Franz Schubert: The Symphonies – Chamber Orchestra of Europe – Harnoncourt, IOCO CD-Rezension, Februar 2021

Februar 22, 2021 by  
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ICA Classics CD - Franz Schubert: The Symphonies © ICA Classics

ICA Classics CD – Franz Schubert: The Symphonies © ICA Classics

Franz Schubert: The Symphonies

Chamber Orchestra of Europe – Nikolaus Harnoncourt

ICA Classics –  Catalogue No: ICAC 5160 – 4 CD´s

von Julian Führer

1988 – erster Schubert-Zyklus von Harnoncourt –  Jetzt auf CD 

Franz Schubert Wien © IOCO

Franz Schubert Wien © IOCO

Nikolaus Harnoncourt hat das symphonische Gesamtwerk von Franz Schubert (1797 – 1828)  mehrmals eingespielt – derzeit erhältlich sind Aufnahmen mit dem Concertgebouw Orchestra aus dem Jahr 1993 und mit den Berliner Philharmonikern aus den Jahren 2003-2006. Bislang nie auf CD veröffentlicht wurde hingegen eine Aufnahme mit dem Chamber Orchestra of Europe von 1988, die nicht nur eine frühere, sondern tatsächlich die erste öffentliche zyklische Auseinandersetzung des 2016 verstorbenen Dirigenten mit dem Komponisten dokumentiert. Die hier auf 4 CDs vorliegende Gesamtaufnahme entstand innerhalb von nur acht Tagen auf dem Styriarte-Festival in Graz und ist das Produkt von Konzerten vor Publikum, also keine Studioaufnahme.

Ziel der Konzerte von 1988 war es, eher das Neue an Schuberts Symphonik zu zeigen als die interpretatorische Tradition, die Schubert allzu oft neben Beethoven stellte und diesen durchaus mit gewissen Gründen revolutionärer, kompromissloser und insgesamt aufregender fand. Von Schubert ließ man oft nur die letzten beiden Symphonien überhaupt gelten, die „Unvollendete“ und die große C-Dur-Symphonie D 944. Schubert hatte nicht nur, was die Rezeption angeht, erhebliche Nachteile, nicht zuletzt starb er mit nur 31 Jahren und damit ziemlich genau ein Vierteljahrhundert jünger als sein Zeitgenosse Beethoven – wäre Beethoven so früh gestorben wie Schubert, hätten wir von ihm nur die erste Symphonie, 15 von 32 Klaviersonaten, 6 von 16 Streichquartetten und keine Oper. Schubert seinerseits begann früh mit dem Komponieren, eine Ouvertüre zum Lustspiel Der Teufel als Hydraulicus schrieb er beispielsweise mit etwa 15 Jahren. Doch große Publikumserfolge waren ihm erst in seinem Todesjahr 1828 vergönnt.

Für einen so bekannten Komponisten ist es erstaunlich, wie spät die Symphonien uraufgeführt wurden (eine einzige zu Lebzeiten Schuberts, die anderen zwischen 1828 und 1881), so dass auch das unser Musikverständnis so sehr prägende 19. Jahrhundert lange Zeit nur ein unvollständiges Bild von Schuberts symphonischem Schaffen hatte. Und selbst die Zählung ist nicht einheitlich: In manchen Werkkatalogen und auf manchen Platten- und CD-Titeln wird die h-Moll-Symphonie („Unvollendete“) als „achte“ Symphonie geführt – als siebte Symphonie wird dann entweder die große C-Dur-Symphonie gezählt (die man unter den Nummern 7, 8 und 9 findet), in anderen Katalogen steht die „Unvollendete“ unter 7, die große C-Dur-Symphonie unter 8 (so auch hier). Wenn man von neun Symphonien ausgeht, muss man von der Existenz einer heute verlorenen E-Dur-Symphonie von 1821 ausgehen, deren Partitur Schuberts Bruder Ferdinand an Felix Mendelssohn verschenkt haben soll und für die sich Skizzen erhalten haben (D 729). Die manchmal durch die Quellen spukende ‚Gasteiner Symphonie‘ ist identisch mit der großen C-Dur-Symphonie.

In der auf 84 Bände angelegten neuen Schubert-Ausgabe (https://schubert-ausgabe.de/) waren zum Zeitpunkt des Erscheinens nur die ersten drei Symphonien greifbar. Der Herausgeber der Vorgängerausgabe von 1884 war Johannes Brahms gewesen, der den Verlag noch davon abbringen wollte, diese Frühwerke zu drucken: Man solle sie abschreiben und so sichern, für Künstler zugänglich machen, aber einer Publikation seien sie nicht würdig.

Franz Schubert lebte in Wien © IOCO

Franz Schubert lebte in Wien © IOCO

Die Symphonien durchzieht vieles, was man auch aus anderen Werken Schuberts kennt. Eine Vorliebe für ‚schöne‘ Melodien, einen Volksliedton, Ländler, gepaart mit Schmerzlichem, was seiner Musik etwas Zerbrechliches verleiht. Schubert selbst formulierte es in seiner Erzählung Mein Traum von 1822 so: „Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe. So zertheilte mich die Liebe und der Schmerz.“ Dieser Schmerz war seelisch, oft war er unglücklich verliebt, aber es kamen auch andere Gebrechen dazu, und so starb er an fortschreitender Syphilis, zu der unter Umständen noch eine Typhusinfektion gekommen war.

