Paris, Théatre des Champs-Élysées, Der Freischütz – Carl Maria von Weber, IOCO Kritik, 29.10.2019

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théâtre des Champs-Élysées

 Der Freischütz – Carl Maria von Weber

– Romantischer Wegweiser der Moderne –

von Peter M. Peters

Trotz des überwältigen Erfolges der Uraufführung am 18. Juni 1821 am Königlichen Schauspielhaus Berlin sollte Der Freischütz von Carl Maria von Weber nicht nur als romantisch-phantastische Märchenoper gedeutet werden. Der grosse Erfolg begründet durch die sensationelle Aufnahme in die Spielpläne deutscher Opernhäuser, die bis dahin fast ausschliesslich italienische Werke aufführten. Im Zuge der nationalen Befreiungsbewegung und der Vereinigung aller deutschen Fürstentümer zu einem Reich, war ein identitätsstiftender deutscher Nationalstaat geboren, als Folge der vielen Kriege, Grenzverletzungen und Annexionen der großen starken Nachbarn, die seit Jahrhunderten die kleinen schwachen Kleinstaaten angriffen. Diese politischen Veränderungen fanden auch durch den Freischütz auch auf den Theaterbühnen ihren Widerklang.

Der Freischütz Carl Maria von Weber
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Der Freischütz, die romantische Oper mit dem Libretto von Friedrich Kind ist im damaligen deutschen Böhmen angesiedelt und erzählt von einer naiven Liebesgeschichte zwischen Max und Agathe, umgeben von einer Kleinbürgerwelt mit bigotter Gottesfurcht, Aberglauben und Obrigkeitsgehorsam. Wenn man ein wenig tiefer in das Werkmaterial eindringt, wird einem bewusst dass der Dreißigjährige Krieg gerade vorbei ist, das Land in totaler Verwüstung liegt und mehr als die Hälfte der Bevölkerung vernichtet wurde. Und somit sehen wir die Zerrüttung einer Gesellschaft nach dem Krieg, die Gemeinschaft und Ordnung nur in althergebrachten Ritualen behauptet: kleine und größere Alltagsekstasen mildern die Angst in einer Welt, die sich vom Alpdruck anhaltender Bedrohung nicht befreien kann.

Beispiele der Musiksprache des Freischütz                       

Die Romantik ist das zentrale Treibhaus der Moderne. Dort liegen mehr von deren Keimen und Tendenzen, als das radikalere 20. Jahrhundert vermuten lässt. Das gilt für den Aufbruch zurück in die Vergangenheit, den musikalischen Historismus, aber ebenso für das rasante Vorwärts, die Evolution von Harmonik und Klang. Mit der Romantik beginnt auch die musikalische Seelenmalerei. Im subtilen Kräftespiel von Text, Bühne und Musik wächst dem Orchester immer mehr eine semantische Dimension, eine redende und ausdeutende Rolle zu. Knapp nach der Erstaufführung der dritten und letzten Fassung von Beethovens Fidelio (1814), bricht Webers Freischütz, begonnen 1817 zunächst unter dem Titel Der Probeschuss, dann als die Jägersbraut, entgültig mit den Orchesternormen der Wiener Klassik. Dabei präsentiert sich das FreischützOrchester auf den ersten Blick nicht als ungewöhnlich. Doch jedoch das Instrumentarium der Wiener Klassik erhöht und verdoppelt sich ausreichend, sodass in großer Anzahl Blechbläser (Trompeten, Posaunen, usw.) sowie Pauken (Ouvertüre, Einleitung zum 3.Akt und Jägerchor), Flöten und Piccoloflöten ergänzt sind. Jetzt wird diese Besetzung zum Standard des romantischen Orchesters. Neue Ausdruckswelten findet Weber indem er den sehnsüchtigen Klang der Klarinette, den kecken Polonaisen-Tonfall der Oboe bei Ännchens Ariette verwendet: “ Kommt ein schlanker Bursch gegangen…“, um dann mit dumpfen Paukenschlägen das Klima abrupt zu ändern und das Unheimliche herauf zu beschwören.

Théatre des Champs `Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

In der virtuosen Solopartie der Bratsche integriert sich die Romanze des Ännchen „Einst träumte meiner sel’gen Base…“ (3. Akt) und mit romantischer Ironie ist der Kettenhund Nero in Bratschentönen als Charakterinstrument verewigt. Schließlich malen sogar die geteilten Violinen con sordini (mit Dämpfer) im 2. Akt Agathes Arie: “ Leise, leise, fromme Weise…“ neue Stimmungsbilder. Wenn die Bassposaune das leidenschaftliche Liebesthema wie ein verzerrtes Echo nachäfft, dann hört man die erste Parodie von expressiver Wirkung in der Musikgeschichte. Nicht minder expressiv sind auch die Ritornelle der kreischende Piccoloflöte in Kaspars verzweifeltem und zugleich teuflischem Trinklied: „Hier im ird’schen Jammertal…“ (1. Akt).

Mit der Entdeckung des Horns als Naturstimme, als Träger von Waldstimmung und Jagdidylle (Anfang der Ouvertüre und Jägerchor / 3. Akt) manifestiert sich im innig-beseelten Naturgefühl ein wesentliches Thema der Romantik und zugleich ein musikalischer Wandel. Höhepunkt dieser neuen Orchestersprache ist zweifellos die berühmte Szene in der Wolfsschlucht, das Finale des 2. Aktes. Sie ist gleichzeitig der Schlüssel zur Musiksprache des Freischütz. Dort malen Violinen, Bratschen, Violoncelli und Kontrabässe zusammen mit den Klarinetten in ihren tiefsten Registern das Unheimliche. Für den fis-Moll-Akkord im Pianissimo erfindet Weber, mit Posaunen und zwei tiefen Klarinetten, zusammen mit dunklen Violinen und Bratschentremolo, eine bisher unbekannte Klangkombination. In der Szene nach der Gespenstererscheinung Agathes, wo Kaspar den Guss der Freikugeln vorbereitet, werden die Soloflöten bis hinunter an die untersten Grenzen ihres Tonvorrates geführt.

