Paris, Théatre des Champs-Élysées, Der Freischütz – Carl Maria von Weber, IOCO Kritik, 29.10.2019

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théâtre des Champs-Élysées

 Der Freischütz – Carl Maria von Weber

– Romantischer Wegweiser der Moderne –

von Peter M. Peters

Trotz des überwältigen Erfolges der Uraufführung am 18. Juni 1821 am Königlichen Schauspielhaus Berlin sollte Der Freischütz von Carl Maria von Weber nicht nur als romantisch-phantastische Märchenoper gedeutet werden. Der grosse Erfolg begründet durch die sensationelle Aufnahme in die Spielpläne deutscher Opernhäuser, die bis dahin fast ausschliesslich italienische Werke aufführten. Im Zuge der nationalen Befreiungsbewegung und der Vereinigung aller deutschen Fürstentümer zu einem Reich, war ein identitätsstiftender deutscher Nationalstaat geboren, als Folge der vielen Kriege, Grenzverletzungen und Annexionen der großen starken Nachbarn, die seit Jahrhunderten die kleinen schwachen Kleinstaaten angriffen. Diese politischen Veränderungen fanden auch durch den Freischütz auch auf den Theaterbühnen ihren Widerklang.

Der Freischütz Carl Maria von Weber
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Der Freischütz, die romantische Oper mit dem Libretto von Friedrich Kind ist im damaligen deutschen Böhmen angesiedelt und erzählt von einer naiven Liebesgeschichte zwischen Max und Agathe, umgeben von einer Kleinbürgerwelt mit bigotter Gottesfurcht, Aberglauben und Obrigkeitsgehorsam. Wenn man ein wenig tiefer in das Werkmaterial eindringt, wird einem bewusst dass der Dreißigjährige Krieg gerade vorbei ist, das Land in totaler Verwüstung liegt und mehr als die Hälfte der Bevölkerung vernichtet wurde. Und somit sehen wir die Zerrüttung einer Gesellschaft nach dem Krieg, die Gemeinschaft und Ordnung nur in althergebrachten Ritualen behauptet: kleine und größere Alltagsekstasen mildern die Angst in einer Welt, die sich vom Alpdruck anhaltender Bedrohung nicht befreien kann.

Beispiele der Musiksprache des Freischütz                       

Die Romantik ist das zentrale Treibhaus der Moderne. Dort liegen mehr von deren Keimen und Tendenzen, als das radikalere 20. Jahrhundert vermuten lässt. Das gilt für den Aufbruch zurück in die Vergangenheit, den musikalischen Historismus, aber ebenso für das rasante Vorwärts, die Evolution von Harmonik und Klang. Mit der Romantik beginnt auch die musikalische Seelenmalerei. Im subtilen Kräftespiel von Text, Bühne und Musik wächst dem Orchester immer mehr eine semantische Dimension, eine redende und ausdeutende Rolle zu. Knapp nach der Erstaufführung der dritten und letzten Fassung von Beethovens Fidelio (1814), bricht Webers Freischütz, begonnen 1817 zunächst unter dem Titel Der Probeschuss, dann als die Jägersbraut, entgültig mit den Orchesternormen der Wiener Klassik. Dabei präsentiert sich das FreischützOrchester auf den ersten Blick nicht als ungewöhnlich. Doch jedoch das Instrumentarium der Wiener Klassik erhöht und verdoppelt sich ausreichend, sodass in großer Anzahl Blechbläser (Trompeten, Posaunen, usw.) sowie Pauken (Ouvertüre, Einleitung zum 3.Akt und Jägerchor), Flöten und Piccoloflöten ergänzt sind. Jetzt wird diese Besetzung zum Standard des romantischen Orchesters. Neue Ausdruckswelten findet Weber indem er den sehnsüchtigen Klang der Klarinette, den kecken Polonaisen-Tonfall der Oboe bei Ännchens Ariette verwendet: “ Kommt ein schlanker Bursch gegangen…“, um dann mit dumpfen Paukenschlägen das Klima abrupt zu ändern und das Unheimliche herauf zu beschwören.

Théatre des Champs `Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

In der virtuosen Solopartie der Bratsche integriert sich die Romanze des Ännchen „Einst träumte meiner sel’gen Base…“ (3. Akt) und mit romantischer Ironie ist der Kettenhund Nero in Bratschentönen als Charakterinstrument verewigt. Schließlich malen sogar die geteilten Violinen con sordini (mit Dämpfer) im 2. Akt Agathes Arie: “ Leise, leise, fromme Weise…“ neue Stimmungsbilder. Wenn die Bassposaune das leidenschaftliche Liebesthema wie ein verzerrtes Echo nachäfft, dann hört man die erste Parodie von expressiver Wirkung in der Musikgeschichte. Nicht minder expressiv sind auch die Ritornelle der kreischende Piccoloflöte in Kaspars verzweifeltem und zugleich teuflischem Trinklied: „Hier im ird’schen Jammertal…“ (1. Akt).

Mit der Entdeckung des Horns als Naturstimme, als Träger von Waldstimmung und Jagdidylle (Anfang der Ouvertüre und Jägerchor / 3. Akt) manifestiert sich im innig-beseelten Naturgefühl ein wesentliches Thema der Romantik und zugleich ein musikalischer Wandel. Höhepunkt dieser neuen Orchestersprache ist zweifellos die berühmte Szene in der Wolfsschlucht, das Finale des 2. Aktes. Sie ist gleichzeitig der Schlüssel zur Musiksprache des Freischütz. Dort malen Violinen, Bratschen, Violoncelli und Kontrabässe zusammen mit den Klarinetten in ihren tiefsten Registern das Unheimliche. Für den fis-Moll-Akkord im Pianissimo erfindet Weber, mit Posaunen und zwei tiefen Klarinetten, zusammen mit dunklen Violinen und Bratschentremolo, eine bisher unbekannte Klangkombination. In der Szene nach der Gespenstererscheinung Agathes, wo Kaspar den Guss der Freikugeln vorbereitet, werden die Soloflöten bis hinunter an die untersten Grenzen ihres Tonvorrates geführt.

Das Resultat ist eine hohle unheimliche Klangwirkung. Ein ähnlicher Effekt wird mit den tiefsten Tönen der Hörner in D zusammen mi der Pauke erzielt, wie bei der Einleitung zu Kaspars großer Arie: „Schweig! Schweig! damit dich niemand warnt…“ Die Emanzipation der Klangfarbe als Eigenwert und die Nutzung klanglicher Nebenregionen dient zur Zeichnung neuer Ausdruckswelten. Gleichzeitig bahnt sie den Weg zu einer neuen Ästhetik, die sich nicht scheut vor Schauder des Ungewöhnlichen und Abseitigen. Die Legitimation des Hässlichen ist eine Tendenz, die in der Moderne virtuose Dimensionen erreicht. Weber erschafft in seinem Freischütz ein neues Opernorchester mit neuer instrumentaler Ausdruckssprache. Sie beschwört die Idylle und gleichzeitig deren dunkles Gegenbild, Abgründiges und Naives, Affekt und Effekt. So jongliert er zwischen romantischem Ton und der gleichnamigen Ironie über den Abgründen eines Ausdruckspotentials, das erst die Musikgeschichte ganz entfesselt. Richard Wagner wusste genau, was er Weber verdankte; nicht umsonst kümmerte er sich persönlich darum, die Überreste von London nach Dresden zu transportieren und erneut dort zu begraben.