Die ersten sechs Symphonien entstanden innerhalb von nur sechs Jahren (1813-1818), Schubert war also zwischen 16 und 21 Jahre alt. 1812-1816(?) hatte Schubert Unterricht bei Antonio Salieri, der Christoph Willibald Gluck verehrte und Schubert immer wieder zum Komponieren von Opern animierte. Die erste Symphonie in D-Dur D 82 nun, im Herbst 1813 entstanden, ist erst 1881 öffentlich uraufgeführt worden. Der Orchesterapparat ist schmal (nur eine Flöte). Wie auch bei anderen Komponisten der Zeit ertönt zunächst eine langsame Einleitung, die in einen Allegrosatz mündet. Deutliche Betonungsmarkierungen (beispielsweise Takt 53-59: in jedem Takt bei jedem Instrument ein sforzato-Zeichen) lassen Kenntnisse von Beethovens Partituren durchscheinen (die auch sonst belegt sind). Das Stück wird hier ohne Wiederholung der Exposition gespielt. Die Instrumentierung ist bemerkenswert, vor der Reprise der Introduktion spielen über 20 Takte lang nur Holzblasinstrumente. Der zweite Satz, ein Andante im 6/8-Takt, klingt manchmal schon sehr nach Schubert, ebenso das schnelle Menuett und das daneben gemütlich wirkende Trio. Carl Maria von Weber komponierte ähnlich, doch hört es sich ganz anders an. Das abschließende Allegro vivace beginnt wie ein schneller Satz von Joseph Haydn, enthält aber auch Anklänge an Wolfgang Amadeus Mozart, beispielsweise in den Mittelstimmen (Bratschen, Celli, später auch Violine II), die an die g-Moll-Symphonie KV 550 denken lassen. Nikolaus Harnoncourt betont diese Figuren, die sonst leicht als Begleitung untergehen. Trompetenstöße und eine Trübung nach Moll sind in der damaligen Symphonik und speziell bei Franz Schubert nichts Ungewöhnliches. Die Symphonie umfasst 100 Partiturseiten – eine ganz erstaunliche Leistung für einen Sechzehnjährigen!

Franz Schuberts zweite Symphonie (B-Dur D 125) entstand 1814/1815, der Komponist war 17 Jahre alt. Öffentlich uraufgeführt wurde sie erst 1877. Der erste Satz beeindruckt durch seine Länge – nicht weniger als 614 Takte (mehr haben bei Beethoven nur die Kopfsätze der ‚Eroica‘ und der Neunten). Das musikalische Material wird oft rekapituliert; wahrscheinlich wird aus diesem Grund in dieser Einspielung die Exposition nicht wiederholt. Abermals gibt es eine langsame Introduktion, einen folgenden Allegrosatz, an zu betonenden Stellen eine Häufung von fz- und sf-Markierungen. Das folgende Andante lässt stellenweise an Beethovens Rondo für Klavier op. 51,1 denken und besteht aus fünf Variationen des Kopfthemas, die mehr und mehr Bewegung bringen. Das folgende Menuett ist schnell (Allegro vivace) mit scharfen Akzenten von Hörnern und Trompeten, alles andere als ein Tanzstück – das hätte auch Beethoven so komponieren können, nicht hingegen das Trio, das wieder ganz Schubert ist. Das Finale hat ebenfalls einige Merkmale, wie sie Beethoven anzuwenden pflegte, einen fast stampfenden Rhythmus, eine (Takt 364-372) mächtige Basslinie, aber auch eine Zuspitzung zu einer dissonanten Klangzusammenballung (Takt 510), wie sie Schubert auch in späteren Werken immer wieder komponierte. Ein wildes Stück Musik.

Die dritte Symphonie (D-Dur, D 200), 1815 mit achtzehn Jahren in nur neun Tagen komponiert, wurde 1881 uraufgeführt. Im Kopfsatz spielen Klarinette und Oboe eine bedeutende Rolle, und Nikolaus Harnoncourt wiederholt diesmal die Exposition. Die Klarinette ist auch im Mittelteil des folgenden Allegretto das führende Melodieinstrument. Die rhythmische Faktur des Satzes wird vom Chamber Orchestra of Europe so kunstvoll umgesetzt, dass es sich auf höchst exakte Weise so anhört, als wäre eine Dorfkapelle ein kleines Bisschen aus dem Takt geraten – ein typischer Schubert, der eine gewisse musikalische Gemütlichkeit aufkommen lässt, allerdings nur beim Zuhörer und sicher nicht beim Orchester. Menuett und Trio stehen in einem Schubert gut liegenden Volksliedton. Das abschließende Presto vivace verlangt ein irrwitziges Tempo, dem dieses Orchester selbstverständlich gewachsen ist. Und auch wenn einmal ein Ton abrutscht, fällt das überhaupt nicht ins Gewicht. Dass die Musiker aufs Ganze gehen, ist zu hören, und das ist auch, was Harnoncourt immer forderte.

Franz Schubert: The Symphonies – Chamber Orchestra of Europe – Nikolaus Harnoncourt  –  ICA Classics –  Catalogue No: ICAC 5160 – 4 CD´s

Der Beiname „Tragische“ für die vierte Symphonie in c-Moll D 417 von 1816 (Schubert ist immer noch erst 19 Jahre alt) stammt vom Komponisten selbst. Das Orchester ist mit vier Hörnern etwas breiter besetzt als in den bisherigen Werken. Uraufgeführt wurde die Symphonie 1849. Nach bewährtem Muster folgt der Allegroteil des ersten Satzes einer langsamen Einleitung. In diesem Satz fällt noch mehr als bislang Schuberts Neigung zu vielen, vielen Wiederholungen auf. Der Jubelschluss in C-Dur kommt etwas unvermittelt. Nach dem Andante lässt das Menuett aufhorchen mit betont rauen Streichern, bevor der Ton etwas lieblicher wird. Das Finale zeigt Schubert dann auf dem Entwicklungsweg hin zum großen Symphoniker. Bereits Robert Schumann vermisste die angesichts des Titels zu erwartende existenzielle Tragik, doch ist bemerkenswert, dass neben dieser Symphonie nur noch die „Unvollendete“ in einer Molltonart steht. „Leichter Sinn, leichtes Herz. Zu leichter Sinn birgt meistens ein zu schweres Herz.“ (Franz Schubert, Tagebuch, 8. September 1816)

ICA Classics CD - Franz Schubert: The Symphonies © ICA Classics

ICA Classics CD – Franz Schubert: The Symphonies © ICA Classics

Die fünfte Symphonie in B-Dur D 485 schrieb Schubert ebenfalls im Alter von 19 Jahren. Vermutlich hatte er einen Dilettantenverein im Sinn (das Wort „Dilettant“ bezeichnet zunächst einen „Liebhaber“ und ist positiv gemeint), und so wird in der Partitur auf Trompeten, Pauken und Klarinetten verzichtet. Die Partitur lässt an zahlreichen Stellen an Haydn und noch mehr an Mozart denken, erstmalig verzichtet Schubert auf eine langsame Einleitung zum Kopfsatz. Das Andante (wie bei Beethoven allerdings con moto bezeichnet) dauert mit fast zehn Minuten in etwa so lang wie Menuett und Finale zusammen.

