Berlin, Komische Oper, Wettbewerb für Umbau und Sanierung entschieden, IOCO Aktuell, 24.11.2020

November 24, 2020 by  
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Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum heute © Gunnar Geller

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum heute © Gunnar Geller

 Komische Oper Berlin  – Neubau – Kosten €227 Mio

Wettbewerb für Umbau, Sanierung, Kosten entschieden

Der Wettbewerb für Umbau und Sanierung der Komischen Oper Berlin ist entschieden; Im Anschluss an den unten beschriebenen und entschiedenen Wettbewerb wird ein formalisiertes Verhandlungsverfahren unter Berücksichtigung weiterer Auswahlkriterien durchgeführt und über die konkrete Auswahl und Beauftragung eines Generalplanungs-teams verhandelt, welches im zweiten Quartal 2021 in die konkrete Planung einsteigen soll. Nach Auszug des Ensembles der Komischen Oper Berlin ist geplant, das Bestandsgebäude im Sommer 2023 für vertiefte Bestandsuntersuchungen und die Vorbereitung und Durchführung der Baumaßnahmen an die Bauverwaltung zu übergeben.

Entscheidungsgründe für den, die Sieger

Das Projekt setzt auf einen plastisch gegliederten und in Materialisierung differenzierten Gebäudekörper, der von der Behrenstrasse bis Unter den Linden greift. Die verschiedenen Vor- und Rücksprünge aktivieren die bislang unterbewertete Glinkastraße, indem eine Reihe von Eingängen angeordnet sind: Café-, Bühnen- und Mitarbeiterrestauranteingang. Besonders überzeugend ist die Anordnung und Gestaltung der Tageskasse an Unter den Linden: Ein schmaler gläserner Körper öffnet sich einladend zur Straße, die Komische Oper erhält dadurch eine prominente Adresse an einer der bedeutendsten Straßen Berlins. Das Motiv für diese hohe Plastizität finden die Verfasser im Bestandsgebäude, genauer im Eingangsportal der Komischen Oper, die über den Materialwechsel von Sandsteinplatten zu dunklem Zinkblech eine starke Markierung erfährt. Die genannten Vor- und Rücksprünge enthalten im Innern von Norden nach Süden: das Café und die Tageskasse, die Probebühne I sowie den Orchesterprobenraum und schließlich das Mitarbeiterrestaurant. Diese Anordnung ist funktional überzeugend, da der Anbau jeweils an bestehende Nutzungen im Bestandsgebäude anschließen kann.

Komische Oper Berlin / Visualisierung des Entwurfs von kadawittfeldarchitektur, Aachen © kadawittfeldarchitektur

Komische Oper Berlin / Visualisierung des Entwurfs von kadawittfeldarchitektur, Aachen © kadawittfeldarchitektur

Staatsoper Unter den Linden – Finanzielles wie zeitliches Sanierungsdesaster

Die Sanierungen großer deutscher Theater, der Oper Köln (IOCOArtikel hier: Oper Köln „Hort von Pleiten, Pech und Pannen), der Elbphilharmonie Hamburg wie der Staatsoper Unter den Linden Berlin waren hinsichtlich der geplanten Kosten und Zeirahmen große Desaster. So sollte die Sanierung  der Ende 2009 geschlossenen Staatsoper Unter den Linden ursprünglich €239 Mio betragen; es wurden €440 Mio. Die Wiedereröffnung der Staatsoper war zunächst für Herbst 2013 (Bauzeit 4 Jahre) geplant: tatsächlich fand sie im Herbst 2017, nach 8 Jahren statt. IOCO begleitete das langjährige Chaos um die kleinste Staatsoper der Welt, 1396 Plätze –  HIER der IOCO Bericht 2013 zur Sanierung:    Veni, Wowi, Wirrwarr

