Berlin, Deutsche Oper Berlin, Les Contes d`Hoffmann – Jacques Offenbach, IOCO Kritik, 07.12.2018

Dezember 7, 2018 by  
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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

LES CONTES D’HOFFMANN – Jacques Offenbach

Libretto Jules Barbier, nach dem drame fantastique von Jules Barbier und Michel Carré, herausgegeben von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck; Uraufführung am 10. Februar 1881 in Paris; eine Produktion der Opéra de Lyon, Premiere am 19. November 2005 in Lyon; Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 1. Dezember 2018

Von Kerstin Schweiger

– Der Stadtneurotiker – lost in Berlin –

„(—) beschrieben wird der Weg eines Träumers und geborenen Verlierers, der am Ende dennoch durch die Kraft der eigenen Kreativität sein Überleben sichert.“

Sie lesen hier keine Zusammenfassung von Jacques Offenbachs einziger Oper Hoffmanns Erzählungen, obwohl der Eintrag im Lexikon des Internationalen Films zu Woody Allens Spielfilm „Der Stadtneurotiker“ von 1977 genauso auch auf die knapp 100 Jahre zuvor entstandene Oper passt. Warum? Woody Allen hat seine Stadt New York City als Projektionsfläche für die Beziehungsgeschichte eines Großstadtpaares gewählt. Die pulsierende Stadt ist Teil des psychologischen Geflechts, durch das die Protagonisten navigieren. Die Stadt spiegelt Stimmungen wider, die Stadt erzeugt Stimmungen.

Auch E. T. A. Hoffmann, auf dessen Erzählungen Jacques Offenbachs einzige Oper beruht, und Offenbach selbst, waren zu ihrer Zeit Metropolenbewohner. „Das lebendige Leben der großen Stadt, der Residenz wirkt doch nun einmal wunderbar“. E. T. A. Hoffmann (24. Januar 1776 – 25. Juni 1822), Jurist, Schriftsteller, Komponist, lebte von 1815 bis 1822 durchgehend in Berlin und war zum überzeugten Berliner und Großstadtbürger geworden. Hoffmann wohnte zuletzt vis a vis vom Gendarmenmarkt und dem Vorgängertheatergebäude des heutigen Konzerthauses.

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann - hier : Cristina Pasaroiu als Olympia © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann – hier : Cristina Pasaroiu als Olympia © Bettina Stoess

Berlin war damals mit rund 150.000 Einwohnern tatsächlich eine Metropole und wie keine andere deutsche Stadt ein Zentrum von Intellektuellen, Schriftstellern und Künstlern geworden. Besonders die Salons, die Lese- und Tischgesellschaften, die Clubs und die Logen um 1800 förderten einen Kulturaustausch zwischen Vertretern verschiedener sozialer Schichten und Religionen.

Dank der aktiven Teilnahme Hoffmanns am Berliner Gesellschafts- und Kulturleben und dessen Dokumentation ist die Oper Hoffmanns Erzählungen auch ein Sittengemälde Berlins aus dem ersten Viertel des 19. Jahrhunderts. Hoffmann schuf mit seinen in Berlin entstandenen bzw. angelegten Erzählungen Metropolenliteratur, Berlin selbst wurde zum Star. Und nur ein Jahrhundert später hat sich das Bild von der Stadt als Star in der aufkommenden Cinematographie (Das Kabinett des Dr. Caligari), in der Literatur (wie z.B. in Alfred Döblins „Berlin Alexanderplatz“) und der Kunst (George Grosz u.a.) mit anderen Mitteln fortgesetzt.

„Warum denke ich schlafend oder wachend so oft an den Wahnsinn?“ schrieb Hoffmann in seinem Tagebuch. Vom Alkohol animiert, transferierte er in seinen spätromantischen Romanen, Märchen und Geschichten die Gespenster seiner Nächte in seine Erzählungen. Als Säufer, Alchimisten, Verirrte tauchten sie dort wieder auf. Seine Streifzüge durch die Weinlokale der Stadt aber auch das genaue beobachten des Metropolenlebens boten ihm vielfachen literarischen Stoff. So waren Automaten – wie in der Oper die Puppe Olympia (Foto unten) – Ausdruck einer Technik-Begeisterung in einer Zeit, in der es beispielsweise noch keine Eisenbahnen gab.

Jacques Offenbach surfte nur wenige Jahrzehnte nach Hoffmann als ungekrönter König des Esprits und der Operette durch das 585-000 Einwohner zählende Paris des Zweiten Kaiserreichs. Der jüdische deutsche, aus Köln eingewanderte, „Franzose“ Jacques Offenbach hatte nur ein Streben: eine Oper zu schreiben. Stattdessen waren es die Bouffes (komische satirische Revuen, Operetten), die ihn berühmt machten und ihm eine einzigartige Stimme als Komponist und Theaterunternehmer in Paris verschafften.

