Frankfurt, Oper Frankfurt, Tristan und Isolde – Richard Wagner, IOCO Kritik, 29.01.2020

Januar 29, 2020 by  
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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

 Tristan und Isolde – Richard Wagner

 Tristan – ein Abbild menschlicher Abgründe

von Ljerka Oreskovic Herrmann

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Im Entwurf vom Juli 1870 findet sich im sogenannten Braunen Buch von Richard Wagner ein Entwurf für eine Beethoven-Schrift, in der dieser schreibt: „Die Wirkung des Schönen ist erst die Bedingung für den Eintritt der wahren Wirkung des Kunstwerkes, nämlich der erhabenen. In der Musik wird die erste Wirkung sofort und durchgehend durch ihre Form erreicht, eben weil sie reine Form ist. – Führt es nicht zur erhabenen Wirkung, so ist überhaupt das Schöne nur Spielerei.“ (Für schöne Spielerei waren weder Beethoven noch Wagner zu haben.) Geschrieben hat Wagner diese Gedanken anlässlich des 100. Geburtstags des von ihm verehrten Komponistenkollegen, dessen „Musik in Begriffe umgesetzt“ Philosophie ergäbe, und zwar die von Schopenhauer. Nun wird dieses Jahr erneut ein Ludwig van Beethoven-Jubiläum, inzwischen der 250. Geburtstag, gefeiert und so erklingt Wagners Tristan und Isolde an der Oper Frankfurt – und eignet sich vielleicht gerade deshalb gut, die „erhabene Wirkung“ von Kunst zu überprüfen, geht es doch um das größte aller Themen: das risikobeladene Wagnis der Liebe. Apropos Beethoven: Gibt es vielleicht Fidelio als Abschluss des Gedenkjahres? Um Liebe – allerdings erfüllte – geht es auch bei ihm.

Tristan und Isolde – Oper Frankfurt
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Wagner nennt seine Oper im Untertitel „Handlung in drei Aufzügen“ und nicht „Drama“. Nicht das äußere Geschehen bestimmt die Handelnden, sondern ihre inneren Empfindungen. Doch aus der Selbstbeschäftigung und Seelenausleuchtung kann pathetische Überhöhung, statt Erhabenheit, werden – in diese Falle wollte Katharina Thoma, die Regisseurin, nicht tappen, stattdessen arbeitet sie mit größtmöglicher Reduktion. Die Kostüme von Irina Bartels sind dunkel, schwarz, nur die beiden Frauen – Isolde im kupfer-golden Jumpsuit, Brangäne im Kleid-Mantel-Ensemble und Hut in Petrol früherer Stewardessen gleich, als Fliegen noch etwas Besonderes und ja „Erhabenes“ war – erhalten farbige Kleidung und dunkles Rot der Tristan-Verräter Melot. Das Bühnenbild von Johannes Leiacker lässt nur schwarz-weiß Kontraste, dagegen das Licht von Olaf Winter farbliche Gestaltung zu; eine – nicht nur farblich – ansprechende Szene, als Brangäne im zweiten Aufzug die Liebenden vor der Gefahr warnt: Wir hören sie, das Licht, grünlich wie ihre Kleidung, kündigt sie an, (von der Zinne kommt sie natürlich nicht mehr, sondern hinter dem schwarzen Rechteck hervor), doch erst nach einigen Takten wird sie zu sehen sein: Ihr „Habet acht“ kommt zu spät.

Im ersten Akt „schwebt“ Isolde auf einem schwarzen Rechteck herunter, in der ebenfalls schwarzen Barke neben ihr liegt Tristan. Später – wie um das Liebesglück zu unterstreichen – wird das Boot weiß sein und das aufgerichtete Rechteck in der Mitte stehen. Es teilt nicht nur die Bühne, sondern ist zugleich eine zeitliche Mauer: Zurück können die beiden Liebenden nicht mehr, und Melot, Tristans Freund, wird die beiden – trotz dieses Schutzwalls –  enttarnen.