Théatre des Champs `Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

 21. 10. 201919 – Théâtre des Champs-Élysées, TCE, Paris

Der Freischütz hatte nach triumphaler Premiere in Berlin den Siegeszug um die Welt gemacht;  in Frankreich jedoch ist es bis heute nicht wirklich etabliert. Der Freischütz hat in Frankreich starke Veränderungen und Adaptationen erhalten; noch heute sieht man das Werk teilweise vergewaltigt auf der Bühne. Wir sahen es hier in Paris schon mehrere Male in sehr unglücklichen Produktionen: 1. Die gesprochenen Dialoge auf Französisch – Arien und Duette und andere Szenen auf Deutsch. 2. Oder sogar die Dialoge von einer Off-Stimme auf  Französisch gesprochen. 3. Am 7. Juni 1841 brachte man das Werk in einer völligen französischen Version heraus, indem sogar die gesprochenen Dialoge als Rezitative komponiert wurden – und von keinem Anderen als dem von uns hoch geachteten Hector Berlioz. Wir wissen dass Berlioz Komponisten wie Weber und Mendelssohn sehr verehrte; aber hier hat er leider keine überzeugende Arbeit geleistet, denn die Pariser Premiere zeigte ein sogenanntes verfranzösischtes Werk. Diese Version wird noch teilweise an Bühnen gespielt; jedoch hätte Berlioz wissen müssen, dass die Melodiensprache Webers überhaupt keine Verbindung und Harmonie mit der französischen Sprache findet, dazu noch die „exotischen“ komponierten Rezitative.

Die erste totale deutsche Version sahen wir im TCE und es ist wohl der Verdienst der französischen Dirigenten Laurence Equilbey, die mit Ihrem Insula Orchestra und dem Chor Accentus diese trotz einiger Schwächen ehrbare Produktion hervor brachte. Das Orchester spielte auf historischen Instrumenten, die für unser Hörgefühl nicht immer einfach sind; dazu die technischen Probleme der Bläser, die nicht immer den gewohnten runden Klang hervorbringen. Auch setzte sie bewusst auf eine düstere klemmende Interpretationslinie und nicht auf eine böhmische Jahrmarkts-Atmosphäre. Da ging sie Hand in Hand mit der Regieführung, dem jungen Team Cie 14.20: Clément Debailleul, Raphaël Navarro und Valentine Losseau.

Théatre des Champs `Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Das Team setzte alles auf eine Stimmung die zwischen Schwarz-und Grautönen, dazu mit raffinierten Lichteffekten, Videoeinblendungen und virtueller Kunst pendelt. Die fast völlig leere Bühne vermittelt einen düsteren dunklen Wald in Zwielicht und Dämmerung versunken, indem das Echo eine unheimliche Vibration herbei ruft und man ahnt die versteckten spirituellen Kräfte der Natur. Samiel, die Inkarnation des Bösen, ist von einem Tänzer (Clément Dazin) überzeugend interpretiert, der indem er mit akrobatischen schwerelosen Bewegungen unscheinbar über die Szene eilt. Er ist gewissermaßen gleichzeitig das Seelenschwarze eines jeden Menschen, ein verführender Geist, der um die Menschen schwirrt und gaukelt um sie in den Abgrund zu führen. Allgegenwärtig sind die Gewehrkugeln als Symbol des Todes, indem sie schwerelos und leuchtend in der Atmosphäre wie kleine verführerische Elfen und Irrlichter flattern und bisweilen jongliert Samiel mit ihnen um sie geschickt auf ein neues Opfer zu zielen. Man denkt unweigerlich an Goethe, Schlegel, Tieck, Hoffmann, Novalis und Caspar David Friedrich und das typische der deutschen Romantik wird sichtbar und klar. Wir meinen dass die Inszenierung verhältnismäßig gelungen ist und einen guten Eindruck hinterlässt, indem sie jeden billigen Folklore-und Jahrmarktseffekt vermeidet und sich auf die menschliche und psychologische Seite beschränkt. Einzige Einwendung und Kritik an das Produktionsteam: ein wenig mehr Personenführung und Bewegung hätte der Inszenierung nicht geschadet. Das Statische erinnert an ein Oratorium jedoch sollte es doch eine Oper bleiben.

Stanislas de Barbeyrac, der junge französische Tenor (Max), hat alle Qualitäten für diese schwierige Rolle: Feinheit und Eleganz mit einem kristallenen jugendlichen, frischen Klang. Aber auch eine kräftige Stimme mit tiefer baritonaler Lage, die mit Leichtigkeit über das Orchester schwebt. Seine große Arie im zweiten Akt: „Durch die Wälder, durch die Auen..“ wird mit großer Bravour interpretiert ohne in Billigkeit abzurutschen.

Die südafrikanische Sopranistin Johanni van Oostrum (Agathe) hat eine Stimme mit einem vollen runden warmen Klang und die mit zärtlicher herzergreifender Wärme ihre große Arie: „Leise, leise stille Weise…“ im fließendem Legato vorträgt. Man fühlt ihr Leiden und Sehnen, ihre inneren Ängste und Qualen vor der ungewissen Zukunft.

Die Rolle des Ännchen gesungen von der schweizer Sopranistin Chiara Skerath wird oft herablassend als Soubrette hingestellt. Aber sie ist viel mehr als dass; sie braucht einen jugendlich-lyrischen Sopran, der äußerst flexible und lebhaft ist und in allen Mittellagen Schönheit zeigt. Außerdem hat sie eine wichtige tragende Rolle im Freischütz. Komponist und Librettist haben ihr den sogenannten Gegenpol der Agathe zugeschrieben, indem sie mit viel Ironie über Aberglauben, Obrigkeitsgehorsam und bigotter Frömmigkeit spottet. Man höre nur ihre beiden großen Arien:“Kommt ein schlanker Bursch gegangen … „und „Einst träumte meiner sel’gen Base….“

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Vladimir Baykov, der russische Bass-Bariton, brachte mit bewusst unsauberer Intonation eine geniale Rollendeutung des skrupellosen und diabolischen Kaspar. Seine großen Arien: „Hier im ird’schen Jammertal…“ und „Schweig, schweig, damit dich Niemand warnt…“ zeigen die ganze Bandbreite einer verlorenen Menschlichkeit, die mit tiefem dunklen Legato sich offenbarte. Leider ist seine Diktion mehr als mittelmäßig.

Kuno, der Erbförster, wird von dem deutschen Bass Thorsten Grümbel gesungen, der mit seiner geschmeidigen und agilen Stimme das Gutherzige und Naive seiner Gestalt ideal profiliert. Gleichzeitig erahnt man den liebenden Vater, der jedoch noch in althergebrachten Konventionen lebt und handelt. Eine dankbare Rolle für einen deutschen Spielbass, indem auch der Humor nicht vergessen wird.

Fürst Ottokar, der das Modell einer regierenden Oberschicht darstellt, die keinerlei Widersprüche erlaubt, wird von dem österreichischen Kavaliersbariton Daniel Schmutzhard mit Eleganz und Schönheit glaubwürdig und mit viel Autorität vorgetragen.

Der deutsche Bariton Christian Immler übernimmt die dankbare Rolle des weisen frommen Eremit, indem er in flutender sanfter Weise die edlen Klänge seiner Stimmkunst zeigt. Man erahnt den großen Liedinterpreten.

Der heimlich in Ännchen verliebte Kilian wird mit jugendlicher Baritonstimme von dem Franzosen Anas Séguin mit Begeisterung geschmettert und seine einzige Arie im ersten Akt: „Schau der Herr mich an als König…“ wird zu einem kleinen Juwel der Verführungskunst.

Mit einigen schon erwähnten Abstrichen war es wohl eine gelungene Produktion mit dem Verdienst neue Wege in der Opernregie und besonders in der Freischütz-Kultur einzugehen.

Das –  Théatre des Champs-Élysées  –  Paris

Das Théatre des Champs-Élysées, auch TCE, ist ein Theater ohne Sängertruppe, Chor und Orchester; die jährlichen szenischen Produktionen sind grundsätzlich mit einem auswärtigen Team erarbeitet. Außerdem werden jede Saison Opern in Konzertversion mit teilweise bekannten internationalen Künstlern aufgeführt. Viele Klavier-und Liederabende, Kammermusik usw. sind hier auf höchstem internationalem Niveau zu hören. Viele Konzerte mit teilweise ausländischen Orchestern sind hier zu Gast, desgleichen berühmte Tanztruppen mit klassischem und modernem Stil.