Die erste Symphonie Schuberts, die das Publikum in einer öffentlichen Aufführung überhaupt zu hören bekam, ist die sechste Symphonie, die „kleine C-Dur-Symphonie“ D 589, die er mit 21 Jahren vollendete. Aufgeführt wurde sie im Dezember 1828, Schubert war da bereits seit einem Monat tot. Einiges ist hier neu im Vergleich zu den vorangegangenen Werken: Auf die hier wieder eingesetzte langsame Einleitung folgt ein Allegro, das im Laufe des Satzes (più moto) schon kurz vor Schluss noch wilder wird – eine neue Facette im Bild der Schubertschen Symphonik. Der zweite Satz beginnt volksliedhaft, doch mischen sich dann schnelle Figuren im Holz hinein, die an italienische Oper und ganz besonders an Rossini denken lassen, der zur Entstehungszeit dieser Sätze gerade seine ersten Erfolge in Wien feierte. Der dritte Satz ist nicht mehr als Menuett, sondern als Scherzo bezeichnet, doch wahrt Schubert die klassische Struktur, indem er den ersten Teil wiederholt, ein Trio folgen lässt und am Ende den ersten Teil ohne Wiederholungen da capo spielen lässt. Der Finalsatz ist nicht Allegro, sondern Allegro moderato überschrieben, und dieses moderato ist in der Interpretation von Nikolaus Harnoncourt auch deutlich zu hören. Volksliedhaftes, fast an eine Spieluhr erinnernd, wechselt mit neuen Anklängen an Rossini – vielleicht sollte man besser von einer ausgewachsenen Parodie sprechen. Erstaunlich ist dann, wie Schubert aus einer rossinihaften Passage heraus (ab Takt 130) eine dramatische Kulmination sucht (ab Takt 160), bevor er zum Ausgangsthema zurückkehrt. Einzelheiten der Instrumentierung, etwa die Parallelführung von Klarinette und Fagott, verweisen schon auf die große C-Dur-Symphonie, bevor das Stück in einem Jubelschluss endet.

Ist die „Unvollendete“ nun vollendet oder nicht? Sie ist es, meint Nikolaus Harnoncourt. Auch wenn man Entwürfe zu einem Scherzo gefunden hat, das nicht ausgeführt wurde, sei das Werk für Schubert doch in der Form, wie wir es heute kennen, so abgeschlossen gewesen; Schubert habe sich hier schon auf den Weg zu einer neuen Art Symphonik befunden und sich von der klassischen Form gelöst, wie er das auch in der ebenfalls 1822 entstandenen Wandererfantasie am Klavier getan habe. Die Partitur blieb lange unbekannt, 1865 erst sorgte Johann Herbeck, der sich auch um das Werk Anton Bruckners große Verdienste erworben hat, für die Uraufführung. Sechs Jahre lang hatte Schubert keine Symphonie vorangebracht, seit 1821 wuchs seine Bewunderung für Beethoven, bei dem er aber auch ‚Bizarres‘ entdeckte.

Die h-Moll-Symphonie, ob nun vollendet oder nicht, verlangt drei Posaunen. Eine von tiefen Streichern unisono vorgetragene langsame Einleitung mündet in ein Allegro moderato. Oboe und Klarinette wechseln sich mit einer klagenden Melodie ab, zu der düstere Hornstöße kommen. Ein zweites, ländlerartiges Motiv bringen dann die Celli. Die Wiederholung der Exposition ist bei Nikolaus Harnoncourt noch etwas zurückhaltender, das Ländlermotiv wirkt in den Violinen sehr zerbrechlich. Immer wieder kommt es zur Zusammenballung von Dissonanzen, hier noch durch die verstärkten Bläser zusätzlich aufgeladen, ein gänzlich anderer Schubert. Den Satz durchzieht gerade in dieser Interpretation eine besonders düstere, fahle, lastende Atmosphäre. Der Satz wird nach mehr als 15 Minuten abrupt und wie mit Gewalt zu Ende gebracht. Im Andante con moto setzen die Violinen äußerst zart im Pianissimo ein, während die Celli eine interessante Begleitfigur spielen (später übernimmt die Flöte den Violin- und das Fagott den Cellopart) – es ist kein einfacher Gesang, der hier angestimmt wird. Kurz scheint es, als würden Flöte und Oboe eine pastorale Stimmung aufkommen lassen, doch wird dies durch einen Fortissimo-Akkord des gesamten Orchesters unterbunden. Der Satz verklingt in zartem E-Dur, viel Schmerz und Dramatik steckt darin.

Berühmt ist Robert Schumanns begeisterte Kritik in der Neuen Zeitschrift für Musik, als er von der Uraufführung der 7./8./9. Symphonie (zur Zählung siehe oben) D 944 in C-Dur berichtete, die Felix Mendelssohn 1839 dirigierte. Schumann hatte die Partitur bei Schuberts Bruder Ferdinand entdeckt. In der Reihenfolge der Schubert-Symphonien ist dies die zweite, die die Öffentlichkeit überhaupt zu hören bekam. Je nachdem, wie das Tempo aufgefasst wird und ob alle notierten Wiederholungen auch gespielt werden (auf dieser CD wird die Exposition wiederholt), beträgt die Aufführungsdauer in etwa eine Stunde, Dimensionen, die im symphonischen Repertoire damals nur Beethovens neunte Symphonie erreichte. Die Einleitung (zwei Hörner unisono) wird in dieser Einspielung markant phrasiert (es wird mehrmals neu angesetzt). Als das Holz übernimmt, wird das Tempo von Nikolaus Harnoncourt gleich etwas angezogen, beim folgenden Streichersatz wird der Dialog von Celli und Bratschen hervorgehoben. Die Bläser ab Takt 29 werden dann im Tempo wieder etwas zurückgenommen. Im Allegro ma non troppo ab Takt 78 ist erstaunlich viel Piano zu hören, gerade in den Violinen – andere Dirigenten lassen es hier dröhnen. Die Triller der Oboen und Flöten werden auffallend weich ausgeführt. In der Durchführung machen sich um Takt 280 herum lange Töne von Hörnern und Posaunen bemerkbar, die sonst eher im Gesamtbild etwas untergehen, hier jedoch eigene Akzente setzen. Ab Takt 569 wird mit Più moto das Tempo beschleunigt; der Satzschluss erfolgt wie auch in anderen Symphonien etwas unvermittelt, erzwungen, ohne Ritardando (das andere Dirigenten hier manchmal setzen).

