Dortmund, Oper Dortmund, Lohengrin – Richard Wagner, IOCO Kritik, 22.12.2019

Dezember 22, 2019 by  
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Theater Dortmund

Opernhaus Dortmund © Theater Dortmund

Opernhaus Dortmund © Theater Dortmund

LOHENGRIN  –  Richard Wagner

– Ein Schwan ist kein Taxi! –

von Karin Hasenstein

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Im Foyer der Oper Dortmund wurde die Rezensentin Zeuge einer Unterhaltung zwischen zwei Damen, beide offenbar langjährige und erfahrene Opernbesucherinnen. Nachdem sie aufmerksam der Einführung durch die junge Dramaturgin gelauscht hatten, trieb einzig sie die Frage um, wie der Regisseur das denn wohl mit dem Schwan macht. Man hätte ja schon die dollsten Sachen erlebt, immer dieses Regietheater heutzutage und diese neumodischen Einfälle… still in sich hineinschmunzelnd entfernte sich die Rezensentin Richtung Zuschauerraum, um der Lösung des Rätsels zu harren.

Doch zunächst trat der Intendant der Oper Dortmund vor den Vorhang, um eine Besetzungsänderung bekanntzugeben. Für die leider sehr kurzfristig erkrankte Sängerin der Ortrud, Stéphanie Müther, konnte glücklicherweise die erfahrende Wagner-Sängerin Sabine Hogrefe einspringen. Wer sich im Opernbetrieb auch nur ein bisschen auskennt, vermag zu ermessen, was es bedeutet, am Vorstellungstag um 11 Uhr in eine unbekannte Inszenierung eingewiesen zu werden und um 15 Uhr die Vorstellung zu singen UND zu spielen! Alleine dafür gebührt Frau Hogrefe allergrößter Respekt! Dass es damit allein aber nicht getan war, dazu später mehr.

1. Akt:    Nach wenigen Takten des Vorspiels hebt sich der Vorhang und gibt den Blick frei auf eines der breitesten Bühnenportale der Republik. Links im Hintergrund sehen wir einen angedeuteten Raum mit linker Wand und Hinterwand, die anderen Seiten sind offen. Der Blick in das Zimmer offenbart ein Bett, an der Wand darüber einige gerahmte Fotografien, neben dem Fenster ein Stuhl und Frisiertisch, auch darüber zwei Bilderrahmen und ein kleines Horn an einer Schnur.

In dieser sparsam ausgeleuchteten Szene sehen wir Elsa betend auf dem Bett. Sie steht auf und tritt ans Fenster und parallel dazu sehen wir in einer Projektion die Perspektive von oben, der Blick auf Elsa, die auf dem Bett liegt, aber nicht schläft. Zusätzlich wird dieses Bild nun noch herangezoomt.

Youtube:

Lohengrin von Richard Wagner
youtube Trailer Oper Dortmund
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Im Vordergrund bis in die Tiefe der Bühne ziehen sich Stoppeln wie von Stroh oder Schilf. Es sind keine Felder, eher Reihen, und sie erinnern ein wenig an das Bühnenbild des Lohengrin der Mailänder Scala mit Jonas Kaufmann (Regie Claus Guth)

Bei den Kostümen (Jessica Rockstroh) der Solisten dominiert die Farbe Schwarz. Die Männer tragen unterschiedliche Anzüge beziehungsweise Telramund einen Gehrock, der Heerrufer des Königs einen Frack und der König selbst einen Dreiteiler. Die Damen tragen lange Kleider, hochgeschlossen, elegant aber dennoch streng. Zeitlich ist der Stil um die Jahrhundertwende 19./ 20. Jahrhundert einzuordnen, eine Mode, wie sie das gehobene Bürgertum getragen hat bis hin zum einfachen Adel. Eine starke Assoziation zum Film „Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte“ von Michael Haneke drängt sich auf.

Der Einzige, der aus dieser Kleiderordnung heraus fällt, ist Lohengrin. Er trägt eine lange schwarze Hose, dazu ein weißes Hemd, die langen Ärmel aufgekrempelt. Er hat im ersten Akt keine Jacke und ist barfuß. Damit hebt er sich deutlich von allen anderen Personen ab. Die Chordamen und -herren sind ähnlich den Solisten in schwarze lange Kleider und schwarze Anzüge gekleidet.

Das nur 75 Takte lange Vorspiel (erstmals als solches bezeichnet und nicht mehr als Ouvertüre), von GMD Gabriel Feltz ruhig und unaufgeregt angelegt, leitet über zur ersten Szene des ersten Aktes. Das Tempo ist sehr ruhig, getragen aber dennoch fließend, ja: organisch. Die achtfach geteilte Violinen sind gut durchhörbar, sehr deutlich hervorgehoben die Stimmen der Holzbläser, hier vor allem die Flöten.  Der Heerrufer tritt auf und parallel dazu sehen wir eine Videoeinblendung mit dem Text „Es war einmal…“ – so fangen viele Märchen an…

Der Chor ist im Zuschauerraum positioniert, auf den rechten und linken Rängen, und mit ihm die Trompeten. Die Bühnenmusik wurde unter anderem verstärkt durch die Trompeter der Bielefelder Philharmoniker. Was für die Trompeten kein Problem darstellt, sollte sich im Laufe des Abends für den Chor doch wiederholt als Falle herausstellen. Hier kam es leider mehrfach aufgrund mangelnder Sichtachse zum Dirigenten (oder schlicht aufgrund der Übertragungsverzögerung zum Monitor) zu Synchronizitätsproblemen zwischen Graben und Rang.

Oper Dortmund / Lohengrin - hier : Christina Nilsson als Elsa von Brabant, Daniel Behle als Lohengrin © Thomas Jauk, Stage Picture

Oper Dortmund / Lohengrin – hier : Christina Nilsson als Elsa von Brabant, Daniel Behle als Lohengrin © Thomas Jauk, Stage Picture

Der Heerrufer (ausdruckstark in Gesang und Spiel: Morgan Moody) richtet das Wort an die Brabanter, dabei wird der Gesang immer wieder von starren, manieriert wirkenden Gesten unterstrichen.  Nachdem die Brabanter ihrem König Heinrich die Gefolgschaft versichern (eindrücklich der Herrenchor: „Wohlauf, [mit Gott] für deutsches Reiches Ehr!“) klagt Friedrich Graf von Telramund die Tochter des Herzogs von Brabant, Elsa, des Mordes an ihrem Bruder Gottfried an („Nun führ‘ ich Klage wider Elsa von Brabant, des Brudermordes zeih‘ ich sie“).

Die nun folgende Chorstellen „Ha, schwere Schuld zeiht Telramund...“ zeigen, dass der Chor von Fabio Mancini sicher einstudiert wurde, denn vom feierlichen Piano bis zum scharfen Fortissimo bei „Nicht eh’r zur Scheide kehr‘ das Schwert, bis ihm durch Urteil Recht gewährt!“ wird die ganze Dynamik differenziert ausgenutzt.  Der Chor beginnt auch in der zweiten Szene im Piano mit „Seht hin! Sie naht, die hart Beklagte!“ und geht dann in der Dynamik noch weiter zurück ins Pianissimo bei „Träumt sie? Ist sie entrückt?“

Bei „In lichter Waffen Scheine“ sind die akustischen Effekte aus dem Rängen sehr eindrücklich und wirkungsvoll eingesetzt. Die Deklamation im Chor und das Piano des Orchesters machen diese Stelle zu einem der ersten musikalischen Glücksmomente des Abends. Dem schließt sich mit „Des Ritters will ich wahren, er soll mein Streiter sein!“ gleich der nächste an. Die junge schwedische Sopranistin Christina Nilsson gibt mit der Elsa in Dortmund ihr Rollendebüt. Das macht sie so überzeugend, dass man ihr das naive Mädchen, das von der Anklage des Telramund unvermittelt getroffen wird, ohne weiteres abkauft.

Der Regisseur Ingo Kerkhof erzählt die ganze Geschichte aus Elsas Sicht, im Grunde ist sie die zentrale Figur der Handlung. Die anderen Personen nehmen mit ihrem Handeln auf unterschiedliche Weise Einfluss auf sie, angefangen bei Telramund über den König mit dem Gottesgericht, dann Ortrud und schließlich und ganz zentral der fremde Schwanenritter, Lohengrin selbst.  Das ist nicht neu und mit dem Frageverbot als zentralem Punkt der Oper gewissermaßen werkimmanent.

Dazu passt, dass wir als einziges gestaltendes Element Elsas Zimmer auf der Bühne haben. Es gibt im zweiten Akt kein Münster oder irgendwelche anderen Orte, die Gestalt annehmen. Fast scheint es, als ob alles nur in Elsas Phantasie spielt. „In lichter Waffen Scheine ein Ritter nahte da“ oder auch „Des Ritters will ich wahren, er soll mein Streiter sein“ könnte Elsas Traumwelt entstammen. Schließlich sinkt sie im Gebet nieder „Du trugest zu ihm meine Klage, zu mir trat er auf dein Gebot: o Herr, nun meinem Ritter sage, dass er mir helf‘ in meiner Noth! Lass mich ihn seh’n, wie ich ihn sah, wie ich ihn sah sei er mir nah!“

Die nun folgende Szene hält für viele Zuschauer eine herbe Enttäuschung bereit, so wohl auch für die beiden eingangs erwähnten älteren Damen. „Welch ein seltsam Wunder! Wie? Ein Schwan? Ein Schwan zieht einen Nachen dort heran! Ein Ritter drin! Ein Ritter hoch aufgerichtet steht! Wie glänzt sein Waffenschmuck!“ Soweit das Libretto. Den Gefallen tut Kerkhof uns aber nicht. Kein Schwan, auch kein ganz kleiner, nichtmal ein Nachen, nichts dergleichen. Der Ritter ohne Rüstung, ohne Glanz und ohne Waffen kommt… zu Fuß?!

Ein Blick ins Programmheft, doch, Lohengrin. Hm. Aber ohne Schwan. Kann ja nichts draus werden. Oder doch? Ein Schwanenritter ohne Schwan? Lediglich die Gardine vor Elsas Fenster bauscht sich etwas auf, ein Lichtschein fällt hinein, das ist aber auch schon alles.

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO / Rainer Maass

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO / Rainer Maass

Der fremde Ritter bedankt sich bei dem fürs Publikum unsichtbaren Schwanentaxi „Nun sei bedankt, mein lieber Schwan!“, worauf der Chor hier eigentlich sehr schlüssig kommentiert „Wie fasst uns selig süßes Grauen, welch holde Macht hält uns gebannt?“ Dass der Gesang an dieser Stelle etwas künstlich wirkt, passt eigentlich sehr gut zu dieser mysteriösen Erscheinung.