Jacques Offenbach - Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach – Montmartre © IOCO

1835 begann Offenbach als Cellist an der Opéra-Comique in Paris zu arbeiten. Die Kunstform Opera Comique sah damals im Gegensatz zur Grande Opera Opernaufführungen von Stücken vor, in denen sich Arien und Ensembles mit gesprochenen Zwischentexten abwechselten. Seine Erfahrungen dort waren vermutlich Inspiration, diese Theaterform für seine Oper LES CONTES D’HOFFMANN aufzugreifen. Doch als selbständiger Theaterunternehmer führte er ab 1855 zunächst erfolgreich seine „Offenbachiaden“ auf. Diese satirischen Musiktheaterstücke mit witzigen, pointierten gesprochenen Dialogen machten das Theater nach seinem Erfolgsstück Orpheus in der Unterwelt 1858 zu einer Art Flüsterkneipe des Musiktheaters. Als scharfzüngiger Beobachter und Maitre de Plaisier im französischen zweiten Kaiserreich unter Kaiser Napoleon III. hatte er seinen Platz und einen Weg gefunden, der allgegenwärtigen Zensur ein Schnäppchen zu schlagen. Offenbach karikierte Sitten, Ereignisse und Personen seiner Zeit und hielt der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts und konkret Kaiser Napoleon III. den Spiegel vor – ein musikalischer Cartoonist. Sein Theaterkonzept erlaubte unter dem Deckmantel der Parodie politische und erotische Freizügigkeit in Zeiten strenger Zensur. Mit seiner Operette La Vie Parisienne setzte er 1866 der Stadt und dem Lebensgefühl dieser Zeit ein musikalisches Denkmal.

In LES CONTES D’HOFFMANN schlug Jacques Offenbach ernstere Töne an. Die geschickt zur Opernhandlung verwobenen Erzählungen E.T.A. Hoffmanns spiegeln bald grotesk, bald tragisch Glanz und Elend der Welt der Kunst und ihrer Protagonisten. Offenbach plante spätestens seit Anfang der 1870er Jahre, das gleichnamige Drama von Barbier und Carré zu vertonen. Die bei Offenbachs Tod 1880 unfertige Oper fand nach verschiedenen Bearbeitungen schließlich im Laufe des 20. Jahrhunderts in der Bearbeitung von Michale Kaye und Jean-Christophe Keck zu ihrer hier gespielten Fassung mit gesprochenen Dialogen.

Erster Akt

In der Weinstube von Lutter & Wegner trinkt der Dichter Hoffmann mit Studenten, um sich von seinem komplizierten Liebesverhältnis zur Sängerin Stella abzulenken, die als Donna Anna in Mozarts Don Giovanni auftritt. Seine Muse reflektiert über die Wirkungen von Alkohol und Rausch im künstlerischen Prozess und verwandelt sich dann in einen jungen Mann, Nicklausse, der Hoffmann in seinem unsteten Treiben durch die Stadt in dieser Gestalt stets folgen kann. Hoffmanns Rivale Lindorf fängt einen Brief Stellas an Hoffmann ab mit dem Schlüssel zu ihrer Garderobe.

Für die Studenten singt Hoffmann das Lied von Zwerg Kleinzack, gerät mittendrin unversehens in eine schwärmerische Stimmung und erzählt schließlich von seinen zahlreichen unglücklichen Liebschaften.

Zweiter Akt

Hoffmanns große Liebe zu Olympia nach E. T. A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann vollzieht sich im Haus von Spalanzani, der die mechanische lebensgroße Puppe geschaffen hat. Mit Ausnahme ihrer Augen, die er von Coppelius erwarb, jedoch nicht dafür bezahlte. Spalanzani hat eine Gesellschaft skurriler Gäste geladen, denen er Olympia vorstellen möchte. Auch Hoffmann will Spalanzanis sogenannte „Tochter“ Olympia kennenlernen. Coppelius verkauft Hoffmann zunächst eine Brille mit magischen Fähigkeiten, die alles in idealem Licht erscheinen lässt. Als Coppelius von Spalanzani den Kaufpreis für Olympias Augen einfordert, stellt ihm dieser einen Scheck aus. Hoffmann mit der magischen Brille erkennt nicht, dass Olympia eine Puppe ist, und verliebt sich in sie. Nicklausse setzt alles daran, ihn von diesem Irrglauben abzubringen. Doch Hoffmann verkennt die Situation und gesteht der Puppe seine Liebe. Er tanzt mit ihr, bis die Puppe die Szene verlässt. Coppelius entdeckt, dass der Scheck nicht gedeckt ist und zerstört deshalb die Puppe. Hoffmann ist außer sich und setzt sich mit Nicklausse ab.

 Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann hier Daniel Johannson als Hoffmann und Cristina Pasaroiu als Muse © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann hier Daniel Johannson als Hoffmann und  Cristina Pasaroiu als Muse © Bettina Stoess

Dritter Akt

Hoffmanns Liebe zu Antonia beruht auf E.T.A. Hoffmanns Novelle Rat Krespel. Antonia ist die Tochter des Rats Crespel, dessen Frau verstorben ist, weil sie an einer seltenen Krankheit litt, die durch das Singen ausgelöst wurde. Crespel sieht mit Sorge, dass die musikliebende, sängerisch begabte Antonia das gleiche Schicksal ereilen könnte. Hoffmann hat Antonias Herz gewonnen, und sie ist bereit, für ihn auf eine Karriere als Sängerin zu verzichten. Ein düsterer Doktor Mirakel, der für den Tod von Antonias Mutter verantwortlich ist, lässt Antonias Mutter aus dem Jenseits zu ihr sprechen und sie zum Singen auffordern. Antonia kann sich nicht widersetzen, singt und stirbt.

Vierter Akt

In Venedig sucht Hoffmann desillusioniert vergesen beim Spuiel. Nicklausse mahnt ihm sich nicht wieder zu verlieben. Dapertutto besticht die Kurtisane Giulietta mit einem Diamanten, Hoffmann zu verführen und ihm sein Spiegelbild zu entwenden. Als Beispiel führt sie Schlemihl an, dem Giulietta den Schatten raubt. Giulietta erweckt erfolgreich Hoffmanns Liebe zu ihr, als Schlemihl erscheint, eifersüchtig auf alle, die Giuliettas Nähe suchen. In einem Duell tötet Hoffmann Schlemihl mit Dapertuttos Waffe. Nicklausse drängt zur Flucht, doch Hoffmann will zu Giulietta, die ihn um sein Spiegelbild bringt. Giulietta verrät Hoffmann als Mörder Schlemihls an die Obrigkeit und Hoffmann ersticht auch sie. Er flieht mit Nicklausse.

Fünfter Akt

Hoffmann ist wieder bei Lutter & Wegner und betrunken. Nach einer Vorstellung der Oper Don Giovanni erscheint die Sängerin Stella, doch Hoffmann weist sie ab und verspottet Lindorf, der seinerseits Stella für sich gewinnen möchte, mit einer letzten Strophe des Liedes vom Kleinzack. Die Muse hat ihre Verkleidung abgelegt und tröstet Hoffmann, er fände seine Bestimmung in der Kunst.

Die Neuproduktion an der Deutschen Oper Berlin ist eine Koproduktion mit der Opéra de Lyon, dem Grand Teatre del Liceu in Barcelona und der San Francisco Opera. Die Ursprünge reichen sogar zurück bis ins Jahr 2003, wo der französische Regisseur und Kostümbildner Laurent Pelly das Stück erstmals in dieser Serie auf die Bühne brachte. Premiere der aktuellen Fassung in Lyon war bereits im Jahr 2005. Die Einstudierung der Berliner Premiere übernahm Christian Räth.

Pelly zeichnet in fantasievollen Bühnenwelten und bewegten Chorbildern in dieser Inszenierung das Abgleiten des Dichters Hoffmann in Wahn und Rausch psychologisch nach. Am Pult steht Enrique Mazzola, der erste ständige Gastdirigent des Hauses, der dem Publikum der Deutschen Oper Berlin bereits als herausragender Interpret des französischen Repertoires bekannt ist.

Laurent Pelly und Enrique Mazzola präsentieren einen Opernabend, in der der Dichter Hoffmann als Prototyp eines übernächtigten Großstadthipsters durch die Schattenseiten der Großstadt irrt. Blau und grau gestaltet sich die Innenwelt des Dichters, die Farben finden sich im gesamten Bühnenbild (Chantal Thomas) wieder, das durch Passepartouts, Soffitten, Bühnenwägen und der ausgeklügelten Choreografie der Stagehands in ständiger Bewegung befindet. Die vielen Verwandlungen versetzen den Zuschauer in die Gedankenräume der Person Hoffmanns und der Personen seiner Episoden, das musikalische Gedankenkarussell eines angegriffenen Geistes. Psychologisch ist die Inszenierung so durchdacht wie düster.