Das Resultat ist eine hohle unheimliche Klangwirkung. Ein ähnlicher Effekt wird mit den tiefsten Tönen der Hörner in D zusammen mi der Pauke erzielt, wie bei der Einleitung zu Kaspars großer Arie: „Schweig! Schweig! damit dich niemand warnt…“ Die Emanzipation der Klangfarbe als Eigenwert und die Nutzung klanglicher Nebenregionen dient zur Zeichnung neuer Ausdruckswelten. Gleichzeitig bahnt sie den Weg zu einer neuen Ästhetik, die sich nicht scheut vor Schauder des Ungewöhnlichen und Abseitigen. Die Legitimation des Hässlichen ist eine Tendenz, die in der Moderne virtuose Dimensionen erreicht. Weber erschafft in seinem Freischütz ein neues Opernorchester mit neuer instrumentaler Ausdruckssprache. Sie beschwört die Idylle und gleichzeitig deren dunkles Gegenbild, Abgründiges und Naives, Affekt und Effekt. So jongliert er zwischen romantischem Ton und der gleichnamigen Ironie über den Abgründen eines Ausdruckspotentials, das erst die Musikgeschichte ganz entfesselt. Richard Wagner wusste genau, was er Weber verdankte; nicht umsonst kümmerte er sich persönlich darum, die Überreste von London nach Dresden zu transportieren und erneut dort zu begraben.

Théatre des Champs `Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

 21. 10. 201919 – Théâtre des Champs-Élysées, TCE, Paris

Der Freischütz hatte nach triumphaler Premiere in Berlin den Siegeszug um die Welt gemacht;  in Frankreich jedoch ist es bis heute nicht wirklich etabliert. Der Freischütz hat in Frankreich starke Veränderungen und Adaptationen erhalten; noch heute sieht man das Werk teilweise vergewaltigt auf der Bühne. Wir sahen es hier in Paris schon mehrere Male in sehr unglücklichen Produktionen: 1. Die gesprochenen Dialoge auf Französisch – Arien und Duette und andere Szenen auf Deutsch. 2. Oder sogar die Dialoge von einer Off-Stimme auf  Französisch gesprochen. 3. Am 7. Juni 1841 brachte man das Werk in einer völligen französischen Version heraus, indem sogar die gesprochenen Dialoge als Rezitative komponiert wurden – und von keinem Anderen als dem von uns hoch geachteten Hector Berlioz. Wir wissen dass Berlioz Komponisten wie Weber und Mendelssohn sehr verehrte; aber hier hat er leider keine überzeugende Arbeit geleistet, denn die Pariser Premiere zeigte ein sogenanntes verfranzösischtes Werk. Diese Version wird noch teilweise an Bühnen gespielt; jedoch hätte Berlioz wissen müssen, dass die Melodiensprache Webers überhaupt keine Verbindung und Harmonie mit der französischen Sprache findet, dazu noch die „exotischen“ komponierten Rezitative.

Die erste totale deutsche Version sahen wir im TCE und es ist wohl der Verdienst der französischen Dirigenten Laurence Equilbey, die mit Ihrem Insula Orchestra und dem Chor Accentus diese trotz einiger Schwächen ehrbare Produktion hervor brachte. Das Orchester spielte auf historischen Instrumenten, die für unser Hörgefühl nicht immer einfach sind; dazu die technischen Probleme der Bläser, die nicht immer den gewohnten runden Klang hervorbringen. Auch setzte sie bewusst auf eine düstere klemmende Interpretationslinie und nicht auf eine böhmische Jahrmarkts-Atmosphäre. Da ging sie Hand in Hand mit der Regieführung, dem jungen Team Cie 14.20: Clément Debailleul, Raphaël Navarro und Valentine Losseau.

Théatre des Champs `Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Das Team setzte alles auf eine Stimmung die zwischen Schwarz-und Grautönen, dazu mit raffinierten Lichteffekten, Videoeinblendungen und virtueller Kunst pendelt. Die fast völlig leere Bühne vermittelt einen düsteren dunklen Wald in Zwielicht und Dämmerung versunken, indem das Echo eine unheimliche Vibration herbei ruft und man ahnt die versteckten spirituellen Kräfte der Natur. Samiel, die Inkarnation des Bösen, ist von einem Tänzer (Clément Dazin) überzeugend interpretiert, der indem er mit akrobatischen schwerelosen Bewegungen unscheinbar über die Szene eilt. Er ist gewissermaßen gleichzeitig das Seelenschwarze eines jeden Menschen, ein verführender Geist, der um die Menschen schwirrt und gaukelt um sie in den Abgrund zu führen. Allgegenwärtig sind die Gewehrkugeln als Symbol des Todes, indem sie schwerelos und leuchtend in der Atmosphäre wie kleine verführerische Elfen und Irrlichter flattern und bisweilen jongliert Samiel mit ihnen um sie geschickt auf ein neues Opfer zu zielen. Man denkt unweigerlich an Goethe, Schlegel, Tieck, Hoffmann, Novalis und Caspar David Friedrich und das typische der deutschen Romantik wird sichtbar und klar. Wir meinen dass die Inszenierung verhältnismäßig gelungen ist und einen guten Eindruck hinterlässt, indem sie jeden billigen Folklore-und Jahrmarktseffekt vermeidet und sich auf die menschliche und psychologische Seite beschränkt. Einzige Einwendung und Kritik an das Produktionsteam: ein wenig mehr Personenführung und Bewegung hätte der Inszenierung nicht geschadet. Das Statische erinnert an ein Oratorium jedoch sollte es doch eine Oper bleiben.

Stanislas de Barbeyrac, der junge französische Tenor (Max), hat alle Qualitäten für diese schwierige Rolle: Feinheit und Eleganz mit einem kristallenen jugendlichen, frischen Klang. Aber auch eine kräftige Stimme mit tiefer baritonaler Lage, die mit Leichtigkeit über das Orchester schwebt. Seine große Arie im zweiten Akt: „Durch die Wälder, durch die Auen..“ wird mit großer Bravour interpretiert ohne in Billigkeit abzurutschen.

Die südafrikanische Sopranistin Johanni van Oostrum (Agathe) hat eine Stimme mit einem vollen runden warmen Klang und die mit zärtlicher herzergreifender Wärme ihre große Arie: „Leise, leise stille Weise…“ im fließendem Legato vorträgt. Man fühlt ihr Leiden und Sehnen, ihre inneren Ängste und Qualen vor der ungewissen Zukunft.