Oper Frankfurt / Tristan und Isolde - hier : oben Rachel Nicholls als Isolde, Vincent Wolfsteiner als Tristan © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Tristan und Isolde – hier : oben Rachel Nicholls als Isolde, Vincent Wolfsteiner als Tristan © Barbara Aumüller

Thomas Ansatz, das „Erhabene“ dieser aufwühlenden und letztendlich zum Scheitern verurteilten Liebe auf ein menschliches Maß zurückzuführen, gräbt den (menschlichen) Abgrund aller aber umso tiefer. Und der Wagnersche Text verlangt umso mehr nach umsetzbarer Darstellung. Tristan ist ein unbeholfener Mann, abweisend bis schroff, der die Liebe nicht sucht und Isoldes Wüten über seinen Verrat, erst ihren Verlobten getötet zu haben, um sie anschließend als Brautwerber zu König Marke zu führen, gar nicht begreift. Begreifen bedeutet ein grundsätzliches Problem für diesen Helden, doch nicht nur für ihn. Zu verstrickt ist er in seine eigene Lebensgeschichte, eine Todessehnsucht peinigt ihn, in den Tod will und wird ihm Isolde jedoch nicht folgen – trotz Liebestrank und anfänglichem Wunsch.

Das schwarze Rechteck, die Schiffsplanken, berühren den Boden nicht, es schwebt immer über ihm, wie auch das Verhältnis von Tristan und Isolde; nur langsam kommen sie sich näher, als der Liebestrank endlich wirkt und sie für das Publikum etwas verborgen, dem ersten Liebesüberschwang erleben. Brangäne hat die mitgeführten Zauber-Getränke vertauscht und etwas ist gekippt, das Rechteck ragt nun steil nach oben. Thoma beweist sicheres Feingespür für die kleinen Momente, es gelingt ihr die musikalische Zartheit in berührender Weise in Szene zu setzen: Ganz vorsichtig sind Hände oben auf dem Rechteck zu erkennen, tastend suchen sie nach der Hand des bzw. der Anderen – Tristan und Isolde haben sich gefunden, doch sie halten einander nicht, stattdessen werden sie zu Schiffbrüchigen, die sich verzweifelt an die Planken klammern.

 Oper Frankfurt / Tristan und Isolde - hier : Rachel Nicholls als Isolde, Claudia Mahnke als Brangäne; über sie gebeugt © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Tristan und Isolde – hier : Rachel Nicholls als Isolde, Claudia Mahnke als Brangäne; über sie gebeugt © Barbara Aumüller

Das heimliche Liebesrauschen ist jedoch immer bedroht, die Aufdeckung nah, das inzwischen weiß gestrichene Boot – im dritten Aufzug ist es wieder schwarz –, Unschuld suggerierend, wird daran nichts ändern. Isolde hüpft im zart-rosa Jungmädchenkleid beglückt umher, Tristan hat währenddessen seine schwarze Lederjacke zugunsten einer Weste, weißem Hemd und Hose getauscht, seine ganze Haltung bedeutet mehr Selbstgewissheit – eine trügerische Heiterkeit strahlen sie aus. Vielleicht auch, weil sie uns heutigen Menschen darin gleichen, immer irgendwie aneinander vorbeireden bzw. singen. Was der eine anstrebt, wird die andere nicht fassen, die einzige Lösung wird und kann nur der Tod sein. Und Melot, der Vertraute Tristans, wird die vage Ahnung und zugleich reale Befürchtung Brangänes erfüllen, den Verrat aufdecken und sühnen.

Eine weitere fesselnde Szene ist mit dem Auftritt von König Marke verbunden. Als eine distinguierte Erscheinung in Mantel und Hut, tritt er an Tristan heran, dann sitzend, ihm gegenüber, um seine Enttäuschung Aug in Aug kundzutun, während dieser sich windet und alle anderen wie eingefroren verharren. Man hält den Atem an und spürt förmlich die Verletzung Markes, der sich selbst auf ein Wagnis mit der Ehe einließ, auch für ihn wird nichts mehr so sein wie zuvor –  alles ist ein einziger seelischer Scherbenhaufen, später kommt der echte hinzu.

Oper Frankfurt / Tristan und Isolde - hier : Andreas Bauer Kanabas als König Marke, Vincent Wolfsteiner als Tristan © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Tristan und Isolde – hier : Andreas Bauer Kanabas als König Marke, Vincent Wolfsteiner als Tristan © Barbara Aumüller

König Marke – so hat ihn die Regisseurin als Figur angelegt – ist der Gegenentwurf zu Tristan. Andreas Bauer Kanabas spielt ihn beeindruckend, einnehmend, gepaart mit einem eindringlichen und schönen Bass, „sein“ Marke wird zur überragenden Gestalt.