Das Theater im Stil Art-Déco ist von Auguste Perret und Henry Van de Velde errichtet worden, die Marmorreliefs an der Außenfassade, desgleichen die Goldreliefs im Foyer und Saal hat Antoine Bourdelle gestaltet. Die berühmte Kuppelmalerei im Saal hat der Maler Maurice Denis ausgeführt, indem er eine Allegorie über die Musik schuf. Das TCE wurde am 2. April 1913 eröffnet und hat sich zu einem Musentempel für die zeitgenössische Musik und dem modernen Tanz entwickelt. In diesem Haus wurde u.a. das skandalumwitterte Le Sacre du Printemps von Igor Stravinsky uraufgeführt.

—| IOCO Kritik Théatre des Champs Élysées |—

Cottbus, Staatstheater Cottbus, Der fliegende Holländer – Richard Wagner, IOCO Kritk

Mai 20, 2019 by  
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Staatstheater Cottbus

Staatstheater Cottbus © Marlies Kross

Staatstheater Cottbus © Marlies Kross

Der fliegende Holländer – Richard Wagner

– Die Meistersinger mutieren zum formidablen Fliegenden Holländer –

von Thomas Kunzmann

Eigentlich sollten 2019 am Staatstheater Cottbus, nach längerer Wagner-Pause, Die Meistersinger von Nürnberg Premiere feiern, Regie Martin Schüler. Doch die Inszenierung der Meistersinger wurde kurzfristig getauscht.  Der fliegende Holländer, inszeniert von Jasmina Hadziahmetovic, hatte nun Premiere am Staatstheater. Eine eigen(artig)e Geschichte zahlreicher Irrungen und Wirrungen.

Die Vorgeschichte:  Martin Schüler, der unter anderem bei Ruth Berghaus studiert hatte, kam unter Christoph Schroth 1991 zuerst als Operndirektor nach Cottbus, nach Schroths Ausscheiden übernahm er 2003 zusätzlich die Intendanz des Hauses. Nach langer Wagner-Pause sollte es 2019 Die Meistersinger von Nürnberg in seiner Regie geben. Doch dann kam alles anders. Durch ein Facebook-Posting eines musikalischen Mitarbeiters, in dem offen Missstände im Umgang mit Musikern und Sängern am Staatstheater Cottbus angesprochen wurden, geschrieben in Form eines offenen Briefes, brachte die Grundfesten des wunderschönen Jugendstil-Baus zwischen Dresden und Berlin ins Schwanken. Offensichtlich veröffentlicht, nachdem eine interne Klärung mehrfach versucht worden war, jedoch erfolglos blieb. Dem Mitarbeiter wurde binnen einer Woche fristlos gekündigt.

Der fliegende Holländer –  Richard Wagner
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Speziell ging es um den Führungsstil des damaligen GMD Evan Alexis Christ, dessen Vertrag gegen den Willen des Orchesters frisch verlängert worden war. Der in Los Angeles geborene,  einer Musikerfamilie entstammende  Christ war 2008 nach Stationen in Würzburg und Wuppertal als einer der jüngsten GMD’s Deutschlands nach Cottbus gewechselt, brachte frischen Wind in das Haus. In seiner Zeit, in der er die meisten Opernproduktionen sowie ca. 6 der 8 jährlichen Philharmonischen Konzerte dirigierte, kamen bei den Konzerten etwa 60 Uraufführungen auf die Lausitzer Bühne. Bereits 2010, zwei Jahre nach seinem Amtsantritt, wurde er zum „Cottbuser des Jahres“ gewählt. 2011 gewann das Orchester mit ihm den Preis des Deutschen Musikverleger-Verbands für das beste Konzertprogramm aller deutschsprachigen Orchester.

Einige alteingesessene Besucher „schreckte“ das neue Konzept; Christ stellte sich charmant den entstandenen Diskussionen – aber gleichzeitig gewann er junges Publikum für das Theater. Der Abonnement-Verkauf stieg auf sagenhafte 95%. Und so kam selbst für Gäste, die regelmäßig das Haus besuchten, diese Wendung äußerst überraschend. Nach der Veröffentlichung des besagten Postings  gab es offenbar einen Konsens darüber, die nun ins Rollen geratene Bewegung so lärmfrei wie möglich zu gestalten: Funkstille der Beteiligten nach außen.

Staatstheater Cottbus /  DER FLIEGENDE HOLLÄNDER - Szenenfoto hier vl . Andreas Jäpel (Holländer), Hardy Brachmann (Steuermann), Ulrich Schneider (Daland) © Marlies Kross

Staatstheater Cottbus /  DER FLIEGENDE HOLLÄNDER – Szenenfoto hier vl . Andreas Jäpel (Holländer), Hardy Brachmann (Steuermann), Ulrich Schneider (Daland) © Marlies Kross

Dennoch, die Brandenburgische Kulturstiftung war alarmiert und musste den Vorfällen nachgehen, woraufhin Evan Christ zunächst bis zum Ende der Saison 2017/18 beurlaubt wurde. Die Vermittlungsversuche des Intendanten zwischen den Parteien scheiterten. Der Vertrag von Evan Christ wurde aufgelöst, Martin Schüler hatte das Vertrauen der Mitarbeiter verloren, versäumte außerdem, sich der Situation zu stellen und sich bei den Betroffenen zu entschuldigen, dass er ihre auch an ihn herangetragenen Nöte nicht ernst genug genommen hatte. Zumindest das hätte die Belegschaft erwartet, heißt es hinter vorgehaltener Hand. Schüler übernahm, wie es immer so schön heißt, die volle Verantwortung und legte nach 83 Inszenierungen am mittlerweile einzigen Vier-Sparten-Haus Brandenburgs zum Ende der Saison 17/18 sein Amt nieder. Die Kündigung des Mitarbeiters, der dies alles ausgelöste hatte, wurde übrigens zurückgenommen.

In seiner Amtszeit inszenierte Martin Schüler vier Wagner-Opern: 1993 Lohengrin, 1997 Der fliegende Holländer, 1999 Tannhäuser. 2003 begann der zu Beginn „semiszenisch“ genannte Ring des Nibelungen, der über 10 Jahre geschmiedet werden sollte, um 2013, dem großen Wagner-Jahr, vollendet zu werden. Das Orchester spielte auf der Bühne, die Bühnenbilder entsprechend reduziert. Vieles im aktuellen Mindener Ring erinnert an Cottbus, wobei erstaunlich wenige Gäste zum Einsatz kamen. In den Hauptrollen war es besonders die Partie des Siegfried (Peter Svensson im Siegfried, Craig Birmingham in der Götterdämmerung). Seit dem Weggang des hünenhaften John Pierce, der noch im Rheingold die Partie des Loge sang, gab es am Haus keinen Heldentenor mehr. Kurzfristig sprangen auch interessante Gäste ein wie Antonio Yang oder Thomas de Vries als Alberich, letzterer ein früheres Ensemble-Mitglied. 2014 hieß es, man wolle (und könne) nur alle zwei Jahre Wagner-Opern herausbringen, Schüler ließ einmal beiläufig durchblicken, er wäre sogar daran interessiert, eines der Frühwerke zu inszenieren. Doch erst im Spielplan 2018/19 stand Wagner wieder auf dem Programm – Die Meistersinger.

