Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Roméo et Juliette – Charles Gounod, IOCO Kritik, 09.04.2019

April 9, 2019 by  
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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

Roméo et Juliette – Charles Gounod

– Love is a losing game –

von Albrecht Schneider

Liebe bedarf zu ihrer Offenlegung der Zeichen. Seien es Worte, gesprochene oder geschriebene, seien es Bilder, wie das von Amors Pfeil durchbohrte Herz, oder die Musik. Mit ihr und in ihr findet die Liebe wohl den reinsten Ausdruck. Gewiss sind innige wie feurige Briefe und Verse Meldungen liebender Seelen; allein ist es nicht letztlich doch der Gesang, welcher als flammende wie leidende Herzensergießung das allmächtige Gefühl am wahrhaftigsten zu offenbaren vermag?

In der bürgerlichen Welt wird die Liebe vom Standesbeamten besiegelt, im Mythos vom Tod. Bei ihm bedient sich gern die dramatische Oper; Tristan und Isolde, Aida und Radames, ja und Romeo und Julia, sie sind die eben todtraurigen Erzählungen von der Ausweglosigkeit eines dauernden Miteinander zweier Liebenden, die mit dem erzwungenen Verzicht auf die Liebeserfüllung freiwillig auch auf das Leben verzichten.

Roméo et Juliette – Charles Gounod
youtube Trailer der Deutschen Oper am Rhein
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Nach Vertonung schreit geradezu die gefühlssatte Historie des Veroneser Liebespaares. Dessen bitterschokoladesüße Beziehung im Niemandsland zwischen den Familienfronten der Todfeinde Capulet und Montague, ein von Lerchen- und Nachtigallengesang tönendes Verona, Julias Haus samt Balkon im Mondenschein, und endlich eine düstere Krypta mit dem unselig-seligen Ende der beiden Unglücklichen, das hat Charles Gounod, 1818 – 1893, zu einer wahren Gesangsoper angestiftet. Sie schildert, bar der großen Tableaus eines Meyerbeer oder Spontini und mit nur wenigen hochdramatischen Szenen, lyrisch wie leidenschaftlich in Arien, Kavatinen, vier Liebesduetten und Chören die Amour fou sowie die Gemütsverfassungen ihrer Protagonisten. Die fünf Akte sind höchst melodisch und demnach für kleine wie große Ohren eingängig komponiert, weswegen sie hierzulande bei einigen hochbildungsbürgerlichen Puristen unter Kitschverdacht steht.

Wie leicht – nicht seicht! – und elegant die Komposition dem Franzosen gedieh, das hört man die ganze Zeit über: sie prä-sentiert sich ohne Schwulst und ohne jeden, bei germani-schem Publikum gern als Wert gehandelten, flachen Tiefsinn. In unserem Nachbarland sind Roméo und Juliette ein hochgeschätztes wie beliebtes Werk. Das von Gounods Nachfahre und Kollege Eric Satie in anderem Zusammenhang geäußerte Bonmot über den älteren Tonsetzer träfe auch hier durchaus zu: Eine sauerkrautlose Musik.

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette - hier : Maria Boiko als Stephano, Ovidiu Purcel als Romeo, Bogdan Baciu als Mercutio © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette – hier : Maria Boiko als Stephano, Ovidiu Purcel als Romeo, Bogdan Baciu als Mercutio © Hans Joerg Michel

Was also gibt’s zu gucken und zu hören, wenn ein junger Regisseur (Philipp Westerbarkei) das aus dem Geist der französischen Romanik komponierte alte Märchen ins 21. Jahrhundert holen will? Nun, der Haken oder die Crux bei seinem Unternehmen ist schlichtweg die Macht des Mythos Romeo und Julia; denn der ist als Urbild idealer Liebe eingraviert in unsere Köpfe, und, anders in Szene gesetzt, sollte er sich schon faszinierend wie einleuchtend darbieten, damit sich das Rührstück, wovon hier in wohlwollendem Sinn zu sprechen erlaubt ist, zu einer zeitnahen überzeugende musikalische Erzählung wandelt. Leonard Bernsteins West Side Story beruht unbestritten auf einem gelungenen Aneignen des klassischen Stoffs. Dessen Verlagerung indessen aus einem legendären Raum in einen prosaischen der Neuzeit kann auch Entzauberung heißen. Übrig bleibt dann lediglich die Idee von einer Liebe schlechthin.

