Arlene Saunders, 1930 – 2020, eine Würdigung, IOCO Portrait, 14.05.2020

Mai 13, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Portraits, Staatsoper Hamburg

Arlene Saunders © Wolfgang Schmitt / Lead Technologies

Arlene Saunders © Wolfgang Schmitt / Lead Technologies

ARLENE SAUNDERS – Ein Mensch – EINE KARRIERE

5. Oktober 1930 – 17. April 2020

von Wolfgang Schmitt

In den 1960er und 70er Jahren war sie die „Primadonna assoluta“ der Hamburgischen Staatsoper während der Liebermann-Ära. Nun wurde auch Arlene Saunders ein prominentes Opfer der zur Zeit grassierenden Corona-Pandemie.

Geboren am 5. Oktober 1930 in Cleveland, Ohio, als Arlene Pearl Soszynski, entdeckte sie schon als 10jährige ihre Leidenschaft für die Oper, und so studierte sie nach der High School Gesang am dortigen Baldwin-Wallace College of Arts. Ein erstes Engagement führte sie an die National Opera Company in Raleigh, North Carolina, wo sie u.a. die Rosalinde in der Fledermaus, Donna Elvira in Don Giovanni und sogar die Titelrolle in Cole Porters Musical Kiss me Kate sang.

Bei einem Wettbewerb amerikanischer Opernsänger in New York errang sie den ersten Platz und erhielt ein Stipendium, mit dem sie nach Italien ging, wo sie ihre Gesangsstudien vervollkommnete und am Mailänder Teatro Nuovo ihr Rollendebüt als Mimi in Puccinis La Boheme geben konnte. Zurück in Amerika engagierte Julius Rudel sie an die New York City Opera, wo sie als Giorgetta in Puccinis Il Tabarro debütierte und in Partien des lyrischen Sopranfachs besetzt wurde, u.a. in Charpentiers Louise. Mit der New Yorker Metropolitan Opera ging sie auf die jährliche MET-Tour quer durch die USA und sang das Evchen in den Meistersingern und Rosalinde in der Fledermaus (alternierend mit Beverly Sills).

1963 war Rolf Liebermann, Intendant der Hamburgischen Staatsoper, auf Talentsuche in New York, Arlene Saunders sang für ihn die Arie der Magda aus Puccinis La Rondine und wurde vom Fleck weg engagiert. Hamburg wurde nun ihr Zuhause und ihr künstlerischer Lebensmittelpunkt. Mit ihrem neu erworbenen weißen Karmann-Ghia liebte sie es, die Stadt und das Hamburger Umland zu erkunden. Ihre Hamburger Debüt-Partie war die Pamina in der Zauberflöte, für die sie dann auch gleich gastweise ans Staatstheater Stuttgart engagiert wurde, auch für die Mimi luden die Stuttgarter sie sogleich ein. In Hamburg folgten Rollendebüts als Marzelline in Fidelio, Marie in Die verkaufte Braut, Liu in Turandot (mit Birgit Nilsson und James McCracken), Iphis in Jephta, Antonia in Hoffmanns Erzählungen, Fiordiligi in Cosi fan tutte, und Ann Truelove in The Rake’s Progress (die Premierenserie dirigierte Igor Strawinsky persönlich).

Arlene Saunders als Manon in Manon Lescaut 1982 © Colin Graham

Arlene Saunders als Manon in Manon Lescaut 1982 © Colin Graham

Ihr Hamburger Festvertrag ließ ihr jedoch genügend Freiraum für internationale Gastspiele, und so sang sie 1965 die Micaela in Carmen (mit Marilyn Horne, Franco Corelli und Justino Diaz) in Philadelphia, 1966 die Pamina beim Glyndebourne Festival, 1967 die Marguerite in Faust (mit Alfredo Kraus) an der San Francisco Opera, dort folgten Charpentiers Louise und Freia in Rheingold. Sie gastierte als Mimi in Florenz und an der Mailänder Scala, und gab in Toronto ihr Kanada-Debüt in Glucks Orfeo ed Eurydice. An der Wiener Staatsoper debütierte sie als Marzelline in Fidelio, sang dort auch Eva und Donna Elvira.

Mit der Deutschen Oper Berlin schloß sie einen Gastvertrag und debütierte dort als Nedda in einer Neuinszenierung des Bajazzo. In Hamburg erweiterte sie ihr Repertoire um Partien wie Tatjana in Eugen Onegin, Figaro-Gräfin, Agatheim Freischütz, um mit der Elsa in Lohengrin endgültig ins jugendlich-dramatische Sopranfach zu wechseln (in dieser Premiere sang Placido Domingo seinen ersten Lohengrin). Es folgten Neuinszenierungen von Arabella, Ariadne auf Naxos (mit dieser Produktion gastierte die Hamburgische Staatsoper auch beim Edinburgh Festival), Tannhäuser / Elisabeth (in der Regie von Harry Meyen, dem damaligen Ehemann von Romy Schneider, was dem Premierenabend einen besonderen Glamour verlieh, denn auch Magda Schneider und viele andere Größen des deutschen Films waren zugegen), Die Walküre / Sieglinde, sowie ihre erste Tosca. Die Tosca sang sie kurz darauf in Cincinnati, dort auch die Mimi. Es folgte eine Arabella-Neuproduktion in Amsterdam, und an die San Francisco Opera kehrte sie zurück als Eva für eine Neuinszenierung der Meistersinger von Nürnberg (mit Theo Adam und James King als Partner). An der Oper in Boston debütierte sie als Natascha in der amerikanischen Erstaufführung von Prokoffievs Krieg und Frieden (inszeniert und dirigiert von Sarah Caldwell), und in Washington sang sie die Uraufführung der eigens für sie von Alberto Ginastera komponierten Oper Beatrix Cenci, mit der das J.F. Kennedy Center for the Performing Arts 1971 feierlich eröffnet wurde, diese Produktion wurde später von der New York City Opera übernommen.