Das folgende Andante con moto des zweiten Satzes ist bei Harnoncourt durchaus kein Trauerkondukt, es wird wahrlich con moto gegeben. Ein marschartiges Liedthema (hier eben nicht als Marsch vorgetragen, sondern nur marschartig) wird wieder und wieder repetiert, wobei die Orchesterfarben aber durch Instrumentierung und rhythmische Begleitfiguren wechseln. In Takt 248 mündet diese sich letztlich im Kreis drehende Situation in einer musikalischen Katastrophe – das gesamte Orchester spielt auf fff einen dissonanten Akkord (verminderter Septakkkord), auf den zunächst einmal (Takt 250) nur Stille folgt. Danach ist mehr Fluss in der Musik. Nicht allein durch die Tonart a-Moll sind gewisse Parallelen zum Allegretto, dem zweiten Satz von Beethovens 7. Symphonie, erkennbar.

Im dritten Satz (Scherzo. Allegro vivace) wird energisch eine andere Stimmung hergestellt. Fast schwelgerisch jauchzen die Violinen, das Holz scheint freche Scherze zu treiben. Wie in der sechsten Symphonie enthält dieser Satz ein Trio, das als Ruhepol süßliche, aber durch zahlreiche Wendungen nach Moll auch leicht melancholische Klangfarben ausmalt. Das Finale (Allegro vivace) beginnt sofort auf Höchstgeschwindigkeit. Reichlich zehn Minuten dieser Musik erfordern 100 Partiturseiten, der Antrieb dafür erfolgt vor allem durch die sehr schnellen Achteltriolen der Streicher. Als es einmal bedrohlich scheint, wird einfach mit großem C-Dur-Akkord Schluss gemacht.

Schuberts Ruhm basierte zu Lebzeiten auf den Messen und den Liedern, weniger auf seinem Opernschaffen. Sein symphonisches Werk war zu Lebzeiten größtenteils unbekannt. Es zeigt Franz Schubert als einen Meister der Melodieführung und der im Notenbild wenig oder gar nicht modifizierenden Wiederholung. Bei der Interpretation ist das tückisch: eine zu flächige Wiedergabe lässt die repetitive Anlage möglicherweise langweilig erscheinen; es ist wohl ratsam, mit einer eher kleinen, gut durchhörbaren Formation zu spielen und genau auf Phrasierung und Stimmungswandel zu achten, wie es Nikolaus Harnoncourt hier insgesamt wohl tatsächlich besser als bei den späteren Gesamtaufnahmen gelungen ist. Manches klingt roh und rau, doch weckt dies bei heutigen Ohren vielleicht ein Gespür dafür, dass nicht nur Beethoven revolutionär war – auch Schubert brachte etliche Neuerungen in die Musik und war für damalige Orchestermusiker schwer zu spielen. Das Chamber Orchestra of Europe klingt ungemein frisch und bringt einen schlanken Orchesterklang. Nikolaus Harnoncourt feuert (manchmal hörbar) die Musiker an; immer wieder werden die Mittellagen der Streicher herausgearbeitet. Der Liveaufnahme sind kleinere Unebenheiten geschuldet, die aber nur zeigen, dass die Musik und ihr Dirigent hier für eine gelungene Umsetzung auch ein Risiko eingegangen sind. Eine Gesamtaufnahme, die beim konzentrierten Hören etliches an Neuem zu Franz Schuberts Symphonien beiträgt, auch wenn die Konzerte vor über 30 Jahren stattfanden. Sie ist uneingeschränkt zu empfehlen.

—| IOCO CD-Rezension |—

Richard Strauss – Tanzsuite, Divertimento – nach François Couperin, IOCO CD-Rezension, 12.02.2021

Februar 12, 2021 by  
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NAXOS CD Richard Strauss _ Tanzsuite Divertimento © NAXOS

NAXOS CD Richard Strauss _ Tanzsuite Divertimento © NAXOS

Richard Strauss: Tanzsuite, Divertimento Op. 86 –  New Zealand Symphony Orchestra, Jun Märkl  –  NAXOS  CD 8.574217, 2020

von Julian Führer

Ein ungewohnter Richard Strauss – beispielhaft umgesetztes „Hüpfmaterial“ in einer Aufnahme aus Neuseeland 

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

François Couperin (1668-1733) war in verschiedenen Funktionen am Hof Ludwigs XIV. in Versailles tätig, heute ist er noch vor allem für überaus zahlreiche Kompositionen für Cembalo bekannt. Die Nachwelt interessierte sich mehrmals in künstlerischer Aneignung für dieses musikalische Erbe, man denke an Maurice Ravel (Le tombeau de Couperin, 1917) oder jüngst Thomas Adès, Three Studies from Couperin, 2006). Doch auch Richard Strauss ließ sich von dem französischen Komponisten inspirieren – nicht für den Rosenkavalier, Salome oder die Alpensinfonie, aber für zwei wenig bekannte Stücke Ballettmusik, die 1923 und 1941 uraufgeführt wurden und jetzt zusammen auf einer CD erhältlich sind.

Als eigentlichen Ballettkomponisten wird man Richard Strauss kaum bezeichnen – er sah das übrigens ähnlich und bezeichnete die besprochenen Kompositionen selbst als musikalisches „Hüpfmaterial“ und äußerte auch in einem Brief, dass zumindest die Komposition des Divertimento ihn im Grunde gelangweilt habe. Doch sollte man nicht vergessen, dass Strauss auch mit Josephs Legende (1914) und Schlagobers (1924) durchaus als Ballettkomponist in Erscheinung getreten ist, auch wenn diese Werke heute weitgehend vergessen sind.

Das erste Werk auf der neuen Aufnahme, die Tanzsuite für kleines Orchester, wurde 1923 in Wien als Ballettmusik unter Clemens Krauss uraufgeführt, ein Stück von etwa einer halben Stunde Musik. Richard Strauss lehnt sich nicht so sehr an Couperin an, dass er konkrete Vorlagen angäbe, das Einleitungsstück, „Pavane“ würde ebenfalls nicht zu seinem Vorbild passen.