Auf der Bühne der Rheinoper besteht der Ort des Geschehens permanent aus einem schwarzen Kubus, einem dunklen klaustrophobischen Gehäuse, das heutzutage die Regie gern verwendet als eine Bildmetapher des Eingesperrtseins in Konvention, Gesellschaft, das eigene Ich oder wo auch immer. Dort sind Roméo et Juliette, im Jargon formuliert, keine heurigen Hasen mehr, durchrast vom ersten Sturm der Gefühle: sie sind Mann und Frau mit Erfahrung in Sachen Geschlechterbeziehung. Auf dem Ball im Hause Capulet finden sie Gefallen aneinander, und alsbald zeigt sich, wie heikel das Verhältnis geraten wird: ihr Auftritt in einer die Figur betonende Silberrobe der Hautcouture, seiner simpelst in Hemd und Hose mit Hosenträgern. Die Distanz der Milieus und die darin lauernde Gefährdung des Zueinanderwollens, und erst recht die des Zusammenseins, deutet sich an. Der Chor der Festgäste kommentiert und markiert zugleich die äußeren Vorgänge wie jene in den Köpfen der Figuren. Auseinanderstrebend, sich neu gliedernd, wirkt er als eine bildhafte Umsetzung dessen, was real geschieht und zu geschehen droht. Derlei Aktionen durchziehen die gesamte Aufführung. Die Gründungsakte des Dramas ist bildlich und musikalisch schlüssig formuliert. Nein, heute Abend spielt sich hier gewiss keine Herzschmerzgeschichte ab.

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette - hier : Luiza Fatyol als Juliette, Michael Kraus als Capulet © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette – hier : Luiza Fatyol als Juliette, Michael Kraus als Capulet © Hans Joerg Michel

Die Süße wurden ihm ausdestilliert, allein die Musik besitzt sie nach wie vor. Mit ihrer schwelgerischen Melodik und Harmonik steht sie der Ablösung einer dramatischen Liebesgeschichte zweier reinen Seelen durch den Konflikt einer bornierten Gesellschaft mit zwei zwar mündigen, nur zur eigenen Emanzipation nicht fähigen Mitgliedern eigentlich im Wege. Ein Gefühl von Unvereinbarkeit, das bei mancher befremdenden Szene anfangs den Besucher beschleicht, weicht nach und nach der Einsicht von der Stimmigkeit von Bild, Geste und Gesang.

Es ist mehr denn ein hübscher Einfall der Regie, wenn in der hiesigen Aufführung während der Aktwechsel und vor dem geschlossenen Vorhang ein sehr jugendliches Liebespaar, untermalt von tönendem Herzpochen, pantomimisch das Hin und Weg, das Ja und Nein der klassischen zwei Figuren temperamentvoll imitiert.

Julietta Statue in Verona © IOCO

Giulietta Statue in Verona © IOCO

Juliette posiert oben auf einem Turm zusammengestellter Kneipenstühle, Roméos Liebesbeteuerungen tönen zu ihr hinauf, die ihren zu ihm hinab (Balkonszene?) Beide eingerahmt von den schwarzen Wänden, Dunkelheit liegt über Verona. Gounods Oper ist auch eine der Nacht, dabei belässt es die neue Deutung.