Der Wettbewerb 2020 –  Umbau und Sanierung der Komischen Oper  

 Einzelheiten des Wettberwerbs und der Sieger

Der Gebäudekomplex der Komischen Oper Berlin soll saniert, modernisiert und erweitert werden. Ziel des nun entschiedenen Wettbewerbs war es, gestalterisch, funktional und wirtschaftlich überzeugende Entwürfe zu erhalten, die sich architektonisch mit dem denkmalgeschützten Ensemble auseinandersetzen und die Komische Oper Berlin als Solitär im Stadtraum wirken lassen. Im Rahmen des Wettbewerbes überzeugte der Entwurf von kadawittfeldarchitektur aus Aachen die Jury.

Senatsbaudirektorin Regula Lüscher: „Ich bin glücklich, dass wir trotz genauer Einhaltung strenger Abstands- und Hygieneregeln das Preisgericht durchführen konnten. Noch glücklicher bin ich, dass eine fast unlösbar scheinende Aufgabe einen Entwurf hervorgebracht hat, der alles erfüllt, was wir uns wünschten. Ein markantes Gebäude, eine prominente Adresse an der Straße Unter den Linden, eine öffentliche Aufwertung entlang der Glinkastraße, einen denkmalverträglichen Umgang mit dem Bestandsbau, für die Mitarbeitenden der Komischen Oper Berlin hervorragende Arbeits- und Probebedingungen und für die Identität der Komischen Oper Berlin ein Gebäude, das Innovationskraft, Wandelbarkeit und Offenheit gegenüber der Stadtgesellschaft signalisiert.“

Kulturstaatssekretär Dr. Torsten Wöhlert ist sehr zuversichtlich, dass das Ergebnis des internationalen Wettbewerbs der erfolgreiche Start eines ambitionierten Zukunftsprojekts ist: „Der Siegerentwurf hat mich voll überzeugt: Hier entsteht nicht nur anspruchsvolle Architektur die sich im Erweiterungsbau der Komischen Oper Berlin an der Glinkastraße wiederfinden wird, schön anzusehen im Ensemble der Stadt. Hier wird kluge Architektur realisiert – einschließlich der umfänglichen Revitalisierung des denkmalgeschützten Opernhauses im Bestand – die den Anforderungen an modernste Opern-Bühnen mehr als gerecht wird.“

Barrie Kosky, Regisseur in Paris, auch Intendant der Komische Oper Berlin © IOCO

Barrie Kosky, Regisseur in Paris, auch Intendant der Komische Oper Berlin © IOCO

Intendant und Chefregisseur der Komischen Oper Berlin, Barrie Kosky: Obwohl oder gerade weil wir derzeit in einer Pandemie leben, ist es sehr wichtig, über die Zukunft nachzudenken und von ihr zu träumen. Daher freut es mich überaus, dass wir mit dem Siegerentwurf bereits heute die Zukunft der Komischen Oper Berlin gestalten können. Dieser wunderbare, sinnliche und zugleich funktionale Entwurf von kadawittfeldarchitektur erfüllt alle für die Komische Oper Berlin wesentlichen Kriterien: Er präsentiert sich als vielfältiges Chamäleon, als ein Haus der Metamorphosen, der Diversität und der Innovation. Er tritt in Dialog mit der Geschichte der Komischen Oper Berlin und lässt drei Jahrhunderte wie ein Kontrapunkt in- und auseinanderfließen: den Zuschauerraum des Metropol-Theaters, die Nachkriegsarchitektur von Felsensteins Komischer Oper und das 21. Jahrhundert. Und er schafft einen Ort für das Musiktheater des 21. Jahrhunderts: Einladend, zugewandt und offen – nach innen und in die Straßen der Stadt hinein.