Alle verlassen das Zimmer, nur Elsa bleibt zurück. Erstmals richtet der fremde Ritter, den sie sich herbeigeträumt hat, das Wort an sie: „So sprich denn, Elsa von Brabant! Wenn ich zum Streiter dir ernannt, willst du wohl ohne Bang‘ und Grau’n dich meinem Schutze anvertrau’n? (…) Wenn ich im Kampfe für dich siege, willst du, dass ich dein Gatte sei?“ Ohne zu überlegen, bestätigt Elsa das: „Wie ich zu deinen Füßen liege, geb‘ ich dir Leib und Seele frei.“

Bei Lohengrins Frage geht das Licht aus und als er seine Forderung stellt „Nie sollst du mich befragen, noch Wissens Sorge tragen, woher ich kam der Fahrt, noch wie mein Nam‘ und Art!“ verschwindet Elsas Zimmer ganz langsam aus dem Blick der Zuschauer in die schwarzen Tiefen der Hinterbühne. Damit hat Elsa jede Verbindung zu ihrer alten Welt gekappt, jeden Bezugspunkt verloren. Alle anderen handelnden Personen sind schon lange und beinahe unbemerkt abgegangen, sie ist mit Lohengrin alleine auf der leeren Bühne, der Chor kommentiert einer griechischen Tragödie gleich das Schicksal, das hier gerade besiegelt wird.

Elsa hat also den Ritter aus ihrem Traum gefunden und dieser ist tatsächlich bereit, für sie zu streiten. Immerhin stellt sie ihm die Krone in ihres Vaters Reich in Aussicht inklusive ihrer selbst. Im nun folgenden Kampf des Gottesgerichts tritt Lohengrin gegen seinen Herausforderer Telramund an und siegt seinem Auftrag und seiner Bestimmung gemäß. „Durch Gottes Sieg ist jetzt dein Leben mein: ich schenk‘ es dir, mögst du der Reu‘ es wei’hn!“

Während der Kampfszene sehen wir auf einer Gaze, die vor die Szene gesenkt wird, zunächst die Projektion einer Textstelle aus dem Märchen „Brüderchen und Schwesterchen“ der Gebrüder Grimm.

Man muss nicht erst bei Eugen Drewermann nachlesen, um die Bedeutung hinter der Psychologie dieses Märchens und die Analogie zwischen Elsa und dem Schwesterchen aus dem Märchen herzustellen. Im Märchen geht es um ein Entwicklungsdrama, wie auch in Wagners Opernlibretto. Die Hauptperson ist das Schwesterchen, in der Oper ist es in dieser Deutung von Kerkhof die Elsa. Es geht um die gefahrvolle Reifung eines Mädchens zur erwachsenen liebenden Frau. Das Brüderchen wird zu einem Teil der Seele des Mädchens, welche die unstillbare Sehnsucht nach Liebe und Geborgenheit verkörpert. Elsa wird Lohengrin zur Frau versprochen, so werden die Beiden ein Teil.

Oper Dortmund / Lohengrin - hier : Christina Nilsson als Elsa von Brabant, Daniel Behle als Lohengrin © Thomas Jauk, Stage Picture

Oper Dortmund / Lohengrin – hier : Christina Nilsson als Elsa von Brabant, Daniel Behle als Lohengrin © Thomas Jauk, Stage Picture

Dass es im Brautgemach nicht zur tatsächlichen Vereinigung kommt, ist dabei nicht mehr wichtig. Elsa sieht Lohengrin als „mein Schirm, mein Engel, mein Erlöser!“ worauf Lohengrin bekennt „Elsa, ich liebe dich!“ Der vom Gral gesandte Ritter verliebt sich stehenden Fußes in eine ihm unbekannte junge Frau. Das gibt es doch eigentlich auch nur im Märchen – oder in der Oper.

In der Videosequenz sehen wir Brüderchen und Schwesterchen (die junge Elsa und den kleinen Gottfried) am Tisch sitzen und Suppe löffeln. Plötzlich fischt der Junge einen Gegenstand aus der Suppe, bei genauem Hinsehen entpuppt sich dieser als ein Federball. Die Kinder werfen sich den Federball zu, albern herum.  Währenddessen sitzt die reale Elsa auf der Bühne am Tisch – allein. Denn der Bruder ist ja verschwunden.

Das Mädchen Elsa wächst gespalten auf. Es fehlt die Vaterfigur, in Ortrud erfährt die Heranwachsende nur Abneigung. Elsa versucht ängstlich, das schwesternhafte Ich zu bewahren, gleichzeitig aber drängt das pubertierende Mädchen wie ein junges Tier ins Freie und will (im Märchen) in ihrer neuen Rehgestalt gejagt und gezähmt werden. Aber wie kann ihr nun Erlösung zuteil werden?  Die Antwort liegt nahe: in Gestalt des Schwanenritters aus ihrem Traum. Der hat nun ganz real den Ankläger geschlagen und damit den Gotteskampf für sich entschieden.

Diese Schlüsselszene hat Wagner, nebenbei bemerkt, in ein ausgesprochen kunstvolles Quintett verpackt und noch dazu mit einem Chor unterlegt. Man sollte sich wirklich einmal die Mühe machen und alle fünf Solostimmen einzeln im Libretto verfolgen. Wie dieses Ensemble gebaut ist, erinnert sehr an die Soloquintette aus Mozarts Opern.

Als der Chor singt „Des Reinen Arm gib Heldenkraft“ wird im Video überblendet und aus den Kindern am Tisch werden die Erwachsenen. Aus Brüderchen und Schwesterchen werden Lohengrin und Elsa.

Der Damenchor singt „Mein Herr und Gott! Du kündest nun dein wahr‘ Gericht, (…) mein Herr, mein Herr, drum zag‘ ich nicht!“  Lohengrin stellt fest „Durch Gottes Sieg ist nun dein Leben mein: ich schenk‘ es dir, mögst du der Reu‘ es weih’n!

Der König und der Herrenchor beschließen mit „Ertöne, ertöne, Siegesweise, dem Helden laut zum Preise! Heil deiner Fahrt, Heil deinem Kommen…!“   Elsa und Lohengrin küssen sich, der Vorhang fällt.

 Richard Wagner Villa am Canale Grande in Venedig © IOCO

Richard Wagner Villa am Canale Grande in Venedig © IOCO

2.  AKT:   Nach dem kurzen Vorspiel befinden wir uns wieder in Elsas Zimmer. Das Licht ist stark gedämpft. Erst auf den zweiten Blick erkennen wir die Gestalt auf Elsas Bett, es ist Ortrud, die eine postkoitale Zigarette raucht. Telramund kleidet sich wieder an, wobei er Ortrud auffordert „Erhebe dich, Genossin meiner Schmach! Der junge Tag darf hier uns nicht mehr seh’n!“ worauf Ortrud erwidert „Ich kann nicht fort: hieher bin ich gebannt. Aus diesem Glanz des Festes unsrer Feinde lass‘ saugen mich ein furchtbar tödtlich Gift, das unsre Schmach und ihre Freuden ende!“

Telramund fällt erneut über sie her „Du fürchterliches Weib! Was bannt mich noch in deine Nähe? Warum lass ich dich nicht allein und fliehe fort, dahin, dahin, wo mein Gewissen Ruhe wieder fänd!“  Darin liegt Telramunds Schicksal, zuerst unterliegt er dem fremden Ritter im Kampf, jetzt ist er nicht einmal in der Lage, seine Frau zu verlassen.

Joachim Goltz versteht es meisterlich, die tiefe Verzweiflung Telramunds zu verdeutlichen. Sein  „Durch dich musst‘ ich verlieren mein‘ Ehr‘, all meinen Ruhm, nie soll mich Lob mehr zieren, Schmach ist mein Heldenthum! Die Acht ist mir gesprochen, zertrümmert liegt mein Schwert, mein Wappen ward zerbrochen, verflucht mein Vaterheerd! … Mein Ehr‘, mein Ehr‘ hab ich verloren, mein Ehr‘, mein Ehr‘ ist hin!“ gelingt eindrucksvoll und ausgesprochen authentisch. Er kann Ortrud nicht verlassen, noch umbringen, ist er doch durch den Kampf auch seines Schwertes beraubt: „Dass mir die Waffe selbst geraubt, mit der ich dich erschlüg!“ So bleibt ihm nichts anderes übrig, als sich Ortruds Zauberkräften anzuvertrauen. Die Lösung seiner Misere liegt in einem Zauber: „Du wilde Seherin, wie willst du doch geheimnisvoll den Geist mir neu berücken?“

Ortrud weiß Antwort: „Die Schwelger strecken sich zur üpp’gen Ruh‘; setz dich zur Seite mir! Die Stund‘ ist da, wo dir mein Seherauge leuchten soll!“  Damit ist eine weitere Analogie zur Märchenwelt gefunden, Wendung des Schicksals (Gottesgericht) durch finstere Mächte, durch Zauberei.

Selbst wenn „Trug und Zaubers List“ nicht fruchten, „Missglückt’s, so bleibt ein Mittel der Gewalt! Umsonst nicht bin ich in geheimsten Künsten tief erfahren (…)“ Sie erklärt ihm, dass Lohengrins Macht schwindet, wenn es Telramund gelänge, ihm nur einen Finger oder gar nur eines Fingers Glied abzuschlagen.

In dem nun folgenden kurzen Duett „Der Rache Werk sei nun beschworen aus meines Busens wilder Nacht!“ schwören beide Rache den unschuldig Schlafenden. In dieser kurzen Szene entlädt sich die gesamte aufgestaute Frustration und Missgunst gegenüber Elsa und Lohengrin, ihrem vermeintlichen Buhlen.

Sabine Hogrefe geht absolut souverän und professionell mit ihrer Situation als kurzfristige Einspringerin um. Hätte der Intendant diese Information nicht zu Beginn gegeben, niemand im Saal wäre auch nur ansatzweise auf die Idee gekommen, Sabine Hogrefe hätte nicht die gesamte Probenphase über an der perfekten Umsetzung ihrer Rolle gearbeitet!

Zugute kommt ihr dabei sicherlich ihre langjährige Erfahrung an Bühnen wie Stuttgart, Mannheim, Frankfurt, München, Nantes, Dijon und als Brünnhilde bei den Bayreuther Festspielen 2010 unter Christian Thielemann. Darüber hinaus kann sie sich auf das gesamte Solisten-Ensemble und hier ganz besonders auf ihren Partner Joachim Goltz verlassen. Beide harmonieren darstellerisch wie stimmlich ganz ausgezeichnet und sind in ihrem Rache-Duett geradezu furchteinflößend authentisch.