Ein labyrinthisches Treppenhaus, in dem die Liebenden nicht zueinander finden, trennt Antonia und Hoffmann. Die flatterhafte Giulietta empfängt ihn in einem Salon mit auf Venedigs Wellen schaukelnden Sitzgruppen und im Wind wehenden Vorhängen. Höhepunkt ist die schräge Erfinderwerkstatt Spalanzanis mit der Automatenpuppe Olympia.

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann - hier : Alex Esposito als Dapertuto  © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann – hier : Alex Esposito als Dapertuto  © Bettina Stoess

Ab hier nimmt die Inszenierung dann Fahrt auf. Pelly treibt das Spiel der Illusionen beständig fort. Er löst Verwandlungssituationen auf, in dem die Bühnentechniker plötzlich sichtbar sind und offene Umbauten vornehmen. Illusion und Desillusion sind in der Figur Hoffmanns angelegt und finden ihre Fortsetzung im Szenischen. Hoffmann macht seine Gedankenwelt öffentlich.
Beide Schöpfer, der Dichter Hoffmann und auch der Komponisten Jacques Offenbach waren gespaltene Personen. Hoffmann im Spagat zwischen nächtlichem Rausch und seinem Brotberuf, Offenbach gefangen zwischen so genannter E- Und U-Musik. Dieser Zwiespalt setzt sich fort in der Aufsplittung der weiblichen Hauptfigur, der Geliebten Hoffmanns, in vier verschiedene Frauen, dargestellt von einer Sängerin. Auch die wichtigste Person im Stück, der Spieltreiber in Gestalt von Hoffmanns Muse hat eine zweite Identität. Als junger Nicklausse begleitet sie Hoffmann durch die amourösen Abenteuer, zu denen sie ihn inspiriert. Ein Master of Ceremonies.

Der ganze Abend stellt sich wie ein Buch dar, dem man erst nach dem zähen Ringen um die ersten 100 Seiten nachgibt. Dann jedoch verfolgt man atemlos den Fortgang der Handlung. Hier ist der erste der fünf Akte dieser Fassung der sprödeste. Lutters Keller in tristem Alkoholgraublau, der angeschlagene Hoffmann allein unter grauen in Kleidung der Gründerzeit gewandeten Männern auf der Suche nach sich selbst, der Sinnhaftigkeit seiner Dichtung und der großen, nicht greifbaren Liebe. So dunkel wie diese Bilder im kargen grau-blau und fahl dominierten abstrakten Bühnenaufbau sind, die nur durch scharfkantige kleine Lichträume (Lichtdesign: Joël Adam) erhellt, Schlaglichter auf den Protagonisten werfen, so depressiv gibt sich Hoffmann in Auftreten und Äußerem.

Auf der Habenseite dieser Produktion steht ganz klar die musikalische Qualität an erster Stelle. Enrique Mazzola, ständiger Gastdirigent an der Deutschen Oper Berlin hält über knapp dreieinhalb Stunden Aufführungsdauer die Spannung im Orchestergraben und auf der Bühne auf höchstem Niveau.

Daniel Johannsson findet mit seinem sehr lyrisch ausgerichteten Tenor zu einer eher introvertierten Interpretation des Titelhelden. Ein Tenor in the Dark analog zu Kurt Weills Broadwayshow Lady in the Dark, die in den 1940er Jahren erstmals das Thema Depression und Psychoamnalyse als Musiktheaterthema aufgriff.

An seiner Seite mit agiler Spielfreude und stimmlicher wie szenischer Hochspannung als Muse und Begleiter Nicklausse ist Irene Roberts mit vollem Mezzosopran. Cristina Pasaroiu gibt ihren vier so verschiedenen Rollen mit klarem, schlank geführtem höhensicheren Sopran mit ganz eigenen Farben und wunderbaren Pianissimi. Eine stimmliche wie darstellerische Höchstleistung. Ihr akrobatisches Kabinettstückchen als Olympia auf Rollschuhen ist hinreißend komisch. Zu Beginn der Olympiaarie steuert sie mit Koloraturen ein sogenanntes Dolly, eine Art Hebesitzkran, der Kameraleuten ermöglicht aus unterschiedlichsten Höhen und Perspektiven zu filmen, ein Sketch in Loriot’schem Geist.

Im Quartett der Bösewichte Lindorf, Coppelius, und Dapertutto setzt Alex Esposito mit profundem wandelbarem Bass alles auf eine Karte. Das Herzass unter den italienischen Bässen, ein Pfund dieser Produktion. Jörg Schörners pointerter Charaktertenor liefert eine herrliche Skizze des zerstreuten Erfinders Spalanzani. Gideon Poppe hat die skurrilen Dienercharaktere von Franz bis Pitichinaccio tenoral-komödiantisch fest in Stimme und Griff.