Vincent Wolfsteiner verkörpert den auf sich selbst zurückgeworfenen Tristan und steigert sich im Laufe des Abends immer mehr. Seine Verzweiflung ob der viel zu früh verlorenen Eltern – schwarz und mit Masken treten sie stumm und wie Gespenster im dritten Aufzug auf –, seine Unfähigkeit überhaupt Beziehungen aufzubauen und zu pflegen, tritt hier anschaulich zutage. Das Rechteck liegt wie ein Trümmerhaufen unter ihm – wahrlich kein guter Ort zum Sterben, doch der äußere Ausdruck seiner Schwermut und Aussichtslosigkeit. Einzig die Musiker verbreiten etwas Trost, dafür hat Thoma zwei auf der Bühne auftreten lassen: Romain Curt, der gekleidet wie ein Klezmer-Musiker die traurige Weise anstimmt und Tristans Trümmerberg umkreist, und Matthias Kowalczyk nicht minder berührend die Holztrompete ertönen lässt.

Die beiden Baritone Christoph Pohl und Iain MacNeil überzeugen stimmlich wie darstellerisch. Pohl besitzt eine klare und deutliche Diktion, und ist als Tristans treuer Freund Kurwenal eine hervorragende Besetzung. Auch MacNeils forscher Melot hinterlässt einen bleibenden Eindruck. Claudia Mahnke als Brangäne erntet (nicht zu Unrecht) zusammen mit Andreas Bauer Kanabas den größten Applaus; ihr zuvor schon erwähnter Wächterruf geht unter die Haut, ihre Bühnenpräsenz ist immer ein Ereignis. Rachel Nicholls als Isolde überzeugt vor allem darstellerisch: Wie sie einsam – der tote Tristan entschwindet mitsamt seinem schwarzen Trümmerberg in das Dunkel der Hinterbühne – auf der leeren und hell erleuchteten Bühne singt, zeitlos in weißer Hose und Pulli, könnte sie auch als Filmdiva durchgehen. Nur in den Tod folgt sie Tristan nicht.

Die kleineren Nebenrollen waren ebenso gut besetzt; dazu gehören Michael Porter mit seinem schönen Tenor (ein junger Seemann zu Beginn), ebenso Tianji Lin (als Hirte im dritten Aufzug) und Liviu Holender (ein Steuermann). Für den satten Klang des  Männerchors war zuverlässig Chordirektor Tilman Michael verantwortlich. Nicht unerwähnt bleiben sollen die Musiker und Musikerinnen, die unter der Leitung von Lukas Rommelspacher für die Bühnenmusik zuständig waren. Es spielen Trompete: Friederike Huy, Michael Schmeißer und Peter Hársaniy (Gäste); Posaune: Christian Künkel und Andreas Weil (Gäste) sowie Rainer Hoffmann (Orchestermitglied); Horn: Pedro Rodriguez (Gast), Stef van Herten, Silke Schurack und Claude Tremuth (Orchestermitglieder) sowie Martin Walz (Gast).

Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester – selbstverständlich steht GMD Sebastian Weigle am Pult – erwies sich als kongenialer Begleiter der Szenerie; zurückgenommen, jedoch ohne Klangverlust, nie flach werdend, keinem aufgeladenen und überbordenden musikalischen Rauschzustand sich hingebend, der ohnehin nicht zu dieser zurückgenommenen Inszenierung gepasst hätte. Auch bei Wagner kann der simple Spruch „weniger ist mehr“ zur Wahrheit werden. Weigle holte alle Orchestermitglieder auf die Bühne – nicht nur an diesem Abend haben sie es verdient, oben zu stehen und aus dem Zuschauerraum mit großem Applaus belohnt zu werden. Ihrer Leistung ist es ebenfalls zu verdanken, dass es ein durchaus gelungener und interessanter Premierenabend wurde – auch wenn in anderer Hinsicht die Meinung des Publikums geteilt war.