Die Rolle des Ännchen gesungen von der schweizer Sopranistin Chiara Skerath wird oft herablassend als Soubrette hingestellt. Aber sie ist viel mehr als dass; sie braucht einen jugendlich-lyrischen Sopran, der äußerst flexible und lebhaft ist und in allen Mittellagen Schönheit zeigt. Außerdem hat sie eine wichtige tragende Rolle im Freischütz. Komponist und Librettist haben ihr den sogenannten Gegenpol der Agathe zugeschrieben, indem sie mit viel Ironie über Aberglauben, Obrigkeitsgehorsam und bigotter Frömmigkeit spottet. Man höre nur ihre beiden großen Arien:“Kommt ein schlanker Bursch gegangen … „und „Einst träumte meiner sel’gen Base….“

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Vladimir Baykov, der russische Bass-Bariton, brachte mit bewusst unsauberer Intonation eine geniale Rollendeutung des skrupellosen und diabolischen Kaspar. Seine großen Arien: „Hier im ird’schen Jammertal…“ und „Schweig, schweig, damit dich Niemand warnt…“ zeigen die ganze Bandbreite einer verlorenen Menschlichkeit, die mit tiefem dunklen Legato sich offenbarte. Leider ist seine Diktion mehr als mittelmäßig.

Kuno, der Erbförster, wird von dem deutschen Bass Thorsten Grümbel gesungen, der mit seiner geschmeidigen und agilen Stimme das Gutherzige und Naive seiner Gestalt ideal profiliert. Gleichzeitig erahnt man den liebenden Vater, der jedoch noch in althergebrachten Konventionen lebt und handelt. Eine dankbare Rolle für einen deutschen Spielbass, indem auch der Humor nicht vergessen wird.

Fürst Ottokar, der das Modell einer regierenden Oberschicht darstellt, die keinerlei Widersprüche erlaubt, wird von dem österreichischen Kavaliersbariton Daniel Schmutzhard mit Eleganz und Schönheit glaubwürdig und mit viel Autorität vorgetragen.

Der deutsche Bariton Christian Immler übernimmt die dankbare Rolle des weisen frommen Eremit, indem er in flutender sanfter Weise die edlen Klänge seiner Stimmkunst zeigt. Man erahnt den großen Liedinterpreten.

Der heimlich in Ännchen verliebte Kilian wird mit jugendlicher Baritonstimme von dem Franzosen Anas Séguin mit Begeisterung geschmettert und seine einzige Arie im ersten Akt: „Schau der Herr mich an als König…“ wird zu einem kleinen Juwel der Verführungskunst.

Mit einigen schon erwähnten Abstrichen war es wohl eine gelungene Produktion mit dem Verdienst neue Wege in der Opernregie und besonders in der Freischütz-Kultur einzugehen.

Das –  Théatre des Champs-Élysées  –  Paris

Das Théatre des Champs-Élysées, auch TCE, ist ein Theater ohne Sängertruppe, Chor und Orchester; die jährlichen szenischen Produktionen sind grundsätzlich mit einem auswärtigen Team erarbeitet. Außerdem werden jede Saison Opern in Konzertversion mit teilweise bekannten internationalen Künstlern aufgeführt. Viele Klavier-und Liederabende, Kammermusik usw. sind hier auf höchstem internationalem Niveau zu hören. Viele Konzerte mit teilweise ausländischen Orchestern sind hier zu Gast, desgleichen berühmte Tanztruppen mit klassischem und modernem Stil.

Das Theater im Stil Art-Déco ist von Auguste Perret und Henry Van de Velde errichtet worden, die Marmorreliefs an der Außenfassade, desgleichen die Goldreliefs im Foyer und Saal hat Antoine Bourdelle gestaltet. Die berühmte Kuppelmalerei im Saal hat der Maler Maurice Denis ausgeführt, indem er eine Allegorie über die Musik schuf. Das TCE wurde am 2. April 1913 eröffnet und hat sich zu einem Musentempel für die zeitgenössische Musik und dem modernen Tanz entwickelt. In diesem Haus wurde u.a. das skandalumwitterte Le Sacre du Printemps von Igor Stravinsky uraufgeführt.

—| IOCO Kritik Théatre des Champs Élysées |—

Bremen, Theater Bremen, Don Giovanni – Wolfgang A Mozart, IOCO Kritik, 23.10.2019

Oktober 22, 2019 by  
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Theater Bremen

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Don Giovanni – Wolfgang Amadeus Mozart

– Die große Leere absoluter Freiheit –

von Thomas Birkhahn

Nachdem das Bremer Theater den komödiantischen Rosenkavalier von Richard Strauss in der ersten Neuproduktion der Saison als Drama inszeniert hatte, durfte man gespannt sein, ob es jetzt bei Don Giovanni – von Wolfgang Amadeus Mozart und Lorenzo Da Ponte im Untertitel als Drama giocoso (Heiteres Drama) betitelt – etwas zu lachen gab.

Das Bühnenbild, ganz in schwarz-weiß gehalten, stellt eine Straße dar, die ins Nichts führt, und den Lebensweg symbolisieren könnte. Sie wird gesäumt von einem tristen grauen Acker mit Kohlköpfen. Ganz vorne ist eine Grube, in die später die beiden Toten fallen werden, und in die manchmal auch die Lebenden steigen.

Don Giovanni – Wolfgang A. Mozart
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Für Regisseurin Tatjana Gürbaca und ihr Team (Bühnenbild: Klaus Grünberg, Kostüme: Silke Willrett) ist Don Giovanni absolut frei. Er kennt keine Konventionen, keine Moral und keine Gesetze. Er ist ein Rastloser, der zwei Akte lang ohne Halt durch das Geschehen taumelt, ohne eine Bindung zu einer der drei Frauen zu finden, die er erfolglos zu verführen versucht. Die Freiheit, die er als Lebensstil auslebt, führt zu großer innerer Leere – ständig muss ein neuer Kick her.

Der einzige Mensch, dem er sich scheinbar verbunden fühlt, ist der Komtur. Liegt es daran, dass dieser das Gesetz und die Ordnung verkörpert, nach dem sich Don Giovanni doch heimlich sehnt? Zumindest ist es später auch der Komtur – und nicht die Kammerzofe – dem er sein berühmtes Ständchen singen wird, und dem er am Schluss lieber ins Jenseits folgt als sein Leben zu ändern. Bei Gürbaca tötet er den Komtur auch eher unabsichtlich, was bei ihm ein kurzes Innehalten bewirkt. Es wird der einzige Moment dieser Art an einem Abend voll rastloser Energie bleiben.