Blaubart – Barrie Kosky – Walter Felsenstein würdigend – IOCO Rezension
youtube Trailer Einführung der Komischen Oper Berlin
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Walter Felsenstein würdigend – IOCO Rezension

Mit diesem Entwurf erhalten die Komische Oper Berlin, ihr Publikum und die Stadt Berlin neue Proben- und Arbeitsräume, Foyers, Restaurants und Terrassen und damit einen Begegnungsort für Künstler*innen und Zuschauer*innen an einer der prominentesten Adressen der Stadt. Der Siegerentwurf war von Anfang an unser Favorit und ich freue mich sehr über dieses Ergebnis. Herzlichen Glückwunsch, kadawittfeldarchitektur!“

An exponierter Stelle in der Berliner Mitte, im historischen Stadtzentrum zwischen der Straße Unter den Linden und der Behrenstraße ist die Komische Oper ein wichtiger Teil der Berliner Opern- und Kulturlandschaft.

Der bauliche und technische Zustand des Gebäudes entspricht jedoch schon seit langem nicht mehr den Anforderungen an einen zeitgemäßen Kulturbetrieb. Die bühnentechnische Ausstattung basiert auf dem Stand des Wiederaufbaus Mitte der 1950-er Jahre bzw. der Erstausstattung der 1967-er Jahre. Trotz des schlechten baulichen Zustands und der dürftigen technischen Ausstattung überzeugt die Komische Oper Berlin mit ihrem klaren künstlerischen Profil, breitem Repertoire und der hohen künstlerischen Qualität der Aufführungen national wie auch international.

Gegenstand des zweiphasigen Realisierungswettbewerbs war der nachhaltige Umbau des denkmalgeschützten Gebäudeensembles und dessen Erweiterung zu einem modernen, zukunftsorientierten Opernhaus. Die Planung soll unter dem Aspekt des Nachhaltigen Bauens im Sinne eines innovativen Energie- und kosteneffizienten Gebäudekonzeptes erfolgen.

Das Programm umfasst insgesamt ca. 20.000 m² Nutzungsflächen, davon sind ca. 8.600 m² in Neubauflächen unterzubringen. Für die Baumaßnahme liegt ein geprüftes und genehmigtes Bedarfsprogramm vom April 2018 mit Gesamtkosten von 227.000.000,- Euro (brutto, Index Feb/18) vor. Das Bauvorhaben wird aus Mitteln des Landes Berlin finanziert.

In der ersten Phase wurden aus 63 ausgewählten Entwürfen 16 Arbeiten zur weiteren Bearbeitung der zweiten Phase ausgewählt. Die Wettbewerbsjury unter Vorsitz des Stuttgarter Architekten Stefan Behnisch entschied nach ausführlicher Diskussion über die 3 Preisträger und 3 Anerkennungen. Im Anschluss an den Wettbewerb wird mit den 3 Preisträgern ein formalisiertes Verhandlungsverfahren unter Berücksichtigung weiterer Auswahlkriterien durchgeführt und über die konkrete Auswahl und Beauftragung eines Generalplanungsteams verhandelt, welches im zweiten Quartal 2021 in die konkrete Planung einsteigen soll. Nach Auszug des Ensembles der Komischen Oper Berlin ist geplant, das Bestandsgebäude im Sommer 2023 für vertiefte Bestandsuntersuchungen und die Vorbereitung und Durchführung der Baumaßnahmen an die Bauverwaltung zu übergeben.

La Bohème – Einführung von Regisseur Barrie Kosky
youtube Trailer Komische Oper Berlin
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Die Wettbewerbsjury entschied wie folgt:

1. Preis – Arbeit 1008 160.000 €
Architektur: kadawittfeldarchitektur
Aachen Tragwerksplanung: wh-p GmbH
Beratende Ingenieure, Berlin
Technische Ausrüstung Ingenieurbüro Nordhorn GmbH Co. KG, Münster

2. Preis – Arbeit 1014 110.000 €
Architektur: BE Berlin GmbH,
Baumschlager Eberle Architekten, Berlin
Technische Ausrüstung Stefan Ballmer, Berlin