Der Chor der Deutschen Oper Berlin zeigt sich bestens bei Stimme mit differenzierten Tempi und Betonungen. Mit absoluter Spiellust setzen die Chormitglieder dem szenischen Kabinettstück in Spalanzanis Erfinderkabinett an individuellem Witz und Ausdruck noch eines drauf. Eine tolle Ensembleleistung.

Mazzola spornt das groß besetzte Orchester der Deutschen Oper Berlin zu höchster Intensität, differenzierter glasklarer Sprache, jede Instrumentengruppe perlt aus dem Graben auf. Mit straffem Tempo treibt er Offenbachs Klangorgien voran und reißt Solisten und Chor auf dem Bühne mit in einen wunderbaren Tontaumel, dem man bis zum letzten Finale atemlos folgt.
Und das Ende bleibt offen so wie die Oper unvollendet blieb. Hoffmann liegt in einer Ohnmacht in Lutters Keller, die Muse verspricht ihm Erfüllung in der Kunst. Ob er sie hört? Für Dirigent Enrique Mazzola ist dieser Prozess die verschiedenen Bearbeitungen und Fassungen dieses Werkes ohne Ende mit jeder neuen Inszenierung weiter zu hinterfragen, weiterzuführen sehr spannend. Er ist sicher: „Das Finale dieser Oper liegt in der Zukunft.“ Vielleicht ja im bald beginnenden Offenbachjahr 2019 zu Offenbachs 200. Geburtstag.

Les Contes d`Hoffmann an der Deutschen Oper Berlin; die weiteren Termine 15.12.2018, 5., 9., 12. Januar 2019.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Premiere LES CONTES D’HOFFMANN – Offenbach , 01.12.2018

November 30, 2018 by  
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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

LES CONTES D’HOFFMANN – Jacques Offenbach

Premiere 1.12.2018;  weitere Vorstellungen, 4., 8., 15. Dezember 2018; 5., 9., 12. Januar 2019

Jacques Offenbach - Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach – Montmartre © IOCO

Opéra fantastique in fünf Akten von Jacques Offenbach; Libretto von Jules Barbier nach dem drame fantastique von Jules Barbier und Michel Carré, herausgegeben von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck; Uraufführung am 10. Februar 1881 in Paris; eine Koproduktion der Opéra National de Lyon mit dem Gran Teatre del Liceu in Barcelona und der San Francisco Opera; Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 1. Dezember 2018

„Man ist groß durch die Liebe und größer durch die Tränen“ …


Der Künstler Hoffmann ringt in Offenbachs Oper mit Genie und Wahnsinn, Jugendträumen, verliebter Inspiration und abgeklärtem Handwerk. In tiefem Alkoholrausch spinnt er drei Geschichten über seine unglückliche Liebe. Die drei Frauengestalten seiner Erzählungen spiegeln Frauenbilder und Künstlerinnenschicksale der Epoche, während im ominösen Dr. Miracle alias Lindorf frühe psychologische Diskurse um Hysterie und Mesmerismus auf die Bühne treten.

Eine Freundin ist die Muse dem Dichter nicht, wenn es um dessen Lebensglück geht. So verführt sie ihn, während er auf Stella wartet, zum Fabulieren: Über die Liebe zum Automaten Olympia, die zum Verstummen verdammte Sängerin Antonia und die Kurtisane Giulietta, die ihm das Spiegelbild raubt. Als die wahre Geliebte schließlich erscheint, weist sie Hoffmann, durch die eigenen Geschichten und den Alkohol vollkommen zermartert, schroff zurück: „Man ist groß durch die Liebe und größer durch die Tränen“, vielleicht sogar unsterblich, weiß die Muse.

Musikalische Leitung : Enrique Mazzola, Inszenierung, Kostüme : Laurent Pelly, Bühne : Chantal Thomas, Librettoversion und Dialoge : Agathe Mélinand, Licht : Joël Adam, Einstudierung der Wiederaufnahme : Christian Räth, Kostümmitarbeit : Jean-Jacques Delmotte, Video : Charles Carcopino, Dramaturgie : Katharina Duda, Chöre : Jeremy Bines

MIT: Hoffmann : Daniel Johansson, Olympia, Antonia, Giulietta, Stella : Cristina Pasaroiu, Lindorf, Coppélius, Miracle, Dapertutto : Alex Esposito, La Muse, Nicklausse : Irene Roberts, Andrès, Cochenille, Frantz, Pitichinaccio : Gideon Poppe, La Voix de la mère : Annika Schlicht, Spalanzani : Jörg Schörner, Mâitre Luther : Tobias Kehrer
Crespel : James Platt, Hermann : Bryan Murray, Schlemil : Byung Gil Kim, Nathanael : Ya-Chung Huang