Doch der Reihe nach: Die Aufführung wird dominiert vom darstellerisch brillianten Birger Radde als Titelhelden Don Giovanni und seinem ebenso großartig aufspielenden zappeligen Sidekick Christoph Heinrich als Leporello. Was diese beiden Sängerdarsteller dem Publikum bieten, ist beste Unterhaltung. Es wird geprügelt, gestritten, gesoffen, gelacht und oftmals auch auf Kosten des schönen Gesangs gebrüllt. Die beiden singen und spielen ihren Part nicht nur hervorragend, sie „sind“ an diesem Abend Don Giovanni und Leporello.Sie gehören bei Gürbaca zusammen wie Laurel & Hardy und sorgen gelegentlich mit slapstickhaftem Klamauk für manchen Lacher.

Theater Bremen / Don Giovanni - hier :  Hyojong Kim, Birger Radde, Mima Millo © Joerg Landsberg

Theater Bremen / Don Giovanni – hier : Hyojong Kim, Birger Radde, Mima Millo © Joerg Landsberg

Es ist seit der Uraufführung vor über 200 Jahren eine offene Frage, was denn nun genau zwischen Don Giovanni und Donna Anna zu Beginn der Oper stattgefunden hat. Wurde sie von ihm verführt? Muss Don Giovanni sich überhaupt maskieren, im Dunkeln auftreten, um Frauen zu erobern? Ist das das Merkmal eines großen Womanizers, der – nach Angaben seines Dieners – über 2000 Frauen erobert hat? Gürbaca meint nein, und zeigt ganz offen, wie Donna Anna sich mit verbundenen Augen willig vom Titelhelden verführen lässt. Sie wird auch den ganzen Abend nicht von Don Giovanni loskommen, was ihre Darstellerin Mima Millo sehr glaubhaft verkörpert. Er ist ja auch wirklich aufregender als ihr verlässlicher Verlobter Don Ottavio, der mit der nötigen Biederkeit von Hyojong Kim gespielt wird. Sein „Dalla sua pace“ – von Mozart für die Wiener Erstaufführung dazukomponiert – war zudem einer der musikalischen Höhepunkte des Abends. Mit tenoralem Glanz und wunderschönem Legato gestaltete er eine der populärsten Arien Mozarts.

Bei Tatjana Gürbaca kreisen alle Figuren ständig um den Titelhelden. Er ist nie allein auf der Bühne. Sie werden von ihm magisch angezogen, er soll ihr durchschnittliches Leben aufpeppen. Da aber Don Giovanni – wie schon erwähnt – vergeblich die Leere in seinem Leben zu füllen versucht, sind alle Protagonisten ständig auf der Suche nach ihrem Lebensglück..

Auch Donna Elvira kann nicht vom Titelhelden loslassen. Sie reist ihm viele hundert Kilometer nach. Entweder, um sich zu rächen, weil Don Giovanni sie sitzen ließ, oder um seine Liebe zurück zu gewinnen. Das weiß sie vermutlich selber nicht genau. Patricia Andress macht die Unsicherheit dieser Figur deutlich, und gestaltet die drei Arien dieser Partie sehr anrührend. Bei Gürbaca ist sie zudem schwanger, was ihre Chancen beim Ex nicht gerade erhöht…

Gürbaca lässt Leporello die „Registerarie“ mit großartiger Gleichgültigkeit und Emotionslosigkeit vortragen. Klar, er hat diese Arie bei einem Register von über 2000 Frauen ja auch schon hunderte Male gesungen. Die spult man irgendwann nur noch gelangweilt herunter.

Theater Bremen / Don Giovanni - hier :  Christoph Heinrich, Birger Radde als Don Giovanni , Loren Lang © Joerg Landsberg

Theater Bremen / Don Giovanni – hier : Christoph Heinrich, Birger Radde als Don Giovanni , Loren Lang © Joerg Landsberg

Mit der bäuerlichen Gesellschaft von Masetto und Zerlina kommt nicht nur musikalisch ein volkstümlicher Kontrast hinzu, sondern in dieser Aufführung auch durch die Kostüme. Während Don Giovanni ständig sein Outfit wechselt, mal im Anzug, mal in pinkfarbener Leggings und Damenschuhen auftritt, und seine Gegenspieler business-like gekleidet sind, erinnert die Kleidung der bäuerlichen Gesellschaft eher an osteuropäische Bauern-Kostüme. Offenbar ist aber auch auf dem Land der Fernseh-Empfang sehr gut, denn ihre Moves für die Hochzeitsfeier scheinen die Gäste direkt von einem MTV-Video abgeguckt zu haben.

KaEun Kims Zerlina ist ein weiterer musikalischer Höhepunkt des Abends. Mit ihrem glockenhellen Sopran singt sie vor allem ihre erste Arie („Batti, batti“) mit zauberhafter Leichtigkeit. Stephen Clarks Masetto ist darstellerisch ein angemessem aggressiv auftretender Bräutigam, der nicht akzeptieren will, wie ihm nicht nur von Don Giovanni sondern auch von Zerlina übel mitgespielt wird. Leider erreicht er stimmlich diese Aggressivität nicht ganz. Sein Tenor klingt oftmals noch zu freundlich für diese Partie.

Im Finale des ersten Aktes kommen alle Figuren in den Genuss der Freiheit, die der Titelheld ihnen vorlebt: Don Giovanni lässt Kokain verteilen, und es beginnt eine Orgie, in deren Verlauf auch die scheinbar so tugendhaften Paare Masetto / Zerlina und Anna / Ottavio eindeutig Gefallen an der vorherrschenden sexuellen Freizügigkeit finden.

Dieses Finale hat als musikalische Besonderheit die Gleichzeitigkeit von drei Taktarten, was für damalige Ohren unerhört geklungen haben muss: Wir hören im Orchestergraben einen 3/4-Takt, und von den beiden Bühnenorchestern einen 2/4-Takt bzw. einen 3/8-Takt. Dieses komponierte „Chaos“ wird es erst im 20. Jahrhundert wieder geben. Hier hätte man sich gewünscht, dass die Musiker der Bühnenorchester nicht im schwarzen Anzug am Rand der Bühne spielen, sondern wirklich auf der Bühne mitten im Geschehen agieren. Warum nicht auch die Musiker Kokain nehmen lassen und an der Orgie teilnehmen? Es hätte den Charakter des Anarchischen dieses Festes noch erhöht.

Im zweiten Akt ragt an diesem Abend musikalisch besonders Don Giovannis Ständchen heraus. Birger Raddes innig vorgetragene Liebeserklärung wird von der Mandolinistin vom Bühnenrand aus ebenso einfühlsam begleitet. Aber auch hier stellt sich die Frage, ob es dem Regiekonzept nicht mehr entspräche, die Mandolinistin auf der Bühne am Geschehen teilhaben zu lassen; so wirkt es etwas brav.