3. Preis – Arbeit 1001   70.000 €
Architektur: AFF + Topotek 1, Berlin / Zürich Tragwerksplanung: Schnetzer Puskas Ingenieure AG, Basel     Technische Ausrüstung Buro Happold Limited, Bath

4. Anerkennung – Arbeit 1004   30.830 €
Architektur: JSWD Architekten, Köln / Gina Barcelona Architects, Barcelona
Tragwerksplanung: Werner Sobek AG, Stuttgart
Technische Ausrüstung ZWP Ingenieur-AG, Köln

5. Anerkennung – Arbeit 1010   30.830 €

Architektur: OMA International B. V., Rotterdam
Tragwerksplanung: Buro Happold GmbH, Berlin
Technische Ausrüstung Buro Happold GmbH, Berlin

6. Anerkennung – Arbeit 1013   30.830 €
Architektur: gmp Generalplanungsgesellschaft, Berlin Tragwerksplanung: Pfeifer Interplan, Cottbus Technische Ausrüstung gmp Generalplanungsgesellschaft, Berlin

Aus der Beurteilung des Preisgerichts zum 1. Preis von kadawittfeldarchitektur, Aachen

Das Projekt setzt auf einen plastisch gegliederten und in Materialisierung differenzierten Gebäudekörper, der von der Behrenstrasse bis Unter den Linden greift. Die verschiedenen Vor- und Rücksprünge aktivieren die bislang unterbewertete Glinkastraße, indem eine Reihe von Eingängen angeordnet sind: Café-, Bühnen- und Mitarbeiterrestauranteingang. Besonders überzeugend ist die Anordnung und Gestaltung der Tageskasse an Unter den Linden: Ein schmaler gläserner Körper öffnet sich einladend zur Straße, die Komische Oper erhält dadurch eine prominente Adresse an einer der bedeutendsten Straßen Berlins. Das Motiv für diese hohe Plastizität finden die Verfasser im Bestandsgebäude, genauer im Eingangsportal der Komischen Oper, die über den Materialwechsel von Sandsteinplatten zu dunklem Zinkblech eine starke Markierung erfährt. Die genannten Vor- und Rücksprünge enthalten im Innern von Norden nach Süden: das Café und die Tageskasse, die Probebühne I sowie den Orchesterprobenraum und schließlich das Mitarbeiterrestaurant. Diese Anordnung ist funktional überzeugend, da der Anbau jeweils an bestehende Nutzungen im Bestandsgebäude anschließen kann.

Die Bürogeschosse sind als eigenständiger Baukörper mit Pfosten-Riegel-Fassade ausgebildet und schließen die volumetrische Komposition nach oben hin ab.

Insgesamt ist ein inhaltlich reicher und anregender Entwurf gelungen, der eine hohe Sinnlichkeit aufweist. Lobenswert ist die Vielzahl der öffentlichen Orte mit hoher Aufenthaltsqualität: Neben dem Vorplatz an Unter den Linden sind dies die Außenräume entlang der Glinkastraße sowie der erweiterte Straßenraum an der Behrenstrasse. Besonders sind auch die beiden Terrassen zu erwähnen, die das Raumangebot der Komischen Oper Berlin für Mitarbeiter*innen und Besucher*innen bereichern. Ausstellung zu den Wettbewerbsarbeiten

Die Wettbewerbsarbeiten beider Phasen werden in der Zeit vom 15.11. – 26.11.2020 täglich von 12:00 bis 19:00 Uhr ausgestellt. Die Ausstellung findet statt in der Messe Berlin, Halle 7.2a, Messe Süd, Berlin

—| IOCO Aktuell Komische Oper Berlin |–

Köln, Orangerie-Theater, INVASION – Ein Tanz für Jacques Offenbach, IOCO Kritik, 03.09.2019