Strauss‘ Kompositionsstil hat etwas Humorvolles – der Beginn der Einzelstücke hört sich zunächst frühklassisch an, bevor dann durch Instrumentation (Strauss hat ein Englischhorn vorgesehen) oder verstärkte Polyphonie deutlich wird, dass wir es mit einem Werk des frühen 20. Jahrhunderts zu tun haben (darin Sergej Prokofiev und seiner ersten Symphonie, der „Symphonie classique“, nicht unähnlich). Das Orchester der Tanzsuite erfordert Celesta, Harfe und Posaune, aber eben auch das viel eingesetzte Cembalo. Im Rückgriff auf Couperin werden viele Verzierungen angewendet. Wirklich reizvoll sind die immer wieder neuen Arrangements – nur selten spielt das volle Orchester, dafür wechseln oft auch innerhalb eines Stückes die Instrumentengruppen.

Die einzelnen Stücke beginnen meist zaghaft oder zeremoniös, die Struktur bewegt sich in sehr klassischen Bahnen, der Reiz liegt in der Variation – so wird der erste Teil der Courante mit Harfe, Englischhorn und Posaune dargeboten, im Allegretto-Mittelteil hingegen kommt das Cembalo zum Zuge. Im folgenden Carillon beginnen Harfe, Glockenspiel und Celesta, das Cembalo kommt dazu, schließlich spielen alle Instrumentengruppen zusammen – und auf einmal hört man fast die Salome. Langsam und streng schreitet die Sarabande voran, der Mittelteil räumt der Harfe sehr viel Raum ein und ist sehr kantabel. Eine weitere Charakteristik in der Instrumentation der Tanzsuite ist der Einsatz von Solopartien – in der Gavotte beginnen Cembalo und die Solovioline, bevor dann im Rahmen einer Art Temo con variazioni zuerst eine Flöte und später ein Fagott hinzukommen, im weiteren Verlauf hört man drei Violinen, zwei Bratschen usw. – bevor dann alles zusammengeführt wird und noch gewissermaßen als Sahnehäubchen die Celesta dazukommt. Der Wirbeltanz überrascht mit viel Chromatik. In der Allemande hat die Posaune, im abschließenden Marsch das Horn eine größere Partie. Die Musik oszilliert zwischen frühklassischem Gestus und charakteristischem Strauss-Stil, die einzelnen Stücke wechseln schnell die Stimmung und dauern immer nur wenige Minuten (wieviele Minuten genau, ist dann allerdings manchmal überraschend, da die Zeitangaben auf der CD-Rückseite durcheinandergeraten sind).

NAXOS CD _ Richard Strauss © IOCO

NAXOS CD _ Richard Strauss _ Tanzsuite © IOCO

Das zweite Werk ist das Divertimento op. 86, das 1941 in München uraufgeführt wurde (wieder unter Clemens Krauss, der auch die Anregung dazu gegeben hatte). Strauss erweiterte es noch einmal, die nun gut 35 Minuten lange Konzertfassung wurde dann 1943, wieder unter Krauss, uraufgeführt. Große Unterschiede in der musikalischen Faktur gibt es nicht, aber kleine Unterschiede durchaus – nicht ganz unerheblich ist der Einsatz der Orgel (in La Musette de Choisy und Musette de Taverny, dazwischen ist La fine Madelon zu hören – „das Ganze in leichtem Halbstaccato“, so Strauss‘ Partituranweisung). In Le Tic-toc-choc beginnt das Horn als Melodieinstrument, bevor dann Violine und Bratsche (jeweils solo) dazukommen und der Orchesterapparat weiter erweitert wird. Dass wie in La Lutine das gesamte Orchester zum Einsatz kommt, ist im Rahmen dieser beiden Suiten selten. Abermals überraschend dann Le Trophée – ein kurzes Stück im Stil pompöser barocker Triumphmusiken, wie man sie von Charpentier und Lully kennt, in das sich aber Becken und große Trommel mischen. Les ombres errantes (‚Die irrenden Schatten‘, man kann den Titel auch als ‚die irrenden Seelen‘ auffassen) beginnt düster mit Anklängen an Humperdincks bedrohlichen Hexenwald – doch endet alles wie auch die Tanzsuite ebenso beschwingt wie effektvoll.

Eine technisch mäßige Aufnahme des Divertimento mit dem Uraufführungsdirigenten Clemens Krauss aus dem Jahr 1953 ist im Internet zu finden, andere frei verfügbare Aufnahmen leiden unter einer etwas undifferenzierten Intonation, mitunter auch unter einer nicht optimalen Aufnahmetechnik. Diese neue Aufnahme wurde 2019 in Neuseeland eingespielt, und zwar vom New Zealand Symphony Orchestra unter Jun Märkl. Diese Formation führt ‚normale‘ Konzerte auf, spielt aber auch Filmmusiken ein, ist also ausgesprochen vielseitig. Seine letzten Chefdirigenten waren Pietari Inkinen (der den neuen Bayreuther Ring dirigieren soll) und Edo de Waart. Jun Märkl nun legt Wert auf differenziertes Spiel, technisch ist die Aufnahme einwandfrei (Tontechnik: Phil Rowlands). Sowohl klanglich als auch von der Spielkultur des Orchesters ist diese Aufnahme vielem anderen weit überlegen; Jun Märkl vermag auch eine gute Balance zwischen der vermeintlich frühklassischen Einleitung der einzelnen Stücke und der spätromantisch-breiten Ausführung der weiteren Entwicklung herzustellen. Auch wenn Salome sicherlich eher ein Geniestreich war als diese Gelegenheitswerke, auch wenn die Frau ohne Schatten kompositorisch avancierter war, auch wenn man Strauss nicht als Ballettkomponisten einschätzen würde: Diese Aufnahme ist eine Bereicherung und fügt auch unserem Bild von Richard Strauss eine wichtige Nuance hinzu.

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Natalie Clein – Joseph Haydn – Cello-Konzerte, IOCO CD Besprechung, 16.01.2021

Natalie Clein - Joseph Haydn - Cello Concerte - OEHMS classics © OEHMS classics

Natalie Clein – Joseph Haydn – Cello Concerte – OEHMS classics © OEHMS classics

Natalie Clein  – Joseph Haydn –  Cello-Concertos
Ungewöhnliche Instrumentation und Humor

OEHMS classics CD – BestellNr. OC 1895 – Barcode 4260330918956

von   Ljerka Oreskovic Herrmann 

Die Autorin beschrieb in einer vorangegangenen IOCO Publikation die ORFEO CD CARE PUPILLE – Samuel Mariño mit Georg Friedrich Händel – Christoph Willibald Gluck Kompositionen, in welcher Michael Hofstetter die musikalische Leitung hat.