Theater Bremen / Don Giovanni - hier :  Andress, H Kim, Heinrich, Millo, Clark, K Kim © Joerg Landsberg

Theater Bremen / Don Giovanni – hier : Andress, H Kim, Heinrich, Millo, Clark, K Kim © Joerg Landsberg

Als „Oper aller Opern“ bezeichnete E. T. A. Hoffmann den Don Giovanni, und bezog sich damit vermutlich hauptsächlich auf das Finale des 2. Aktes, in dem Mozart Don Giovannis Höllenfahrt in nie zuvor gehörter Art und Weise in Töne setzt. Diese Musik weist weit in die Zukunft, und erst Carl Maria von Weber wird über 30 Jahre später in seinem Freischütz wieder solch düstere „Horrormusik“ komponieren. Hier hätte man sich einen klangvolleren Komtur gewünscht. Loren Langs Bass fehlte es etwas an Durchschlagskraft. Das Bedrohliche der bevorstehenden Höllenfahrt seines Mörders erschloss sich nicht ganz. Dafür konnten hier die Bremer Philharmoniker voll überzeugen. Waren sie in der Ouvertüre noch zu zaghaft, steigerten sie sich unter der Leitung ihres Kapellmeisters Hartmut Keil im Laufe des Abends, um bei der Rückkehr der Musik der Ouvertüre den ganzen Schrecken dieser Horrorszene hörbar zu machen.

Die im 19. Jahrhundert meist gestrichene letzte Szene wird in dieser Aufführung gespielt, und das ist auch gut so, zeigt Gürbaca doch, wie sehr den Überlebenden jetzt der Lebensmittelpunkt fehlt. Sie räumen die Bühne auf, das aufregende Partyleben ist mit Don Giovannis Tod vorbei, es beginnt wieder der Alltag. Nur Donna Elvira schlägt einen anderen Weg ein. Sie hat ihr Kind bekommen, gibt es aber Zerlina und geht lieber ins Kloster.

Besondere Erwähnung verdienen noch die Rezitative. Selten waren sie so unterhaltsam wie an diesem Abend. Sie wurden von den Darstellern nicht nur mit viel Tempo und Witz gespielt, sondern auch von Hartmut Keil mit Phantasie und Humor am Hammerklavier begleitet. Ein besonderer Leckerbissen war seine Idee, im Rezitativ der Friedhof-Szene nochmal die Champagner-Arie zu zitieren.

Dieser Abend ließ sängerisch und szenisch kaum Wünsche offen. Die Regie machte überzeugend die Doppelmoral der Protagonisten deutlich, bei denen der Titelheld gleichzeitig zwei konträre Emotionen hervorruft: Einerseits verurteilen sie Don Giovannis Tun als verwerflich, gleichzeitig haben sie aber auch den Wunsch, diesem Schurken zu folgen. Wer dazu Parallelen in der Politik sucht, wird sicher schnell fündig werden…

Begeisterter Applaus für alle Mitwirkenden und das Regieteam war verdienter Lohn für diese Don Giovanni  Aufführung.

—| IOCO Kritik Theater Bremen |—

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Die lustigen Weiber von Windsor – Otto Nicolai, IOCO Kritik, 18.10.2019

Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden © Max Lautenschläger

Die lustigen Weiber von Windsor  –  Otto Nicolai

Gefangen in Suburbia ?  Brexit – Unter den Linden ?

von Kerstin Schweiger

An der Staatsoper Unter den Linden in Berlin scheint der Brexit fast schon vorweg genommen. Die Neu-Produktion der Spieloper Die lustigen Weiber von Windsor zeichnet zumindest szenisch ein ebenso buntes wie tristes, in die 1980er Jahre zurückgeworfenes englisches Vorstadtszenario. Was sich hier bewegt, sind zuerst einmal die Wäschespinnen in den Vorgärten.

Die lustigen Weiber von Windsor –  Otto Nicolai
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In der komisch-phantastischen Opern-Komödie von Otto Nicolai nach der Vorlage von William Shakespeare führt ein gealterter abgestürzter Sir John Falstaff (Boris Johnson nach dem No-Deal-Brexit?) in der Versenkung der Bedeutungslosigkeit verschwunden als Außenseiter eine Art Sozialhilfe-Dasein, das er durch MeToo-Attacken monetär und amourös aufzupeppen versucht. Dies wäre eine Lesart der Spielzeit-Eröffnungsproduktion, die am 3. Oktober2019  unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim in der Regie von David Bösch Premiere feierte. Die andere wäre z.B. eine überdrehte Sozialkomödie in einer bürgerlichen Vorort-Siedlung. Die aktuelle Produktion hat von beidem etwas, doch wird sie damit der Vorlage gerecht?

Das Stück, von Salomon Hermann Mosenthal und Otto Nicolai nach Shakespeares The Merry Wives of Windsor adaptiert, führt den gesellschaftlich abgestürzten füllig gewordenen und dem Wein zugeneigten adeligen Sir John Falstaff vor, der gleich zwei verheirateten Bürgerfrauen – Frau Fluth und Frau Reich – ein Rendezvous verspricht, um sie anschließend um ihr Geld zu betrügen. Die beiden sind nicht auf die Nase gefallen und stellen Falstaff gleich mehrere Fallen, ihrerseits verfolgt von den eigenen eifersüchtigen Ehemännern, die den prekär auffälligen Nebenbuhler und Schnorrer unschädlich machen wollen, und flankiert von den Bemühungen mehrerer Bewerber um die Hand der Tochter Anna aus dem Hause Reich, die ihrerseits nur den nicht wohlhabenden Fenton liebt und geschickt auf ein persönliches Happyend zusteuert, unabhängig von Stand oder Konvention. Nachdem Falstaff ordentlich vorgeführt wurde, bietet die verzauberte Sommernacht, in der die Dinge kulminieren, Ausflucht und Happyend für eine friedliche Co-Existenz, die Ursprungsfamilien ziehen sich jeweils auf ihre Terrain zurück. Demokratisches Fazit: es gibt kein Recht der ersten Nacht für Adlige, egal wie tief sie gesunken sind, die bürgerliche Form der Ehe bleibt gültiger Standard. Und Otto Nicolai konterkariert schließlich mit leichter Hand auch das, indem sich schließlich in den Verwirrungen der Sommernacht die beiden unerwünschten Verehrer Annas versehentlich in die Arme schließen.