Orangerie - Theater Köln © Ingo Hamacher

Orangerie – Theater im Volksgarten, Köln © Ingo Hamacher

Orangerie Theater

INVASION –  Ein Stück Tanz für Jacques Offenbach

Uraufführung am 28.8.2019 im Orangerie-Theater

von Ingo Hamacher

Jacques Offenbach Paris © IOCO

Jacques Offenbach Paris © IOCO

Mit Ovationen und lang anhaltendem Applaus belohnte das Publikum eine vollumfänglich gelungene Premiere der Kölner Offenbach-GesellschaftINVASION – Ein Stück Tanz für Jacques Offenbach. Mit tiefer Rührung dankte der Choreograf Emanuele Soavi dem begeisterten Publikum, das Lob bedeute ihm sehr viel, zumal diese Premiere auch noch auf seinen Geburtstag falle; worauf das Publikum zu seinen Ehren spontan ein herzliches „Happy Birthday“ anstimmte.

YES WE CANCAN ist das Motto des Jubiläumsjahrs 2019, mit dem seine Heimatstadt Köln den 200. Geburtstag von Jacques Offenbach, dem „Erfinder der Operette“, mit zahlreichen Veranstaltungen in den Bereichen Musik, Theater, Tanz und Literatur organisiert von der Kölner Offenbach Gesellschaft, feiert.

Höhepunkt der Feiern in Köln und der Region war das Offenbach-Festival PIFF PAFF PUFF im Geburtstagsmonat Juni mit zahlreichen Veranstaltungen, aber auch im zweiten Halbjahr wird noch bis zum Jahresende an vielen Terminen und Veranstaltungsorten die Gelegenheit geboten, sich mit dem Werk des deutsch-französischen Komponisten zu beschäftigen. Eine Veranstaltungsübersicht findet sich unter: www.yeswecancan.koeln

Jacques Offenbach wurde als Jakob Offenbach am 21. Juni 1819 in Köln geboren. Sein Vater, von Beruf Synagogensänger, hieß bei seiner Geburt noch Isaac Juda Eberst und nahm den Namen seiner Geburtsstadt Offenbach an. 1833 übersiedelte Isaac Offenbach mit seinen beiden Söhnen in das Paris des Bürgerkönigs Louis Philippe. Jakob / Jacques nahm, da er das Instrument virtuos beherrschte, nach wenigen Monaten auf dem Konservatorium die Stellung eines Cellisten in der Opéra Comique an. Er komponierte erste Konzerte und kleinere dramatische Werke. 1844 heiratete er Hermine d‘ Alcain und trat zum katholischen Glauben über. Nach zwei Jahren in Köln kehrte Offenbach 1850 nach Paris zurück und wurde Kapellmeister an der Comédie Francaise.

Offenbach-Gesellschaft Köln / INVASION © Joris Jan Bos Photographys

Offenbach-Gesellschaft Köln / INVASION © Joris Jan Bos Photographys

Um die Mitte des 19. Jahrhunderts vollzogen sich in Frankreich große politische Umwälzungen: Drei Jahre nach der Revolution von 1848 unternahm der Neffe von Napoleon I., Louis Napoleon, einen Staatsstreich und machte sich 1852 als Napoleon III. zum Kaiser der Franzosen.

Das sogenannte „Zweite Kaiserreich“ brach an mit seinen Großbanken und den Weltausstellungen (1855 und 1867), den stolzen Kriegen und Expansionen der Nation, dem Rausch, der bis 1870 währte – als der Deutsch-Französische Krieg der Pracht ein Ende setzte und politisch sowohl die Französische Republik (1870) wie das Deutsche Reich (1871) hervorbrachte.

Die knapp zwanzig Jahre des Zweiten Kaiserreichs, in denen Wirtschaft und Künste gewaltig aufblühten, brachten die Ablösung der „Grand Opera“ durch die „Tragedie lyrique“ – und die Geburt der „Operette“. Es bedurfte eines Genies, die Gattung der Operette zu entwickeln, und dieses Genie war Jacques Offenbach. Er hatte die Frechheit und den Witz, eine Epoche satirisch aufs Korn zu nehmen – wie es die englische „Ballad Opera“ einst tat. Die Welt des Zweiten Kaiserreichs gab mit Zynismus alles dem Gelächter preis – auch und gerne sich selbst.