Staatstheater Cottbus / DER FLIEGENDE HOLLÄNDER - Tanja Christine Kuhn als Senta © Marlies Kross

Staatstheater Cottbus / DER FLIEGENDE HOLLÄNDER – Tanja Christine Kuhn als Senta © Marlies Kross

Ende März 2018 brachen die oben genannten Ereignisse über das Haus herein …

Interimsintendant ist Dr. René Serge Mund. Der promovierte Volkswirt ist mit dem Haus bestens vertraut, war er doch 1992-96 und 2005-12 dort Geschäftsführender Direktor. Im April 2019 wurde der Schweizer Stephan Märki vom Stiftungsrat der Brandenburgischen Kulturstiftung Cottbus-Frankfurt (Oder) aus angeblich 30 Kandidaten einstimmig zum künftigen Intendanten und Operndirektor am Staats­theater Cottbus gewählt. Er wird zur Spielzeit 2020/21 das Amt antreten.

Stephan Märki hat bisher noch nicht am Staatstheater Cottbus gearbeitet. Er war aber Intendant des Hans-Otto-Theater Potsdam, welches er verließ, als sich die Abwicklung des Musiktheaters nicht mehr abwenden ließ. Das Staatstheater Cottbus bespielt seit einigen Jahren die Bühne des Hans-Otto-Theaters Potsdam mit nahezu allen eigenen Opernproduktionen. Nach Ausscheiden von Martin Schüler wurde die Spielplanung 2019/20 des Staatstheater Cottbus umgestellt; Meistersinger wurden durch den Fliegenden Holländer ersetzt.  Regisseur wurde nun Christiane Lutz. 2017 hatte sie erfolgreich Wozzeck in Cottbus inszeniert, die Bühne dazu entwickelte damals schon Natascha Mavaral, mit der Lutz bereits öfters gearbeitet hatte. Aber erneut kam etwas dazwischen: Lutz, Lebensgefährtin des Star-Tenors Jonas Kaufmann, wurde schwanger und konnte ihrer Regieverpflichtung nicht nachkommen. Jasmina Hadziahmetovic ersetzte Lutz. An Wagner-Erfahrung bringt  eine Zusammenarbeit mit Calixto Bieito mit: beide inszenierten 2017 den Tannhäuser am Stadttheater Bern.

Die nun gezeigte Inszenierung des Fliegenden Holländers am Staatstheater Cottbus wurde so von zahlreichen ungeplanten Ereignissen geprägt, welche kurzfristige Reaktionen erzwangen.

Das von Natascha Maraval gefertigte Bühnenbild ist von ebenso beeindruckender Schlichtheit wie Ausdrucksstärke. Düstere Romantik im Stile Caspar David Friedrichs, dessen „Mönch am Meer“ optisch Pate stand. Symmetrisch säulenartige Mauern versperren den Blick nach rechts und links, sorgen jedoch für einen äußerst sängerfreundlichen Raum. Ein verdorrter Baum, Sinnbild der verlorenen Hoffnung, Leitern, die ins Nichts führen. Mit dem rückwärtigen Blick auf das Meer als natürliche Begrenzung und nach vorn der Blick ins Unbekannte, schuf Maraval eine Atmosphäre, die optisch an „Stalker“, einen Film des russischen Regisseurs Andrei Tarkowski erinnert: An einem bestimmten, von unbekannter Kraft, vielleicht einer Atomkatastrophe zerstörten Raum, gehen – glaubt man der Legende –  die geheimsten, innigsten Wünsche in Erfüllung. Während der Eine sich darin sein einstiges Leben zurückersehnt, will der Andere diesen Raum zerstören, weil er dessen Missbrauch fürchtet. Der Raum ist stark und prägt die Charaktere. Potenziert wird die Wirkung durch eine Projektion (Video: Ron Petraß) Sentas in diesen Raum hinein, bereits beim Einlass, lange vor der Ouvertüre, unbeweglich verharrend, den Holländer herbeiwünschend, wie ein Gemälde, das mit der Musik unmerklich zu leben beginnt. Wie aus dem Nichts, von ihr ersehnt, materialisiert sich der Holländer, Senta geht auf ihn zu und wird eins mit ihm.

Staatstheater Cottbus / DER FLIEGENDE HOLLÄNDER - Hardy Brachmann als Steuermann und Herren des Chores © Marlies Kross

Staatstheater Cottbus / DER FLIEGENDE HOLLÄNDER – Hardy Brachmann als Steuermann und Herren des Chores © Marlies Kross

Hadziahmetovic entwirft Figuren der Einsamkeit. Das ist plausibel, wenn auch nicht gerade neuartig. Außenseiter, ohne Anerkennung, nur ihrer inneren Antriebskraft folgend. Allein der Auftritt des Holländers macht unmissverständlich klar: wäre ihm die Möglichkeit gegeben, sein Leid zu beenden, er täte es ohne zu zögern, und würde er die Welt mit hinabreißen. Senta handelt in einer Mischung aus Trotz und pubertärer Schwärmerei. Mit dem Holländer-Bild und Schiffsmodell sucht sie ihr Umfeld zu provozieren. Ihr Koffer ist von Anfang an gepackt, sie will der bedrückenden Enge entfliehen.

Leider ist gut gedacht nicht immer gut gemacht. Die Regie lässt den Figuren allzu viel Freiraum, ihre Charaktere selbst zu gestalten. Das gelingt mit dem Steuermann, dem Holländer und Mary, scheitert allerdings an Daland. Welche Gründe könnte es geben? Warum verhökert er seine Tochter bereitwillig für beliebigen Tand an den Fremden? Not? Habsucht? Dafür tritt er zu weltmännisch als erfolgreicher Kapitän auf. Ist es der Erkenntnis geschuldet, dass Daland im Holländer Sentas ersehnten Traummann erkennt? Auch dafür bietet die Regie leider keine glaubhaften Anhaltspunkte.

Stark wiederum die Szene des ersten Aufeinandertreffens des Holländers auf Senta. In beiden spürt man das gegenseitige Erkennen sowie das Bewusstsein für die Bedeutung der Situation, wie sie sich umkreisen, die Blicke nicht voneinander lassen, als müssten sie voreinander bestehen, das „Hier bin ich, deine Erlösung, erkennst du mich als diese an?“ von ihr, sich wandelnd von der vorangegangenen Widerborstigkeit ins Butterweiche, und sein Hin- und Hergerissensein zwischen „Kann diese Frau, nein, dieses Mädchen, was zuvor keiner Anderen gelungen ist?“ und dem Herbeisehnen des Endes seiner Odyssee. Hier wirkt die Magie des „Raumes der Wünsche“ besonders nachhaltig.

Erik ist im „Stalker“-Plot die Figur, die sich sein Leben (mit Senta) zurückwünscht. Zur falschen Zeit am falschen Ort ist der Holländer und wird Zeuge des Senta-Erik-Dialogs, fühlt sich betrogen, eher noch, er möchte sich betrogen fühlen; sucht einen Grund, Senta nicht in den Abgrund ziehen zu müssen; nimmt ihr Erlösungsangebot nicht an. Senta legt nach, beziehungsweise einige Kleidungsstücke ab; aber auch das ändert an des Holländers Entschluss nichts. „Auch gut – dann eben nicht“, Senta steigt – völlig wagner-untypisch – entwaffnend pragmatisch aus. Der Schlussakkord verklingt ungenutzt. Bewusst oder unbewusst eine Reminiszenz an Schülers Götterdämmerung, in dessen letztem Bild Wotan als stumme Rolle Brünnhilde zur Versöhnung die Hand reicht, die diese jedoch ausschlägt. Cottbus – kein Ort für Wagners Erlösungsmotive?  Wäre wohl jetzt ein Tristan geboten?