Gleich vorweg: Der Star des Abends ist Otto Nicolai und der war musikalisch gesehen  Europäer! Welch ein Melodienreichtum, mühelos wechselnd zwischen der italienischen Opera Buffa und der deutschen romantischen Musik in der Tradition eines Carl Maria von Weber. Nicolai dirigierte die Uraufführung seiner Oper vor 170 Jahren im damaligen Königlichen Opernhaus Unter den Linden auf Wunsch des Königs, der ihn ein Jahr zuvor zum Hofkapellmeister ernannt hatte. Wer weiß, was Nicolais früher Tod 1849, nur wenige Wochen nach der Uraufführung verstarb er überraschend, für eine Weiterentwicklung des so leichten wie anmutigen und humorbegabten Genres verhindert hat, wie viel wunderbare Musik noch dazu! Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor sind bis heute sein bekanntestes Werk geblieben. Wie Mozarts Entführung aus dem Serail und Zauberflöte, später Albert Lortzings Wildschütz oder Zar und Zimmermann, Friedrich von Flothos Martha oder Carl Maria von Webers Abu Hassan entspringt das Stück der deutschen Spielopertradition, die nach Mitte 19. Jahrhunderts jedoch von Wagners Dramen und der italienischen Oper in der Tradition Verdis überstimmt wurde.

Im Unterschied zur Opera Buffa enthalten Spieloper und Singspiel keine Rezitative, sondern gesprochene Dialoge. Spielopern wurden oft von Wanderbühnen gegeben, in deren Repertoire es keine scharfe Abgrenzung zwischen Schauspiel und Oper gab.

Nicolais Verdienst ist es, dass er mit seiner Oper zugleich auch ein Gegengewicht gegen die Grand Opéra im französischen Stil und die italienische Oper sowie gegen die Bestrebungen einer deutschen Nationaloper setzte, wie Wagner sie in Angriff nahm. Bereits 1837 notierte er Gedanken zu einem Operngenre, das die guten Seiten der italienischen Oper mit denen des deutschen romantischen Repertoires verknüpfen sollte: „Die deutsche Opernmusik enthält demnach Philosophie genug – aber nicht Musik genug: die italienische dagegen enthält Musik genug, aber nicht Philosophie genug. Sollte es denn ganz unmöglich sein, einer Vereinigung beider Anforderungen zu genügen?“

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor - hier : Mandy Fredrich als Frau Fluth und Michaela Schuster als Frau Reich © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor – hier : Mandy Fredrich als Frau Fluth und Michaela Schuster als Frau Reich © Monika Rittershaus

Als musikalischer Wanderarbeiter durch das Europa seiner Zeit (Wien, Berlin, Rom, Mailand) ziehend, konnte sich Nicolai mühelos in alle gängigen Opernformen einarbeiten und dieser europäischen Fähigkeit zur Aneignung ließ er den Lustigen Weibern mit Witz und parodistischem Talent freien Lauf. Shakespeare bot den perfekten Nährboden dafür. Schon die Ouvertüre, eine schwungvolle Angelegenheit, nimmt die Melodien des Stückes in einem Potpourri vorweg: Lyrische Arien wie die des Fenton „Horch die Lerche“, atemlos-rossiniesken witzigen Ensembles, die beiden großen Nachtchorstücke mit Mondanbetung und Elfentrick, die Eifersuchtstöne der Herren Fluth und Reich und die unbekümmerten spitzfindigen leichten Koloraturen der Frau Fluth.

So spielerisch die Form anmutet, umso politischer erscheint jedoch die Entstehungsgeschichte des Stücks. Otto Nicolai hatte die Musik bereits 1846 in groben Zügen skizziert als er noch erster Kapellmeister an der Wiener Hofoper war und dort mit einem Akademiekonzert 1842 die heutigen Wiener Philharmoniker aus der Taufe gehoben hatte. In Wien wurde jedoch die Uraufführung der Lustigen Weiber abgelehnt und Nicolai folgt dem Ruf des Preußen-Königs Friedrich Wilhelm IV. nach Berlin. Dort trat er 1848 seine Stelle als Hofkapellmeister und Leiter des königlichen Domchores an. Die geplante Uraufführung fiel jedoch den 1848 ausbrechenden Märzunruhen zum Opfer, die junge demokratische Bewegung ging auf die nahe der Oper aufgerichteten Barrikaden und dem König gelang erst in den folgenden Monaten die Konsolidierung der Monarchie und damit auch seines Hoftheaters. Erst am 9. März 1849 gelangten die Lustigen Weiber zur Uraufführung und fanden in den folgenden Jahren Eingang in das deutschsprachige und europäische Opernrepertoire.

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor- hier : René Pape als Sir John Falstaff, Chor und Ensemble © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor- hier : René Pape als Sir John Falstaff, Chor und Ensemble © Monika Rittershaus

Überhaupt steht an diesem Abend die Form der Deutschen Spieloper der Staatsoper Unter den Linden gut zu Gesicht und dringend in den Startlöchern zur Wiederentdeckung eines ganzen Genres. Dies gilt ganz besonders für die musikalische Seite des Stückes. Und hier setzt der etwas schwieriger einzuordnende Teil des Abends an. Die auf der Kante zwischen stellenweise übertrieben wirkendem, Comedy getriebenem Slapstick- und Brechstange-Humor und ernstgenommener Empathie für die Nöte der handelnden Figuren angelegte Inszenierung balanciert das Kreativteam stellenweise zu flach aus.

Denn so unpolitisch der Inhalt der Oper ist, hat sie doch nicht nur eine vordergründigen vergnügliche Seite. Insbesondere die zentrale Figur des verarmten Ritters John Falstaff, immerhin mit einem Sir geadelt, hat durchaus tragische Züge von Einsamkeit, Alter und gesellschaftlichem Absturz, einer Selbstentäußerung mit Flirts um Geld, und das wirtschaftliche Überleben. Eine Außenseiterrolle, die durchaus auch das Zeug zum Mobbingopfer hat. Die saturierte Langeweile der gut situierten bürgerlichen Damen, deren Jammern auf hohem Niveau einzig der Eifersucht der Ehegatten gilt und auch die romantische Versponnenheit deren behüteter Kinder ist durchaus mokante Gesellschaftskritik von Nicolais komödiantischem Geist in Noten gefasst.