Die nun besprochene Oehms Classics CD bzw. styriarte bei der Michael Hofstetter ebenfalls die musikalische Leitung innehat, ist ein Live-Mitschnitt von 2017 aus Graz von der styriarte – ein alljährliches steirisches Festival zur Pflege der klassischen und Alten Musik und mit dem recreation Großes Orchester Graz. Dieser rückt Joseph Haydn (1732-1809)  in den Mittelpunkt, so dass die musikalischen Formsprachen und Richtungen des 18. Jahrhunderts auf den beiden CD-Einspielungen von Hofstetter zum Leben erweckt werden: Angefangen mit Händels und Glucks Arien der Opera seria hin zum Konzert der Wiener Klassik eines Haydn. Dieser war übrigens auch ein London-Reisender: Mehrere Mal nach 1790 besuchte er die britische Metropole und wurde dort begeistert empfangen.

Haydn Gedenktafel in Wien "Nicht ganz werde ich sterben" © IOCO

Haydn Gedenktafel in Wien „Nicht ganz werde ich sterben“ © IOCO

Der Weg zum Ruhm war für Haydn allerdings beschwerlicher, der öffentliche Erfolg stellte sich erst spät in seinem Leben ein. Seine beiden für das Cello komponierten Konzerte stehen in diesem historischen Kontext und haben eine wechselvolle Beurteilung und späte Anerkennung erfahren. Das erste Cellokonzert in C-Dur komponierte Haydn wohl um 1765 in Eisenstadt, als er die Vizekapellmeisterstelle beim Fürsten Esterházy bekleidete; das zweite in D-Dur entstand 1783 in Esterháza in der Nähe des Neusiedler Sees, wohin der Fürst seine Residenz mitsamt der 30 Musiker umfassenden Kapelle, inzwischen unter Haydns alleiniger Leitung, verlegt hatte. Das letztgenannte ist, mit zwei Oboen, zwei Hörnern und Streichern von Haydn ungewöhnlich instrumentiert, das bekannteste und deshalb wohl auch als Eröffnungsstück gewählt worden. Es hat drei Sätze, erfordert vom Solisten bzw. Solistin – aufgrund der häufig hohen Lage – eine enorme spieltechnische Fertigkeit, doch auch die für Haydn so typisch humorvollen Töne finden sich im letzten Satz, dem Rondo, ein.

Auch für das erste Cellokonzert setzte Haydn neben den Streichern Hörner ein; es hat ebenso drei Sätze, weist jedoch mit seiner barocken Orchester-Ritornelle in der Einleitung des ersten Satzes einen stärkeren Bezug zum vergangenen musikalischen Erbe auf – und so stellt sich plötzlich eine ungeahnte Verbindung zwischen zwei zeitlich und räumlich unterschiedlichen CD-Einspielungen (jedoch unter derselben musikalischen Leitung) ein. Das Cello spielt im zweiten Satz durchweg in hoher Lage, um im finalen Satz mit dem Orchester eine homophone Gesamtstruktur erklingen zu lassen.

Die Kunst und das Erleben

Eingespielt hat sie Hofstetter mit dem recreation Großes Orchester Graz und einer Solistin, die dafür nicht nur über das richtige Instrument verfügt, sondern auch mit der Musik des 18. Jahrhundert bestens vertraut ist: Natalie Clein, einer aus England stammenden und seit Jahren erfolgreich auf internationalen Bühne konzertierenden Cellistin, deren musikalischer Fokus durchaus die Musik des 18. Jahrhunderts in den Blick nimmt. Sie hat eigens für dieses Konzert Darmsaiten, anstelle der üblichen Stahlsaiten, auf ihrem 1777er Guadagnini-Cello aufziehen lassen. Auch benutzt Clein einen leichteren Bogen, um, wie sie schreibt, „die zeitgenössische Artikulation leichter zu erreichen“. Und sie setzt die Tradition, „Kadenzen in der Aufführung zu improvisieren“ fort, eine Praxis die zur Zeit Haydns Usus war und die für diese Aufnahme von ihr stammen und eine sogar „tatsächlich als Improvisation“ entstanden ist.

Das mitreißende Hörerlebnis rechtfertigt ihre Wahl, denn nicht nur entstand ihr Cello in jener Zeit, die im Rückblick als die epochemachende Wiener Klassik verstanden wurde, Clein vermag es diese musikalische vergangene Welt aufleben zu lassen, ohne den leisesten Hauch von „Antiquiertheit“. Im Gegenteil, ihr Cello (wie auch das Orchester) klingt geradezu jung und frisch, Haydns Musik ist es sowieso, sie lässt den Ton aufblühen, wie es die menschliche Stimme vermag, der ja bekanntlich das Cello am nächsten kommt. Eine Binsenwahrheit, deshalb jedoch nicht weniger wahr. Die Freude an der musikalischen Kunst Haydns wie auch dem gemeinsamen Musizieren kann man selbst beim Zuhören der CD nachempfinden. Dabei erweist sich Michael Hofstetter als ein Dirigent, der seinen Solisten – ob es sich um einen Sänger oder eine Cellospielerin handelt – Freiraum, Luft zur Entfaltung gibt und den Gesamtklang mit dem Orchester zur vollen Geltung bringt.

Joseph Haydn Gemälde aus 1791 von Thomas Hardy © Wikimedia Commons

Joseph Haydn Gemälde aus 1791 von Thomas Hardy © Wikimedia Commons

Abgerundet wird der Mitschnitt des Konzertes mit dem zweiten Satz von Haydns Symphonie Nr. 13 in D-Dur: „Adagio cantabile“. In diesem 1763 komponierten viersätzigen Orchesterwerk – es knüpft hervorragend an die beiden Cellokonzerte an – lässt Haydn im zweiten Satz ein Solo-Cello auftreten; vermutlich hat er es für den Cellisten und seinen Patensohn Joseph Weigl geschrieben. Natalie Clein erliegt nicht der Versuchung, falsche Sentimentalität oder übergroße Emotion zu beschwören, sie spielt nicht effekthaschend, stattdessen entfaltet sie den Ton langsam, lässt ihn sachte aufblühen, das Orchester bleibt dabei ein ebenso sachter und behutsamer Begleiter. Es verströmt ein positives Gefühl, diese Live-Aufnahme, den Applaus des Publikums, zu hören, in einer Zeit, in der das Live-Erlebnis gänzlich abhanden gekommen ist. Auch wenn man nicht dabei war, stellt sich bei einem das – schöne und schmerzlich vermisste – Gefühl ein, etwas von der Atmosphäre zu erahnen, die einem gelungen Konzertabend innewohnt.