Sabine Hogrefe kann als Ortrud ihre warme Mittellage optimal zur Geltung bringen, die gut ausgebaute gesunde Höhe ist glasklar mit einem guten Metallanteil und der nötigen Schärfe an den richtigen Stellen. Ihr „Entweihte Götter! Helft jetzt meiner Rache!“ lässt einem das Blut auf faszinierende Weise in den Adern gefrieren. Selbst hier gelingt es ihr noch, dass der Zuschauer Sympathie für Ortrud empfindet. Diese Stelle, an der nicht wenige Sopranistinnen an ihre Grenzen kommen, kostet Sabine Hogrefe richtig aus. Ihre Anrufung der Götter, „Wodan! Dich Starken rufe ich! Freia! Erhab’ne, höre mich! Segnet mir Trug‘ und Heuchelei, dass glücklich meine Rache sei!“ ist eine wahre Klangorgie im Fortissimo. Ganz professionell, souverän, einfach beeindruckend.

Während dieser Anrufung fährt Elsas Zimmer zurück auf die Hinterbühne und entzieht Telramund so ihren Blicken. Ortrud hat Elsa mit ihren Schmeicheleien derart berückt, dass diese scheinbar bedenkenlos das Messer annimmt, das Ortrud ihr reicht. „Du Ärmste kannst wohl nie ermessen, wie zweifellos mein Herze liebt? Du hast wohl nie das Glück besessen, das sich uns nur durch Liebe giebt? Kehr‘ bei mir ein! Lass mich dich lehren, wie süß die Wonne reinster Treu! Lass zu dem Glauben dich bekehren: es giebt ein Glück, es giebt ein Glück, das ohne Reu‘!“  Ortrud fällt in ihren Gesang ein, jedoch mit einem gänzlich anderen Text.  „Ha! Dieser Stolz, er soll mich lehren wie ich bekämpfe ihre Treu‘, er soll’s mich lehren! Gen ihn will ich die Waffen kehren, durch ihren Hochmuth werd‘ ihr Reu‘ (…)“

Es ist faszinierend, wie Wagner hier zwei so unterschiedliche Aussagen und Stimmungen mit ein- und derselben Musik unterlegt. Je nachdem, auf welche Stimme man sich mehr konzentriert, erhält das Duett einen ganz anderen Charakter. Hervorzuheben seien hier noch insbesondere die tiefen Streicher, die klangschön und transparent im Orchesterklang hervortreten.

Ortrud geht nach hinten ab, Telramund kommt zu Elsa und stellt fest „So zieht das Unheil in dies Haus! Vollführe, Weib, was deine List ersonnen, dein Werk zu hemmen fühl‘ ich keine Macht.“  Im Hintergrund erscheint wieder Elsas Zimmer. Auf den Rängen erklingen wieder zwei Gruppen von Trompeten (von Wagner als „auf dem Thurme“ und „entfernt“ angegeben). Der gewünschte Effekt wird hier durch die Positionierung auf den Rängen und aus dem Foyer erreicht.

Erst spät nehmen die Augen im rechten hinteren Drittel der halbdunklen Bühne ein Rehkitz wahr, das Rehlein aus dem Märchen „Brüderchen und Schwesterchen„. Hier wird wieder die Deutung von Elsa als gejagte Beute nahegelegt, während in der Fassung der Gebrüder Grimm das Brüderchen die Gestalt des Rehleins annimmt. Elsa betritt ihr Zimmer, in dem sich eben noch Ortrud und Telramund vergnügt haben. Angewidert zieht sie ihr Bett ab und wirft die Bettwäsche zu Boden. Dabei findet sie ein Brautkleid und einen Schleier unter der Matratze. Parallel dazu wird wieder ein Text auf der heruntergelassenen Gaze eingeblendet: „Am Ufer harrt mein Schwesterlein, das muss von mir getröstet sein.“

Der vollständige Text lautet: „Leb‘ wohl, du wilde Wasserfluth, die mich so weit getragen hat! Leb‘ wohl, du Welle, blank und rein, durch die mein weiß Gefieder glitt. Am Ufer harrt mein Schwesterlein, das muss von mir getröstet sein!“ Den hier nicht genannten Titel „Der ausgelassene Gesang des Schwanes aus Lohengrin“ teilte Richard Wagner seiner Schwester Cäcilie in einem Brief vom 15. September 1853 mit. Daran schließt sich der stattliche Herrenchor an „In Früh‘ versammelt uns der Ruf, gar viel verheißet wohl der Tag!“

Der Heerufer tritt auf und verkündet, dass Friedrich Graf von Telramund in Acht und Bann geschlagen wurde und dass jedem dasselbe Schicksal droht, der sich ihm nähert. Währenddessen näht Elsa still an ihrem Hochzeitskleid. Des Weiteren erklärt der Heerrufer, dass der „fremde, gottgesandte Mann“ mit Land und Krone von Brabant belehnt wird. Sein Titel soll jedoch nicht König lauten, sondern „Schützer von Brabant“. Die dritte Neuigkeit ist, dass am nächsten Tage Hochzeit gehalten wird und anschließend die Getreuen sich dem Heer des Königs anschließen sollen. Begeistert fallen die Männer ein „Zum Streite säumet nicht, führt euch der Hehre an! Wer muthig mit ihm ficht, dem lacht des Ruhmes Bahn! (…) Gott hat ihn gesandt zur Größe von Brabant (…) von Gott ist er gesandt.“ Danach legen sich die Männer zwischen den Stoppelreihen zur Ruhe.

Der rote Vorhang hebt sich und zum Zwischenspiel zur vierten Szene tritt der Damenchor auf. Ein weißer Vorhang aus Bändern ersetzt den roten und wohl auch das Portal des Münsters. Die Frauen kommen einzeln aus dem Hintergrund und nehmen ihre Plätze auf der Ebene ein. Sie tragen alle lange schwarze Kleider.

Oper Dortmund / Lohengrin - hier : Christina Nilsson als Elsa von Brabant, Daniel Behle als Lohengrin © Thomas Jauk, Stage Picture

Oper Dortmund / Lohengrin – hier : Christina Nilsson als Elsa von Brabant, Daniel Behle als Lohengrin © Thomas Jauk, Stage Picture

Die vier Edelknaben (ideal klangschön und ausgewogen: Rebecca Sörensen, Eunjii Park, Ji-Young Hong, Edvina Vlajevcic) bereiten Elsa den Platz. Sehr zart im Pianissimo folgt der Herrenchor „Gesegnet soll sie schreiten, die lang in Demuth litt; Gott möge sie geleiten, Gott hüte ihren Schritt!“ Die Frauen fallen ein mit „Heil dir, Tugendreiche!“  Elsa nähert sich der Menge, die vor ihr zurückweicht. Sie trägt Brautkleid und Schleier, in der Hand eine Kerze. Alle setzen sich, Kerzen werden durch die Reihen gereicht und angezündet. Das ergibt ein sehr stimmungsvolles anrührendes Bild. Elsa gleicht in ihrem langen schlichten Kleid mit dem Schleier und der Kerze in der Hand stark einer Madonnenfigur oder einem Heiligenbild.

Ortrud erscheint und fordert Elsa auf, ihr den Vortritt ins Münster zu gewähren. „Weil eine Stund‘ ich meines Werts vergessen, glaubest du, ich müsste dir nur kriechend nah’n? Mein Leid zu rächen will ich mich vermessen, was mir gebührt, das will ich nun empfah’n!“ Als Elsa nicht gleich einwilligt, fährt Ortrud schwerere Geschütze auf: „Wenn falsch‘ Gericht mir den Gemahl verbannte, war doch sein Nam‘ im Lande hochgeehrt; als aller Tugend Preis man ihn nur nannte, gekannt, gefürchtet war sein tapf’res Schwert. Der Deine, sag! wer sollte hier ihn kennen, vermagst doch du selbst den Namen nicht zu nennen!“

Damit pflanzt sie den Zweifel in Elsa, die versprochen hat, den fremden Ritter nicht nach Name, Art und Herkunft zu fragen. Sogleich verteidigt sie ihn: „So rein und edel ist sein Wesen, so tugendreich der hehre Mann, dass nie des Unheils soll genesen, wer seiner Sendung zweifeln kann! Hat nicht durch Gott im Kampf geschlagen mein theurer Held den Gatten dein? Nun sollt nach Recht ihr Alle sagen, wer kann da nur der Reine sein?“

Der König und Lohengrin erscheinen auf der Szene. Lohengrin verteidigt Elsa gegen Ortrud: „Du fürchterliches Weib, steh‘ ab von ihr! Hier wird dir nimmer Sieg!“ Doch nun ergreift Telramund das Wort und dreht den Spieß um: „Den dort im Glanz ich vor mir sehe, den klage ich des Zaubers an! (…) Die Frage nun sollt ihr nicht wehren, dass sie ihm jetzt von mir gestellt: nach Namen, Stand und Ehren frag‘ ich ihn laut vor aller Welt! Wer ist er, der ans Land geschwommen, gezogen von einem wilden Schwan? Wem solche Zauberthiere frommen, dess‘ Reinheit achte ich für Wahn!“

Lohengrin erwidert, dass er Telramund keine Antwort geben wird, ja, nicht einmal dem König. „Nur Eine ist’s, der muss ich Antwort geben: Elsa… Elsa! Wie seh‘ ich sie erbeben!“ Ortrud spürt, dass ihr finsterer Plan aufgeht: „In wildem Brüten darf ich sie gewahren; der Zweifel keimt in ihres Herzens Grund.“ Auch Lohengrin scheint sich Elsas Standfestigkeit nicht mehr sicher zu sein: „O Himmel! Schirm‘, o schirme ihr Herz vor Gefahren, nie werde Zweifel dieser Reinen kund!Ortrud und Telramund haben nun denselben Text: „Er ist besiegt, wird ihm (von ihr) die Frage kund!“ Der König versichert Lohengrin seines Schutzes: „Wir schirmen ihn, den Edlen, vor Gefahren; durch seine That ward uns sein Adel kund!“

Auch dieses Solisten-Ensemble mit unterlegtem Chor ist es wert, sich jede Stimme in Melodie und Text einmal näher anzuschauen. Immer wieder erinnern die Quartette und Quintette bei Wagner von der Bauweise sehr an Ensembles in Mozarts Opern wie in der Zauberflöte. Auch hier sind sie stets an zentralen Stellen großer Gefahr oder schicksalhafter Wendungen zu finden.

Zum Zeichen, dass er ihr vertraut, fordert Lohengrin Elsa auf: „Elsa, erhebe dich! In deiner Hand, in deiner Treu‘ liegt alles Glückes Pfand! Lässt nicht des Zweifels Macht dich ruh’n? Willst du die Frage an mich thun?“ worauf Elsa erwidert: „Mein Retter, der mir Heil gebracht! Mein Held, in dem ich muss vergeh’n! Hoch über alles Zweifels Macht soll meine Liebe steh’n!“  Nach diesem Bekenntnis ist Lohengrin bereit, mit Elsa vor Gott zu treten. Daniel Behle legt in diese zentrale Phrase so viel Liebe und Gefühl, dass es ungeheuer anrührend wirkt und auch Christina Nilsson ist in diesem Moment ganz und gar Elsa und ihre Liebe ist über jeden Zweifel erhaben.

