Stückl bringen Richard Strauss’ »Ariadne auf Naxos« auf die Bühne der Staatsoper Hamburg

»Ariadne auf Naxos« war ein Experiment des Erfolgsduos Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal. Ursprünglich als Einlage für Molières Komödie »Der Bürger als Edelmann« gedacht, »eine kleine Dreißigminutenoper für kleines Kammerorchester, benannt ‚Ariadne auf Naxos’ und gemischt aus heroisch-mythologischen Figuren im Kostüm des 18. Jahrhunderts und aus Figuren der Commedia dell’Arte« (Hofmannsthal), erfuhr das Werk bereits kurz nach seiner Uraufführung eine gründliche Überarbeitung. Die Autoren kürzten das Schauspiel radikal und entwickelten ein buffoneskes, durchkomponiertes Vorspiel, das die Opernaufführung ankündigt. Im zweiten Teil folgt dann die Handlung: Ariadne erlebt auf Naxos in den Armen des Gottes Bacchus Verwandlung und Wiedergeburt zu einem neuen Dasein.
Opernintendantin Simone Young übernimmt die musikalische Leitung und präsentiert die fünfte Premiere ihres Hamburger Strauss-Zyklus: »’Ariadne’ ist ein Juwel im Opernrepertoire. Vor allem, weil es eine kleine Orchesterbesetzung hat, was für die musikalische Transparenz und für die Vorgänge auf der Bühne von großem Vorteil ist. Man hat wirklich das Gefühl, da sind circa 30 Musiker im Orchestergraben, und auf der Bühne findet gleichzeitig ein sehr lebendiges Ensemblespiel statt. Eine schöne Aufgabe für ein Haus mit einem Sängerensemble, wie wir es haben«, sagt sie. Für den Regisseur Christian Stückl ist »Ariadne auf Naxos« die zweite Arbeit an der Staatsoper Hamburg nach Hans Pfitzners »Palestrina«, ebenso wie für Stefan Hageneier, der die Ausstattung übernimmt. In seinem Bühnenbild können nach der Pause auch Zuschauer Platz nehmen (siehe unten).
Die Titelpartie singt Anne Schwanewilms, die in Hamburg zuletzt 2008 in Francis Poulencs »Dialogues des Carmélites« zu erleben war. Häufiger Gast in Hamburg ist Johan Botha, der südafrikanische Tenor war zuletzt als Radamès in »Aida« zu hören, außerdem sang er hier unter anderem die Titelpartien in »Andrea Chénier« und »Otello« sowie Arien und Duette in der Operngala »Verdi und Verismo«.
Franz Grundheber übernimmt die Rolle des Musiklehrers, der Bariton ist Ehrenmitglied der Hamburgischen Staatsoper und hat am 1. Februar 2012 seine 2.000 Vorstellung an der Dammtorstraße gesungen. Hayoung Lee begeisterte an der Staatsoper unter anderem als Lucia, Violetta, Gilda, Sophie und Olympia, aber auch als Honey B. in Brett Deans »Bliss« und Cordelia in Aribert Reimanns »Lear«. In der Neuproduktion von »Ariadne auf Naxos« gibt die südkoreanische Sopranistin ihr Rollendebüt als Zerbinetta. Die rumänische Mezzosopranistin Cristina Damian gehört ebenfalls zum Ensemble des Hauses und konnte hier zuletzt Erfolge als Donna Elvira (»Don Giovanni«) und 2. Norn (»Götterdämmerung«) verbuchen. Sie übernimmt in der Neuproduktion die Partie des Komponisten. Außerdem singen: Katarina Tretyakova (Najade), Rebecca Jo Loeb (Dryade), Gabriele Rossmanith (Echo), Levente Páll (Haushofmeister), Jürgen Sacher (Tanzmeister/Offizier), Viktor Rud (Harlekin), Chris Lysack (Scaramuccio), Adrian Sâmpetrean (Truffaldin) und Jun-Sang Han (Brighella).
Bühnentickets: Bei »Ariadne auf Naxos« können Zuschauer auf der Bühne sitzen
Bei jeder Vorstellung haben 20 Besucher die Möglichkeit, den zweiten Teil nach der Pause aus ungewohnter Perspektive zu erleben – mitten im Geschehen auf der Bühne, als Zuschauer im ›Theater auf dem Theater‹. Interessierte geben dies beim Kauf ihrer Eintrittskarte im Kartenservice der Staatsoper oder telefonisch unter (040) 35 68 68 an. Sie erhalten dann nach Verfügbarkeit zusätzlich zu ihrer regulären Karte ein Ticket, das berechtigt, nach der Pause im Bühnenbild Platz zu nehmen. Abonnenten oder Besucher, die bereits Eintrittskarten für »Ariadne auf Naxos« erworben haben, können diese ›Bühnen-Tickets‹ unter Vorlage des Abo-Ausweises oder ihrer Eintrittskarte ebenfalls nachträglich erhalten.
»Vor der Premiere«: Einführungsmatinee mit Mitwirkenden der Produktion und Musikeinlagen, Moderation: Kerstin Schüssler-Bach, 6. Mai 2012, 11.00 Uhr,
Probebühne 1
Premiere A:   13. Mai 2012, 18.00 Uhr
Premiere B:   17. Mai 2012, 19.30 Uhr
Aufführungen:  20., 23., 30. Mai 2012 und 6. Juni 2012, 19.30 Uhr
—| Pressemeldung Staatsoper Hamburg |—

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