Tristan und Isolde an der Oper Frankfurt; die weiteren Termine 1.2.; 9.2.; 14.2.; 23.2.; 29.2.; 12.6.; 20.6.; 28.6.; 2.7.2020

—| IOCO Kritik Oper Frankfurt |—

Dresden, Semperoper, Die Hugenotten – Giacomo Meyerbeer, IOCO Kritik, 02.07.2019

Juli 2, 2019 by  
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Semperoper

Dresden / Semperoper im Sonnenschein © Matthias Creutziger

Dresden / Semperoper im Sonnenschein © Matthias Creutziger

Die Hugenotten – Giacomo Meyerbeer

1572 – Bartolomäusnacht – Der Massenmord an Andersgläubigen

von Thomas Thielemann

Giacomo Meyerbeer Grabstätte © IOCO

Giacomo Meyerbeer Grabstätte © IOCO

Seit der deutschen Erstaufführung der Oper Die Hugenotten 1837 in Leipzig ist das Erfolgswerk von Giacomo Meyerbeer (geboren als Jakob Meyer Beer in Berlin) am 29. Juni 2019 erst zum vierten Mal auf die Bühne der Semperoper gebracht worden. Für die Inszenierung war Peter Konwitschny gewonnen worden, nachdem er im Skandal um seine Inszenierung der Csardasfürstin vom Silvester 1999 die Elbestadt gemieden hatte. Oder hatte sich das Haus nach dem verlorenen Rechtsstreit derart verschreckt?

Konwitschny hatte damals, ob der Parallelität von Weltkrieg und Uraufführung einer Operette im Jahre 1915, Szenen drastisch in einem Schützengraben verortet: er ließ die Titelfigur mit einem kopflosen Soldaten tanzen. Nach Publikumsprotesten waren diese Szenen zunächst aus den Aufführungen entfernt worden. Gegen diese Urheberrechtsverletzung klagte Konwitschny. Dem damaligen Intendanten Albrecht war gerichtlich sogar Haft angedroht worden, wenn er die Urheberrechte Konwitschnys nicht achte und die ursprüngliche Fassung nicht wieder herstellen lasse. Albrecht folgte den Auflagen, setzte die Operette bald vom Spielplan ab.

Eigentlich hatte Peter Konwitschny Le Huguenots 2017 der Pariser Opéra Bastille inszenieren sollen, war aber ausgeladen worden. Er konnte sich mit dem Dirigenten Michele Mariotti nicht über Streichungen einigen. Und für Kompromissunfähigkeit in Fragen der Werkauffassung ist der „Regisseur des Jahres 2018“ nun mal bekannt.

 Semperoper Dresden / Die Hugenotten - hier : die Hochzeit Valentine mit Graf de Nevers  © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Hugenotten – hier : die Hochzeit Valentine mit Graf de Nevers  © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Zurückhaltender hatte ich Peter Konwitschny 1951 kennen gelernt: zu den Obliegenheiten meines Vaters Walter Thielemann, damals Stadtteil-Verwaltungsleiter von Leipzig-Schleußig, gehörte es, dem frischen Nationalpreisträger und damaligen Gewandhauskapellmeister Franz Konwitschny zu gratulieren. Ich begleitete damals meinen Vater und so wurde uns auch Franz Konwitschnys artig im Garten spielender Sohn, das 6-jährige Bürschlein Peter,  vorgestellt.

Der Fließband-Schreiber Eugène Scribe (1791-1861) fertigte 1832 für Meyerbeer ein Libretto mit einer fiktiven Handlung um das Geschehen des Massacrede la  Saint-Bartthélemy, der Bartolomäusnacht vom 23. zum 24. August 1572. Er nutzte dabei die Auseinandersetzungen zwischen den vom spanischen Königshaus unterstützten Katholiken mit den calvinistischen  Hugenotten. Katharina von Medici, die Mutter des schwachen Königs, wollte den fragilen Frieden von 1570 stabilisieren und arrangierte am 18. August  1572 eine Hochzeit ihrer katholischen Tochter Marguerite mit dem protestantischen Heinrich von Navarra, dem späteren Henri IV... Zu den vier Tage dauernden Hochzeitsfeierlichkeiten waren mit etwa 3000 Hugenotten auch deren Führer nach Paris gekommen. Ein missglücktes Attentat auf deren Repräsentant Admiral de Coligny verunsicherte die Hugenotten und sie forderten Rache. Vermutlich sah Katharina von Medici ihre Versöhnungsversuche gescheitert und nutzte die Gelegenheit, als alle Hugenottenführer an einem Ort versammelt waren. In der Nacht zum 24. August 1572 ließ sie alle Hugenottenführer umbringen. In dessen Folge begann in den Morgenstunden ein bis heute nicht vollständig aufgeklärtes pogromartiges Gemetzel an allen Hugenotten, derer man habhaft werden konnte.