Der nun folgende Chor „Gesegnet sollst du schreiten“ (Männer) bzw. „Heil dir, Tugendreiche!“ (Frauen), von der Orgel unterlegt und dadurch betont sakral anmutend, lotet dynamisch vom zarten Piano bis zum Fortissimo auf „Heil!“ alle Stufen aus. Das letzte „Heil dir!“ wird zum „Heil euch!“ im fff im vollen Orchester und Orgelregister. In den Trompeten und Posaunen erklingt unheilvoll das Fragemotiv. Der zweite Akt endet in strahlendem C-Dur, der „Siegestonart“.

3.  AKT:  Das Vorspiel zum dritten Akt nimmt GMD Gabriel Feltz in genau abgestimmtem raschen Tempo, zackig artikuliert und mit sattem Streicherklang. Die verschiedenen Motive, die vorgestellt werden, arbeitet er präzise heraus.

Auf dem noch geschlossenen Vorhang erscheint wieder ein Text, diesmal nicht aus dem bereits bekannten Märchen, sondern aus einer von Wagners Schriften zur Revolution: „Ja, wir erkennen es, die alte Welt, sie geht in Trümmer, eine neue wird aus ihr erstehen, denn die erhabene Göttin Revolution, sie kommt daher gebraust auf den Flügeln der Stürme, das hehre Haupt von Blitzen umstrahlt, das Schwert in der Rechten, die Fackel in der Linken, das Auge so finster so strafend, so kalt, und doch, welche Glut der reinsten Liebe, welche Fülle des Glückes strahlt dem daraus entgegen, der es wagt, mit festem Blicke hineinzuschauen in dieß‘ dunkle Auge.“ (aus: Richard Wagner, Die Revolution, 1849)

Der Vorhang hebt sich und gibt den Blick frei auf ein Bett auf der linken Bühnenseite. Dazu erklingt der Brautchor „Treulich geführt“.  Das Zimmer hat nun nur noch eine Wand, zwei Türen und ein Fenster.  Elsa erscheint im weißen Brautkleid. Die Frauen singen „Wie Gott euch selig weihte, zu Freuden weih’n euch wir. In Liebesglück’s Geleite denkt lang der Stunde hier!“  Elsa und Lohengrin bleiben allein zurück. „Das süße Lied verhallt; wir sind allein, zum ersten Mal allein, seit wir uns sah’n.“ Auch diese Stelle gestaltet Daniel Behle innig und mit tief empfundenem warmen Ausdruck.

Elsas Bekenntnis „Wie wär‘ ich kalt, mich glücklich nur zu nennen! (…) Fühl‘ ich zu dir so süß mein Herz entbrennen, athme ich Wonnen, die nur Gott verleiht!“ ist Christina Nilssons Entsprechung, nicht weniger glaubhaft.

Doch dieses bedingungslose Glück hält nur sehr kurz an, als Lohengrin Elsas Namen ausspricht, erwidert sie „Wie süß mein Name deinem Mund entgleitet! Gönnst du des deinen holden Klang mir nicht? Nur wenn zur Liebesstille wir geleitet, sollst du gestatten, dass mein Mund ihn spricht…“   Lohengrin geht nicht darauf ein, versucht noch, sie abzulenken: „Athmest du nicht mit mir die süßen Düfte? O wie so hold berauschen sie den Sinn! Geheimnisvoll sie nahen durch die Lüfte, fraglos geb‘ ihrem Zauber ich mich hin.“

Doch Elsa bleibt beharrlich: „O mach‘ mich stolz durch dein Vertrauen, dass ich in Unwerth nicht vergeh‘! Lass‘ dein Geheimnis mich erschauen, dass, wer du bist, ich offen seh! Meiner Treue enthülle deines Adels werth! Woher du kamst, sag‘ ohne Reue, durch mich sei Schweigens Kraft bewährt!“   Lohengrin versucht an ihre Liebe zu appellieren: „Dein Lieben muss mir hoch entgelten für das, was ich um dich verließ; kein Loos in Gottes weiten Welten wohl edler als das meine hieß! (…) Das Einz’ge, was mein Opfer lohne, muss ich in deiner Lieb erseh’n! Drum wolle stets den Zweifel meiden, dein Lieben sei mein stolz Gewähr, denn nicht komm‘ ich aus Nacht und Leiden, aus Glanz und Wonne komm‘ ich her!“

Elsa glaubt, einen Schwan zu erblicken, hinter dem Fenster erscheinen Elsa- und Lohengrin-Doubles wie Doppelbilder und im Spiegel ersticht Elsa mit dem Messer, das sie von Ortrud erhalten hat, Lohengrin zu den Worten „Nichts kann mir Ruhe geben, dem Wahn mich nichts entreißt, als gält es auch mein Leben zu wissen, wer du seist!“

Indem Elsa die verbotene Frage stellt, tötet sie Lohengrin und seine Liebe zu ihr. Mit den Worten „Weh, nun ist all‘ unser Glück dahin!“ geht Lohengrin mit ein paar steifen Schritten wie ferngesteuert in das Zimmer und sinkt in der Ecke zu Boden. Elsa erkennt, was sie getan hat und fleht um Erbarmen: „Allewiger, erbarm‘ dich mein!“

Lohengrin verkündet, dass er Elsa vor dem König Antwort geben will. Wiederum wird ein Text eingeblendet: „Der König fragte das Mädchen, ob es mit ihm auf sein Schloss kommen wollte und ihn heiraten würde.“  Dazu wird auf der Gaze die Videoprojektion fortgesetzt. Brüderchen und Schwesterchen sitzen am Tisch und darunter wird die (zentrale) Frage eingeblendet: „WER BIST DU?“

Die nun folgenden Bläserfanfaren, die den König ankündigen, sind in drei Gruppen aufgeteilt. Die Standardbesetzung im Graben, eine zweite Gruppe in den Rängen („auf dem Theater“) und eine dritte Gruppe auf der Bühne („Bühnenmusik“).  Feierlich verkündet König Heinrich „Für deutsches Land das deutsche Schwert, so sei des Reiches Kraft bewährt!“ Die vier Edlen bringen Telramunds Leiche herbei und Elsa nähert sich aus dem Hintergrund, nun wieder in Schwarz gekleidet.

Die Edlen verkünden auf die Frage Heinrichs, dass der Schützer von Brabant es so will und nunmehr offenbaren will, wer er ist.  Der König begrüßt Lohengrin („Heil deinem Kommen, theurer Held!“), doch Lohengrin muss den König enttäuschen: „Mein Herr und König, lass‘ dir melden: die ich berief, die kühnen Helden, zum Streit sie führen darf ich nicht!“ Zunächst will er jedoch die Bestätigung erfahren, dass er den Mann (also Telramund) zu Recht erschlug, der ihn zur Nacht überfallen hat. Der König stimmt ihm darin zu. Dann bezichtigt Lohengrin Elsa des Verrats an ihm.  Da sie nun das Frageverbot gebrochen hat, will er dem König und allen Anwesenden seine Herkunft offenbaren.

„Jetzt merket wohl, ob ich den Tag muss scheuen! Vor aller Welt, vor König und vor Reich enthülle mein Geheimnis ich in Treuen!

Es folgt das Herzstück der Oper, die Gralserzählung. Nicht nur an ihr, aber auch insbesondere an ihr, muss sich wohl jeder Tenor, jeder Lohengrin-Interpret messen lassen. Sie im Konzert „schön“ zu singen, perfekt auf Tonträger zu verewigen, ist nicht gering zu bewerten. Sie jedoch am Ende eines so langen und Kräfte raubenden Abends noch in vollem tenoralen Glanz dem gespannt ausharrenden Publikum zu präsentieren, erfordert ein gerüttelt Maß an Erfahrung, solider Technik und nicht zu unterschätzende Nerven.

Lohengrin sitzt rechts am Bühnenrand auf einem Stuhl, Elsa auf der linken Bühnenseite, beide durch beinahe die gesamte Bühnenbreite getrennt. Das Licht fährt fast ganz zurück, nur ein einzelner Verfolger ist auf Lohengrin gerichtet. Nach vier Takten A-Dur-Akkorden im Orchester im Pianissimo setzt Behle mit den wohlbekannten Worten ein „In fernem Land, unnahbar euren Schritten...“ Die Stelle „alljährlich naht vom Himmel eine Taube…“ (mit einer Fermate auf Tau-) nimmt Behle so zart und leise, dass es eine Freude ist, um wenige Takte später im Crescendo „es heißt der Gral (forte), und selig reinster Glaube (decrescendo – pianissimo) erteilt durch ihn sich seiner Ritterschaft“ einmal richtig aufzumachen. Auch auf dem nächsten „Gral“ („wer nun dem Gral zu dienen ist erkoren“) im Mezzoforte und „den rüstet er mit überirdischer Macht“ im Piano arbeitet er gekonnt und sensibel mit der Dynamik. Er weiß genau, was er da singt und wie er die Botschaft transportieren muss.

Im weiteren Verlauf der Gralserzählung kommt er nun an den Kernpunkt: „Nun hört, wie ich verbot’ne Frage lohne! Vom Gral (ff) ward ich zu euch daher gesandt: mein Vater Parzival trägt seine Krone, sein Ritter ich bin Lohengrin genannt.“  Die Nennung seines Namens raubt Elsa die Kraft („Mir schwankt der Boden! Welche Nacht! O Luft, Luft der Unglücksel’gen!„) und Lohengrin macht es noch schlimmer mit der Frage „O Elsa, was hast du mir angetan?“ und der Ankündigung seines Abschieds „Jetzt muss ich, ach! von dir geschieden sein!“  Nun ist Eile geboten („Schon zürnt der Gral!“).  Lohengrin begrüßt den Schwan, der erschienen ist, um ihn abzuholen.

Auch diese so gut bekannte Stück „Mein lieber Schwan! Ach, diese letzte traur’ge Fahrt…“ singt Behle scheinbar völlig unangestrengt. Er hat sich über alle drei Akte seine Kräfte exzellent und klug eingeteilt, um auch am Ende noch kraftvoll und geschmeidig auf Linie die Stimme strömen zu lassen. Er richtet sich noch einmal an ElsaAch, Elsa, nur ein Jahr an deiner Seite hätt‘ ich als Zeuge deines Glücks ersehnt! Dann kehrte, selig in des Grals Geleite, dein Bruder wieder, den du tot gewähnt.“  In diesem Moment taucht Elsas Zimmer im Hintergrund wieder auf.