Unbeholfen, etwas übertrieben theatralisch stapft Jens Klaus Wilde als Erik durch die Szenerie, sich selbst bemitleidend. Die Cottbuser tenorale Allzweckwaffe, eingesetzt als Aegisth, Cavaradossi, Don Carlos, Paul Ackermann oder Ritter Blaubart fällt überhöht weinerlich aus, was schade ist, hat doch das Ensemble mit Martin Shalita seit 2017 wieder einen Tenor mit der notwendigen Durchschlagskraft, wie er schon als Calaf (IOCO berichtete) eindrucksvoll unter Beweis stellte. Neu auf dieser Bühne ist Tanja Christine Kuhn als Senta. Die 32-jährige bietet eine solide Leistung für die schwierige Rolle: Die Partie erfordert stimmliche Reife, die wiederum konträr zum Alter der dargestellten Figur steht. Trotz einiger Intonationsschwächen ist Tanja Christine Kuhn eine glaubhafte Kind-Frau mit unbeirrbarer Konsequenz. Man wird sie in Cottbus bald wieder hören können, heißt es.

Hardy Brachmann, der einzige Solist auf der Bühne, der bereits im 97er Holländer dabei war, überzeugt mit sauberem Legato und ausgezeichneter Textverständlichkeit. Ulrich Schneider als Daland könnte deutlichere Akzente setzen, sowohl stimmlich als auch darstellerisch. Carola Fischer als Mary ist eine gute Besetzung, gesanglich überzeugend, plausibel im Ausdruck. Unbestrittener Glanzpunkt ist jedoch Andreas Jäpel als Holländer. Mit einer Stimme wie ein Fels in der Brandung, als würde er des Meeres Urgewalten durch seine Kehle kanalisieren. Gepaart mit einer fesselnden Bühnenpräsenz, wird er der Titelpartie nicht nur gerecht – plötzlich kann man sich nicht mehr vorstellen, dass diese Figur je anders funktionierte.

Einer besonderen Erwähnung bedarf die Chorleistung (Einstudierung: Christian Möbius). Präzise Einsätze, voluminöser Klang, geschlossenes Auftreten. Der um den Extrachor verstärkte Opernchor darf mit einem auch regietechnisch interessanten Kniff arbeiten: durch das Aufsetzen von Masken wird im Handumdrehen aus Dalands Besatzung die Holländer-Mannschaft.

Das Philharmonische Orchester liefert insgesamt eine stattliche Leistung. Den wahrlich stürmischen Einstieg reguliert Alexander Merzyn in den Folgetakten auf ein Normalmaß. Es fehlt mitunter etwas an Durchsichtigkeit und Feinschliff. Die Lautstärke ist allerdings über die gesamte Partitur höchst ausgewogen und sängerfreundlich. Die wie von Wagner vorgesehene pausenlose Oper benötigt in Cottbus 2 Stunden 15 Minuten.

Trotz aller Irrungen und Wirrungen in der Produktion dieses Fliegenden Holländers: das Publikum, in dem auch Martin Schüler und die Mary von vor 22 Jahren, Marie-Luise Heinritz saßen, nahm die Produktion begeistert auf und zollte sowohl den Solisten, als auch Regie/Bühnenbild und Orchester wohlverdienten Applaus. Es feierte die Inszenierung überschwänglich; vielleicht schwang auch ein wenig Stolz mit, überhaupt wieder eine große Oper von Richard Wagner im Staatstheater Cottbus auf dem Spielplan stehen zu haben.

Der fliegende Holländer am Staatstheater Cottbus; die weiteren Vorstellungen

—| IOCO Kritik Staatstheater Cottbus |—

Hamburg, Staatsoper Hamburg, Szenen aus Goethes Faust – Robert Schumann, IOCO Kritik, 28.10.2018

Oktober 30, 2018 by  
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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

 Szenen aus Goethes Faust  –  Robert Schumann

Regie Achim Freyer  – „Wanderer über dem Nebelmeer“

Von Patrik Klein

Dem Hamburger Publikum ist der Berliner Künstler Achim Freyer wohl bekannt u.a. durch eine Inszenierung der Zauberflöte 1982, die erst im vorletzten Jahr abgelöst wurde und einer Produktion des Parsifal im Herbst 2017. Am Sonntag den 28.10.2018 hatte seine Sichtweise zu Szenen aus Goethes Faust von Robert Schumann an der Staatsoper Hamburg Premiere.

Im Zentrum seiner Interpretation steht das Gemälde von Caspar David Friedrich Wanderer über dem Nebelmeer. Dieses Kunstwerk, in der Kunsthalle Hamburg beheimatet, steht mittig auf der Bühne, ohne den Kopf des Wanderers, lässt die Kernpersonen des Stückes wechselnd die Betrachtungsskala ausloten und die Perspektive wechseln. Es verleitet zudem den Betrachter die Schrecklichkeiten und Herausforderungen dieser Welt von einem distanzierten Standpunkt aus mit viel Fantasie zu bewerten. Einen Ausweg sieht Achim Freyer mit visionärer Kraft in mehr Menschlichkeit und einer allumfassenden, heiligen Liebe.

 Szenen aus Goethes Faust  –  Robert Schumann
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Die Szenen aus Goethes Faust von Robert Schumann (8.6.1810 Zwickau – 29.7.1856 Endenich bei Bonn) sind ein umfangreiches, dreiteiliges Werk für Solostimmen, Chor und Orchester mit langwieriger Entstehungsgeschichte, das erst nach dem Tod des Komponisten vollständig zur Uraufführung kam.

Robert Schumanns Faust-Szenen markieren den Höhepunkt seines kompositorischen Schaffens, gelten aber wegen ihrer enormen Ansprüche an Chor, Orchester und Solistenbesetzung als fast unspielbar – und sind entsprechend selten auf der Bühne zu erleben. Eingeleitet durch eine musikalisch gestenreiche, „faustische“ Ouvertüre verknüpft Schumann hier Szenen aus beiden Teilen der Tragödie zu einem Werkganzen – ein Oeuvre zwischen Oratorium und Oper.

Die Szenen aus Goethes Faust von Robert Schumann haben eine langwierige Entstehungsgeschichte. Gedanklich spätestens seit 1837 mit dem Goetheschen Fauststoff beschäftigt, exzerpierte Schumann im Februar 1844 in Dorpat auf einer Konzertreise mit seiner Frau Clara ihm passend scheinende Teile aus dem zweiten Teil, dessen Schlussszene ihn besonders ansprach, und skizzierte erstes musikalisches Material. 1845 äußerte er brieflich gegenüber Felix Mendelssohn Bartholdy jedoch Unsicherheit, die Komposition zu vollenden und überhaupt je zu veröffentlichen.

Gemälde - Der Wanderer über dem Nebelmeer - Caspar David Friedrich

Gemälde – Der Wanderer über dem Nebelmeer – Caspar David Friedrich

Am 25. Juni 1848 erklang im Dresdener Coselpalais vor geladenen Gästen diese zuerst komponierte, spätere 3. Abteilung mit dem Orchester der Königlichen Hofkapelle und dem Chorgesangsverein unter Schumanns Leitung. Trotz erfolgreicher Aufnahme durch die Zuhörer war er mit dem Schlusschor unzufrieden. Anlässlich Goethes 100. Geburtstag kam die 3. Abteilung mit nunmehr umgearbeitetem Schlusschor am 29. August 1849 in drei parallel veranstalteten Konzerten erneut zur Aufführung: In Dresden unter Leitung Schumanns, in Leipzig mit dem Dirigenten Julius Rietz und in Weimar durch Franz Liszt.

Schumann hatte unterdessen Mitte Juli 1849 mit der Komposition weiterer Szenen der späteren 1. und 2. Abteilung begonnen, noch ohne klare Vorstellungen über den endgültigen Gesamtplan zu haben. Franz Liszt empfahl ihm im September 1849, dem Werk eine Ouvertüre voranzustellen. Schumann arbeitete aber zunächst an den Vokalteilen weiter, so im Frühjahr 1850 noch in Dresden, um dann in Düsseldorf, wohin er mittlerweile übersiedelt war, gemeinsam mit seiner Frau einen Klavierauszug zu erstellen. Im August 1853 erfolgte schließlich auch die Komposition der Ouvertüre, die er seiner Frau zum Geburtstag am 13. September 1853 überreichte.