Arlene Saunders als Marschallin © Seattle Opera

Arlene Saunders als Marschallin © Seattle Opera

Auch an der Hamburger Oper wirkte Arlene Saunders bereits in zwei Opern-Uraufführungen mit, in Giselher Klebes Jakobowsky und der Oberst (Marianne) – mit der die Hamburger Staatsoper eine Gastpielreise an die New Yorker MET unternahm, gemeinsam mit The Rake’s Progress -, und in Giancarlo Menottis Hilfe, Hilfe, die Globolinks (Madame Euterpova), welche auch verfilmt wurde. Weitere Opernfilme der Rolf-Liebermann-Produktionen, in denen Arlene Saunders mitwirkt, sind Figaros Hochzeit (Gräfin), Der Freischütz (Agathe), Die Meistersinger von Nürnberg (Eva), und Arabella (bei Arthaus auf DVD erhältlich). Im Dezember 1972 gab es an der Hamburger Staatsoper die Uraufführung von Paul Burkhards Oper Ein Stern geht auf aus Jaakob, in der Arlene Saunders die Maria und Vladimir Rudzak den Josef sang, diese Oper wurde fürs Fernsehen aufgezeichnet und am Weihnachtsabend ausgestrahlt. Ein weiterer Fernsehfilm ist Carl Millöckers Gasparonemit Arlene Saunders als Carlotta, Barry MacDaniel in der Titelpartie, sowie Martha Mödl und Benno Kusche (als Zenobia und Nasoni). In dieser Zeit nahm Arlene Saunders für Philips die Operetten Der Zarewitsch und Der Graf von Luxemburg auf. Bei RCA waren bereits Mendelssohns Sommernachtstraum unter Erich Leinsdorf, und Mozarts Il Re Pastore (mit Arlene Saunders als Tamiri sowie Lucia Popp, Reri Grist und Luigi Alva) erschienen.

Auch als Konzertsängerin war Arlene Saunders stets aktiv, so sang sie u.a. Beethovens Missa solemnis unter Leonard Bernstein beim Tanglewood Festival, Richard Strauss‘ Vier letzte Lieder und Franz Schrekers Lieder von Walt Whitman“ unter Erich Leinsdorf in der Berliner Philharmonie, Haydns Schöpfung unter Igor Markevitch in Monte Carlo, Beethovens Neunte in der Hamburger Musikhalle, Geoffredo Petrassis Orationes Christi unter Massimo Freccia in Berlin; auch Liederabende gab sie u.a. in Hamburg, Hannover und Oslo mit Liedern von Richard Wagner, Richard Strauss, Franz Liszt, Heitor Villa-Lobos, Silvestre Revueltas, Aaron Copland und Samuel Barber.

Die 1970er und 80er Jahre verliefen weiterhin höchst erfolgreich für Arlene Saunders: An der Hamburgischen Staatsoper folgten weitere Rollendebüts als Marschallin im Rosenkavalier, als Gräfin in Capriccio, und als Chrysothemis in Elektra. An der Opéra de Paris debütierte sie in einer Tosca-Neuinszenierung (mit Placido Domingo und Gabriel Bacquier als Partner unter der Leitung von Charles Mackerras), sang die Sieglinde in einer Neuinszenierung der Walküre in der Regie von Peter Stein, in späteren Spielzeiten dort auch die Chrysothemis / Elektra und die Marschallin. Eine besonders beachtete Produktion war die Ballett-Inszenierung von Richard Strauss‘ Vier letzte Lieder, von Maurice Béjart choreogrphiert und mit Arlene Saunders singend und agierend inmitten der Tänzerinnen und Tänzer ins Bühnengeschehen integriert. An der Seattle Opera sang sie die Marschallin in einer Neuproduktion des Rosenkavalier, diese Partie auch in Brüssel und in Stuttgart. Am Opernhaus Köln sang sie ihre erste Senta im Fliegenden Holländer sowie eine weitere Tosca-Neuinszenierung. Als Tosca war sie ebenfalls Gast am Teatro Nacional Sao Carlos in Lissabon. In Turin wirkte sie mit in einer RAI-Rundfunkproduktion von Hindemiths Cardillac (Partie der Tochter).

An die Wiener Staatsoper kehrte sie zurück als Donna Elvira und als Elsa. Es folgten Auftritte an der New Yorker Metropolitan Opera als Eva in den Meistersingern (mit Thomas Stewart und Jean Cox), und als Elsa in einer Lohengrin –Neuproduktion in Hartford (mit Karl-Walter Böhm und Mignon Dunn). Schließlich gab sie ihr Rollendebüt als Minnie in Puccinis La Fanciulla del West an der Boston Opera. Die Minnie wurde zu einer ihrer Lieblingspartien, mit der sie auch an die New York City Opera zurückkehrte und die sie 1979 ans Teatro Colón Buenos Aires (mit Placido Domingo und Gianpiero Mastromei als Partner) und schließlich 1980 ans Londoner Royal Opera House Covent Garden führte. An der English National Opera North in Leeds gastierte sie als Senta (mit Norman Bailey als Holländer) und sang dort 1982 höchst erfolgreich ihre erste Manon Lescaut. In London sang sie die Titelpartie in Richard Strauss‘ Die Liebe der Danae in einer BBC-Rundfunkproduktion unter der Leitung von Charles Mackerras, die auf CD erschienen ist. Am Grand Théatre de Genève sang sie zur Saisoneröffnung 1980-81 die Elsa im „ Lohengrin  und die Marschallin im „ Rosenkavalier. Weitere Rollendebüts gab Arlene Saunders als Nadia in der amerikanischen Erstaufführung von Michael Tippets The Ice Break in Boston, als Santuzza in Cavalleria rusticana in Buenos Aires, als Marquise in Verdis Un Giorno di Regno beim Verdi-Festival in San Diego, und als Giulietta in Les Contes d’Hoffmann an der Hamburger Staatsoper, wo sie im Rahmen ihres Gastvertrages weiterhin die Mimi, Tosca, Senta, Chrysothemis, sowie während der Weihnachtszeit stets die Gertrud in Hänsel und Gretel sang (sie war 1972 die Premieren-Gertrud).