Darstellende Kunst lebt vom Kontakt, dem Austausch mit dem Publikum – es ist das eigentliche Fundament, nur so kann Neues entstehen und Altes weitergeführt werden; nur so kann der Künstler, die Künstlerin, Fähigkeiten und Talente darbieten, sie im Zusammenspiel mit anderen, aber auch mit dem Publikum überprüfen und neue Möglichkeiten der Darstellung ausloten.

Darstellende Kunst entsteht durch das „als ob“, einer Behauptung, die, wenn sie gelingt, wie hier die Zeit Haydns oder eines Glucks und Händel hör- und erlebbar zu machen, zur Wahrheit gereift, jene auf dem Podium und jene im Publikum zu einer Einheit verschmelzen kann und sich das Gefühl einstellt, etwas Außerordentlichem beigewohnt zu haben. Und sie ist diejenige Kunstform, die den unmittelbaren Kontakt zur kulturellen Vergangenheit und die Brücke zur Zukunft schlägt – nur wenn wir das „Alte“ sehen und hören, können wir den künstlerischen, technischen und handwerklichen (nicht nur beim Instrumentenbau) Weg ermessen, der dafür zurückgelegt werden musste, um sich stetig weiter zu entwickeln; sie prosperiert nicht einfach im luftleeren Raum oder in den Weiten des Universums, sondern braucht die Reibung mit den jeweils vorhanden Rahmenbedingungen und Gegebenheiten. Kunst entsteht mit jeder Aufführung aufs Neue im Hier und Jetzt. Deshalb brauchen wir sie.

—| IOCO CD-Rezension |—

Karel Burian, Tenorlegende – zum 150. Geburtstag, IOCO CD-Rezension, 14.12.2020

Dezember 13, 2020 by  
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KAREL BURIAN - Tenorlegende zum 150sten Geburtstag - CD Supraphon © Supraphon

KAREL BURIAN – Tenorlegende zum 150sten Geburtstag – CD Supraphon © Supraphon

150. Geburtstag,

Karel Burian – Tenorlegende – zum 150 Geburtstag

 Supraphon – Karel Burian – Complete Recordings 1906-1913

Supraphon –  Bestellnummer 10325310, 3 CD´s

von Michael Stange

Das Prager Label Supraphon pflegt seit 88 Jahren die Tradition der tschechischen Musik und ihrer Interpreten. Neuaufnahmen punkten mit spannendem Repertoire in exzellenter Klangqualität. Der historische Katalog ist gefüllt mit Raritäten aus den Archiven. Zu finden sind beispielweise die Dirigenten Karel Ancerl, Vaclav Talich, tschechische Opernraritäten und vieles mehr.

Nun hat sich das Label an nahezu archäologische Ausgrabungen aus der Anfangszeit der Schallaufzeichnung gewagt. Alle Aufnahmen Karel Burians aus den Jahren zwischen 1905 und 1912 wurden in der korrekten Tonhöhe transferiert und klanglich hochwertig restauriert.

Hört man hundertzehn Jahre alte Grammophonlatten erinnert dies ein wenig an den Blick durch eine Nebelwand. Die Schönheit von Burians Stimme verbirgt sich hinter abenteuerlichen akustischen Schleiern des Plattenrauschens und paart sich oft mit dem Quäken der Instrumente. Die Höchstspieldauer der Platten betrug etwa 3 1/2 Minuten, so dass oft in absurd gehetzten Tempi eingespielt werden musste. Daher begegnen wir diesen Dokumenten zunächst mit Staunen und Befremden. Diese Platten sind aber die Wiege des heutigen Konsums von Tonaufzeichnungen, mit denen Verbreitung von Schallaufnahmen ihren Lauf nahm. Dies verlangt den Hörern einiges ab. Einen übertriebenen, aber auch anschaulichen Einblick, was sich damals in den Tonstudios ereignete zeigt das folgende YouTube-Video aus einem amerikanischen Spielfilm mit dem Wagnertenor

Lauritz Melchior und das Preislied aus Tannhäuser
youtube Video gracevilleMN
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Aufnahmen von Opernarien hatten damals an der raschen Verbreitung von Grammophonlatten einen wesentlichen Anteil. Initiator dieser Entwicklung waren der Tonpionier Fred Gaisberg und sein Team. Sie mieteten sich 1902 in einem Mailänder Hotel ein, um Tenorarien aufzunehmen. Aus einem Quartett möglicher Kandidaten wurde Enrico Caruso ausgewählt. Seine Platten machten weltweit Furore und wurden damals zu Bestsellern wie später die Singles der Beatles oder Rolling Stones.

Diese Platten begründeten den Ruhm Enrico Caruso und des Grammophons. Schellackplatten wurden nach der Veröffentlichung seiner Aufnahmen in wohlhabenden Kreisen so populär, dass eine Vielzahl von Plattenfirmen entstand, um den Hunger nach ihnen zu bedienen. So erklärt sich auch die Fülle der aus den ersten Jahren des vergangenen Jahrhunderts erhaltenen Arienplatten. Von dieser Begeisterung und der kommerziellen Nachfrage nach Schallplatten profitierten auch die damaligen tschechischen Weltstars Emmy Destinn und Karel Burian. Sie erhielten die Möglichkeit, eine Vielzahl von Titeln einzuspielen. Unterschiedliche Label haben ihre Stimmen bis zum Beginn des 1. Weltkriegs festgehalten.

Supraphon hat Aufnahmen vieler tschechischer Opernstars publiziert. Von Emmy Destinn erschien vor langem eine hörenswerte Edition, The Complete Destinn, Supraphon, Bestell.Nr. 11 2136-2600.   Nun hat auch Karel Burian, der bedeutendsten tschechische Tenor des letzten Jahrhunderts, seine Gesamtausgabe erhalten.