Unter dem Mantel der Persiflage klassischer Werke brachte die französische Operette gnadenlose Zeitkritik, in Witz gekleidete aktuelle Anspielungen hervor. Perfekter Ausdruck dieser neuen musikalischen Form war der zündende, mitreißende, spritzige Cancan.

Nach einer großen Zahl von einaktigen Werken, mit denen sich Offenbach das Oeuvre erschlossen hatte, komponierte er 1858 sein erstes abendfüllendes Werk: Orpheus in der Unterwelt, wofür der 1861 das Band der Ehrenlegion erhielt. Große Erfolge schlossen sich an: Die schöne Helena, 1864; Blaubart, 1866; Pariser Leben, 1866; Die Großherzogin von Gerolstein, 1867, La Perichole, 1868 und Die Prinzessin von Trapezunt, 1869.

Als 1870 der Deutsch-Französische Krieg ausbrach, wurde Offenbach – gebürtiger Deutscher, seit 1860 naturalisierter Franzose jüdischer Herkunft – von allen Seiten angefeindet. Letztlich glücklos versuchte er sich noch mit verschiedenen Projekten. Offenbach, der 1877 begonnen hatte, an der Oper Hoffmanns Erzählungen zu arbeiten, starb am 5. Oktober 1880 in Paris. Die Uraufführung seines Hoffmann hat er nicht mehr erlebt.

Offenbach-Gesellschaft Köln / INVASION © Joris Jan Bos Photographys

Offenbach-Gesellschaft Köln / INVASION © Joris Jan Bos Photographys

Mit sehr verschiedenen Bezeichnungen wurden die 102 dramatischen Werke Offenbachs anfänglich bezeichnet, bevor sich der allgemeine Begriff der Operette durchsetzte. Eine zündende Rhytmik, eine klare Melodik, eine köstliche Frechheit und eine delikate, pariserische Frivolität kennzeichen seine Werke. Von großen Kollegen wurde er gelobt: so nannte Rossini ihn den “Mozart des Champs-Elysees“, und auch Richard Wagner gesteht ihm eine so leichte Hand wie dem „göttlichen Mozart“ zu.

Aus dem Jahr 1875 stammt die Operette Die Reise auf den Mond, seinerzeit noch als „Opera-feerie“ bezeichnet, mit 4 Akten in 23 Bildern. Jules Vernes Roman Von der Erde zum Mond, 1865, hatte zahlreiche Bühnenbearbeitungen angeregt. Das Sujet der „Reise zum Mond“ lag, wenige Jahre vor den ersten erfolgreichen Flugversuchen, genau im Trend der Zeit. Es war jedoch nicht der einzige Stoff, mit dem sich Offenbach in jenen Wochen beschäftigte. Innerhalb eines halben Monats brachte er drei große Werke zur Uraufführung. Verbürgt ist die Rastlosigkeit des alten Offenbach, wie er in seiner Kutsche von Ort zu Ort eilend an drei Partituren gleichzeitig arbeitete.

Die Kölner Offenbach-Gesellschaft vergab anlässlich des Offenbach-Jahrs 2019 an den Kölner Choreografen Emanuele Soavi den Auftrag zu einem Tanzprojekt inspiriert von Offenbachs Operette Le Voyage dans la lune (1875).

Die Reise zum Mond ist eine abenteuerliche Geschichte über Freundschaften und Vorurteile, über eigene und fremde Welten und wie man daran wächst, diese zu erforschen: Um seinem Neffen Caprice einen großen Traum zu erfüllen, konstruiert Onkel Mikroskop eine Mondrakete und startet ins All. Wider Erwarten trifft die Reisegruppe Lebewesen auf dem Mond und Caprice verliebt sich in die Mondprinzessin Fantasia.