Arlene Saunders als Senta in Leeds © Colin Graham

Arlene Saunders als Senta in Leeds © Colin Graham

Es folgten weitere interessante Engagements beim Maggio Musicale Fiorentino, Florenz, als Tannhäuser – Elisabeth (mit Wolfgang Neumann, Hermann Prey und Brenda Roberts in den anderen Hauptpartien), als Tosca am Teatro dell’Opera in Rom, als Marschallin in Neuproduktionen des Rosenkavalier in Boston, Bordeaux und Bonn sowie beim Viennese Festival in Minneapolis, und als Senta im Holländer beim Wolf Trap Festival. Ihr australisches Debüt gab sie in der Saison 1983-84 an der Oper in Sydney in ihrer Paraderolle, der Minnie in La Fanciulla del West, der Rundfunkmitschnitt dieser Premiere ist auf CD erschienen. Ihren Abschied von der internationalen Opernbühne nahm sie 1985 als Marschallin in einer Neuinszenierung des Rosenkavalier am Teatro Colón in Buenos Aires, um sich ins Privatleben zurückzuziehen, sich ihren zahlreichen Hobbies zu widmen – unter anderem der Aquarell-Malerei -, und von Hamburg nach New York umzuziehen. Dort lebte sie mit ihrem Ehemann, dem Psychologen Dr. Raymond Raskin bis zu dessen Tod 2017 in einer schönen großen Wohnung mit Blick auf den East River. Am 17. April starb Arlene Saunders, 89jährig, in einer New Yorker Seniorenresidenz. Als unvergleichliche Interpretin insbesondere von Strauss-, Wagner- und Puccini-Partien wird sie uns unvergesslich bleiben.

—| IOCO Portrait |—

 

Dresden, Semperoper, Rosenkavalier – Streaming Programm Ostern, April 2020

April 9, 2020 by  
Filed under Konzert, Livestream, Oper, Pressemeldung, SemperOper

saechs_staatskapelle.jpg

Sächsische Staatskapelle Dresden

Semperoper

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

Der Rosenkavalier – Richard Strauss

eröffnet zu Ostern den Wochenend-Stream

Mit ihrer Produktion von Richard Strauss’ Der Rosenkavalier aus dem Jahr 2000 lädt die Semperoper Dresden am Osterwochenende erstmals dazu ein, hochkarätiges Musiktheater aus ihrem Haus online wiederzuerleben. Regisseur Uwe Erik Laufenberg inszenierte die 1911 in Dresden uraufgeführte Oper als moderne Hommage an den in der Semperoper hochverehrten Komponisten, in der die gefeierte Strauss-Interpretin Anne Schwanewilms als Feldmarschallin unter der Musikalischen Leitung von Fabio Luisi brilliert. Von Gründonnerstag, dem 9. April 2020, bis Ostermontag, den 13. April, steht die Aufzeichnung aus der NHK Hall, Tokyo aus dem Jahr 2007 auf semperoper.de unter »Semperoper zuhause« zur Verfügung. Der Auftakt des Wochenend-Streams wurde ermöglicht durch die freundliche Unterstützung und die Sendegenehmigung von MDR und EuroArts. Die Aufnahme ist als DVD im Handel erhältlich

Am den beiden darauffolgenden April-Wochenenden findet der »Semperoper zuhause«-Stream mit Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana (17. – 19. April 2020) und Ruggero Leoncavallos Pagliacci (24.– 26. April 2020) dank UNITEL GmbH seine Fortsetzung. Regisseur Philipp Stölzl inszenierte die Koproduktion der Sächsischen Staatsoper mit den Osterfestspielen Salzburg ursprünglich als Doppelabend, dessen Dresdner Premiere im Januar 2016 stattfand. Unter der Musikalischen Leitung des Chefdirigenten der Sächsischen Staatskapelle Dresden, Christian Thielemann, sind unter anderem Annalisa Stroppa und Jonas Kaufmann zu erleben. Die UNITEL-Videos der Aufzeichnungen aus dem Großen Festspielhaus Salzburg vom März 2015 sind dauerhaft zu sehen auf fidelio.at, dem Streaming-Klasssikportal von ORF und UNITEL.

Sollten die Einschränkungen des Spielbetriebes auf Grund der Corona-Krise andauern, erwarten die Zuschauerinnen und Zuschauer weitere Highlights aus dem Repertoire der Semperoper im Wochenend-Stream. Das weitere Programm wird jeweils aktuell auf der Website angekündigt.

9. bis 13. April 2020 
Richard Strauss »Der Rosenkavalier«
Aufzeichnung aus der NHK Hall, Tokyo, November 2007
(Dresdner Premiere der Inszenierung von Uwe Erik Laufenberg am 29. Oktober 2000)
Mit u.a. Anne Schwanewilms, Anke Vondung, Maki Mori, Kurt Rydl, Hans-Joachim Ketelsen
Es spielt die Sächsische Staatskapelle Dresden unter der Musikalischen Leitung von Fabio Luisi. Es singen der Sächsische Staatsopernchor Dresden und der Kinderchor der Semperoper Dresden.

17. bis 19. April 2020
Pietro Mascagni »Cavalleria rusticana«
Aufzeichnung aus dem Großen Festspielhaus Salzburg, März 2015
(Dresdner Premiere der Inszenierung von Philipp Stölzl am 16. Januar 2016)
Mit Annalisa Stroppa, Liudmyla Monastyrska,·Stefania Toczyska, Jonas Kaufmann, Ambrogio Maestri
Es spielt die Sächsische Staatskapelle Dresden unter der Musikalischen Leitung von Christian Thielemann. Es singen der Sächsische Staatsopernchor Dresden sowie der Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor.