 Chor der Deutschen Oper Berlin, Orchester der Deutschen Oper Berlin

—| Pressemeldung Deutsche Oper Berlin |—

Wien, Wiener Staatsoper, Der Freischütz – Carl Maria von Weber, 11.06.2018

Juni 5, 2018 by  
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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

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 DER FREISCHÜTZ – Carl Maria von Weber

Premiere und Produktion

Die kommende Premiere der Wiener Staatsoper  von Der Freischütz  am 11. Juni 2018 sowie die Aufführungen am 14., 17. und 28. Juni 2018 werden im Rahmen von Oper live am Platz live auf den Herbert von Karajan-Platz übertragen.

Mit Der Freischütz steht am Montag, 11. Juni 2018 die letzte Staatsopernpremiere der Spielzeit 2017/2018 auf dem Programm: Mit dieser Neuinszenierung ist Carl Maria von Webers 1821 in Berlin uraufgeführte „romantische Oper in drei Aufzügen“ nach 19 Jahren wieder im Haus am Ring zu erleben.

Schon wenige Monate nach der Eröffnung der Hofoper – am 1. Jänner 1870 – wurde das Werk zum ersten Mal im Haus am Ring gezeigt. Es folgten weitere acht Neuproduktionen (davon eine im Volksoperngebäude) bis zur bisher jüngsten Neuinszenierung 1995 in einer Regie von Alfred Kirchner und unter der musikalischen Leitung von Leopold Hager. Der Freischütz wurde im Haus am Ring bisher insgesamt 477 Mal in zehn unterschiedlichen Produktionen gezeigt, zuletzt stand die Oper im April 1999 auf dem Staatsopernspielplan.

Wiener Staatsoper / Der Freischütz hier Camilla Nylund als Agathe © Michael Pöhn

Wiener Staatsoper / Der Freischütz hier Camilla Nylund als Agathe und Ensemble © Michael Pöhn

Musikalisch geleitet wird die nun anstehende Neuproduktion von Tomáš Netopil: Der tschechische Dirigent, Generalmusikdirektor des Aalto Theaters und der Philharmonie Essen, debütierte 2014 mit Rusalka im Haus am Ring und leitete bisher weiters auch Vorstellungen von Das schlaue Füchslein, Così fan tutte und Kátja Kabanová. Er dirigiert Der Freischütz erstmals komplett und will in seiner Interpretation die ursprüngliche Form der Oper zeigen, wie er im Gespräch mit Oliver Láng für das Staatsopernmagazin Prolog betont: „Den Freischütz möchte ich am liebsten nicht aus dem interpretieren, was die nachfolgenden Generationen aus ihm gemacht haben, sondern aus seiner Zeit heraus. Mit anderen Worten: Mich interessiert die Weber’sche Romantik, die „klassische“ Romantik und nicht die späteren Steigerungsstufen.“ Das Musikalisch-Romantische im Freischütz definiert der Dirigent so: „Ich denke, es ist die große Kraft der Kontraste – das hat in der damaligen Zeit gewirkt und ist bis heute ungemein wirkungsvoll. Melodie, Rhythmik, Harmonik, die Effekte: Hier verwendet Weber starke Gegensätze. Dazu kommt eine Freiheit in den melodischen Linien. Auch der Einsatz von Volksmusik-Klängen spielt in diese Richtung: Dadurch wird das Menschliche unterstrichen, aber auch das romantische Sujet unterstützt.“