Die Hugenotten – Making of …
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Giacomo Meyerbeer war mit der Arbeit Scribes nicht zufrieden und zog den Schriftsteller Émile Deschampsin (1791-1871) zur Anpassung des Textes an seine Erfordernisse  heran. Auch Verse des Gaetano Rossi (1747-1855) wurden im Libretto verwendet.

Die Librettisten folgten bei der Entwicklung der Handlung den historischen Abläufen, die zur Erkenntnis führen, dass gesellschaftliche Konflikte nur durch gesellschaftliche Entwicklungen und nicht mit individuellen Aktivitäten gelöst werden können. Denn erst nach 26 Jahren harter Verhandlungen vor allen von Heinrich IV. wurde mit dem Edikt von Nantes für 87 Jahre ein relativer Religionsfrieden in Frankreich ermöglicht.

Peter Konwitschny hatte seine Inszenierung von Die Hugenotten in der Zeit belassen und die Geschehnisse um die Bartolomäusnacht recht konsequent, soweit ihm das Libretto Spielraum gab mit brillant inszenierten Massenszenen sichtbar gemacht. Wer mit einigem Wissen  über die historischen Ereignisse ins Haus gekommen war, dem wurde begreiflich gemacht, wie sich eine Situation, hier als religiöser Konflikt dargestellt, aufschaukeln kann und zur Katastrophe führen muss.

Semperoper Dresden / Die Hugenotten hier Christian Dollfuss, Bassklarinettist, vor erschlagenen Hugenotten © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Hugenotten hier Christian Dollfuss, Bassklarinettist, vor erschlagenen Hugenotten © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Gelungen war die Verlegung des ersten Teils im des zweiten Aktes in eine Badestube, in dessen Verlauf der calvinistische Edelmann Raoul de Nangis von der Königin von Navarra in einer Badewanne verführt wurde. Als glänzenden Regieeinfall fanden wir, dass das bei Meyerbeer in der Mitte des Gemetzels im fünften Akt angeordnete fragende Bassklarinetten-Solo erst am Ende des Geschehens erklingt; mit dem Tod verklingt auch die Musik.

Die Bühnenbild Gestaltung von Johannes Leiacker half der Regie, indem das gesamte Spiel in einer Halle verortet war. Deren Wand-Täfelung wurde mit hellen Bereichen den Protestanten und mit dunklen Vertäfelungen den Katholiken zugewiesen. Gut organisierte Statisten bauten mit wenigen Räumungen die Szene um. Das war handwerklich gekonnt.

Die Dresdner Malerwerkstatt hatte für die Inszenierung einen wunderbar gelungenen Zwischenvorhang gefertigt, welcher da Vincis Abendmahl zeigt, der zwischen den Akten den Parteien vor Augen führte, was sie einen sollte: die gemeinsame Herkunft  von der Lehre Jesus.

Die musikalische Wirkung kam vor allem von den hervorragenden Chorszenen und vom Orchester unter der Leitung des Österreichers mit ungarischen Wurzeln Stefan Soltés. Gesungen wurde recht differenziert: Makellos die Marguerite de Valois der russischen Koloratur-Sopranistin Venera Gimadieva. Jenniver Rowley gab der Valentine den vollen Glanz ihrer Stimme eigentlich erst ab dem vierten Bild in der Szene mit dem Raoul von John Osborn. Von seinem Einsatz hatte man letztlich mehr Glanz erwartet.

 Semperoper Dresden / Die Hugenotten - hier : Jennifer Rowley als Valentine © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Hugenotten – hier : Jennifer Rowley als Valentine © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Hervorragend war das Kabinett-Stück des Ensemblemitglieds Stepanka Pucalkova  in der Rolle des Pagen. Gute Leistungen, oft an den Grenzen ihrer stimmlichen Möglichkeiten sind Tilmann Rönnebeck als Graf de St. Bris, John Relyea als Marcel, Christoph  Pohl als Graf de Nevers und Magnus Piontek als Méru. Sabine Brohm durfte sogar direkt in das Auditorium singen.