Wegen Schumanns Rücktritt als Musikdirektor in Düsseldorf Ende 1853 und dem wenige Monate später folgenden Zusammenbruch, der zur Einweisung in die Nervenheilanstalt Endenich führte, kam es zu Schumanns Lebzeiten nicht mehr zu einer Komplettaufführung. Diese erfolgte einschließlich Ouvertüre am 14. Januar 1862 im Kölner Gürzenich-Saal unter dem Dirigat von Ferdinand Hiller. Bereits zuvor gab es allerdings eine Privataufführung im Haus der Sängerin Livia Frege in Leipzig am 30. Januar 1859 mit Johannes Brahms am Klavier.

Schumanns Szenen aus Goethes Faust führten im Konzertbetrieb lange ein Schattendasein, bevor ab den 1970er-Jahren mehrere Einspielungen erfolgten, so unter Benjamin Britten, Pierre Boulez, Bernhard Klee, Claudio Abbado und Philippe Herreweghe. Im Dezember 2017 wurde die für viele Jahre wegen Renovierung geschlossene Berliner Staatsoper Unter den Linden mit diesem Werk wiedereröffnet. Jürgen Flimm führte hier Regie.

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust - hier : Faust mit Maske und Wanderstock, Christian Gerhaher als Faust © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust – hier : Faust mit Maske und Wanderstock, Christian Gerhaher als Faust © Monika Rittershaus

 Der Orchestergraben ist überbaut, die Solisten, das Orchester und die Chöre stehen hinter einem Gazevorhang bis tief in die Hinterbühne. Die zuletzt fertiggestellte Ouvertüre Schumanns verzichtet auf eine enge thematische Anbindung an die folgenden Vokalteile des Stückes, welches neben dieser in drei Abteilungen mit insgesamt 13 Musiknummern unterteilt ist. Ganz sanft fließt die Musik und der Betrachter kann in Ruhe das Treiben auf der ovalen Vorbühne anschauen. Caspar David Friedrichs Kunstwerk Der Wanderer im Nebelmeer wird zum zentralen Ausstattungselement. Das Bild ohne Kopf steht mittig auf der Bühne und verdeckt den dahinter positionierten Dirigenten. Vor dem Gazevorhang sind große Rechtecke über der Bühne positioniert, die in wechselnden grellen Farben wie im Himmel schwebend beleuchtet werden. Dunkle, gesichtslose Gestalten bewegen sich in Zeitlupe und wie bei einer „Robert Wilson Inszenierung“ von einer Bühnenseite zur anderen, trinken Kaffee, kleben Streifen auf den Boden oder tragen eine kopflose Schaufensterpuppe herein. Faust erscheint mit riesiger, grotesk wirkender Maske zwischen Tod und Fratze. Mit  Wanderstock schlurft er scheinbar gebrechlich über die Bühne und legt seine Maske ab. Dann kann er plötzlich normal gehen, erscheint freudig mit blauer Blume in der Hand, als seine Maske von den dunklen Gestalten weggetragen wird. Hereingebracht werden weitere Gegenstände wie ein Modell einer Kirche, ein Kreisel, ein weißer Zylinderhut und ein Akkordeon. Faust steigt hinter das Bild des Wanderers  und nimmt damit den Gesichtskreis dieses Kunstwerkes ein. Mittlerweile ist das Vorspiel bewegter und farbiger geworden. Die Wette scheint musikalisch zum Greifen nah. Kent Nagano dirigiert das Philharmonische Staatsorchester Hamburg an diesem Abend mit sicherer Hand und großem Engagement. Es gelingt ihm vorzüglich, eine spannungsgeladene musikalische Ausgewogenheit zwischen Orchester, den vielen Solisten und den beiden Chören herbeizuführen.

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust - hier : Christian Gerhaher, Chor und Orchester der Staatsoper © Foto Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust – hier : Christian Gerhaher, Chor und Orchester der Staatsoper © Foto Monika Rittershaus

 Die 1. Abteilung ist ganz der Gestalt Gretchens gewidmet, beginnend mit der Szene im Garten als Walzer-artiges Duett, bis Mephistopheles und Marthe dazwischentreten. Gretchen steht an der Rampe mit Blumenkrone im Haar und rosafarbener Handtasche.  „Du kanntest mich, o kleiner Engel“. Faust dreht sich zu Gretchen. Das Mädchen zupft Blütenblätter einer Sternblume ab, um zu erfahren, ob Faust sie wirklich liebt. Mephistopheles erscheint hinter dem Gazevorhang rot angestrahlt mit Blick ins Publikum. Eine Wippe mit zwei Zwergen mit Zipfelmützen wird hereingebracht. Portraits der singenden Figuren sind auf den Gazevorhang projiziert. Faust ist von Gretchens Anmut entzückt, nimmt sie bei der Hand und führt sie zu den höchsten Wonnen der Liebe. Christina Gansch, die in Hamburg bereits viele Rollen verkörpert hat, singt das Gretchen mit feiner Diktion und großer Hingabe. Ihr klarer und leicht dunkel gefärbter Sopran strahlt mit viel Präzision und berührendem Glanz.

Der den Mephistopheles darstellende Bass Franz-Josef Selig ist erst vor einigen Tagen für den erkrankten Liang Li eingesprungen und hat bei den Endproben sofort Fahrt aufgenommen. Mit seinem abgrundtiefen Bass liefert er mit gewohnter bravoröser Stimmführung und nuancenreicher Artikulation einen Teufel, der einem Angst und Bange werden lässt.

Der folgende Teil, Gretchens Gebet vor der Mater dolorosa (schmerzensreiche Mutter), gipfelt im dramatischen Ausbruch auf die Worte „Hilf, rette mich vor Schmach und Tod“. „Ach neige, du Schmerzenreiche“ . Ein riesiger Strahlenkranz leuchtet über der kompletten Bühne. Statt Faust stehen mittlerweile beleuchtete Teufelshörner auf Wanderers Schopfe. Gegenstände werden in Zeitlupe bewegt. Gretchens Portrait wird hundertfach auf den Gazevorhang projiziert. In tiefster Verzweiflung betet Gretchen zur Mutter Gottes und bittet  sie um Vergebung. Sie ist entehrt, der Morgen bringt Schande.

Blutrote Farben auf der Bühne mit giftgrün angestrahltem Mephistopheles läuten die Szene im Dom ein. Der Wanderer ist wieder kopflos. „Wie anders, Gretchen, war dir’s“ . Gretchen steht allein in der Kathedrale unter der Menge, vom bösen Geist umlauert. Mutter und Bruder sind tot, das ungeborene Kind bewegt sich. Faust verzweifelt auf der Bühne. Während das Volk „Dies irae“ singt, schreit die Seelenpein aus dem verzweifelten Mädchen, das der Böse an ihre Sünden erinnert. Gretchen stürzt ohnmächtig zu Boden. Die Musik besitzt hier besonders dramatisch-theatralischen Charakter, unterstrichen durch den das „Dies irae“ intonierenden bestens disponierten Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung Eberhard Friedrich) und den Ausklang im vollem, orgelartigen Orchestersatz.