Im dritten Akt, nach der abermals in Düsternis vollzogenen heimlichen Trauung, erklimmt die Frau ein Felsklotz-ähnliches Objekt, welches bislang wie ein schwarzes Ungetüm im Hintergrund wartete. Der Mann steigt ihr nach! Oben singen sich beide ihr Glück von der Seele, es ist der Höhepunkt der Zweisamkeit und zugleich die Peripetie des Dramas: nunmehr kann es nur abwärts gehen, der Sturz ist zu ahnen. Es sind zwei bizarre, fatale Szenarien, deren letzte in gegenseitigem Erstechen ihrer Anhänger mündet.

Eine Gesellschaft, die ihre Konflikte mit dem Messer bewältigt, leidet keine Individuen, die sich ihren rigiden Manieren entziehen wollen. Für Juliette bietet die Liebe eine Chance des Entkommens aus dem im Kult des Hasses erstarrten orthodoxen Familienclan und mithin auch Rettung vor der angesagten Verheiratung mit der Bella Figura Paris. Roméo ist für die Frau das Versprechen für ein Leben im Irgendwo, jedenfalls fern der Veroneser Realität. „Je veux vivre“ hatte sie schon früh gesungen. Allein der Mann verliert sich im Gefühl, er ist ein Liebender im Rausch, kein Verständiger für das Verlangen der Geliebten. Der Ruin einer von Vornherein zukunftslosen Verbindung ist unabwendbar.

Das Finale, den fünften Akt, in der Originalversion das Sterben des Paares an Gift und durch Dolch oder letztlich an der Unmöglichkeit der Liebe, entwirft der Regisseur als zwischen Wirklichkeit, Traum und Vision changierend Sequenzen. Im ersten Akt noch scheint der feinen Dame aus dem Hause Capulet, vorgestellt als die einer obsoleten Tradition ausgelieferte Tochter, doch süchtig nach Trennung, kraft der Liebe eine temporäre Befreiung zu glücken. Symbolisiert wird die Tat, indem sie jetzt aus ihrer Silberglitzerrobe steigt, um dann im Untergewand sich sichtlich hilflos gegenüber der ungewohnten Freiheit zu fühlen. Bloß ist Mann in dem Moment nicht an ihrer Seite.

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette - hier : Ovidiu Purcel als Roméo, Luiza Fatyol als Juliette © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette – hier : Ovidiu Purcel als Roméo, Luiza Fatyol als Juliette © Hans Joerg Michel

Das autonome Atmen währt nicht lange. Der Geist ihres von Roméo erstochenen Cousins Tybalt zwängt sie in das Braut-kleid, der familiäre Kodex beharrt auf der Heirat mit Paris, das Drama ist wieder dort angelangt, von wo aus es seinen Anfang nahm. Indessen der verzweifelnde Roméo wohl weniger an dem eingenommenen Gift, denn an einer Überdosis Liebe dahinscheidet, entschwindet die wirkliche, die halluzinierte oder der Geist der toten Juliette im Bühnenhintergrund. Und wohin weiter? Zum Traualtar? Ins Grab? Oder in den Mythos ?

Die großen Liebenden brauchen ihr Unglück zur Unsterblichkeit. Sonst wird sie ihnen nicht zuteil. Seine verdankt das Paar aus Verona dem Drama Shakespeares. Des Stoffs hat man sich vielfach bedient: von West Side Story war bereits die Rede, besonders erwähnenswert sind Berlioz’ Sinfonie, Tschaikowskis Phantasieouvertüre und Prokofievs Ballett. Vermöge des vornehmlich tänzerischen wie gestischen Charakters eines Tanzpoems, im Zwanzigsten Jahrhundert komponiert, verheißt dessen Choreografie eher Erfolg denn eine lyrisch sentimentale Oper aus dem Neunzehnten, die dem Publikum als ein ganz und gar aktuelles Theaterstück angeboten werden soll.

Regisseur Philipp Westerbarkei hat sich in Düsseldorf der wahrlich nicht einfachen Aufgabe unterzogen, und gemeinsam mit der Dramaturgin Anne de Paco, der Bühnen-bildnerin Tatjana Ivschina und dem Lichtkünstler Volker Weinhart eine gegenwartsnahe und damit zwangsläufig wenig poetische, doch zumeist fesselnde, gelegentlich eigenwillige und niemals langweilende Inszenierung auf die Bühne gestellt.