Die Reaktion des Premierenpublikums blieb differenziert. Die beiden Pausen hatten bereits Lücken in den Sitzreihen verursacht. Ich konnte von meinem Platz um sechs Sitze bis zum Mittelplatz der Reihe sechs rücken. Bei wenigen, offensichtlich unvermeidlichen Buh-Rufen für das Inszenierungs-Kollektiv, gab es herzlichen und auch stehenden Beifall.  Bei einem von Wagner, Mahler, Schostakowitsch und Bruckner verwöhntem Publikum scheint die Musik Meyerbeers vielleicht doch etwas aus der Zeit gefallen ist.

Der gehäufte Szenen-Beifall störte zudem, da er das musikalische Geschehen zusätzlich zerhackte und wenig Fluss aufkommen lies.

Die Hugenotten an der Semperoper; die weiteren Termine 4.7.; 10.7.; 13.7.2019; 15.3.; 18.3.; 21.3.2020

—| IOCO Kritik Semperoper Dresden |—

Frankfurt, Oper Frankfurt, DIE LUSTIGE WITWE – Franz Lehár, 15.12.2018

Dezember 6, 2018 by  
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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

DIE LUSTIGE WITWE – Franz Lehár

Text Victor Léon und Leo Stein, nach der Komödie L’Attaché d’ambassade (1861) von Henri Meilhac

Wiederaufnahme: 15. Dezember 2018 19.30 Uhr   weitere Vorstellungen: 20., 29. (18.00 Uhr), 31. Dezember 2018, 1. (18.00 Uhr), 6. (15.30 Uhr)1.2019

Oper Frankfurt / Die lustige witwe © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Die lustige witwe © Monika Rittershaus

Die lustige Witwe von Franz Lehár (1870-1948) in der Regie von Claus Guth aus der Spielzeit 2017/18 überzeugte sowohl die Operetten-Skeptiker als auch die Fans der leichten Muse: Das Publikum wohnt einer Verfilmung der Lustigen Witwe bei, so dass Guth auf der einen Seite hemmungslos im Operetten-Pathos schwelgen, im nächsten Moment aber auch „hinter den Kulissen“ die berührende Geschichte der beiden Hauptdarsteller erzählen kann, die sich in einem ähnlichen Liebesdebakel befinden wie die von ihnen dargestellten Bühnenfiguren. „Auf mitreißende Weise mixt Guth hier Sentiment und Bussi-Scheinwelt, Kitsch und die blanke Kälte der Realität zu einem intelligenten, handwerklich glänzend gelösten und doch schmerzlich wehmütigen Operettenabend zusammen“, konnte man etwa nach der Premiere am 13. Mai 2018 in der Frankfurter Neuen Presse lesen.

Zur Handlung: In der pontevedrinischen Gesandtschaft zu Paris herrscht höchste Aufregung: Es gilt, das Vermögen der attraktiven Witwe Hanna Glawari „im Land“ zu halten. Daher wird der nicht minder gut aussehende Graf Danilo auf seine äußerst begehrte Landsfrau angesetzt. Doch da es sich bei Hanna um Danilos Jugendliebe handelt, die er einst aus Standesgründen verlassen musste, und er darüber hinaus nicht in Verdacht geraten will, es nur auf Hannas Millionen abgesehen zu haben, sind allerhand amouröse Verwicklungen zu lösen, bis sich die beiden endlich ihre Liebe gestehen können – oder auch nicht?

Oper Frankfurt / Die lustige witwe © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Die lustige witwe © Monika Rittershaus

Die musikalische Leitung dieser ersten Wiederaufnahme liegt bei Hartmut Keil, der von 2002 bis 2016 an der Oper Frankfurt engagiert war, zuletzt als Kapellmeister. Seit der Spielzeit 2017/18 hat er die Position des Ersten Kapellmeisters am Theater Bremen inne. In der Titelpartie wechseln sich die Ensemblemitglieder Kirsten MacKinnon und Juanita Lascarro ab. Als Danilo steigt Christoph Pohl von der Dresdner Semperoper neu in die Produktion ein. Aus dem Ensemble und dem Opernstudio der Oper Frankfurt sind Florina Ilie (Alternativbesetzung der Valencienne), Matthew Swensen (Camille de Rosillon), Sebastian Geyer (Bogdanowitsch), Angela Vallone (Sylviane) sowie Kelsey Lauritano und Nina Tarandek (im Wechsel als Olga) erstmals in dieser Inszenierung vertreten. Alle weiteren Sängerinnen und Sänger sowie der Schauspieler Klaus Haderer als Njegus sind mit der Produktion bereits aus der Premierenserie vertraut.