Der deutsche Regisseur Christian Räth brachte an der Wiener Staatsoper bisher Macbeth heraus. Er nähert sich der Freischütz-Partitur – wie Dramaturg Andreas Láng im Staatsopernmagazin „Prolog“ erläutert – und dem ihr innewohnenden Wechselspiel aus Schönheit und Abgründen, indem er den männlichen Protagonisten Max (Foto unten) in ein neues Umfeld stellt respektive sein Betätigungsfeld erweitert. Dieser ist bei Räth nicht bloß Jäger, sondern zuvorderst Künstler, genauer Komponist. Damit gliedert Christian Räth die Freischütz-Handlung in eine Denk- und Erzähltradition ein, nach der geniale Künstler ihre kreative Schöpfungskraft aus dunklen, verbotenen Quellen speisen. Max’ wohl psychologisch motiviertes Nicht-schießen-können wird auf diese Weise als Inspirationsblockade gelesen, die ihn am Beginn einerseits daran hindert, seien Oper zu vollenden und ihn andererseits in Tagträume ausweichen lässt, die seinen von ihm erhofften Ruhm und Erfolg antizipieren. Die Fallhöhe, die sich dadurch zu Max’ Realität auftut, wird entsprechend größer und macht ihn anfällig, zu neuen, bisher unbeschrittenen Wegen verführt zu werden: Was ihm der geheimnisvoll-bedrohliche Caspar dann allerdings einflüstert, Inspirationen nämlich, denen sich Max bis dahin aus moralischen und gesellschaftlichen Gründen nicht zu ergeben getraut hat, könnten, so Christian Räth, durchaus aus ihm selber stammen. Das Publikum erlebt somit auf der Bühne Max’ Innenschau, den Freischütz gewissermaßen aus seiner Perspektive – Realität und Visionen wechseln einander ab, überlappen sich und sind zum Teil bewusst nicht voneinander zu trennen. Die ihn umgebenden Charaktere erscheinen folglich auch als Projektionsfläche des um die Schaffenskraft ringenden Komponisten. Diese Neuproduktion zeigt also ein Künstlerdrama, in der sich der Protagonist entscheiden muss, zwischen seiner Verantwortung gegenüber der Wahrheit seines Schöpfertums und der Verantwortung gegenüber seinen ihn umgebenden und liebenden Nächsten.

Die Ausstattung stammt aus der Feder des irischen Bühnen- und Kostümbildners Gary McCann, der an der Wiener Staatsoper bereits für Macbeth mit Christian Räth zusammenarbeitete. Für das Lichtdesign zeichnet Thomas Hase verantwortlich, für die Videoeffekte Nina Dunn und für die Choreographie Vesna Orlic.

Wiener Staatsoper / Der Freischütz hier Hans Peter Kammerer als Samiel und Albert Dohmen als Eremit © Michael Pöhn

Wiener Staatsoper / Der Freischütz hier Hans Peter Kammerer als Samiel und Albert Dohmen als Eremit © Michael Pöhn

Die Sängerbesetzung

Alle Solistinnen und Solisten geben in der Premiere ihr Staatsopern-Rollendebüt:

Andreas Schager gestaltet den Max Der Freischütz ist nach seinem bejubelten Staatsoperndebüt mit dem Apollo in Daphne im vergangenen Dezember die erste Premiere des österreichischen Tenors im Haus am Ring. Für das Staatsopernmagazin Prolog sprach er mit Andreas Láng über den Max in der neuen Produktion, der vor allem ein Künstler, ein Komponist ist: „Als ich meinen ersten Max sang, hat der leider schon verstorbene Robert Herzl zu mir gesagt: ‚Du, das ist leider eine undankbare Rolle.‘ Und er hatte irgendwie Recht: Die schöne, bekannte Arie, in der wirklich alles drinnen ist, kommt schon zu Beginn dran, und dann verläuft die – nicht sehr lange – Partie immer mehr. Max ist am Ende nur bedingt präsent. Außerdem ist er ein Versager, was ihn zu Unrecht als schwach erscheinen lässt. Das ist auch einer der Gründe, warum er fälschlicherweise oft zu lyrisch besetzt wird. So wie der Erik im Fliegenden Holländer, den Wagner ausdrücklich nicht larmoyant, sondern kernig, männlich gewünscht hat, muss auch der Max etwas darstellen … […] Dadurch, dass die eigentliche Handlung [Anm.: in der kommenden Produktion] sich mit den Visionen und Vorstellungen des Komponisten überschneidet, vieles durch die Brille des Max gesehen wird, ist er deutlich stärker mit der Gesamtgeschichte verwoben und gewinnt demzufolge an Profil. Ja, ich freue mich auf diese Produktion.“

Die Agathe verkörpert Camilla Nylund. Der Freischütz ist für die finnische Sopranistin nach der Elsa (Lohengrin) die zweite Premiere im Haus am Ring, wo sie weiters u. a. in den Titelpartien von Arabella, Ariadne auf Naxos, Rusalka, Salome sowie als Elisabeth (Tannhäuser), Leonore (Fidelio), Marschallin (Der Rosenkavalier), Sieglinde (Die Walküre) sowie kürzlich als Capriccio-Gräfin erfolgreich war. Auf die Frage, was Agathe an Max in der kommenden Freischütz-Produktion liebt, antwortet sie im „Prolog“: „Wir haben lange mit dem Regisseur darüber gesprochen: Vielleicht hat sie Mitleid mit ihm, ein Rettersyndrom? Frauen wollen doch so oft Männer vor sich selber schützen. Auf jeden Fall ist sie verliebt in ihn und lässt sich von niemandem diese Liebe ausreden. Selbst die Tatsache, dass sie die Schwierigkeiten im Zusammenleben mit einem Künstler erkennt, noch dazu mit einem, der an sich zweifelt, lässt sie nicht umdenken. Auch nicht ihr augenscheinliches Dilemma: Einerseits sucht sie in seiner Musik Trost, wie man bei uns in ihrer ersten Arie sehen wird, andererseits ist Max eher an seiner Musik interessiert als an ihr. Sie weiß, dass das Komponieren der Sinn seines Lebens ist, dass es aber zugleich zwischen ihnen steht.“