Der Titel „INVASION“ deutet auf das deutlich gewandelte Geschichtsverständnis, das die „Entdeckung Amerikas“ durch Christoph Kolumbus heute aus dem Blickwinkel der autochthonen Bevölkerung als „Europäische Invasion“ begreift und deutet die Reise zum Mond analog als invasiven Akt.

„INVASION“ greift die Themen der Operette auf und fügt sie mit Motiven aus Ofenbachs Werk in einer dem 21. Jahrhundert entsprechenden tänzerisch-musikalischen Formensprache neu zusammen; als einzige Festjahrsproduktion auf tänzerischer Ebene.

Offenbach-Gesellschaft Köln / INVASION © Joris Jan Bos Photographys

Offenbach-Gesellschaft Köln / INVASION © Joris Jan Bos Photographys

Als Ort der Aufführung wurde das Orangerie-Theater im Volksgarten gewählt, ein seit Jahren etabliertes Freies Theaterhaus in der Kölner Südstadt. Nach langjähriger Nutzung als städtische Gärtnerei, wurde das Theater 1990 von einem Künstlerkollektiv gegründet und erhält seit 2007 Konzeptionsförderung seitens der Stadt Köln für sein innovatives Theaterkonzept.

Das Produktionsteam beschreibt sein Vorhaben wie folgt: Am 28. und 29. August lässt Emanuelle Soavi mit sechs Tänzer*innen seines Ensembles im Kölner Orangerie-Theater in seiner Produktion Offenbach-Klänge und Elektronik, zeitgenössischen Tanz und Mode, Vergangenheit und Gegenwart, Kunst und Unterhaltung aufeinandertreffen und eine explosive Reibung erzeugen. Dazu hat er die beiden Cellistinnen Katharina Apel-Hülshoff (Gürzenich-Orchester) und Anja Schröder (Duisburger Philharmoniker) sowie den Soundkünstler Stefan Bohne eingeladen.

Musikalisch werden sie Offenbachs Cello-Duette beisteuern und dessen vitale und in seiner Zeit auch visionäre Kraft mit elektronischen Sounds ins Heute transferieren. Emanuele Soavi über INVASION: Tempo, humorvoller Mut und absolute Zeitgenossenschaft, das ist es, was mich an Offenbachs Werk und Leben besonders interessiert.“

Das Set bildet mit einem Vexierspiel aus Plexiglaspanelen den Rahmen dafür. Vervollständigt wird die manchmal intime, manchmal lustvoll-exaltierte Performance durch die Ausstattung von Heike Engelbert mit Kollektionsteilen von Comme des Garcons zu einem Bühnentanz zwischen Utopie und Realität, der das Leben und das Abenteuer feiert, zwischen Absturz und Abflug, von Opium bis Absinth, wenn die weiße Fee uns im CanCan-Tempo zu Mond bringt.

Zeitgenössisches Tanztheater ist häufiger dafür bekannt eine große Zahl von Fragen aufzuwerfen, als sie zu beantworten. Um so erstaunlicher daher, wie nah Soavi in seiner Tanzproduktion den Ideen der Offenbachschen Operette kommt. Dabei sind es weniger die scherzhaft zitierten falschen Schnurr- und Backenbärte, der Regiestuhl des alten Meisters mit den Initialen J.O. und weitere kleine humorvolle Elemente, die immer wieder für Erheiterung sorgen. Es ist tatsächlich eher der kraftvoll ausdrucksstarke, ans artistische grenzenden Beziehungstanz zwischen den Personen und den Geschlechtern, die den Geist und die Emotionen der Vorlage wiedergeben.