Luiza Fatyols Stimme kennt Lust, Pein und Angst, durch alle Register hindurch singt sie makellos eine Juliette der divergierenden Gefühle. Diese Partie dünkt ihr wie auf den Leib geschrieben worden zu sein, ein Eindruck, den ihre Erscheinung bestätigt. Dem Roméo (Ovidiu Purcel) platzt schier die Brust vor lauter Liebesgefühl, nicht mit Schmelz, mit Verve attackiert sein Tenor der Liebsten Herz, ein hitziger Lover, dessen Gesang bis zum und selbst im Sterben nicht schwächelt.
Gounod hat die Nebenfiguren mit Musik nicht vernachlässigt, Tybalt (Ibrahim Yesilay) darf als capuletbesessener Familien-mensch so aggressiv tönen wie Montaguefreund Mercutio (Bogdan Baciu) con Allegro die Ballade von der Fee Mab vortragen. Bruder Laurent (Bogdan Talos) traut das Paar und klärt es mit balsamischem Bass über die Ehe auf. Der alte Capulet (Michael Kraus) begrüßt anfangs gutgestimmt seine Gäste wie er später gleich sonor den Totschlag des Neffen bejammert, indessen Roméos Begleiter Stephano (Hosenrolle Maria Boiko) keck sein/ihr Liedchen von der Taube zwitschert.

Zur gleichen Zeit hob sich am Anfang des Abends der Vorhang, setzte die Ouvertüre ein und zeigte sich der Chor (Ltg. Gerhard Michalski). Nach deren Schluss kündete er, gleich-sam als ein historisches Gedächtnis der Stadt Verona, von einer an der Feindschaft der Capulet und Montague zerbrechenden Liebe. Entlang der ganzen Aufführung haben dessen Sängerinnen und Sänger neben der Stimme auch mit dem Körper zu agieren und zu akzentuieren. Beide Aufgaben erledigen sie wie gewohnt perfekt.
Die Düsseldorfer Sinfoniker bereiten den Solisten und dem Chor einen Klangteppich aus, auf dem alle durch die Partitur fliegen, gleiten, torkeln und stürzen können. Die Musik ist ja eine voller Esprit, Dolcezza und Sentiment; dem Dirigenten David Crescenci eignet genügend Italianità, um das alles zum Hören zu bringen. Manche Bläserkantilene umrankt so blühend den Gesang wie wohl einst die Bouganvillea den Balkon der Signorina Julia.
Love is a losing game lautet die letzte Einblendung auf den gefallenen Vorhang. Wer verliert? Sie? Er? Beide? Gar die Liebe selbst?

Dem großen Beifall nach hat dies Spiel dem Publikum sehr gefallen

Roméo et Juliette an der Rheinoper, die weiteren Termine dieser Spielzeit 18.4.; 24.4.; 27.4.; 11.5.; 18.5.; 26.5.2019

—| IOCO Kritik Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Berlin, Renaissance Theater, LENYA STORY – Hommage an Lotte Lenya und Kurt Weill, IOCO Kritik, 25.11.2018

November 25, 2018 by  
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Renaissance Theater Berlin / LENYA STORY © Moritz Schell

Renaissance Theater Berlin / LENYA STORY © Moritz Schell

Renaissance Theater

LENYA STORY – Hommage an Lotte Lenya und Kurt Weill

Von Torsten Fischer, Herbert Schäfer –  Kurt Weill (Musik)

Von Kerstin Schweiger

„Hoppla!“ – Als Jahrhundert-Seeräuberjenny hat Lotte Lenya, geborene Karoline Charlotte Blamauer aus Wien, Theatergeschichte mitgeschrieben. Die Sängerin und Schauspielerin lebte in vier Ländern auf zwei Kontinenten – nie ohne ihren Ehemann und Lebensfreund, den Komponisten Kurt Weill, dessen Musik sie intuitiv und erfolgreich interpretierte. Sie waren eines der innovativen Künstlerpaare, die in den späten 1920er Jahren ihr Leben und ihre künstlerische Tätigkeit untrennbar in einer blühenden Theater- und Musikszene vernetzten.