24. bis 26. April 2020
Ruggero Leoncavallo »Pagliacci«
Aufzeichnung aus dem Großen Festspielhaus Salzburg, März 2015
(Dresdner Premiere der Inszenierung von Philipp Stölzl am 16. Januar 2016)
Mit Maria Agresta, Jonas Kaufmann, Tansel Akzeybek, Alessio Arduini, Dimitri Platanias
Es spielt die Sächsische Staatskapelle Dresden unter der Musikalischen Leitung von Christian Thielemann. Es singen der Sächsische Staatsopernchor Dresden sowie der Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor.

—| IOCO Kritik Semperoper Dresden |—

Wien, Borromäussaal, „Italienisches & Deutsches“ – Arienabend, IOCO Kritik, 12.02.2020

Februar 11, 2020 by  
Filed under Borromäus-Saal, Ehrbarsaal, Hervorheben, Konzert, Kritiken

Borromäussaal Wien / Thomas Weinhappel – Isabella Kuëss © Marcus Haimerl

Borromäussaal Wien / Thomas Weinhappel – Isabella Kuëss © Marcus Haimerl

„Italienisches & Deutsches“   –  Arienabend 

Thomas Weinhappel – Isabella Kuëss – Pantelis Polychronidis

von Marcus Haimerl

Gemeinsam mit der Sopranistin Isabella Kuëss und dem Pianisten Pantelis Polychronidis lud Bariton Thomas Weinhappel Mitte Jänner 2020 zu einem Arienabend in den prächtigen Wiener Borromäussaal im 3. Wiener Gemeindebezirk. Der Name war Programm und so regierten den ersten Teil des Abends italienische Komponisten wie Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi, Gaetano Donizetti und Pietro Mascagni.

Der zweite Teil stand unter dem Stern Richard Wagners, dies nicht zuletzt, da die Sopranistin Isabella Kuëss, Stipendiatin der Richard-Wagner-Stipendienstiftung 2019 war und der Wiener Richard Wagner-Verband Wien das Konzert unterstützte.

Gleich zu Beginn konnte Thomas Weinhappel beweisen, dass ihm die Bösewichte des italienischen Faches ebenfalls liegen. Auch als Barone Scarpia im Finale von Puccinis Tosca („Va, Tosca! Nel tuo cor s’annida Scarpia“) überzeugte er – wie so oft – mit seinen beiden größten Begabungen: Seinem nuancenreichen, kräftigen Bariton und seinem besonderen schauspielerischen Talent. Mehr als glaubhaft brachte er so die Dämonie dieser Partie zum Ausdruck.

Auch Isabella Kuëss zog gleich zu Beginn alle Register ihres Könnens: Die ebenso große stimmliche Herausforderung, Leonores Arie aus dem 1. Akt „Tacea la notte placida“ aus Giuseppe Verdis Il Trovatore, nahm sie mühelos an. Sie bewegte sich hier gekonnt von zarten lyrischen Stellen am Beginn der Arie bis hin zu anspruchsvollen, dramatischen Koloraturen.

Auch im nächsten Programmpunkt blieb man bei dem italienischen Meister aus Le Roncole. Gemeinsam sangen Thomas Weinhappel und Isabella Kuëss überaus berührend das Finale der Oper Rigoletto. Mit unglaublicher Innigkeit und tiefem Schmerz verabschiedete sich der Bariton von seiner Tochter, die mit ihrem klaren Sopran beeindruckte, um am Ende versiert in das heftige, tiefverzweifte und gefürchtete „la maledizione“ (Der Fluch) auszubrechen.

Pantelis Polychronidis war nicht nur ein großartiger und hochprofessioneller wie erfahrener Begleiter der beiden Gesangssolisten, sondern konnte auch als Instrumentalsolist seine Fähigkeiten bravourös zeigen: Mit dem Intermezzo aus Pietro Mascagnis bekanntesten Werk, dem Einakter Cavalleria Rusticana, stellte der aus Griechenland stammende Pianist mit feinem Anschlag und differenziertem Spiel seine unglaubliche Begabung unter Beweis. Auch mit Enrique GranadosDanza 5A (Andaluza) und Schumanns „Kinderszenen“ (im zweiten Teil des Abends) begeisterte Pantelis Polychronidis das Publikum mit seinem gewinnenden solistischen Können am Flügel.

Borromäussaal Wien / Thomas Weinhappel – Isabella Kuëss - Pantelis Polychronidis © Marcus Haimerl

Borromäussaal Wien / Thomas Weinhappel – Isabella Kuëss – Pantelis Polychronidis © Marcus Haimerl

Thomas Weinhappel setzte mit seinem Rodrigo, Marquis von Posa aus Verdis Meisterwerk Don Carlos („Io morro“) auf die leisen Töne und vermochte auch hier das Publikum durch die Verbindung von Spiel und Gesang ehrlich zu bewegen. Das optimale Maß zwischen Zorn und Schmerz fand er danach als Enrico („Cruda funesta smania“ aus Lucia di Lammermoor). Dass er nun auch vollkommen ins italienische Fach gefunden hat, bewies er aber nicht nur mit dieser Arie des Belcantokomponisten Gaetano Donizetti, sondern noch mehr als Renato aus Verdis Un ballo in maschera. Seine „Eri tu che macchiavi quell’anima“ hatte von allem etwas: Mit seiner inzwischen enormen Kraft machte er metallisch eindrucksvoll den Zorn des vermeintlich betrogenen Ehemanns Renato deutlich, erreichte mit warmen, geschmeidigen Legatobögen verblüffende tenorale Höhen als er sich an die erste Begegnung mit seiner Gattin Amelia erinnerte und beendete die Arie voller Schmelz in seinem tiefen Schmerz, dabei aber stets klar fokussiert und wortdeutlich.

Nach der Pause entführten die beiden Solisten ins Reich des deutschen Komponisten Richard Wagner. Isabella Kuëss präsentierte ihre Elsa („Einsam in trüben Tagen“ aus Lohengrin) und Elisabeth („Hallenarie“ aus Tannhäuser) als strahlende Heldinnen.