Alan Held singt den Caspar – der amerikanische Bassbariton debütierte 2001 als Wotan (Das Rheingold) an der Wiener Staatsoper und sang hier bisher noch Jochanaan (Salome), die vier Bösewichte (Les Contes d’Hoffmann) und Orest (Elektra). Der Freischütz ist seine erste Premiere an der Wiener Staatsoper.

Wiener Staatsoper / Der Freischütz hier Andreas Schager als Max © Michael Pöhn

Wiener Staatsoper / Der Freischütz hier Andreas Schager als Max © Michael Pöhn

Daniela Fally ist als Ännchen zu erleben, ein, wie die Künstlerin sagt, „Zwischenwesen, das sich an Agathe dranhängt und sich für die Zukunft noch alle Optionen offen lässt“. An der Wiener Staatsoper feierte die international gefragte Sängerin bisher u. a. als Fiakermilli (Arabella), Zerbinetta (Ariadne auf Naxos), Amina (La sonnambula) und Sophie (Der Rosenkavalier) Erfolge. Nach der Fiakermilli, Waldvöglein (Kinderopern-Premiere Wagners Nibelungenring für Kinder), Pünktchen (Kinderopern-Uraufführung Pünktchen und Anton), Barbarina (Le nozze di Figaro), Ada (Kinderopern-Premiere Die Feen) und der Zerbinetta ist Der Freischütz ihre siebte Premiere im Haus am Ring.

Den Ottokar verkörpert der der Wiener Staatsoper seit vielen Jahren verbundene Publikumsliebling KS Adrian Eröd. Der Freischütz ist bereits seine 15. Premiere im Haus am Ring nach Mercutio (Roméo et Juliette), Albert (Werther), Zauberer/Magier (Kinderoper Aladdin und die Wunderlampe), Lhotský/Vara (Osud), Heerrufer (Lohengrin), Graf Dominik (Arabella), Lescaut (Manon), Andrei Schtschelkalow (Boris Godunow), Olivier (Capriccio), Valentin (Faust), Loge (Das Rheingold), Jason (Uraufführung Medea), Prospero (The Tempest) und Pelléas (Pelléas et Mélisande).

Als Eremit ist Albert Dohmen zu erleben. Der deutsche Bassbariton verkörperte im Haus am Ring seit seinem Debüt 2001 als Wotan in Das Rheingold zahlreiche wichtige Partien seines Fachs, darunter u. a. die Titelpartie von Der fliegende Holländer, Scarpia (Tosca), Wotan/Wanderer (Der Ring des Nibelungen), Méphistophélès (Faust) und Jochanaan (Salome). Nach Graf Tomski (Pique Dame) und Komtur (Don Giovanni) ist Der Freischütz seine dritte Staatsopernpremiere.

Hans Peter Kammerer gibt den Samiel. Zu seiner Partie bzw. deren Darstellung in der anstehenden Neuproduktion sagt er: „Samiel ist sicher das absolut Böse, eine personifizierte archaische Figur. Andererseits kann der Leibhaftige als sichtbare Person natürlich nicht wirklich real sein. Es ist ein wunderbares Privileg des Theaters, solche Figuren zum Leben zu erwecken – warum einmal nicht auch als Illusion des Protagonisten? Die Theater- und Schauspieltechnik ermöglicht vieles.“

Die beiden Staatsopern-Ensemblemitglieder Clemens Unterreiner und Gabriel Bermúdez sind als Cuno bzw. Kilian zu erleben.

Der Freischütz „live am Platz“, im Radio und Fernsehen

Die Premiere am 11. Juni sowie die Aufführungen am 14., 17. und 28. Juni werden im Rahmen von „Oper live am Platz“ live auf den Herbert von Karajan-Platz übertragen.
Die Vorstellung am 14. Juni 2018 wird ab 22.30 Uhr live-zeitversetzt auf ORF 2 ausgestrahlt. Radio Ö1 (+ EBU) strahlt Der Freischütz am 16. Juni ab 19.30 Uhr aus, aufgenommen am 11. und 14. Juni an der Wiener Staatsoper

—| Pressemeldung Wiener Staatsoper |—