 Karel Burian - hier als Werther © Hahn

Karel Burian – hier als Werther © Hahn

Wer war Karel Burian (1870 – 1924)

Karel Burian, 1870 geboren in Rousinov – im damaligen Österreich-Ungarn, im heutigen Tschechien – gilt Kennern als der bedeutendste Wagnertenor der Jahrhundertwende und einer der herausragendsten Tenöre jener Jahre bekannt. Umjubelt und gefeiert in der Dresden, Paris, London, Budapest, Hamburg, bei den Bayreuther Festspielen und in der Metropolitan Opera in New York war er in der Uraufführung Richard Strauss Salome der Herodes. Gustav Mahler äußerte sich über ihn folgendermaßen: „Und wie bedacht und tiefempfunden ist seine Kunst. Welch ein Schöpfen der Töne. Kein einziger ist darunter, der nicht von echter Farbe wäre, wir hören kein Forte, das nicht aufs feinste ausgefeilt.“

Der erste Weltkrieg, Burians Liebe zu Frauen und Alkohol, eine gewisse Nachlässigkeit und zahlreiche Schicksalsschläge verkürzten seine Karriere. So verblasste die Erinnerung an ihn. Der Musikwissenschaftler Ferenc János Szabó hat jüngst in seiner bisher nur in Ungarisch erhältlichen Dissertation – link HierKarel Burian und Ungarn viele biografische Details ans Licht gebracht.

Burians durchgebildete und durchschlagskräftige Stimme erklingt auch von den alten Platten mit bronzenem, bestrickendem Ton und Timbre. Die tiefe Lage geht in eine prächtig tönende Mittellage über und in der Höhe gelingen ihm schwingende leuchtende strahlende und klare Töne. Sein Bühnenrepertoire reichte über Giordano, Puccini, Tschaikovsky, Verdi bis zu Wagner. Der von Wagner für die Interpretation seiner Werke geforderte Belcanto lag ihm, anders als vielen Zeitgenossen, in der Kehle. Er paart Geschmack, gleitend verbundene Töne, flexible, dramatisch akzentuierte Rhythmik, und in den guten Aufnahmen eine immense emotionale Teilnahme und starke Rollenidentifikation.

Gerade bei Wohin nun Tristan scheidet“ (Track 13, CD 1) gelingt ihm ein ungemein dichtes Rollenportrait. Durch seine stimmliche Modulation und fesselnde, dramatische Spannungsbögen lässt sich ein wenig erahnen, dass er in der Rolle phänomenal gewirkt haben muss. Sein Bayreuther Parsifal muss ein Ereignis gewesen sein. Vergleicht man seine Aufnahme der Winterstürme wichen dem Wonnemond…” (Track 7, 8 und 9, CD 1) mit Bayreuther Tenören von damals wie beispielsweise Ernst Kraus oder Wilhelm Grüning, offenbart sich, dass Wagner heute wie vor mehr als hundert Jahren unterschiedlich gesungen wurde. Kraus und Grüning folgen der von George Bernhard Shaw ersonnenen Beschreibung des „Bayreuth barkening“ (zu hören auf: 100 Jahre Bayreuth auf Schallplatte, Url.: https://bayern-online.de/bayreuth/erleben/kultur/richard-wagner-festspiele/wagnerportal/cd/saenger-sammelprogramme/100-jahre-bayreuth/). Sie sangen den Monolog akkurat, mit strengem Rhythmus, aber auch in bellendem Ton. Hört man sie, meint man heute fast, man stände auf dem Kasernenhof im „Hab Acht“ vor einem wilhelminischen Feldwebel.

Dieser Titel ist auf der Edition dreimal vorhanden, so dass sich seine Interpretationsansätze und die Schwierigkeiten bei den Aufnahmen in den einzelnen Takes nachhören lassen. Den Max im Freischütz portraitiert er düster mit dramatischer Attacke. Hinreißend, glutvoll und poetisch gelingen „O soave fanciulla“ und „Sono andati“ aus La Boheme mit Minnie Nast.

Viele weitere Arien wie die Aufnahmen aus Pagliacci und Eugen Onegin offenbaren die große Bandbreite und Wandlungsfähigkeit des Tenors. Selbst die Schnulze „Selig sind die Verfolgung leiden“ aus Kienzls Evangelienmann wird subtil gesungen und emotional verhalten entwickelt. Einige Aufnahmen wieder sind lieblos heruntergeleiert wie die Fra Diavolo Arie und das Duett aus La Forza del destino mit dem wichtigen Dresdner Kollegen Friedrich Plaschke. Bei Fra Diavolo paart sich schleppender Gesang mit einigen gepressten Spitzentönen.

Die dritte CD fasst die Liedaufnahmen des Sängers zusammen. Hier gelingen dem großen Heldentenor warme Piani, subtile Modulation und innige Töne auch bei Frantisek Neumans „Du gleichst dem jungen Lindenzweig“. Die übrigen tschechischen Lieder werden musikalisch und berührend interpretiert. Wertvoll sind diese Aufnahmen auch, weil sie für die meisten Hörer lohnenswerte Novitäten sein dürften.

Musikalisch humorvoll klingt die Edition aus. Burian hat Gus Edwards Couplet „My cousin Caruso” übersetzt und zum Teil mit neuem Text versehen. Bei ihm wird daraus „Ein Mangel an Tenören (Mein Kollege Caruso)“. Mit hörbarem Vergnügen sendete er dem Freund und Kollegen einen klingenden Gruß über den Atlantik.

Der Ausflug in die Vergangenheit mit Karel Burian beginnt mit großen akustischen Herausforderungen. Geduldige Hörer lernen eine der eindrucksvollsten Tenorstimmen der Vergangenheit kennen, der auch in seinen Aufnahmen phänomenale, mitreißende Interpretationen geschaffen hat. Eine wichtige Neuausgabe, die Sammlung aller Gesangsliebhaber bereichert.

Neben dem Label Supraphon haben diese Edition zahlreiche Sammlern und Enthusiasten ermöglicht. Zu nennen sind der unermüdliche Herausgeber des record collector, Larry Lustig, Michael Seil und Axel Weggen, die schon viele andere Veröffentlichungen begleitet haben und viele Andere.

Wen nach dem Hören das Schellackfieber gepackt hat,der kann auf Spotify oder Youtube viele Titel anderer Sängerinnen und Sänger der Epoche erkunden. Wer lieber zu CDs greift, dem seien insbesondere die Labels Marston Records  truesoundtransfers  und Preiser Records empfohlen.

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