Musikalische Leitung: Hartmut Keil, Regie: Claus Guth, Szenische Leitung der Wiederaufnahme: Nina Brazier, Bühnenbild und Kostüme: Christian Schmidt, Licht: Olaf Winter, Choreografie: Ramses Sigl, Chor: Tilman Michael, Dramaturgie: Konrad Kuhn

Mit: Graf Danilo Danilowitsch: Christoph Pohl, Hanna Glawari: Kirsten MacKinnon / Juanita Lascarro (Januar 2019), Baron Mirko Zeta: Barnaby Rea, Valencienne: Elizabeth Reiter / Florina Ilie (6., 20. Januar 2019), Camille de Rosillon: Matthew Swenson / Martin, Mitterrutzner (20. Januar 2019), Vicomte de Cascada: Theo Lebow, Raoul de St. Brioche: Michael Porter, Bogdanowitsch: Sebastian Geyer, Sylviane: Angela Vallone, Kromow: Dietrich Volle, Olga: Kelsey Lauritano / Nina Tarandek (29., 31. Dezember 2018, 1., 6., 20. Januar 2019), Pritschitsch: Franz Mayer, Praskowia: Margit Neubauer, Njegus: Klaus Haderer u.a.

Chor und Statisterie der Oper Frankfurt; Frankfurter Opern- und Museumsorchester
Mit freundlicher Unterstützung der DZ BANK

—| Pressemeldung Oper Frankfurt |—

Wien, Theater an der Wien, Guillaume Tell – Gioacchino Rossini, IOCO Kritk, 01.11.2019

November 2, 2018 by  
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Theater an der Wien

Theater an der Wien / Linke Wienzeile © IOCO

Theater an der Wien / Linke Wienzeile © IOCO

 Guillaume Tell  –  Gioacchino Rossini

Von Elisabeth König

Guillaume Tell ist Rossinis letztes Bühnenwerk und wurde 1829 als französische Grande Opéra in Paris zur Uraufführung gebracht. Die Ouvertüre ist wohl eine der berühmtesten Melodien Rossinis, und das gewaltige, gut vierstündige Werk hält sich auf den Spielplänen der Opernwelt nicht zuletzt aufgrund seiner unglaublichen Lyrik, die über Rossinis Zeit hinausweist. Auch die Thematisierung eines Freiheitskampfes gegen eine unterdrückende Herrschaft trug gewiss immer schon zur Beliebtheit der Oper bei.

Theater an der Wien / Guillaume Tell - hier :  Ensemble © Moritz Schell

Theater an der Wien / Guillaume Tell – hier : Ensemble © Moritz Schell

Die Geschichte des Wilhelm Tell, seines Apfelschusses und seines Kampfes gegen Geßler kennen wir alle aus Friedrich Schillers gleichnamigem Drama. Auf diesem baut die Oper auf und fügt sich hiermit in die Reihe der Opernstoffe, mit denen das Theater an der Wien in dieser Saison den Fokus auf Schiller als Libretto-Quelle legt.

Der Vorhang eröffnet den Blick auf eine nebelschwadenverhangene Winterlandschaft, in deren eisiger Atmosphäre während der sehr zurückhaltenden Ouvertüre der Guerillakampf im unwirtlichen Schnee inmitten alptraumhaft wiedererwachter Toter gezeigt wird.

Die kühle, etwas sterile Inszenierung von Torsten Fischer erzählt nicht unbedingt nur die Geschichte eines Volkes, das seine Freiheit zurückfordert, sondern schildert einen Bürgerkrieg in einer blanken, geradezu anonymisierten Welt, die nahezu überall stattfinden könnte. Dabei gelingen ihm regelmäßig bemerkenswerte Bilder, die sich aus dem grauen Hintergrund abheben.