Mit ihrem kraftvollen, ausdrucksstarken, bereits hochdramatischen, und stets punktgenauen Sopran erinnerte die Wienerin an manchen Stellen trotz ihres jugendlichen Alters bereits an große Vorgängerinnen. Kuëss zeigte damit (nach ihrer im Koloraturfach angesiedelten, zarten Gilda aus dem ersten Teil) auch, dass sie eine der wenigen ist, die größte Wandlungsfähigkeit und brilliante stimmliche Technik beherrscht, ohne dadurch seelenlos zu werden. Ganz im Gegenteil!

Thomas Weinhappel stand ihr dabei in Nichts nach: Sein imponierender, mächtiger und Ehrfurcht gebietender Donner (Wagner Das Rheingold) ließ den edlen, zartbesaiteten Wolfram („Blick ich umher“ und „Abendstern“ aus Tannhäuser) eigentlich gar nicht vermuten. Erneut konnte er durch farbige, mühelos erreichte tenorale Höhen und durch gewaltige Kraftausbrüche ohne je zu outrieren, sein großes darstellerisches und stimmliches Können unter Beweis stellen.

Mit der leichtfüßigen Zugabe, dem Duett „Libiamo, libiamo ne’lieti calici“ (Giuseppe Verdi La Traviata) führten die begabten jungen Solisten das Publikum wieder an den Beginn des Abends, der von der begeisterten Zuhörerschaft des Borromäussaal auch noch auf dem Nachhauseweg in den höchsten Tönen gelobt wurde.

—| IOCO Kritik Borromäus-Saal Wien |—

Schwerin, Mecklenburgisches Staatstheater, André Chénier – Umberto Giordano, 11.01.2019

mst_neu_logo2016neu_40

Mecklenburgisches Staatstheater

Mecklenburgisches Staatstheater Schwerin © Silke Winkler

Mecklenburgisches Staatstheater Schwerin © Silke Winkler

 André Chénier – Umberto Giordano

– EIN DICHTER IN DER NACHT DES SCHRECKENS –

von Peter M. Peters

André Chénier ist das einzige Werk, das außerhalb Italiens seinen festen Platz im Repertoire der großen Opernhäuser bis heute behalten hat und dem Komponisten Umberto Giordano (1867-1948) zu Weltruhm verhalf. Sein Textdichter Luigi Illica (1857-1919) verfasste das Opernlibretto indem er die tragische Gestalt eines Poeten zur Zeit der Schreckensherrschaft der französischen Revolution erzählt.

André Marie de Chénier (1762-1794), in Konstantinopel geboren, war ein von der hellenischen und klassischen Literatur geprägter Dichter. Sein kurzes Werk ist von der romantischen Bewegung beeinflusst, aber auch mit politischen und freiheitsliebenden Gedanken genährt. Nach seinem frühen gewaltsamen Tode wurde sein poetischer Nachlass veröffentlicht und äußerst gelobt, insbesondere von dem jungen Victor Hugo (1802-1885). Im Mittelpunkt der Oper, in dem nach dem Vorbild der grand opéra Dichtung und Wahrheit auf höchst effektvolle Weise miteinander verwoben sind, steht die historische Gestalt des Dichters Chénier, der als einer der bedeutendsten französischen Lyriker des 18.Jahrhunderts gilt. Das er in Adelskreisen verkehrte, wo man sein Talent zu schätzen wusste, ist überliefert, nicht jedoch dass sich eine adlige Dame in ihn verliebte, die sogar bereit war, mit ihm im in den Tod zu gehen. Das historische Vorbild der Maddalena di Coigny ist bei Illica la Duchesse Anne-Françoise- Aimée de Franquetot de Coigny (1769-1820), mit der Chénier einige Zeit das Gefängnis Saint-Lazare teilte. Dagegen die Gestalt des Gérard ist bare Erfindung, eingeführt nur aus dem einfachen Grunde, um der traditionellen Dramaturgie des Ottocento zu entsprechen, die den Dreieckskonflikt zur Grundlage des melodramma machte.

Andre Chenier – Umberto Giordano
youtube Trailer Mecklenburgisches Staatstheater
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Was André Chenier vor anderen Opern seiner Zeit auszeichnet, ist die Abkehr von der starren Typisierung, die Hinwendung zu einer Charakterentwicklung. Die  Schwarzweißmalerei weicht damit einer differenzierten Darstellung der individuellen Persönlichkeit. Insbesondere  von der Titelgestalt wird zweifellos im Hinblick auf das historische Vorbild, ein vielschichtiges Porträt entworfen. Chéniers Arie « Un di all’azzurro spazio » (1.Bild) zeigt den Dichter als Kritiker des Ancien Régime, zugleich auch als Künder einer neuen Epoche, in der die tief empfundene Liebe den ersten Platz einnimmt – eine herausragende Facette im Wesen Chéniers, die sich mit Deutlichkeit in der Szene mit Maddalena (« Ora soave,  sublime ora d’amore  »,2.Bild) offenbart. Im 3.Bild wird das heroische Moment akzentuiert, als Chénier vor dem Tribunal eine Verteidigungsrede hält (« Si, fui soldato ») und den Wohlfahrtsausschuss wegen seines Schreckensregimes anklagt. Das 4.Bild zeigt, gewissermaßen als Pendant zum 1.Bild, noch einmal den empfindsamen Dichter (Arioso « Come un bel di di maggio »), andererseits den von ekstatischer Liebe erfüllten Menschen (Duett « Vicino a te »).

Durchaus ambivalent präsentiert sich auch die Gestalt des Gérard. Zwar hat er zunächst keine Skrupel, ähnlich wie Scarpia (Puccini: Tosca), seine öffentliche Stellung für seine privaten Ziele zu missbrauchen. Doch ist er auch der Reflexion fähig, ist bereit, sich selbst der Kritik zu unterziehen (Monolog « Nemico della patria », 3.Bild), vermag zu erkennen, dass er, der frühere Domestik, zum Sklaven seiner eigenen Begierden geworden, also Knecht geblieben ist. Den endgültigen Wandel führt die Begegnung mit Maddalena herbei, deren Bereitschaft, sich für einen anderen zu opfern, ihn in tiefster Seele rührt; anders als der Baron Scarpia hat sich der Proletarier Gérard seine Menschlichkeit in einer unmenschlichen Zeit bewahrt.