Kniend am Bühnenrand singt er „Kommt er dann heim, wenn ich ihm fern im Leben, dies Horn, dies Schwert, den Ring sollst du ihm geben (…) doch bei dem Ringe soll er mein gedenken, der einst auch dich aus Schmach und Not befreit. Leb wohl… leb wohl, mein süßes Weib!“  Behle ist dermaßen in der Rolle, dass Lohengrins Zerrissenheit, sein Schmerz fast körperlich spürbar wird.  Das Zimmer ist inzwischen vorne angelangt.

Ortrud „verabschiedet“ Lohengrin mit den Worten „Fahr heim! Fahr heim, du stolzer Helde!“ Dass jubelnd ich der Thörin melde, wer dich gezogen in dem Kahn; am Kettlein, das ich um ihn wand, ersah‘ ich wohl, wer dieser Schwan: es ist der Erbe von Brabant!“ Damit setzt Ortrud sich das Messer an den Hals, das Elsa ihr reicht und schneidet sich die Kehle durch.  Lohengrin verkündet der entsetzten Menge „Seht da den Herzog von Brabant, zum Führer sei er euch ernannt!“

In Elsas Schlafzimmer sehen wir die Kinder aus den Videosequenzen, nun herangewachsen, und der junge Lohengrin lässt einen Federball in Elsas Hand fallen. Elsa ruft aus „Mein Gatte! Mein Gatte!“ und ein kollektives „Weh!“ in d-moll beschließt die Oper. Auf dem Vorhang erscheint der Text „Es war einmal…“  Es gibt keinen Führer, der Bruder kehrt nicht zurück, der Held entschwindet. Keine Erlösung, kein „Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute.“ Die Klammer zum Anfang ist geschlossen.

Am Dortmunder Lohengrin beeindruckt die Gesamtleistung so außerordentlich. Das Ensemble agiert auf einem derartig homogenen hohen Niveau, wie man es an einem Haus dieser Größe selten findet.

Daniel Behle liefert mit seinem Lohengrin ein sehr starkes Rollendebüt. Man merkt in jeder Minute, die er auf der Bühne ist, wie sehr er in der Rolle ist. Seine Bühnenpräsenz ist großartig. Er verkörpert nicht den strahlenden Held, die Lichtgestalt, als die Lohengrin gerne gezeichnet wird, sondern den Ritter, der pflichtgemäß in die Fremde gesandt wird, um dort einen Auftrag zu erledigen, ob ihm das nun passt oder nicht. Den Gotteskampf entscheidet er für Elsa, dass er sich von Fleck weg in sie verliebt, war so nicht vorgesehen und kann natürlich nicht gut gehen.

Das ist vor allem Telramund und Ortrud gar nicht recht, denn diese haben eigentlich andere, finstere Pläne. Nachdem es mit dem Kampf nicht geklappt hat, muss halt Zauberei her. Auch diese Paar harmoniert ganz ausgezeichnet, was umso erstaunlicher ist, als Sabine Hogrefe, wie bereits erwähnt, erst wenige Stunden zuvor am Vorstellungstag eingesprungen ist. Weder ihrem eigenen Spiel noch dem Zusammenspiel mit Joachim Goltz war dieser Umstand anzumerken. Das Publikum dankte beiden die starke sängerische und darstellerische Leistung mit jubelndem Beifall.

Christina Nilsson gibt eine jugendlich-naive Elsa, die die ganze Bandbreite von kindlicher Schwärmerei bis zur liebenden Frau, die schließlich verlassen vor den Trümmern ihres kurzen Glücks steht, überzeugend darstellen kann. Ihr kraftvoller, warmer jugendlich-dramatischer Sopran ist stets sicher, klar und gut geführt. Auch Nilsson versteht es, sich ihre Kräfte von „Einsam in trüben Tagen“ bis zum letzten verzweifelten „Ach!“ gut einzuteilen, so dass sie stets präsent ist und auch in der Höhe niemals schrill klingt. Einer ihrer berührendsten Momente ist „Es gibt ein Glück, das ohne Reu‘!

Joachim Goltz gibt einen sehr guten und ungewohnt sympathischen Telramund. Er verkörpert den Rachsüchtigen gut, vermag aber auch Mitgefühl zu wecken. Zwar ist er schwach gegen sein Weib, kann aber auch zeigen, wer Herr im Haus ist. Goltz vereint sehr gute Bühnenpräsenz mit sängerischem Können und großer Bandbreite in der Gestaltung. Sein Bariton verfügt über ein warmes Timbre und große emotionale Ausdruckskraft.

Shavleg Armasi ist die Idealbesetzung als König Heinrich. Sein warmer, nicht zu dunkel timbrierter Bass verströmt einen angenehmem Klang. Er verschafft sich Respekt, wenn nötig und ist ein gütiger König, er ist wie ein Vater für Elsa, insbesondere als er sie an seiner Hand ihrem zukünftigen Gatten zuführt.

Morgan Moody gibt einen perfekten Heerrufer.  Auch wenn dies immer eine sehr dankbare Rolle ist, so verleiht Moody ihr doch einen ganz eigenen Stil. Vielfach verwendet er ganz spezielle manierierte Gesten, um seine Aussagen und Ankündigungen zu unterstreichen. So wundert es nicht, dass er für seine Darstellung mit besonders herzlichem Applaus bedacht wurde.

Der Chor der Oper Dortmund präsentierte sich an diesem Abend grundsätzlich gut und stimmgewaltig, wurde aber bisweilen Opfer der Positionierung auf den Rängen. Leider waren Graben und Bühne manchmal nicht zusammen, was gut hörbar war. Hier wäre es wünschenswert, eventuell durch eine veränderte Choraufstellung oder Zwischendirigat nachzujustieren. Es gäbe genug Platz auf der Bühne, so dass man das Problem der Distanz Dirigent – Chor im Rang beseitigt hätte.

Die Regie von Ingo Kerkhof ist insgesamt klar strukturiert und gut durchdacht. Er versucht nicht, die Geschichte neu zu erfinden oder sie in unsere Zeit zu übertragen. Stattdessen schafft er eine zweite Ebene mit dem Märchen und der Analogie Brüderchen und Schwesterchen zu Gottfried und Elsa beziehungsweise Lohengrin und Elsa.

Anders als im Märchen gibt es in dieser Inszenierung kein Happy End. Kein Führer,  kein Erlöser, kein Schwan:  Nur Verlierer.

Das Publikum dankte dem gesamtem Ensemble für die homogene Leistung auf sehr hohem Niveau. Besonderen Applaus und stehende Ovationen für Daniel Behle und die den Abend rettende Sabine Hogrefe. Ein beeindruckender Lohengrin, der den Weg nach Dortmund unbedingt lohnt.

Lohengrin an der Oper Dortmund; die nächsten Vorstellungen 12.1.; 22.3.; 10.4.; 22.5.2020

Besetzung  der besprochenen Vorstellung:

Musikalische Leitung Gabriel Feltz, Regie Ingo Kerkhof, Bühne Dirk Becher, Kostüme Jessica Rockstroh, Video Philipp Ludwig Stangl, Licht Florian Franzen, Chor Fabio Mancini, Dramaturgie Laura Knoll

MIT:  Heinrich, der Vogler, (deutscher König) Shavleg Armasi, Lohengrin Daniel Behle, Elsa von Brabant Christina Nilsson, Friedrich von Telramund, (brabantischer Graf) Joachim Goltz, Ortrud, seine Gemahlin Sabine Hogrefe (für Stéphanie Müther), Heerrufer des Königs Morgan Moody, vier brabantische Edle Christian Pienaar, Jeayoun Kim,, Daegyun Jeong*, Thomas Günzler, vier Edelknaben Rebecca Sörensen, Eunjii Park,, Ji-Young Hong, Edvina Vlajevic, Double Elsa Andrea Rieche, Double Lohengrin Georg Kirketerp, Schwesterchen (im Film) Matilda Süggel, Brüderchen (im Film) Timo Steinhaus, Opernchor Theater Dortmund, Statisterie Theater Dortmund, Dortmunder Philharmoniker * = Mitglied des Opernstudio NRW

—| IOCO Kritik Theater Dortmund |—

Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2019, Tristan und Isolde – Richard Wagner, IOCO Kritik, 20.08.2019

August 20, 2019 by  
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Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

Tristan und Isolde  –  Richard Wagner

„Lass den Tag dem Tode weichen!“

von  Julian Führer

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Die Handlung ist schnell erzählt: Isolde und Tristan lieben sich, ihre Liebe wird entdeckt, sie widerspricht den Konventionen der Gesellschaft, beide sterben. Um Richard Wagners „Handlung in drei Aufzügen“ ranken sich Geschichten und Legenden. Aus Wagners Biographie heraus wurde das Liebespaar Tristan und Isolde mit Wagner selbst und Mathilde Wesendonck in Bezug gesetzt. Die Inszenierung von Claus Guth in Zürich (2008) und Düsseldorf (2010) war ganz diesem biographischen Ansatz verpflichtet. Andere wiederum betonen den musikgeschichtlichen Quantensprung, den die Partitur des Tristan darstelle; das Ausbrechen aus der bis dahin auch bei Wagner vorherrschenden harmonischen Struktur und die stark von Chromatik geprägte ganz neue Klangsprache. Ein dritter wesentlicher Aspekt der Tristan-Rezeption ist der ‚mörderische‘ Charakter der Partitur. Die Uraufführung des 1859 vollendeten Werkes war für 1862/1863 in Wien geplant, wurde jedoch nach über 70 Proben abgesagt; der Tristan der schließlich 1865 in München erfolgten Uraufführung, Ludwig Schnorr von Carolsfeld, starb wenige Wochen nach der Uraufführung mit nur 29 Jahren. Die Dirigenten Felix Mottl und Joseph Keilberth brachen während Tristan-Vorstellungen am Pult zusammen und starben.

 Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde - hier : Stephen Gould als Tristan und Petra Lang als Isolde © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde – hier : Stephen Gould als Tristan und Petra Lang als Isolde © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Tristan und Isolde – 2015 von Katharina Wagner inszeniert

Die Bayreuther Inszenierung von Katharina Wagner, die 2015 Premiere hatte und 2019 zum letzten Mal gezeigt wird, spitzt die Vorlage ihres Urgroßvaters noch einmal zu. Im ersten Aufzug ist ein Treppenlabyrinth zu sehen (Bühne: Frank Philipp Schlößmann und Matthias Lippert). Als der Vorhang sich öffnet, drängen Tristan (Stephen Gould) und Isolde (Petra Lang) bereits einander entgegen, mühsam von ihren jeweiligen Vertrauten Kurwenal (Greer Grimsley, am besuchten Abend mit einigen Intonationsproblemen) und Brangäne (souverän und ebenso stimmlich wie darstellerisch überzeugend: Christa Mayer) gehindert. Die Liebe der beiden Protagonisten zueinander wird bei Richard Wagner an die Einnahme eines Liebestranks gebunden, doch wusste bereits Thomas Mann, dass dieser Liebestrank nur der Sichtbarmachung einer längst bestehenden Beziehung gilt. Wer den Text genau liest – und das hat Katharina Wagner zweifellos getan –, kann nicht über Isoldes mehrfache Bekenntnisse ihrer Liebe zu Tristan hinweggehen, bevor der Liebestrank ins Spiel kommt. Tristan seinerseits ist im ersten Akt deutlich weniger von einem Willen getrieben als die nach Liebe und Rache dürstende Isolde. Tristan ist auch in der Vorlage merkwürdig passiv und in jedem Akt bereit, sein Leben von Isolde oder König Markes Gefolgsmann Melot beenden zu lassen.