LENYA STORY  –  Musik Torsten Fischer, Herbert Schäfer und Kurt Weill 
Youtube Trailer des Josefstadt Theater Wien
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Als Weill viel zu früh gestorben war, wurde sie zur Agentin seiner Musik und begann eine zweite Karriere und zwei weitere Ehen. Sie spielte im James-Bond-Film Liebesgrüße aus Moskau, in der Musical-Uraufführung von Cabaret verkörperte sie am Broadway 1.000 Abende lang die Rolle der Pensionswirtin Fräulein Schneider. Lotte Lenya gründete die Kurt Weill Foundation for Music, die bis heute das Erbe Weills pflegt.

Im Oktober 2018 hätte sie ihren 120. Geburtstag gefeiert:  „Er gab ihrer Stimme Musik, sie gab seiner Musik eine Stimme“. Sona MacDonald und Tonio Arango sind als Lenya und Weill hinreißende Protagonisten in dieser Ko-Produktion des Berliner Renaissance-Theaters mit dem Theater in der Josefstadt in Wien. Zusammen mit Harry Ermer am Klavier und seiner dreiköpfigen Band – allesamt großartige Verteidiger Weill‘scher Musik – machen sie diesen Abend nach dem Buch und in der Regie von Torsten Fischer auf einer abgeschrägten leeren Bühne mit Neon-Schriftzug (Herbert Schäfer) mit wenigen Kostümen und Requisiten zu einer packenden biografischen Revuestory. Pumps, eine rote Federboa, ein Mantel, Zigarre und Whiskeyflasche und der Mond über Soho – eine Holzscheibe an einem Draht – über einer weißen Schneefläche sind die Dreigroschen-Requisiten dieser dichten und anrührenden Revue.

Renaissance Theater Berlin / LENYA STORY © Moritz Schell

Renaissance Theater Berlin / LENYA STORY hier Sona MacDonalds als Lotte Lenya und Kurt Weill © Moritz Schell

Lotte Lenya (1898-1981) kam aus ärmlichen Verhältnissen, geboren in einem Wiener Arbeiterbezirk gelangte sie als Jugendliche dank einer Tante als Elevin ans Zürcher Theater. Zusammen mit Elisabeth Bergner stand sie in Minirollen auf der Bühne, als Zwerg im Rheingold oder Page im Tannhäuser. 1921 eroberte sie dann Berlin, 10 Jahre vor Christopher Isherwoods seelenverwandter Romanfigur Sally Bowles aus „Goodbye to Berlin“. Dort lebte sie zunächst bei einer Pensionswirtin, die ihr sicherlich Inspiration für ihre spätere Interpretation des Fräulein Schneider im Welterfolg Cabaret war. „Die Ehe mit dem Komponisten Kurt Weill und die Mitwirkung in der Uraufführung der Dreigroschenoper 1928 waren ihr künstlerischer Durchbruch. Am Tag der Uraufführung stand ihr Name nicht im Programmzettel. Lenya war sich sicher: „Wenn sie auch heute meinen Namen nicht kennen, morgen werden sie wissen, wer ich bin“.