Ähnlich wie bei Giacomo Meyerbeer (1791-1864) hat in André Chénier das historische Element nicht den Charakter einer bloßen Folie, vor der sich die Tragödie der Individuen abspielt. Vielmehr greift der geschichtliche Augenblick, hier also die Französische Revolution, in das Geschehen ein, wird selbst zum Gegenstand künstlerischer Gestaltung. Musikalisch wird das Ambiente der Revolution nicht nur durch Zitate einiger bekannter Revolutionslieder wie «Ça ira», der Carmagnole und der Marseillaise eingefangen, sondern auch durch naturalistische Techniken: nicht wenige Vokalpartien sind in ihrer Diktion an der gesprochenen Sprache orientiert, beziehen Rufe und Schreie mit ein, imitieren das Stimmengewirr durch eine kalkulierte Regellosigkeit des vokalen Satzes. Kontrastierend dazu wird im 1.Bild die Zeit des Rokoko beschworen: durch Schäferidylle, Clavecinspiel und eine Gavotte, wobei es sich hier nicht um Zitate, sondern um Stilkopien handelt.

Aufgrund der dankbaren Rollen entwickelte sich André Chénier zu einer der beliebtesten Opern des Verismus und zu den herausragenden Interpreten der Titelpartie zählen Enrico Caruso, Beniamino Gigli, und nach dem zweiten Weltkrieg vor allem Mario del Monaco, Franco Corelli, José Carrera und natürlich Placido Domingo.

Mecklenburgisches Staatstheater / Andre Chenier - hier : Jasmin Etezadzahdeh, Yoontaek Rhim, Paul Kroeger, Raphale Käding © Silke Winkler

Mecklenburgisches Staatstheater / Andre Chenier – hier : Jasmin Etezadzahdeh, Yoontaek Rhim, Paul Kroeger, Raphale Käding © Silke Winkler

Ursprung des musikalischen Verismus

Ausgehend von der naturalistischen Bewegung in Frankreich u.a. durch Émile Zola (1840-1902), Guy de Maupassant (1850-1893) und Alphonse Daudet (1840-1897) entwickelte sich im letzten Viertel des 19.Jahrhundert in Italien eine literarische Gruppe: « verismo » . Die mit ihrem Hauptvertreter Giovanni Verga (1840-1922), eine Literatur  behaupteten, die das Leben der anonymen Massen  und die Wahrheit des Lebens schilderte: Bauern, Handwerker, Fischer, Bettler, Vagabunden, Mörder, Prostituierte, Kurtisanen, die Ärmsten der Armen wurden hier die Hauptpersonen ihrer eigenen Geschichte. Inspiriert von dieser Bewegung entwickelte sich der musikalische Verismus u.a. mit Pietro Mascagni (1863-1945), Cavalleria rusticana, (1890) der mit diesem Werk einen sensationellen Erfolg erzielte. Seine Librettisten inspirierten sich nach einer Novelle « Vita dei Campi » des Giovanni Verga.

Desgleichen Ruggero Leoncavallo (1857-1919), I Pagliacci (1892) hatte zwei Jahre später einen ähnlichen großen Erfolg mit seiner Oper, indem er das Libretto selbst schrieb nach einer wahren Begebenheit, die sich um 1865 in Kalabrien abspielte.

Immer mehr Werke im Stil des Verismus erblickten die Welt: der sogenannte bürgerliche und historische Verismus entstand u.a. mit André Chénier (1896) von Giordano oder Adriana Lecouvreur (1902) von Francesco Cilea (1866-1950) und nicht zu vergessen Giacomo Puccini (1858-1924), der mehrere weltweit bekannte Musikdramen in diesem Stil hinterließ.

Der Musikstil verbreitete sich über die Grenzen Italiens aus und mehrere europäische Länder waren empfänglich für diese neue Ästhetik, jedoch es wurde nie eine Schule oder ein Manifest des Verismus. Die Musiksprache eines jeden Komponisten behielt seine persönliche Individualität und Kreativität verstärkt durch die Mentalität seines Landes. In Frankreich z.B. Gustave Charpentier (1860-1956) der in seiner Oper Louise (1900) das Schicksal einer Frau und deren Emanzipation als Thema hat.

Auch Deutschland hat seinen Verismus mit Eugen d’Albert (1864-1932), der mit seinem Werk Tiefland (1903) die elenden Zustände der Knechte und Zugehfrauen unter dem sadistischen Joch eines Großgrundbesitzers erzählte, oder Spanien mit der blutigen Familientragödie in einem überwiegend von Zigeunern bewohntem Stadtteil von Granada mit La Vida breve (1904-1905) von Manuel de Falla (1876-1946). Nicht zu vergessen unsere osteuropäischen Nachbarn:  Jenufa (1905) von Leoš Janácek (1854-1928) und Lady Macbeth von Mzensk (1932) von Dmitrij Schostakowitsch (1906-1975) sind außergewöhnliche Werke des Musiktheaters, die auch die erniedrigen menschlichen Konditionen  zum Inhalt hat. Der Verismus machte sich nicht zuletzt die Aufgabe Menschen an der untersten Stufe der sozialen Leiter zu zeigen.