Isolde fordert Rache für einen von ihr so empfundenen Verrat Tristans. Sie war mit dem Iren Morold verlobt gewesen, der im Kampf gegen Kornwall umgekommen ist. Aus Mitleid pflegt sie einen Krieger, von dem sie erst später bemerkt, dass er es war, der ihren Verlobten erschlug. Um Rache zu nehmen, erhebt sie die Waffe gegen den Verwundeten, ihre Blicke treffen sich, und sie ist unfähig, ihn zu töten. Der wieder gesund gepflegte Tristan erscheint nun einige Zeit später in Irland und will Isolde seinem Herrn König Marke als Braut zuführen. Isolde ist sprachlos ob des Verrats Tristans; gleichzeitig weiß sie, dass sie Marke wird heiraten müssen, wenn sie ihr Leben nicht beendet. Die Konsequenz ist für die im ersten Akt immer wieder vor Wut und Leidenschaft schäumende Isolde die Einnahme eines Todestranks und ein gemeinsames Gehen in den Tod mit dem geliebt-gehassten Tristan.

 Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde - hier : Stephen Gould als Tristan, Isolde, Melot, Brangäne, König Marke © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde – hier : Stephen Gould als Tristan, Isolde, Melot, Brangäne, König Marke © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Das Vorspiel zum ersten Aufzug wird vom Orchester unter Christian Thielemann erst sehr leise (im Auftakt zu leise), dann zunehmend dramatisch genommen. Das Orchester drängt chromatisch vorwärts, doch wird der berühmte Tristan-Akkord keiner Auflösung zugeführt – dies geschieht erst am Ende des dritten Aktes.

Während langer Zeit (im Zwiegespräch zwischen Isolde und Brangäne wird hier die Vorgeschichte erzählt) versuchen Brangäne und Kurwenal in dieser Inszenierung eine direkte Begegnung der beiden Hauptfiguren zu verhindern; Kurwenal blockiert hierfür auch Wege im Treppenlabyrinth, während Isolde durch das Zerreißen ihres Brautschleiers keinen Zweifel daran lässt, dass sie die Eheschließung mit König Marke nicht geschehen lassen wird. Hochfahrend in ihrer Art, ironisiert sie in Petra Langs Interpretation stimmlich die Aussagen Brangänes und Tristans. In einem entscheidenden Moment macht sich Isolde ein fahrbares Element des Bühnenbildes zunutze, um sich von den Vertrauten zu lösen und auf Tristans Ebene zu fahren. Im Text passt das zu Brangänes erschrockener Frage „Was sinnst du? Wolltest du fliehn?“ Isolde tritt Tristan mit dem Todestrank (nicht dem Liebestrank!) gegenüber und fordert ihn auf, sich ihr zu stellen. Zum langen Orchesterzwischenspiel, das die erste direkte Begegnung der beiden Personen in diesem Stück illustriert, küsst Isolde Tristan – exakt zur Regieanweisung „Isolde ist mit furchtbarer Aufregung in seinen Anblick versunken“. Tristans erste Worte „Begehrt, Herrin, was ihr wünscht“ werden von Isolde mit „Wüsstest du nicht, was ich begehre, da doch die Furcht, mir’s zu erfüllen, fern meinem Blick dich hielt?“ erwidert – im Kontext von Bühnenbild und Inszenierung schlüssig. In kaum verklausulierten Worten gesteht sie Tristan ihre Liebe und äußert ihre Forderung, gemeinsam Sühne zu trinken: „Was hast du mir zu sagen?“ Tristan weicht Isolde aus, willigt aber in die gemeinsame Einnahme des Tranks ein. Bei Wagner vertauscht Brangäne den Todestrank gegen den Liebestrank und löst damit die weitere dramatische Entwicklung aus; in der aktuellen Bayreuther Deutung hält Isolde tatsächlich den Todestrank in Händen, da die Verbindung zu den auf dem Bühnenboden verbleibenden Vertrauten unterbrochen ist.

Die folgende Szene ist optisch bezwingend gelöst: Die lange Orchesterpassage, die die Einnahme und das Wirken des Liebestranks illustriert, wird hier dahingehend zugespitzt, dass sich Tristan und Isolde jeweils den tödlichen Trank reichen, aber niemand zuerst trinken will. Parallel zum Kulminationspunkt des Orchesters verschütten beide Hand in Hand den Todestrank: Sie wollen sterben, gemeinsam, aber nicht in diesem Augenblick. Gemeinsam zerfetzen sie die Reste von Isoldes Brautschleier und reagieren nicht mehr auf die Warnungen der Vertrauten. Stephen Gould verkörpert einen zumindest stimmlich sehr kraftvollen Tristan, der mühelos die tosenden Wogen des Orchesters übertrifft, während diese Figur in ihren Bewegungen unsicher wirkt und der vorantreibenden Isolde nicht gewachsen ist.

 Riccardo Wagner _ hier eine Gedenktafel in Venedig © IOCO

Riccardo Wagner _ eine Gedenktafel in Venedig © IOCO

Das Vorspiel zum zweiten Aufzug ist sehr dramatisch bewegt; in Kornwall bei König Marke angekommen, wird eine nächtliche Jagdgesellschaft veranstaltet, die Tristan heimlich verlassen will, um Isolde zu treffen. Bei Katharina Wagner spielt die Lichtregie von Reinhard Traub eine bedeutende Rolle. Isolde und Brangäne befinden sich in einer Art Gefängnishof, der mit Folterinstrumenten zugestellt ist und von Suchscheinwerfern ausgeleuchtet wird. Hinter den Suchscheinwerfern erkennt man König Marke und seine Leute. In der Partitur Richard Wagners ist von dem Licht die Rede, das Isolde löschen soll, um Tristan das Zeichen zu geben, dass er ungefährdet kommen kann; in der aktuellen Bayreuther Deutung wird das Licht von den Suchscheinwerfern verkörpert. Isolde ist sich vollkommen klar darüber, dass sie beobachtet wird. Wie im ersten Akt sind die Vertrauten im gleichen Raum anwesend; bei Tristans Auftritt, zu dem sich das Orchester und die Gesangstimmen buchstäblich überschlagen, bemühen sich Kurwenal und Brangäne, angesichts von Markes Scheinwerfern das Liebespaar zu trennen, doch vergeblich. Ein langer Dialog thematisiert immer wieder das Licht, das als feindlich wahrgenommen wird, und zelebriert die Nacht als Gegenwelt. Licht und Tag werden Marke zugeordnet, Dunkelheit und Nacht hingegen dem Liebespaar, das sich unter einer Plane Markes Blicken mehr schlecht als recht entzieht und mit Plastikleuchtsternen die Illusion einer ungestörten Liebesnacht herbeiphantasiert. Dass diese eine Liebesnacht nur im Tod münden kann, ist beiden klar, nur sieht man dies selten so deutlich wie in dieser Umsetzung.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde - hier : vl Isolde, Brangäne (Christa Mayer), Kurwenal (Greer Grimsley) © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde – hier : vl Isolde, Brangäne (Christa Mayer), Kurwenal (Greer Grimsley) © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Das Orchester beruhigt sich zunehmend. Tristan und Isolde singen jetzt gemeinsam „O sink hernieder, Nacht der Liebe, gib Vergessen, dass ich lebe, nimm mich auf in deinen Schoß, löse von der Welt mich los“ – ihre Liebe ist ausweglos, der einzige Ausweg ist der gemeinsame Tod, es kann nur noch um den Weg dorthin gehen. Tristan und Isolde stehen nun mit dem Rücken zum Publikum; in einer raffinierten Projektion scheinen sie als Figuren in eine andere Welt hinüberzugleiten wie Cocteaus Orphée, der durch Spiegel in die Welt des Todes hinübergehen konnte. Die Phrase „Nie-wieder-Erwachens wahnlos hold bewusster Wunsch“ markiert dieses endgültige Hinübergleiten in eine Welt ohne äußerliche Bedrohung. Obwohl die Stimmen nach hinten singen, kommen sie im Publikum perfekt dosiert an – sicherlich ein großer Probenaufwand.

Was das Orchester unter Christian Thielemann hier leistet, ist kaum in Worte zu fassen: Bratschen und Celli zart, fast pointillistisch wie in einem Werk des Impressionismus, leise, doch stets präsent, dabei in einem nie unterbrochenen Legato und immer fließend. Brangänes Ruf ist allein schon ein Meisterwerk der Instrumentationskunst: zwei erste Violinen spielen eine Stimme, zwei weitere erste Violinen eine zweite Stimme, je zwei zweite Violinen haben ebenfalls eine Stimme, dazu begleitet die Hälfte der ersten und zweiten Violinen, während die Bratschen geteilt sind und deren erste Hälfte eine Art Waldweben spielt – dies alles in einem Dreivierteltakt, der kaum wahrnehmbar ist. Das eigentliche Klangwunder des Bayreuther Festspielhauses besteht darin, dass von den Orchesterstimmen jede einzelne Note genau hörbar ist, während der begleitende ‚Teppich‘ die Stimmen umspielt. Dies gelingt aber nur mit dem richtigen Dirigenten.

Wenn Isolde alleine singt, betont sie die Liebe; wenn Tristan alleine singt, betont er den Tod. Von ihm geht auch die Phrase aus „So starben wir, um ungetrennt, ewig einig ohne End‘, ohn‘ Erwachen, ohn‘ Erbangen, namenlos in Lieb‘ umfangen, ganz uns selbst gegeben, der Liebe zur zu leben“. Auf der Bühne herrscht zunehmende Todessehnsucht, durch Brangänes Warnung aus der Ferne, die Nacht neige sich dem Ende zu, noch verstärkt. Isolde singt „Lass den Tag dem Tode weichen! … Ewig währ‘ uns die Nacht!“: Das Paar versucht sich die Pulsadern aufzuschlitzen, während das Orchester zunehmend unruhig wird, von Christian Thielemann immer weiter angetrieben. Tristan und Isolde knüpfen sich zwei Schlingen, und zu den Worten „ewig, endlos höchste Liebeslust!“ lassen sie sich in die Schlingen fallen, als zu einem ungemein dissonanten Akkord des gesamten Orchesters König Marke und seine Mannen auftreten und den gemeinsamen Tod des Paares unmöglich machen.