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust - hier : Norbert Ernst, Chor der Hamburgischen Staatsoper © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust – hier : Norbert Ernst, Chor der Hamburgischen Staatsoper © Monika Rittershaus

 Christian Gerhaher ist eine Klasse für sich an diesem Abend. Alle Facetten seiner Kunst, alle Verläufe, Verzahnungen, Phrasierungen und klugen Pianos sind tatsächlich hör- und fühlbar. Seine besonders ausgeprägte Kunst in den oberen Bereichen seines Stimmumfanges gerät samtig und cremig, wohltuend und berührend. Mit feinster Stimmführung, meisterlicher Textverständlichkeit bis auf die kleinste Silbe und berührenden Crescendos gestaltet er die anspruchsvolle Partie des Faust.  Man genießt förmlich die glückliche Verbindung von stimmlich eingesetztem Handwerk und dessen Wirkung.

Die 2. Abteilung rückt die Gestalt Fausts ins Zentrum. Ariel erscheint im Sonnenaufgang. Ariel alias Norbert Ernst steht direkt hinter dem Gazevorhang mit einem regenbogenfarbenen Fächer, die Bühne ist weitgehend in die Farbe Grün getaucht. Der Wanderer erscheint kopflos und Faust tanzt verklärt mit der Schaufensterpuppe. Ein blaues Cello wird hereingetragen, Sterne glitzern und ein regenbogenfarbener Schirm erscheint. Norbert Ernst ist als Interpret, insbesondere von Opernpartien Richard Wagners und Richard Strauss, weltweit gefragt. Der gebürtige Wiener singt die Partie des Ariel mit prägnanter heldischer Stimme, seine engelsgleiche Handlungsweise stets unterstreichend.

Faust liegt im Halbschlaf auf einer Blumenwiese, Gretchen hat er zum letzten Mal vor einiger Zeit im Gefängnis gesehen. Ariel bittet die Elfen, Fausts schwere Träume von ihm zu nehmen und ein gutes Gewissen zurückzugeben. Es wird Morgen, Elfen und Ariel verschwinden. Faust erwacht als Betrachter hinter der Fassade des Wanderers. Alle Gegenstände werden angehoben und der komplette Gazevorhang erleuchtet in Regenbogenfarben.

Der heiter-lebensbejahende Anfang der nächsten Szene schlägt in der folgenden Mitternacht in düstere Klänge um. Ein Metronom tickt unaufhörlich. Unheimlich ziehen dunkle Wolken auf. „Ich heiße der Mangel“.  Mangel, Schuld und Not sind hinter dem Gazevorhang positioniert während Sorge (Narea Son) als schwarzer Engel mit Totenmaske im Dialog mit Faust auf der Vorderbühne singt. Die im Ensemble der Staatsoper Hamburg singende Südkoreanerin ist beim Publikum besonders beliebt mit Rollen wie u.a. Pamina und Papagena. Als Sorge wird sie mit ihrem fein geführten klaren Sopran den Anforderungen dieser Partie mühelos gerecht.

Faust versucht, der Zauberwelt zu entkommen, ihm wird klar, dass der Mensch nicht nach mystischen Höhen streben soll. Das Bildnis des Wanderers wird dutzendfach auf den Gazevorhang geworfen. Die Sorge lässt sich nicht abschütteln. Höhnisch lässt sie Faust erblinden, in dem er sich eine Augenbinde aufsetzt und mit seinem Wanderstab, der zum Blindenstab mutiert, wild winkt. Aber in seinem Innern erstrahlt das helle Licht der Erkenntnis.

Fausts Tod wird von der Trompete und düsteren Posaunenakkorden eingeleitet, bevor, herbeigerufen von Mephistopheles, die das Grab aushebenden Lemuren einen kindlich-geisterhaften Gesang anstimmen. „Herbei, herein, ihr schlotternden Lemuren“  Ein Kreuz, Dreieck, Spaten, Seil und das tickende Metronom liegen auf der Bühne. Der Chor und der Kinderchor der Hamburger Alsterspatzen  musizieren  wunderbar harmonisch. Fausts Maske wird wieder hereingebracht. „Verweile doch, du bist so schön„. Faust zuckt und stirbt. Das Metronom bleibt stehen. Der Tod steigt auf die Position des Wanderers, der Teufel bleibt alleine zurück und triumphiert. „Es ist vollbracht„.

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust - hier : Franz-Joself Selig und Orchester der Staatsoper © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust – hier : Franz-Joself Selig und Orchester der Staatsoper © Monika Rittershaus

Die 3. Abteilung und damit Fausts Verklärung ist der Teil, der mit seinem durch Goethes Dichtung vorgegebenen symbolisch-allegorischen Gehalt auch den Ausgangspunkt von Schumanns Komposition bildete. Dunkel gekleidete Bühnenarbeiter montieren in Zeitlupe an der Aufhängung des Kunstwerkes von Caspar David Friedrich.  Das Bild des Wanderers ist nun deutlich überhöht und erscheint schwarz. Die Menschen gehen mit der Teufelsmaske von der Bühne ab. „Waldung, sie schwankt heran“ beginnt der großartig aufgelegte Chor der Staatsoper Hamburg. Faust liegt währenddessen mit kleiner Totenmaske fast unsichtbar regungslos auf dem Bühnenboden.

„Ewiger Wonnebrand, glühendes Liebesband“  singt Pater Ecstaticus (Norbert Ernst) während dem geometrische Figuren auf dem Gazevorhang projiziert sind. Zwischen ihm und dem nebenstehenden Pater Profundus blinkt ein kleines Herz. Die Symbole auf der Vorderbühne bewegen sich.

Pater Ecstaticus, Pater Profundus, Pater Seraphicus und Engelsgruppen lobpreisen den heiligen Ort. Auf der Hinterbühne erscheint in Blau ein riesiger Kopf des Teufels.  Eine zeigerlose Uhr, ein großer weißer Winkel, Lineal und Geodreieck wandert über die Bühne. Faust ist erlöst worden, denn wer strebend sich bemüht, kann frei werden. Er singt liegend auf der Bühne, sein riesiger Kopf ist falsch herum auf dem Gazevorhang abgebildet.

Beim „Gerettet ist das edle Glied“ stehen die vier weiblichen Engel (Katia Pieweck, Renate Springler, Narea Son und Christina Gansch) direkt hinter dem Gazevorhang, rechts von ihnen wie abgespalten die beiden männlichen beflügelten Engel (Norbert Ernst und der aus dem Ensemble der Staatsoper Hamburg kommende weißrussische Bass Alexander Roslavets, der seine recht kurze Rolle mit prägnanter Stimme unterstreicht). Faust hat sich mittlerweile den schwarzen Mantel abgestreift und den darunter befindlichen weißen Frack zum Vorschein gebracht. Die Augenbinde ist einer weißen Büßermaske gewichen. Der Wanderer im Zentrum erstrahlt nun in grellem Weiß. Auch hier erklingen die beiden Chöre, der Chor der Staatsoper Hamburg und die Mädchen und Knaben der Hamburger Alsterspatzen fein abgestimmt, textverständlich und ausdrucksstark.

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust - hier : Solisten und Ensemble © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust – hier : Solisten und Ensemble © Monika Rittershaus

Christian Gerhaher alias Doctor Marianus singt „Hier ist die Aussicht frei “ mit berührender Stimme. Sein weißer Blindenstock stützt ihn auf seiner angenommenen Position hinter dem Kunstgemälde. Vier geometrische Körper liegen illuminiert auf der Spielbühne, die bis auf eine unbeleuchtete Person mit übergroßem Zylinderhut leergeräumt ist. Beim „Dir, der Unberührbaren „bleibt die Szene bestehen. Es entstehen Kreise auf dem Gazevorhang. Das Bild des Wanderers wird in verschiedenen Farben angestrahlt bis hin zu Regenbogenfarben auf alle vorhandenen Elemente.