Mecklenburgisches Staatstheater / Andre Chenier - hier : Karen Leiber, Jasmin Etezadzadeh, Zurab Zurabvishvili, Bruno Vargas © Silke Winkler

Mecklenburgisches Staatstheater / Andre Chenier – hier : Karen Leiber, Jasmin Etezadzadeh, Zurab Zurabvishvili, Bruno Vargas © Silke Winkler

Aufführung 3.Januar 2020 – Mecklenburgisches Staatstheater Schwerin

Das erste Bild übermittelt die letzten Atemzüge des Ancien Régime im Schloss der Contessa di Coigny, die ihre Freunde zu einem großen Fest einlädt. Ein Schäferspiel zeigt die ganze obszöne Dekadenz einer sterbenden Gesellschaft: Schäferinnen und Travestien spielen miteinander sonderbare Spiele, ein kleiner Knabe wird Objekt einer seltsamen Lustbegierde…! Sehr scharfe Kritik zeigt der Dichter Chénier anhand seiner Gedichte an dieser skrupellosen Gesellschaft, die natürlich starke Empörung hervorruft. Durch eine Gavotte wird diese Verstimmung beseitigt und das Fest geht weiter. Aber da bricht die Revolution in das Schloss ein, indem Gérard mit Gleichgesinnten brutal das Fest beendet. Der radikale Übergang von Schäferidylle zu grausamen Straßenschlachten, Demonstrationen und hasserfüllten Massen ist dem Regisseur Roman Hovenbitzer außerordentlich deutlich gelungen. Der Rhythmus der Inszenierung wird der Musik und der Dramatik des Werkes äußerst gerecht. Eine großartige Idee ist die des «  le musicien rouge »,  eine zusätzliche Person, die als Moritatensänger zwischen den Bildern vor dem Vorhang, teils alleine oder begleitet mit Mathieu, genannt « Populus » seine kleinen Interludes vorträgt, die an Macky Messer und Charlot erinnern: « Ça ira », la Marseillaise ou la Carmagnole.

Inzwischen hat sich die Revolution als Schreckensherrschaft etabliert und die ehemaligen Diener sind zum Werkzeug dieser grausamen Tyrannei geworden: es wimmelt von Spionen und nur ein ungewolltes Wort kann zum Tode führen. Im Grunde nichts neues in unserer langen Menschheitsgeschichte, doch schockiert diese Unmenschlichkeit immer wieder. In diesem und der nächsten Bilder sieht man nur noch undekorative hässliche Metallgerüste, die wohl das Chaos vermitteln sollen. Vollbehangen mit Politbildern, Manifesten, Graffitis aus allen Epochen und Zeiten, Mahnbilder eines nie vergehenden Wahnsinns. Der Bühnenbildner Hermann Feuchter hat hier eine interessante Lösung gefunden. Auch die Kostüme von Roy Spahn sind inspiriert vom Zeitlosen, indem er ausgehend vom Rokoko bis hin in die Neuzeit verschiedene Kleidungsstile vermischt und neu entwirft. Das gesamte Produktionsteam hat hier einzigartige inspirierte Arbeit geleistet und wir waren überrascht über diesen Qualitätsanspruch, den oft viel größere Häuser mit gewaltigen Mitteln nicht erreichen.

Die musikalische Seite liegt auf keinem Fall im Schatten des Produktionsteam. Der junge amerikanische Dirigent Michael Ellis Ingram ziselierte mit viel Sensibilität die ganze Schönheit der Partitur heraus ohne ins Sentimentale abzurutschen. Der musikalische Rhythmus bewegt sich mit dem Inszenierungstempo, sodass ein geschlossenes Ganzes vor unseren Sinnen erscheint, ideal für eine Musiktheaterproduktion. Der Chor des Mecklenburgischen Staatstheaters und die Mecklenburgische Staatskapelle Schwerin sind überaus präzise und folgen ihrem jungen talentierten Dirigenten mit Begeisterung.

Der georgische Tenor Zurab Zurabishvili hat die geeignete Stimme für die Titelpartie, robust in den tiefen Lagen und strahlend in den Höhen, obwohl an diesem Abend hatte er mehrmals Schwierigkeiten den richtigen Anfangston zu finden. Dennoch bleibt es eine hervorragende Leistung für eine der schwierigsten Partien seines Faches. In seinem Duett mit Maddalena im vierten Bild zeigt er sein ganzes Können und vereint mit der Sopranstimme ist es vielleicht ein Sternstundenmoment, der häufig Gänsehaut erzeugt.

Maddalena di Coigny wurde ideal von der Sopranistin Karen Leiber interpretiert indem sie stimmlich sowie auch schauspielerisch die vielen Facetten einer glaubwürdigen Verwandlung darstellte: eine junge verwöhnte kokette Aristokratin bis hin zu einer reifen liebenden aufopfernden Frau. Ihre große Arie « La mamma morta m’hanno alla porta » wird mit Intensität und Schönheit vorgetragen und ist einer der Höhepunkte des Abends. Nicht zu vergessen das berühmte schon erwähnte Duett mit Chénier im vierten Bild.

Mecklenburgisches Staatstheater / Andre Chenier - hier : Zurab Zurabvishvili, Bruno Vargas, Jasmin Etezadzadeh © Silke Winkler

Mecklenburgisches Staatstheater / Andre Chenier – hier : Zurab Zurabvishvili, Bruno Vargas, Jasmin Etezadzadeh © Silke Winkler

Der südkoreanische Bariton Yoontaek Rhim als Carlo Gérard bekam den größten Applaus an diesem Abend und unserer Meinung nach auch berechtigt. Seine Stimme versehen mit einem schwarz-metallischen Timbre flutet durch die Orchestermassen mit einer derartigen Kraft und Leichtigkeit und die nuancenreiche Interpretation seiner Rolle ist einerseits mit grausamer Brutalität und andererseits mit sensibler Melancholie versehen, wie es die zwielichtige Person des Gérard verlangt. In seinem Monolog « Nemico della Patria » wird besonders die mit sich selbst kämpfende Person glaubwürdig dargestellt.

Der junge amerikanische Tenor Paul Kroeger ist ungemein gut besetzt für die schmierige aalglatte Person des Incredibile, indem er sich als Spion allgegenwärtig heimlich in Häuser und Wände einschleicht den Tod mit sich bringend und immer neue Opfer sucht. Seine leichte Tenorstimme zeigt den nötigen Charakter für diese makabre Rolleninterpretation. Außer dieser Rolle hat er noch einige kleinere Rollen übernommen: L’Abbate, ein Dichter und Dumas.