Tristan kommentiert das Auftreten seines Herrn einzig mit „Der öde Tag zum letzten Mal!“. Der folgende Monolog König Markes (vom Orchester sparsam, aber mit sehr weicher Bassklarinette begleitet) ist eine Anklage an Tristans Adresse, aber auch Ausdruck von Verzweiflung und Selbstanklage. Georg Zeppenfeld ist ein jugendlicher Marke mit balsamischer Stimme, die in allen Lagen perfekt zur Rolle passt. Marke, der auf Melots Betreiben Tristan ausspioniert hat, verliert in Tristan seinen treuesten Gefolgsmann, in Isolde, die ihn sichtlich nicht will, die Braut, und durch sein Verhalten die Ehre. Christian Thielemann lässt die Bratschen und Celli gemäß der Partitur in einem das Festspielhaus vibrieren lassenden Fortissimo tremolieren, als Marke sich seiner Situation bewusst wird: „Die kein Himmel erlöst, warum mir diese Hölle?“ Er erhält keine Antwort, Tristan spricht nur mit Isolde, die ihrerseits im gesamten Stück nie ein Wort zu Marke spricht. Die Liebenden haben mit der Welt des Tages nichts mehr zu tun. Tristan, von Melot mit einer Augenbinde versehen, erwartet in jedem Augenblick den Tod. Marke packt Isolde und zerrt sie mit sich fort, dabei drückt er Melot, Tristans Freund, das Messer für den tödlichen Streich in die Hand. Tristan, der nichts sehen kann, spricht noch zu Isolde, die längst nicht mehr auf der Bühne ist, und wird dann von Melot niedergestreckt. Ein starkes Bild.

Im dritten Aufzug ist die Bühne zunächst praktisch leer. Rechts am Rand liegt der bewusstlose Tristan, umgeben von Kurwenal und einigen Getreuen mit Grablichtern. Das Vorspiel nimmt Christian Thielemann gemäß der Partituranweisung im Forte (und nicht im Fortissimo wie manche andere) Scheinbar endlos in die Höhe steigende Terzen und traurige Figuren in Streichern und Holz münden in ein mehrminütiges Englischhornsolo, das perfekt ausgeführt war und nur durch die Huster des Publikums gestört wurde. Es folgt ein fast 45-minütiger Monolog Tristans, nur selten durch einen Einwurf Kurwenals unterbrochen. Tristan hat erhebliche Mühe zu begreifen, wo er sich eigentlich befindet, fragt dann nach Isolde – als Kurwenal ihm eröffnet, dass Isolde unterwegs zu ihm ist, brechen bei ihm alle Dämme.

Tristan und Isolde – Christian Thielemann – hier 2016 im Interview – Gedanken zu Bayreuth, Tristan und mehr
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Das Orchester peitscht hoch, Stephen Gould wächst über sich selbst hinaus. Sicher ist diese Partie ‚mörderisch‘, allerdings hatte Wagner selbst im zweiten und dritten Aufzug Striche von insgesamt fast 170 Takten gesetzt, die allerdings bis heute meist gespielt werden, weil der Uraufführungs-Tristan Schnorr von Carolsfeld darauf bestand, die gesamte Partie ohne Striche zu singen. Stephen Gould scheint über unbegrenzte Kräfte zu verfügen. Dieser Ausnahmesänger, der in dieser Festspielsaison auch noch alle Vorstellungen des Tannhäuser singt, hat aber nicht nur Kraft, sondern auch die Möglichkeit, seine Stimme zu verändern; nur selten stemmt er die Töne, meist phrasiert er in nachvollziehbarer Weise. Dass im dritten Akt des Tristan kein Belcanto gefragt ist, versteht sich von selbst. Hier fiebert ein tödlich Verwundeter im Todesrausch, und so hört es sich auch an, während Christian Thielemann im Graben jedes Kammerflimmern und jeden Fieberschub hör- und erfahrbar macht. Auf der Bühne sieht man immer wieder Isolde in einer Art dreieckigem Zelt, doch sind diese Isolden mal kopflos, mal brechen sie auseinander, mal fallen sie von weit oben auf die Bühne und verschwinden ebenso abrupt im Dunkel, wie sie aufgetreten sind. Dieser Kniff der Regie ist eigentlich eher simpel, aber auch sehr wirkungsvoll. Als Isolde endgültig zu kommen scheint, sieht Tristan im Wahn (und mit ihm das Publikum) mehrere Isolden gleichzeitig.

Die nächste Szene wird von Katharina Wagner eher klassisch inszeniert: Tristan stirbt tatsächlich bei Isoldes Ankunft. Bald treten König Marke und Melot in Begleitung Brangänes auf, Melot und Kurwenal sterben gewaltsam. Isolde nimmt Marke nicht wahr und hört auch Brangäne nicht zu. Die Regie geht hier über die Worte Markes hinweg, der eigentlich von Brangäne über den Liebestrank in Kenntnis gesetzt worden ist und sein verzeihendes Bedauern äußert. Es bleibt der berühmte „Liebestod“. Isolde steigert sich in eine weltvergessene Verfassung hinein und „sinkt, wie verklärt, in Brangänes Armen sanft auf Tristans Leiche“, so jedenfalls die Regieanweisung. Petra Lang singt diese Passage eher zurückhaltend, aber nicht aus stimmlicher Erschöpfung heraus. Sie hält ihren toten Tristan im Arm und singt, vom fast durchgehend sehr leise und zart spielenden Orchester begleitet, bis zu ihrem letzten Ton. Als das Sehnsuchtsmotiv zum letzten Mal ertönt, packt Marke seine Braut Isolde und zerrt sie mit sich fort – wie schon zum Schluss des zweiten Aktes. Das Ende der Nacht bedeutet für beide den Tod: für Tristan als Ende der physischen Existenz, für Isolde das Ende der Liebe und ein Leben an der Seite eines ungeliebten und durchaus herrisch-brutalen Mannes, gleichsam ein emotionaler Tod. Fassungslos blickt Brangäne ihrer Herrin nach und schaut dann auf Tristans Leiche, während Christian Thielemann im Orchester den Schlussakkord formt, lange ausgehalten und im zweiten H-Dur-Akkord mit starker Grundierung in den tiefen Streichern.

Allein dieser Schlussakkord hätte den Besuch gelohnt. Die Inszenierung, die oft als düster kritisiert wurde, hat ein Konzept und eine bis zum Ende durchgehaltene Charakterisierung der Personen, sie stellt eine teilweise Neudeutung zur Diskussion und liefert damit mehr als manch andere Bayreuther Inszenierung des letzten Jahrzehnts. Für Christa Mayer, Georg Zeppenfeld, Petra Lang und Stephen Gould gab es viele Ovationen und Bravos, für Christian Thielemann kannte der Jubel des Publikums keine Grenzen.

—| IOCO Kritik Bayreuther Festspiele |—

Frankfurt, Oper Frankfurt, DIE LUSTIGE WITWE – Franz Lehár, 15.12.2018

Dezember 6, 2018 by  
Filed under Oper Frankfurt, Operette

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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

DIE LUSTIGE WITWE – Franz Lehár

Text Victor Léon und Leo Stein, nach der Komödie L’Attaché d’ambassade (1861) von Henri Meilhac

Wiederaufnahme: 15. Dezember 2018 19.30 Uhr   weitere Vorstellungen: 20., 29. (18.00 Uhr), 31. Dezember 2018, 1. (18.00 Uhr), 6. (15.30 Uhr)1.2019

Oper Frankfurt / Die lustige witwe © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Die lustige witwe © Monika Rittershaus

Die lustige Witwe von Franz Lehár (1870-1948) in der Regie von Claus Guth aus der Spielzeit 2017/18 überzeugte sowohl die Operetten-Skeptiker als auch die Fans der leichten Muse: Das Publikum wohnt einer Verfilmung der Lustigen Witwe bei, so dass Guth auf der einen Seite hemmungslos im Operetten-Pathos schwelgen, im nächsten Moment aber auch „hinter den Kulissen“ die berührende Geschichte der beiden Hauptdarsteller erzählen kann, die sich in einem ähnlichen Liebesdebakel befinden wie die von ihnen dargestellten Bühnenfiguren. „Auf mitreißende Weise mixt Guth hier Sentiment und Bussi-Scheinwelt, Kitsch und die blanke Kälte der Realität zu einem intelligenten, handwerklich glänzend gelösten und doch schmerzlich wehmütigen Operettenabend zusammen“, konnte man etwa nach der Premiere am 13. Mai 2018 in der Frankfurter Neuen Presse lesen.

Zur Handlung: In der pontevedrinischen Gesandtschaft zu Paris herrscht höchste Aufregung: Es gilt, das Vermögen der attraktiven Witwe Hanna Glawari „im Land“ zu halten. Daher wird der nicht minder gut aussehende Graf Danilo auf seine äußerst begehrte Landsfrau angesetzt. Doch da es sich bei Hanna um Danilos Jugendliebe handelt, die er einst aus Standesgründen verlassen musste, und er darüber hinaus nicht in Verdacht geraten will, es nur auf Hannas Millionen abgesehen zu haben, sind allerhand amouröse Verwicklungen zu lösen, bis sich die beiden endlich ihre Liebe gestehen können – oder auch nicht?

Oper Frankfurt / Die lustige witwe © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Die lustige witwe © Monika Rittershaus

Die musikalische Leitung dieser ersten Wiederaufnahme liegt bei Hartmut Keil, der von 2002 bis 2016 an der Oper Frankfurt engagiert war, zuletzt als Kapellmeister. Seit der Spielzeit 2017/18 hat er die Position des Ersten Kapellmeisters am Theater Bremen inne. In der Titelpartie wechseln sich die Ensemblemitglieder Kirsten MacKinnon und Juanita Lascarro ab. Als Danilo steigt Christoph Pohl von der Dresdner Semperoper neu in die Produktion ein. Aus dem Ensemble und dem Opernstudio der Oper Frankfurt sind Florina Ilie (Alternativbesetzung der Valencienne), Matthew Swensen (Camille de Rosillon), Sebastian Geyer (Bogdanowitsch), Angela Vallone (Sylviane) sowie Kelsey Lauritano und Nina Tarandek (im Wechsel als Olga) erstmals in dieser Inszenierung vertreten. Alle weiteren Sängerinnen und Sänger sowie der Schauspieler Klaus Haderer als Njegus sind mit der Produktion bereits aus der Premierenserie vertraut.