Der Zuschauerraum erhellt sich. Nebelartige Verklärung setzt ein. Gretchen steht dem vom Bild des Wanderers herabblickenden Faust gegenüber. Im Bühnenhintergrund entstehen konzentrische Kreise, die sich in Strahlen mit Faust im Zentrum verwandeln. Beim abschließenden „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis“ fallen dem Chor der Staatsoper Hamburg die wichtigsten Aufgaben zu. Der orchesterbegleitete achtstimmige Doppelchor mit allen Solostimmen bestreitet den archaisierenden, motettenartigen Schluss, bei dem Gretchen nunmehr die Position des Wanderers einnimmt mit dem Blumenkranz im Haar. Sie ist in höhere Sphären entrückt. Faust, der neue Kräfte in sich spürt, wird ihr folgen. „Das Ewig Weibliche“  zieht ihn an.

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust - hier : Ensemble und Solisten zum Schlussapplaus © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust – hier : Ensemble und Solisten zum Schlussapplaus © Patrik Klein

Das Publikum verfolgt die Premiere an der Staatsoper Hamburg mit großer Aufmerksamkeit und dankt allen Beteiligten mit freundlichem Beifall. Mit großem Jubel werden besonders der Mephistopheles des Franz-Josef Selig und der Faust Christian Gerhahers bedacht. Auch Regisseur Achim Freyer und sein Regieteam werden mit großem Applaus bedacht.

Szenen aus Goethes Faust an der Staatsoper Hamburg: Weitere Vorstellungen: 31.10., 3.11., 6.11., 9.11., 14.11. und 17.11.2018

Besetzung der Premiere an der Staatsoper Hamburg 28.10.18

FAUST (Bariton)                                Christian Gerhaher
GRETCHEN (Sopran)                       Christina Gansch
MEPHISTO (Bass)                            Franz-Josef Selig
ARIEL (Tenor)                                     Norbert Ernst
MARTHE, SORGE (Sopran)             Narea Son
NOT (Alt)                                            Christina Gansch
MANGEL (Sopran)                              Katia Pieweck
SCHULD (Alt)                                      Renate Springler
PATER ECSTATICUS (Tenor)             Norbert Ernst
PATER PROFUNDUS (Bass)             Franz-Josef Selig
PATER SERAPHICUS (Bariton)         Christian Gerhaher
Dr. MARIANUS (Bariton)                     Christian Gerhaher
MAGNA PECCATRIX (Alt)                   Narea Son
MULIER SAMARITANA (Sopran)         Katia Pieweck
MARIA AEGYPTIACA (Alt)                   Renate Springler
MATER GLORIOSA (Sopran)             Renate Springler
ENGEL (Sopran, Alt, Tenor, Bass)      Alexander Roslavets, Norbert Ernst

Inszenierung, Bühne, Kostüm- und Lichtkonzept: Achim Freyer
Kostüme: Amanda Freyer
Dramaturgie: Klaus-Peter Kehr
Chor: Eberhard Friedrich
Video: Jakob Klaffs/Hugo Reis
Licht: Sebastian Alphons
Mitarbeit Regie: Eike Mann
Mitarbeit Bühnenbild: Moritz Nitsche
Mitarbeit Kostüme: Petra Weikert

Chor, Alsterspatzen Hamburg und Orchester der Staatsoper Hamburg

Musikalische Leitung: Kent Nagano

—| IOCO Kritik Staatsoper Hamburg |—

Münster, Theater Münster, True Romance – Hans Henning Paar, IOCO Kritik, 30.06.2018

Juni 29, 2018 by  
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Theater Münster

Theater Münster © Rüdiger Wölk

Theater Münster © Rüdiger Wölk

  TRUE ROMANCE – Tanz von H.H. Paar

– Tanz als wiedergefundenes Paradies –

Von Hanns Butterhof

Eine tiefere Verbeugung vor den Ikonen des kollektiven Romantik-Bewußtseins scheint kaum denkbar. Hans Henning Paar und Daniel Souliés zitieren zu Beginn ihres Tanzabends True Romance im Kleinen Haus des Theaters Münster zum einen den Musiker Frederic Chopin mit einem Nocturno und den Maler Caspar David Friedrich mit dem Bild vom „Wanderer über dem Nebelmeer“.

Da steht Elizabeth Towles mit dem Rücken zum Publikum auf einer kleinen, abgeschrägten Rampe und schaut lange in die verführerisch glitzernde Ferne der Bühne, die Bernhard Niechotz mit wenigen segelartigen Elementen und Videoprojektionen umwerfend schön gestaltet hat. Mehrmals von der Rampe abrutschend greift Towles mit weit ausgestreckten Armen immer wieder auf etwas weit weg Befindliches zu, das doch unerreichbar scheint. Wenn sie sich dann umdreht und dem Publikum zuwendet, lächelt sie mit geschlossenen Augen – als habe sie das Gesuchte als ihren inneren Besitz gefunden.

Theater Münster / True Romance - Tanzstück, Romantische Liebe zu zweit - Elizabeth Towles und Jason Franklin © Oliver Berg

Theater Münster / True Romance – Tanzstück, Romantische Liebe zu zweit – Elizabeth Towles und Jason Franklin © Oliver Berg

Das könnte schon die finale Aussage des Tanzabends sein, in dem Paar und Souliés nicht alte Romantik-Vorstellungen nachbilden, sondern in neun Szenen nach ihrer heutigen Bedeutung befragen.

Solo-, Paar- und Gruppenszenen wechseln sich ab. In einer Szene verschlingen sich Elizabeth Towles und Jason Franklin unter Küssen und Bissen entsprechend dem medial weit verbreiteten Stereotyp der von konventionellem Zwang entfesselten, leidenschaftlichen Liebe. Doch wenn sie ihn dann abfragt, welche ihrer einzelnen Körperregionen er liebt und er zu allen gleich ja sagt, ist auch alle Romantik dahin.

In einer anderen Szene wächst zu Disco-Musik ein Duett über mehrere Stufen zum ansehnlichen Ensemble-Tanz. Doch selbst wenn dann alle die gleichen Bewegungen ausführen, kommt es kaum zu Beziehungen. Zwar suchen Einzelne entschlossen nach Partnern, doch nur kurzfristig finden sich Paare, die sich, manchmal sogar mit einem Fußtritt, rasch wieder trennen.

Theater Münster / True Romance - Tanzstück, Romantische Liebe zu zweit hier : Jungmädchen-Traum von romantischer Liebe - Matteo Mersi, Tarah Malaika Pfeiffer, Jason Franklin © Oliver Berg

Theater Münster / True Romance – Tanzstück, Romantische Liebe zu zweit hier : Jungmädchen-Traum von romantischer Liebe – Matteo Mersi, Tarah Malaika Pfeiffer, Jason Franklin © Oliver Berg

Das Gegenstück ist ein jungmädchenhaftes Liebes-Traumbild. Fünf Verehrer, Keelan Whitmore, Matteo Mersi, Adrián Plá Cerdán, Jason Franklin und Adam Dembczynski küssen der in ein unschuldig weißes Kleid gewandeten Tarah Malaika Pfeiffer Hände und Arme, umfassen sie scheu, um sie dann wie auf Händen durchs Leben zu tragen.

Zuletzt macht True Romance doch eine noch tiefere Verbeugung vor dem Tanz als vor der Musik und Malerei der Romantik. Ganz unbeschwert gelingt es dem Gasttänzer Saeed Hani, leichtfüßig im orientalischen Tanzstil ein Lebensgefühl von glücklicher Gelöstheit auf die Bühne zu zaubern. Da bezeichnet Romantik nicht eine ferne Epoche oder einen inneren Besitz, sondern wird als Einheit von Tradition und Gegenwart im Tanz wie in einem wiedergefundenen Paradies wirklich.

Nach achtzig ohne Pause durchgetanzten Minuten viel Beifall für das fesselnd tanzende Ensemble.

True Romance am Theater Münster; Die nächsten Termine: 6., 10. und 12.7.2018 jeweils 19.30 Uhr.

—| IOCO Kritik Theater Münster |—

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