Die Songs von Kurt Weill – überwiegend aus den in Deutschland entstandenen Stücken Dreigroschenoper, Happy End und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny sind Rückgrat der Aufführung und die Lebensreise-Route ihrer Protagonisten mit den Stationen der Emigration durch alle drei Schaffensphasen Weills und Lenyas. Vom Barbara-Song über die Zuhälterballade aus der Dreigroschenoper, über die leisen Emigrantensongs aus Paris geht es an den Broadway in die USA bis zum Resümee eines langen Lebens, dem „Lied von der Seeräuberjenny“, das Lotte Lenya so sehr entsprach. Die Songfolge ist eingebettet in eine textliche Collage mit Zitaten aus dem intensiven Briefwechsel Lotte Lenyas und Kurt Weills, der in einem wunderbaren Band von Weills ehemaliger Korrepetitorin am Broadway und späteren Präsidentin der Kurt Weill Foundation for Music herausgegeben worden ist, und Rezensionen zu und Dialogen aus Weills Stücken. Dies funktioniert ähnlich wie in Joachim Langs 2018 herausgebrachten „Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm“, wo Brecht nur in eigenen Zitaten spricht.

Tonio Arango ist Dreh- und Angelpunkt für Sona MacDonalds wunderbare Verinnerlichung von Lotte Lenya. In einem Vorspiel präsentiert er sie als Tierbändiger mit Auszügen aus Frank Wedekinds Erdgeist-Prolog als „die unbeseelte Kreatur (…) gebändigt durch das menschliche Genie“. Den größten Teil des Abends ist er als Kurt Weill an ihrer Seite und zeigt viele Facetten des verschlossenen Komponisten Kurt Weill. Von der ersten Begegnung mit Lenya im Ruderboot auf dem Weg nach Grünheide zu Weills Librettisten Georg Kaiser bis zu seinem Lenya trostlos zurücklassenden frühen Tod in Amerika ist er lakonisch, übermütig, ernsthaft und selbstbewußss, leise und immer an Lenyas Seite. Im zweiten Teil bleibt er seiner Bühnenpartnerin als Lenyas Ehemänner Nr. 2 und 3 treu.

Renaissance Theater Berlin / LENYA STORY © Moritz Schell

Renaissance Theater Berlin / LENYA STORY © Moritz Schell

Sona MacDonald verleiht Weills Songs Lenyas Stimme. Sie beherrscht den typischen Sprechgesang, die harte Akzentuierung und den Wiener Arbeiterdialek der Lenya. Sie imitiert Lenya nicht, sondern gibt ihr mit Können und Stimme laute wie leise Töne und ein Standing als Mensch und Künstlerin. Man wünscht sich einen ganzen Abend mit Weill und Zeitgenossen mit ihr. Im Stück heißt es „Lenya, die Callas des Songs“. Mit Fräulein Schneiders herzzerreißendem starken Lied „What would you do“ aus Cabaret (Kander/Ebb) sichert sich Sona MacDonald schon jetzt ein künstlerisches „Vorkaufsrecht“ für diese Rolle in einer zukünftigen Produktion von Cabaret. Soviel „Krach und Wonne“ (Bilbao Song) war seit der legendären Kurt Weill Revue 1985 im Theater des Westens nicht mehr. Ein starker Abend und ein Kleinod im Dickicht der Berliner Theaterproduktionen.

Wer Weills und Lenyas Spuren folgen möchte, sollte sich Anfang März auf den Weg in die Geburtsstadt des Komponisten, das anhaltische Dessau, machen. Dort findet seit 28 Jahren ein Musikfestival statt, das Leben und Werk Weills und seiner Zeitgenossen gewidmet ist: www.kurt-weill-fest.de

Berlin, Renaissance Theater – LENYA STORY, die weiteren Termine 18.12.; 19.12.; 20.12.; 21.12.; 22.12.2018; täglich vom  7.1. – 13.1.2019

Fotos: Moritz Schell, Pressestelle Renaissance-Theater

—| IOCO Kritik Renaissance Theater Berlin |—

Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, 2. Kammerkonzert am 16.10.2016

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin KaufholdHessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