Doch die als Konzeptansatz der Inszenierung explizit zugrunde gelegte nostalgische Erinnerungswelt des Kreativteams an das eigene Aufwachsen in den 1970er und 80er Jahren, die sich in einer stilistisch entsprechenden Ausstattungs- und Requisitenschlacht Bahn bricht, macht diese Gratwanderung stellenweise arg platt. So erscheint Falstaff (René Pape) in einem gigantischen Fatsuit, Hängebauch über der Hose, Billigsandalen mit Tennissocken und strähnigen langen Haaren eher als bedauernswertes Opfer der Ausstattungsabteilung, denn seiner eigenen durchaus charmanten Schwachstellen. Der Rest eigener Würde verschwindet in einer Art Adelsprekariat. Dieser arme Ritter ist nicht auf Hartz IV, sondern – zumindest optisch – schon auf Hartz VIII angekommen.

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor- hier : Linard Vrielink als Junker Spärlich, Anna Prohaska als Jungfer Anna Reich, Pavol Breslik als Fenton, David Oštrek als Dr. Cajus © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Die lustigen Weiber von Windsor- hier : Linard Vrielink als Junker Spärlich, Anna Prohaska als Jungfer Anna Reich, Pavol Breslik als Fenton, David Oštrek als Dr. Cajus © Monika Rittershaus

Die Requisitenabteilung der Staatsoper hatte gut zu tun. Vom Gymnastikball bis zum Knochenhandy, der Alarmanlage an der Einheitsbetonbungalowhälfte bis zu Plastikgartenstühlen, eine Orgie in Suburbia-Vorstadt-Tristesse. Für in Puschelhaus-schuhen schon vormittags gegen die Langeweile ein Sektchen pichelnde Hausfrauen liegen Maniküreset und Hornhauthobel auf dem Gartentisch bereit. Die junge Generation erscheint in zerrissenen Jeansshorts, Springerboots und Schlabber-T-Shirts, den Walkman am Gürtel eingeklinkt. Swimmingpool hinterm Haus, akkurate Hecken nebst Gartenschere, der Garten-Grill und schließlich ein Meer von Wäschespinnen bieten jede Menge Aktionseinsatz. Schließlich macht Herr Fluth im Wäschetrog mit der Kettensäge Jagd auf Falstaff. Man fragt sich ab und zu schon, wo sind die armen „Jungs“ David Bösch (Regie), Patrick Bannwart (Bühne) und Falko Herold (Kostüme) nur aufgewachsen?

In diesem Über-Spaß-Kontext bleibt die Regie jedoch recht konventionell. In der einleitenden Briefszene zum Beispiel wird die kompromittierende Doppel-Post brav abgelesen. Ansonsten agiert die gesamte Besetzung in bestens gestimmter Spiellaune. Hier liegt das Glück in einer durchweg grandiosen Besetzung, die jeder Wagner-Oper angemessen wäre.

Allen voran Michael Volle als vor mühsam unterdrückter Eifersucht kochender und umso beherrschter herrlich schlank akzentuiert bassbaritönend singender Herr Fluth. Mandy Fredrich als seine schwangere Ehefrau geht die koloraturreiche Partie mit Leichtigkeit und durchaus bestimmt an, altstimmlich sehr angenehm co-kuratiert von ihrer „Sister in Crime“ Michaela Schuster als Frau Reich, die mit dem Habitus einer Zarah Leander der Vorstadt stets mit einem Glas zur Hand über den Rasen schreitet. Wilhelm Schwinghammer ist ihr resoluter Ehemann mit stimmstarkem Bass. Anna Prohaska und Pavol Breslik zaubern beide dem jungen Paar jugendlich strahlende, höhensichere Töne in die Kehlen. Erfrischend komisch und stimmlich mit Schmackes gestalten Linard Vrielink (Tenor) und David Ostrek (Bariton) das Verehrerpaar Spärlich und Dr. Cajus. Schade, dass sie eine eher platte Travestienummer am Ende als Paar zusammenführt.

Dreh- und Angelpunkt der Oper ist Sir John Falstaff, dem René Pape mit geschmeidigem Bass und profund Ausdruck verleiht – ganz im Gegensatz zu seinem dermaßen prekären Erscheinungsbild, das die Figur –anders als bei Shakespeare – hier szenisch und optisch etwas zu sehr reduziert.

Der Chor des Hauses begleitet im ersten der beiden großen Chorstücke das Aufgehen eines riesigen Mondes über den selbständig rotierenden Wäschespinnen der Vorstadt wunderbar uptempo gesungen aus dem Off.

Und was machen Daniel Barenboim und die Staatskapelle? In der – zum Glück szenisch unbespielten – Ouvertüre schon werfen sie mit flirrenden Streichern, volltönenden Bläsern und Schlagwerk einen verheißungsvollen transparenten sommernachtstraumhaften Blick auf das alles klärende Finale. In breiten Bögen herrscht hier allerseits „Witz, heit‘re Laune“, wie es Frau Fluth später in ihrer großen Arie benennt. Es steht Nicolais Musik nach 170 Jahren absolut zu, auf diesem hohen Niveau zu erklingen.

Die lustigen Weiber von Windsor; 19.10.2019; weitere Termine sind noch nicht festgelegt,  voraussichtlich in der kommenden Spielzeit

Besuchte Vorstellung 11. Oktober 2019

—| IOCO Kritik Staatsoper unter den Linden |—

Wien, Oper in der Krypta, OPERA DIVA – Soloabend Isabella KUESS, IOCO Kritik, 02.10.2019

Oktober 2, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Konzert, Oper, Peterskirche

 Peterskirche  / im 1. Bezirk von Wien © IOCO

Peterskirche / im 1. Bezirk von Wien © IOCO

Peterskirche Wien

 OPERA DIVA –  Soloabend Isabella Kuëss

Oper in der Krypta – Peterskirche von Wien

von Marcus Haimerl

Nicht nur zahlreiche Opernaufführungen bietet Oper in der Krypta dem Publikum, auch die (Solo-)Konzerte begeistern regelmäßig das Publikum in der Krypta der Wiener Peterskirche.

In ihrem Soloprogramm OPERA DIVA singt die Wiener Sopranistin Isabella Kuëss einige der großen Arien der Opernliteratur, virtuos begleitet am Klavier von Victoria Choi. Das Motto des Abends wird hier durchaus ernstgenommen, die dramatischen Klänge der großen italienischen und deutschen Partien liegen der jugendlich-dramatischen Sängerin ideal in der Kehle und sie erweckt die unterschiedlichen Heldinnen/Diven mit viel künstlerischem Feingefühl zum Leben.