Theater an der Wien / Guillaume Tell  - hier : Mathilde und Arnold Melcthal © Moritz Schell

Theater an der Wien / Guillaume Tell – hier : Mathilde und Arnold Melcthal © Moritz Schell

Dem Regisseur gelang es in Kombination mit der Choreographie von Karl Alfred Schreiner, unter regem Einsatz der Drehbühne ein bewegte Chorregie zu schaffen, die vor allem in den Marschszenen Eindruck hinterlässt. Der Einsatz greller Videoeinspielungen von Jan Frankl gelang als vielfach bewährte Methode, Realitätsebenen zu kombinieren und diente als emotionales Reizmittel.

Die blanke Kargheit des Bühnenbildes von Herbert Schäfer und Vasilis Triantafillopoulos mit seiner industriellen Knappheit vermochte es, die Aufmerksamkeit bei den Sängern zu behalten und gleichzeitig starke Momente einprägsam zu vermitteln. So wird die Hebebühne einerseits zu einem zweiten Handlungsspielraum, andererseits jedoch zum Symbol der Unterdrückung, unter dem das Volk symbolträchtig zermalmt wird. Ausstattung und Kostüme waren der Schlichtheit der Bühne angepasst und spiegelten die Schmucklosigkeit und Häuslichkeit auf der einen Seite wieder, während auf der anderen Seite Uniformen und allgegenwärtige Maschinengewehre die Diktatur und ihre Handlanger kennzeichneten.

Musikalisch war es ein Abend der feinen Zwischentöne und soliden Gestaltung. Die Wiener Symphoniker unter der musikalischen Leitung von Diego Matheuz spielten sicher und genau, der Schönberg-Chor war wie immer fantastisch einstudiert und motiviert.

Die SolistInnen waren – wie immer am Theater an der Wien- mit Bedacht gewählt und überzeugten mit durchwegs tollen Leistungen. Als väterliche Hauptfigur des Guillaume Tell zeigte Christoph Pohl große Eleganz in seiner Darstellung und wusste mit seinem weichen Bariton ausdrucksvoll zu überzeugen. An seiner Seite ist Marie-Claude Chappuis eine Hedwige mit emotionaler Tiefe und kampfesmutiger Stärke.

Theater an der Wien / Guillaume Tell - hier :  Ensemble © Moritz Schell

Theater an der Wien / Guillaume Tell – hier : Ensemble © Moritz Schell

Eine der berührendsten Leistungen des Abends war Anita Rosati als Tells rebellischer Sohn Jemmy. Mit einer emotionalen Stimmigkeit und ungebrochener Leidenschaft, sowie einem glockenhellen Sopran kaufte man ihr den jungen Knaben in jedem Moment ab.

John Osborn als Arnold Melcthal war eine weitere beeindruckende Performance des Abends. Mit dramatischen Höhenflügen und strahlender Tenorstimme weiß er die halsbrecherische Partie des zwischen Liebe und Vaterland zerrissenen Arnold mit Bravour zu meistern.

Ihm ebenbürtig war Jane Archibald als Habsburger-Prinzessin Mathilde zu hören, deren Mitleid mit ihrem Volk und Liebe zu Arnold für ergreifende Momente sorgte. Sie beeindruckte mit ihrer ersten Arie und im Liebesduett mit Arnold ebenso wie durch eine glasklare Höhe und berührende Piani.

Als diktatorischer Gesler (Französisch: mit nur einem S) zeigte Ante Jerkunica einen profunden, volltönenden Bass. Edwin Crossley-Mercier gibt einen elegant zurückhaltenden Walter Fürst, dessen Rolle als Spion am Ende die Fortführung der Unterdrückung mit anderen Mitteln symbolisiert. Jérôme Varnier gibt den Melcthal mit feurigem Eifer und patriotischer Intensität. Sam Furness war ein Rudolphe, der überzeugend zwischen Gewissensbissen und Schmierigkeit schwankte, Lukas Jakobski als Leuthold von beeindruckender Bühnenpräsenz und Stimmgewalt.

Alles in allem war es ein Abend voller großartiger künstlerischer Leistungen, der trotz vieler interessanter Regieeinfälle nicht immer die Spannung brachte, die das Werk durchaus bietet

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