Musikalische Leitung: Hartmut Keil, Regie: Claus Guth, Szenische Leitung der Wiederaufnahme: Nina Brazier, Bühnenbild und Kostüme: Christian Schmidt, Licht: Olaf Winter, Choreografie: Ramses Sigl, Chor: Tilman Michael, Dramaturgie: Konrad Kuhn

Mit: Graf Danilo Danilowitsch: Christoph Pohl, Hanna Glawari: Kirsten MacKinnon / Juanita Lascarro (Januar 2019), Baron Mirko Zeta: Barnaby Rea, Valencienne: Elizabeth Reiter / Florina Ilie (6., 20. Januar 2019), Camille de Rosillon: Matthew Swenson / Martin, Mitterrutzner (20. Januar 2019), Vicomte de Cascada: Theo Lebow, Raoul de St. Brioche: Michael Porter, Bogdanowitsch: Sebastian Geyer, Sylviane: Angela Vallone, Kromow: Dietrich Volle, Olga: Kelsey Lauritano / Nina Tarandek (29., 31. Dezember 2018, 1., 6., 20. Januar 2019), Pritschitsch: Franz Mayer, Praskowia: Margit Neubauer, Njegus: Klaus Haderer u.a.

Chor und Statisterie der Oper Frankfurt; Frankfurter Opern- und Museumsorchester
Mit freundlicher Unterstützung der DZ BANK

—| Pressemeldung Oper Frankfurt |—

Frankfurt, Oper Frankfurt, Die lustige Witwe – Franz Lehár, IOCO Kritik, 30.05.2018

Mai 31, 2018 by  
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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Die lustige Witwe  –  Franz Lehár

    • –  Hollywood – In der Epoche von Erik von Stroheim –

Von  Ljerka Oreskovic Herrmann

Franz Lehár im Stadtpark von Wien © Wien

Franz Lehár im Stadtpark von Wien © Wien

Dass die Operette im Allgemeinen und die Lustige Witwe im Besonderen nicht von der Rezeptionsgeschichte losgelöst werden kann, versteht sich beinahe von selbst, denn Lehárs Meisterwerk von 1905 gehört nicht mehr der „klassischen“ Operette aus dem 19. Jahrhundert an. Aber eben einem Genre, das mit sarkastisch beißendem Witz und Spritzigkeit die Verhältnisse seiner jeweiligen Zeit mit mitreißender – oftmals mit jazzig angehauchter – Musik kräftig auf die Hörner nahm, bis die Nazis damit Schluss machten und der Kunstform eine Biederkeit und einen (vermeintlich erhabenen) Opernguss verpassten, der sie auch nach 1945 darin verharren ließ. Es hatte vor allem mit den jüdischen Komponisten, Textern und Interpreten zu tun, die es in der Operettenkultur zu einsamer Meisterschaft brachten. Lehárs jüdische Librettisten oder Interpreten waren entweder rechtzeitig gegangen oder starben im KZ. Erich von Stroheim, der bereits 1909 Europa verlassen hatte, verfilmte die Witwe 1925 nach eigenen Vorstellungen, indem er größeres Gewicht auf Frivolität und Erotik legte.

Soviel vorneweg, was für die Inszenierung von Claus Guth insofern eine Rolle spielt, weil er einerseits die Operette des 20. Jahrhunderts mit ihren bissigen Texten nicht wirklich als Fundament nimmt, andererseits den biederen Operettenstadl der Nachkriegszeit ebenso vermeidet. Er wählt einen anderen Ansatz, der eher unserer abgeklärten Zeit entspricht. Denn die Liebe und die „Chose mit den Weibern“ ist heute nicht leichter geworden – nur anders. Und er knüpft in gewisser Weise an Stroheim an, in dem er eine Fortsetzung dreht:

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe - hier : Marlis Petersen als Hanna; am Boden liegend und Ensemble © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe – hier : Marlis Petersen als Hanna; am Boden liegend und Ensemble © Monika Rittershaus

Es ist eine Geschichte in der Geschichte. Wir befinden uns auf einem Filmset, in dem die Lustige Witwe verfilmt wird. Tatsächlich assoziieren das Bühnenbild und die Kostüme von Christian Schmidt die Epoche von Stroheim in Hollywood, in der es vor der Kamera opulent zuging. Das Licht war wie immer bei Olaf Winter in zuverlässigen Händen, leuchtet er doch die großen und kleinen menschlichen Schwächen gut aus. Das Groteske und Komische ergibt sich  weniger aus den Dialogen – wie in den frühen Fassungen mit den berühmten „Witwen“ Mizzi Günther und Fritzi Massary –, sondern in dem Versuch der beiden Protagonisten Leben und Kunst, Traum und Wirklichkeit auseinander zu halten und doch wiederum zusammen zu führen – gepaart mit den verzweifelten Bemühungen eines Regisseurs seinen Film zu drehen. Dieser Mann – Klaus Haderer in einer Doppelrolle als Njegus und Regisseur – ist Antreiber und Verhinderer zugleich. (Hat da Guth sich selbst und seine Arbeit als Regisseur persifliert? Es wäre jedenfalls eine wunderbare Pointe) Immer wieder unterbricht er die Handlung und besonders im ersten Akt ein wenig den musikalischen Fluss, weil eine Szene erneut gedreht werden muss. Die Filmcrew besteht aus einem Scriptgirl (Vanessa Schwab), dem Kameramann (Stefan Biaesch) und Mitarbeitern der Requisite, die ihrerseits für Heiterkeit sorgen. Etwa in der wunderbaren Nummer von Valencienne und Rosillon, der er ihr seine Liebe mit abgezupften Rosenblättern beteuert, ihm neue Rosen von der Requisite gereicht werden oder gar von oben die Blätter herunterrieseln, während die Kamera seine Liebeserklärung festhält. Eine wundervolle Verbeugung vor dem künstlichen Schein einer echten Liebesszene im Film. Letztendlich irgendwie auch vor Elizabeth Reiter als Valencienne, denn diese ist kurzfristig für die erkrankte Kateryna Kasper eingesprungen und rettete somit die Premiere mit einer umwerfenden sängerischen und schauspielerischen Leistung.

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe - hier : Marlis Petersen (Hanna), Iurii Samoilov (Danilo) © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe – hier : Marlis Petersen (Hanna), Iurii Samoilov (Danilo) © Monika Rittershaus

Schwierig ist der ständige Wechsel vom Leben zum Film für Marlis/Hanna und Iurii/Danilo. Ihre räumliche Nähe – die Garderoben liegen beieinander – evoziert  frühere persönliche Verwicklungen. Hier in ihrem jeweiligen Rückzugsort sind sie Marlis und Iurii, die erst in Kostüm und Maske zu Filmfiguren werden, sobald sich die Bühne dreht und das Filmset erscheint. Marlis/Hanna sitzt am Klavier, schlägt immer wieder einen Ton an, das Metronom gibt unerbittlich Takt und Zeit vor. Eine Zeit, in der von Liebeschwüren, Enttäuschungen, Verheißungen, echten und vermeintlichen Ehebrüchen das ganze Arsenal an Gefühlen wie ein Feuerwerk abgefackelt wird. Eine „lustige“ Zeit mit viel Komik und auch Slapstick, die im finalen Duett „Lippen schweigen“ von Hanna und Danilo ihren Höhepunkt und Happy End erlebt und zugleich verklingt, denn nach Drehende sitzt Marlis, die „Sängerin“, wieder allein in der Garderobe. Der Klavierdeckel ist zu und alles zu Ende, was bleibt ist Melancholie und ein offener Ausgang.

Da Operette vom Schein lebt, ist Guths Idee mit dem Filmset zwar nicht zwingend, doch durchaus naheliegend. Auch Hollywood war eine Traumfabrik, in der das schöne Abbild gepflegt wurde – hinter den Kulissen geht es anders zu. Auch diesen Aspekt zeigt der Regisseur: Wenn Marlis die „Hanna“ mit einem Repetitor kurz vor Drehbeginn übt. Und dieser Mann – herrlich Mariusz Klubczuk – der einzige mit wahren Gefühlen ist. Er verehrt die „Sängerin“ aufrichtig, kann aber seine Empfindungen nicht an „die Frau“ bringen – seine Rosen wird er ihr in mehreren Anläufen und immer üppiger werdendem Strauß nicht überreichen können. Überhaupt sind es die vielen „kleinen“ sehr gut inszenierten Momente, die als retardierendes Element wirken und überzeugen. Getragen wird der Abend von der hervorragenden Dirigentin Joana Mallwitz, die einen klaren und transparenten Klang pflegt und der Wirkung auf der Bühne die notwendige musikalische Entfaltung gibt. Keine süße Operettenseligkeit, dafür grandios gespielte Musik mit einem sehr gut aufgelegten Frankfurter Opern- und Museumsorchester – was ebenso für den spielfreudigen Chor unter der Leitung von Tilman Michael gilt.

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe -hier : vl Marlis Petersen (Hanna), Kateryna Kasper (Valencienne) und Martin Mitterrutzner (Camille) © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe -hier : vl Marlis Petersen (Hanna), Kateryna Kasper (Valencienne) und Martin Mitterrutzner (Camille) © Monika Rittershaus

Marlis Petersen gibt eine feine und distinguierte Witwe, die nie aus der „Rolle“ fällt, denn ihre „Marlis“ – also sie sich selbst spielend – ist ebenfalls eine Kunstfigur und mit der Dopplung ihrer Person einen feinen Sinn für Humor beweist. Iurii Samoilov in der Doppelrolle als er selbst und Danilo ist etwas ungestümer; sein Danilo ist ein beherzter und selbstgewisser junger Mann, während der „Iurii“ in der Garderobe auch unsicher wirken kann. Barnaby Rea ist ein slapstickartiger Baron Mirko Zeta, der die Lacher auf seiner Seite hat. Martin Mitterrutzner ist der ewig bemühte und verliebte Camille de Rosillon, dessen wunderbare Rosenliebeserklärung bereits Erwähnung fand.

Weitere Mitwirkende sind: Theo Lebow als Vicomte de Cascada, Michael Porter als Raoul de St. Brioche, Gordon Bintner als Bogdanowitsch, Dietrich Volle als Kromow, Maria Pantiukhova als Olga, Franz Mayer als Pritschitsch, Margit Neubauer als Praskowia und last but not least Julia Dawson als Sylviane, die die Partie von Elizabeth Reiter kurzfristig übernehmen musste und ebenfalls meisterlich bewältigte – wie im übrigen alle Mitwirkenden einfach umwerfend singen, spielen und tanzen. Für die spritzig-überbordende Choreographie war Ramses Sigl verantwortlich. Die auf der Bühne spielende Tamburizzakapelle wird von Elena Kisseljov und Varlerij Kisseljow angeführt, die auf der Domra (russisches Zupfinstrument) dem Tremolieren oder Zittern der Tamburizza sehr nahe kommen; komplettiert wird sie von Karin Scholz (Gitarre) und Kutay Elmali (Bass). Großer, langanhaltender und beschwingter Applaus.

Die lustige Witwe an der Oper Frankfurt: Weitere Vorstellungen 3.6.; 13.6.; 16.6.; 22.6.; 25.6.2018

—| IOCO Oper Frankfurt |—

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