Den Abend eröffnete Antonín Dvo?áks Arie „M?sí?ku na nebi hlubokém (Mond, der Du am tiefen Himmel stehst) aus der Oper Rusalka, welche von Isabella Kuëss tieftimbriert und sehnsuchtsvoll vorgetragen wurde.

Zu ihren Paraderollen in der Krypta der Peterskirche zählt zweifelsohne jene der Floria Tosca aus Puccinis Meisterwerk Tosca. Folgerichtig durfte an diesem Abend die große tragische Arie der Tosca „Vissi d’arte“ nicht fehlen. Mit tiefer Inbrunst und schwelgend-weicher Stimme sendet Isabella Kuëss dieses Gebet zum Himmel.

Einer anderen Diva, der größten Schauspielerin ihrer Zeit, Adrienne Lecouvreur (1962 – 1730), widmete Francesco Cilea eine ganze Oper. In der Arie „Io son l’umile ancella“ beteuert Adriana Lecouvreur, nur eine Dienerin der Schauspielkunst zu sein.

Oper in der Krypta / Soloabend mit Isabella Kuëss © Marcus Haimerl

Oper in der Krypta / Soloabend mit Isabella Kuëss © Marcus Haimerl

In einem Programm mit dem Motto Opera Diva darf natürlich auch eine Arie nicht fehlen, die von allen großen Sopranistinnen interpretiert wurde, deren dazugehörige Oper jedoch leider sehr selten aufgeführt wird. „Ebben! Ne andrò lontana“ aus Alfredo Catalanis Oper La Wally nach dem Roman Die Geierwally der aus München gebürtigen Schriftstellerin Wilhelmine von Hillern. Nachdem Wally ihrem Vater, einem Gutsbesitzer, die Heirat mit dem Gutsverwalter verweigert, wird sie verstoßen und beschließt in dieser Arie, sich in die Einsamkeit der Hochalm zurückzuziehen. Diese Mischung aus Melancholie und Willensstärke weiß Isabella Kuëss in ihrer Interpretation gelungen zu vermitteln.

Mit „Pace, pace, mio Dio“, der großen Arie der Leonore aus La forza del destino widmet sich die Sopranistin schließlich dem Meister der italienischen Oper, Giuseppe Verdi. Sie beginnt das Gebet mit feinzieselierten Piani und berührender Schwermut, bis die Verfluchungen am Ende in glanzvoller Dramatik hervorbrechen und für Gänsehaut sorgen.

Der Abschluss des ersten Teils gehörte schließlich der machtgierigen Lady Macbeth. Bei „Vieni, t’affretta … Or tutti sorgete“ aus Verdis Macbeth, der wohl bekanntesten Arien zum Thema Motivation, verfärbte sich die Krypta blutrot und kurzerhand wird der Brieföffner der Lady zur gefährlichen Waffe. Hier entfaltete sich die ganze vokale Dramatik der Sopranistin zu einem fulminanten Finale vor der Pause.

Oper in der Krypta / Isabella Kuëss und Victoria Choi © Marcus Haimerl

Oper in der Krypta / Isabella Kuëss und Victoria Choi © Marcus Haimerl

Victoria Choi erweist sich nicht nur als erstklassige Begleiterin durch den ganzen Abend, sie brilliert auch in ihren auf das Programm abgestimmten Solostücken. Mit einer feinfühligen Interpretation der Ouverture aus Verdis La Traviata beweist die Pianistin ihr Talent für Italianità ebenso, wie in der virtuos-beschwingten Ouverture zu Donizettis L’elisir d’amore.

Im zweiten Teil des Abends begeisterte Victoria Chois intensive und tiefschürfende Interpretation nochmals mit einem Klavierwerk Johannes Brahms: aus den 6 Klavierstücken Opus 118 erlebte das Publikum die Nr. 2, das Intermezzo andante teneramente in A-Dur.

Nach der Pause widmete sich Isabella Kuëss dem deutschen Fach. Zu Beginn stand Carl Maria von Weber mit Agathens Arie „Wie nahte mir der Schlummer… Leise, leise, fromme Weise“ aus Der Freischütz. Schon bei der Interpretation dieser Arie erkennt man die besondere Eignung der Sängerin für das deutsche Fach. Auch bei Richard Wagner ist Isabella Kuëss sichtlich zu Hause. Nicht umsonst war die Sopranistin 2018 Stipendiatin des Wiener Wagner-Verbands. Mit „Stehe still!“ aus den Wesendonck-Liedern und Elsas Arie „Einsam in trüben Tagen“ aus Lohengrin konnte sie das Publikum begeistern. Sanft und wunderschön lyrisch hallt hier der Ruf nach dem ihr Rettung verheißenden Ritter in der Kuppel der Krypta wider.

Auch Richard Strauss durfte in diesem Programm nicht fehlen und was könnte besser passen, als die Arie einer Rolle, die sich im ersten Teil der Oper Primadonna nennt. Mit „Es gibt ein Reich“ aus Ariadne auf Naxos gelingt es Isabella Kuëss, die Düsternis des von Ariadne besungenen Totenreichs in der Krypta spürbar zu machen.

Der offizielle Teil des Abends endete im Grunde mit einer Begrüßung und kehrt zu Richard Wagner zurück. Mit der berühmten Hallenarie aus Tannhäuser, „Dich teure Halle grüß ich wieder“, vermag Isabella Kuëss noch einmal mit voller Dramatik und scheinbar mühelosen, glänzenden Spitzentönen zu begeistern.

Mit der ersten Zugabe kehrte die Sängerin mit einer der beliebtesten Arien aus der selten gespielten Oper Gianni Schicchi zu Puccini zurück. Ihr schmelzendes „O mio babbino caro“, voll sehnsüchtiger Legati und frischer Höhen machte diese oft gehörte Arie doch erneut zu einem Genuss.

Mit der letzten Zugabe wandte sich die Künstlerin nochmals Richard Wagner und den Wesendonck-Liedern zu. Als Studie zu Isoldes Liebestod geschrieben, erklingt „Träume“ als ein versöhnender Abschluss, sozusagen als Liebeserklärung an die Bühne.

Mit diesem positiven Grundton endete ein besonderer Konzertabend, der vom Publikum mit entsprechendem Jubel bedacht wurde.

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