2. Kammerkonzert am 16. Oktober 2016

Harmoniemusik der Klassik

  • Joseph Haydn (1732 – 1809) Divertimento B-Dur (»Feldparthie«), arrangiert für Bläseroktett von Chris Nex
  • Wilhelm Friedemann Bach (1710 – 1784) 5 Konzertstücke für 2 Klarinetten, 2 Hörner und 2 Fagotte
  • Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Trio C-Dur für 2 Oboen und Englischhorn
  • André-Frédéric Eler (1764 – 1821) Quartett für 2 Klarinetten, Horn und Fagott
  • Johann Nepomuk Hummel (1778 – 1837) Oktett-Partita in Es-Dur

Harmoniemusik der Klassik steht auf dem Programm des 2. Kammerkonzerts am 16. Oktober, um 11.00 Uhr. In verschiedenen Kombinationen von drei bis acht Blasinstrumenten musizieren je zwei Oboisten, Klarinettisten, Hornisten und Fagottisten des Hessischen Staatsorchesters Wiesbaden im prunkvollen Foyer. Die Kammermusikvereinigung lenkt wie in vielen ihrer Konzerte auch hier den Blick auf wichtige aber selten gespielte Künstler: Der Komponist Wilhelm Friedemann Bach (der »Hallesche Bach«), der in Paris am Conservatoire lehrende André-Frédéric Eler und der Mozart-Schüler Johann Nepomuk Hummel. Daneben erklingen Werke der bekannten Größen Beethoven und Haydn.

Oboe Frieder Uhlig, André van Daalen Klarinette Tomas Eckardt, Bernhard Hens Horn Jens Hentschel, Andrew Young Fagott Peter Brechtel, Oskar Münchgesang.

Sonntag, 16. Oktober 2016  11:00 Uhr,  Foyer Großes Haus,  Eintritt 12 Euro / ermäßigt 6 Euro; PMHSttW

 

Berlin, Berliner Ensemble, Brecht bis Peymann – Theater-Urgesteine, IOCO Portrait, 22.06.2013

Juni 22, 2013 by  
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Berliner Ensemble

Berliner Ensemble Haus, Berlin © Berliner Ensemble

Berliner Ensemble Haus, Berlin © Berliner Ensemble

Das Berliner Ensemble Lebendes Theater-Urgestein

Von Viktor Jarosch

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1947 übernahm Walter Felsenstein im damaligen Ost-Berlin die Leitung der Komischen Oper. Vom Schauspiel kommend (Felsenstein war unter anderem von 1940 – 1944 Leiter des Berliner Schillertheaters, derzeit Spielstätte der Staatsoper) erwarben Felsenstein und die Komische Oper legendären Ruhm, indem dort erstmals szenisches Handeln mit der Musik konsequent gleichgestellt und so zeitgemäßes wie lebendiges Musiktheater geschaffen wurde.
1949, fast zeitgleich mit  Walter Felsenstein und ganz in seiner Nähe, gründeten Bertold Brecht und Helene Weigel, im damaligen Ost-Berlin, das Berliner Ensemble. Gespielt wurde zunächst im Deutschen Theater: Am 12. November 1949 hatte das Berliner Ensemble Uraufführung: Mit Herr Puntila und sein Knecht trat dasBE“ erstmals öffentlich auf und gründete sein „episches, dialektisches“ Theater. Bertolt Brecht prägte den Begriff des epischen Theaters, welches, nach Brechts Vorstellung, klassisches Drama der Theaterbühne mit moderner, literarischer Erzählform verbinden will. Große gesellschaftliche Konflikte statt tragischer Einzelschicksale, nicht Mitgefühl sondern konkrete gesellschaftsverändernde Anstöße sind zentrale Inhalte des epischen Theater Bertold Brechts.
1954 zog das BE in das Theater am Schiffbauerdamm, seine heutige Spielstätte. Das 1892 von Heinrich Seeling am Bertold-Brecht-Platz errichtete neobarocke Gebäude und sein Zuschauerraum gilt als eines der großartigsten Theater Deutschlands. Mit über 220.000 Besuchern im Jahr ist das BE heute eines der bedeutendsten Sprechtheater im deutschen Sprachraum.
Bertolt Brecht inszeniert im Theater am Schiffbauerdamm jedoch nur noch ein eigenes Stück: DER KAUKASISCHE KREIDEKREIS. Mitten in den Vorbereitungen zu LEBEN DES GALILEI mit Ernst Busch stirbt Brecht am 14. August 1956. Nach seinem Tod leitet Helene Weigel 15 Jahre, bis 1971, das BE. Mit Inszenierungen wie DER AUFHALTSAME AUFSTIEG DES ARTURO UI (1959), Shakespeares CORIOLAN (1964) oder MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER mit Helene Weigel setzen sie, das BE und seine fast 200 Mitarbeiter seither starke künstlerische Zeichen.
Berliner Ensemble Haus, Innenansicht © Berliner Ensemble