Der Bariton Cornelius Lewenberg hat zwei völlig gegensätzliche Rollen zu bewältigen, zum einen den immer vorteilsuchenden Dandy-Romancier Pietro Fléville (1. Bild), der gleich einem Salonlöwen sich geschickt lächeln durch die Gesellschaft schleicht. Und zum anderen den gefährlichen Sansculotto Matthieu, genannt « Populus », ein aus dem Proletariat entstiegener gehbehinderter und übergewichtiger Anhänger des Terrorregimes. Seine tiefschwarze Seele ist ihm gewissermaßen auf die Haut geschrieben und sein Großmaul schreit Parolen die er nicht versteht. Unsere politische Vergangenheit rückt näher und erinnert an nicht sehr glorreiche Zeiten. Sein diabolischesTimbre gleicht einer Farbpalette die sich den schwärzesten Situationen anpasst.

Roucher, Chéniers Freund, singt der Bariton Sebastian Kroggel mit einer samtigen Stimme,  die von beeindruckender Schönheit und Sensibilität sehr überzeugend wirkt. In seiner einzigen großen Szene mit Chénier «La femminil marea parigina» zeigt er sein ganzes Können und man denkt unweigerlich an Carlo und Posa (Verdi: Don Carlo).

Auch die spanische Mezzosopranistin Itziar Leseka hat zwei Rollen zu interpretieren, zum einen die arrogante standesbewusste Contessa di Coigny (1. Bild) und zum anderen die um ihre gefallenen Söhne trauernde Madelone. Die überzeugende Revolutionärin opfert weinend ihre letzten Söhne für den bevorstehenden Krieg, ein äußerst beeindruckender Moment unserer eigenen Geschichte, denn die kleinen Soldaten sind mit Stahlhelmen des zweiten Weltkrieges behelmt. Eine sehr berührende Szene mit einer « Mutter Courage Vision » versehen und die nie endende Unzulänglichkeit menschlichen Wesens vorführt. Gesanglich eine sehr bemerkenswerte Interpretation.

Die Mulatta Bersi wurde von der Sopranistin Hanna Larissa Naujoks mit ihrem in allen Lagen ansprechenden lirico-spinto und mit weit fließenden Legato gemeistert. Ihre einzige Szene «Temer? Perchè? Perchè temer dovrò?» sang sie mit viel Ironie,Trotz und Mut.

Auch die kleineren Partien waren bewundernswert homogen besetzt. Ein Extralob für den Musiker und Schauspieler Raphael Käding, der die von der Regie zusätzliche erfundene Person  « Le musicien rouge» mit Bravour, Witz und Ironie darstellte.

Kleine Schweriner Kulturgeschichte

Die wechselreiche Schweriner Theatertradition reicht zurück bis ins 16.Jahrhundert und viele «Comoedianten»-Truppen hatten sich zeitweise am fürstlichen Hofe angesiedelt. Der Schauspieler Konrad Ekhof (1720-1778), von Theaterhistorikern als der «Vater der deutschen Schauspielkunst» bezeichnet, gründet in der mecklenburgischen Metropole 1753 die erste deutsche Schauspielerakademie. Die erste Blütezeit des Schweriner Theaters endet abrupt 1756 mit dem Tode des kunstliebenden Herzogs Christian Ludwig II. Dessen Nachfolger, Friedrich «der Fromme» verbietet jegliches Theaterspielen. Und erst als Friedrich stirbt, kommt das Kulturleben der Stadt wieder in Schwung. 1788 wird ein ehemaliges Reit- und Ballspielhaus am alten Garten zu einem Schauspielhaus umgebaut. Schwerin hat sein erstes « richtiges » Theatergebäude. Es erfüllt seinen Zweck bis 1831, dann brennt es ab.

Der Architekt Georg Adolph Demmler (1804-1886), dessen Bauten auch heute noch wesentlich das Stadtbild des alten Schwerin prägen, erhält den Auftrag, ein neues zu bauen. 1836 ist es vollendet, und die Stadt hat mit dem Großherzoglichen Hoftheater am Alten Garten ein repräsentatives Haus. Eine neue Epoche der Schweriner Theatergeschichte beginnt. Diese Ära ist u.a. geprägt von der siebenjährigen Intendantenzeit des Komponisten Friedrich von Flotow (1812-1883), der 1856 den Dirigenten Georg Alois Schmitt (1827-1902) zu sich holt. Er macht Schwerin nach Bayreuth zur zweiten « Wagner-Stadt » in Deutschland und baut die seit 1563 bestehende Staatskapelle zu einem der bedeutendsten des Landes aus. Mit dem Orchester konzertieren beispielsweise Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Clara Schumann (1819-1896), Joseph Joachim (1831-1907), Camille Saint-Saëns (1835-1921) und Johannes Brahms (1833-1897). Wagners Opern prägen den Spielplan und zur Walküre –Inszenierung im Jahre 1878 kommen Enthusiasten per Sonderzug aus Hamburg und Berlin. Diese glückliche Entwicklung wird durch einen erneuten großen Brand des Gebäudes unterbrochen.

Der Neubau im neo-barocken Stil wurde am 3.Oktober 1886 eröffnet und ab 1918 nannte es sich Mecklenburgisches Staatstheater. Das heutige Theater mit seiner eigenen Truppe spielt in jeder Saison ein umfangreiches Programm: Musiktheater, Schauspiel, Ballett, Fritz-Reuter-Bühne (Plattdeutsches Theater), Junges Staatstheater Parchim und Konzerte. In dieser Saison werden u.a. folgende Neuinszenierungen angeboten: Fidelio (Schlossfestspiele), Rigoletto, Orfeo ed Euridice, Die tote Stadt, Weiße Rose, Chess – The Musical, Mephisto, Mutter Courage und ihre Kinder.

—| Pressemeldung Mecklenburgisches Staatstheater |—

Nächste Seite »

Diese Webseite benutzt Google Analytics. Die User IPs werden anonymisiert. Wenn Sie dies trotzdem unterbinden möchten klicken Sie bitte hier : Click here to opt-out. - Datenschutzerklärung