Berliner Ensemble Haus, Innenansicht © Berliner Ensemble

1989, nach der Wiedervereinigung Deutschlands, wird das BE vom Staatstheater der DDR in ein Privattheater (gemeinnützige GmbH) umgewandelt. Es erhält eine fünfköpfige Leitung, die aus den Regisseuren Matthias Langhoff, Fritz Marquardt, Peter Palitzsch, Peter Zadek und dem Schriftsteller Heiner Müller besteht. Nach drei Jahren bleibt allein Heiner Müller übrig. Nach seinem Tod 1995 übernimmt der Schauspieler Martin Wuttke die Direktion, ein Jahr später folgt Stephan Suschke.
1999 wird der polarisierende Claus Peymann (76) Intendant und formulierte die streitbare BE-Theaterkultur: Der Aufklärung verpflichtet und dem Theater als „moralischer Anstalt“, Empathie mit Schwachen, Demaskierung von Mächtigen. In diesem Sinne versteht sich das BE als politisches Theater und die Theaterarbeit ohne modische Trends, dessen Intendant Claus Peymann bis mindestens 2016 bleibt. Zuvor hatte er 13 Jahre das Burgtheater in Wien geleitet.
Berliner Dom, Unter den Linden © IOCO

Berliner Dom, Unter den Linden © IOCO

Bertolt Brecht ist mit seinen Stücken  fester Bestandteil des BE-Repertoires: Heiner Müllers legendäre Inszenierung von DER AUFHALTSAME AUFSTIEG DES ARTURO UI (bisher fast 400 Vorstellungen) wird bis heute am BE gespielt. Aber auch viele andere Stücke Brechts: Robert Wilsons DREIGROSCHENOPER (180 Vorstellungen), TROMMELN IN DER NACHT, DIE KLEINBÜRGER-HOCHZEIT (Regie: Philip Tiedemann), SCHWEYK IM ZWEITEN WEILTKRIEG, FURCHT UND ELEND DES DRITTEN REICHES und DER KAUKASISCHE KREIDEKREIS (Regie von Manfred Karge), ANTIGONE  von SOPHOKLES (Regie George Tabori) und IM DICKICHT DER STÄDTE (Regie: Katharina Thalbach). Claus Peymann beschäftigt sich verstärkt mit dem politischen Werk Brechts: DIE MUTTER, DIE HEILIGE JOHANNA DER SCHLACHTHÖFE, MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER (130 Vorstellungen).
Das Repertoire des BE ist auch über Brecht hinaus weit gefasst. Das klassische deutsche Repertoire reicht von den Stücken Goethes, Kleists und Schillers bis Gotthold Ephraim Lessing (NATHAN DER WEISE, DIE JUDEN, PHILOTAS und MISS SARA SAMPSON) und Büchner (LEONCE UND LENA und DANTON’S TOD).  Neben der deutschen Klassik und der klassischen Moderne mit Aufführungen u.a. von Ibsen, Wedekind, Hofmannsthal, Strindberg, Beckett, Lorca ist William Shakespeare ein weiterer Schwerpunkt der BE-Theaterarbeit.
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Das Berliner Ensemble im Theater am Schiffbauerdamm

Seit über 60 Jahren eine der großen Visitenkarten des deutschsprachigen Sprechtheaters

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