Die ersten Hälfte der Operette, die ganz unter wissenschaftlichen und ingenieurstechnischen Aspekten die Möglichkeit einer Mondreise diskutiert, erleben wir in der Vertanzung des Themas in Form einer männlich dominierten, von Kraft und Bewegungsvielfalt innovativ gestaltete, emotionsgeladene Auseinandersetzung der Männer, teilweise mit hoher sinnlicher Intimität. Leidenschaftlich und erstaunlich präzise gestalten die Tänzerinnen und Tänzer bei ständig wechselnden Tempi der Szenen mit Hilfe der vorerwähnten Plexiglasplatten wechselnde Eindrücke und Bewegungsbilder mit hoher visueller Kraft.

Offenbach-Gesellschaft Köln / INVASION © Joris Jan Bos Photographys

Offenbach-Gesellschaft Köln / INVASION © Joris Jan Bos Photographys

Immer wieder taucht in sehr unterschiedlicher musikalischer Form das Thema des Cancan auf, zu dem ein weißer Trägerrock mit Plastiküberzug das optischen Pendant darstellt, der dann aber natürlich mit frei gestaltenden Bewegungsmustern in heutige, zeitgemäße Formen übersetzt wird.

Nach erfolgreicher Mondlandung erleben wir humorvolle tänzerische Szenen, die uns die Bilder der ersten Mondlandung vor 50 Jahren vor Augen führen und uns erneut teilhaben lassen an dem berühmten kleinen Schritt eines Menschen, der einen großen Schritt für die Menschheit bedeuten sollte.

Die Welt des Mondes, so erfahren wir bei Offenbach, ist der irdischen Welt so diametral entgegengesetzt, dass sie ihr fast schon wieder gleicht. So lebendig das Gefühlsleben auf der Erde war, so emotionsfrei ist das Leben auf dem Mond. Beziehungslose Catwalk-Auftritte, bei denen die Accessoires (große weiße Fächer, kleine weiße Kleidungselemente) nicht über die seelenlose Leere der Gesichter und die fehlende Beziehung zwischen den Tänzern hinwegtäuschen können, führen uns in dieses Leben ein.

Aber auch hier findet sich die positive Auflösung durch das Zueinanderfinden der gemischten Paare, die in leidenschaftlich und fließenden Bewegungen die erwachende Liebe und die neu gefundenen Gefühle zum Ausdruck bringen.

Großes Lob für alle Verantwortlichen!  Es war – trotz großer Hitze – ein sehr gelungener Abend.

Von Jacques Offenbach verwendete Kompositionen für zwei Celli:  Die Duette Op. 53 No.1 B-Dur (1. Satz Allegro), Op. 53 No.2 a-moll (Allegro-Andante-Allegro), Op. 53 No.3 C-Dur (2. Satz Andante) aus demJahr 1947, Sowie „Les Larmes de Jacqueline“ Op. 76 No.2

—| IOCO Kritik Orangerie Orangerie Theater Köln |—

Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Herzog Blaubarts Burg – Die sieben Todsünden, IOCO Kritik, 08.03.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Herzog Blaubarts Burg    –   Die sieben Todsünden
Béla Bartók  –  Kurt Weill

von Ingrid Freiberg

Herzog Blaubarts Burg  –  Béla Bartók 

Béla Bartóks Herzog Blaubarts Burg, Text von Béla Baläzs, 1911 für zwei Sänger geschrieben, wurde als „unspielbar“ abgelehnt und erst 1918 nach den Verwüstungen des Ersten Weltkriegs am Königlichen Opernhaus Budapest uraufgeführt. Der Einakter gehört, wenn auch selten aufgeführt, seither zum Weltrepertoire. Die ungarische Musikwissenschaft deutete den Blaubart als Lohengrin des 20. Jahrhunderts“, dem nicht die Möglichkeit verbleibt, nach der Enttäuschung zum heiligen Gral zurückzukehren.


Herzog Blaubarts Burg  –  Béla Bartók
youtube Trailer des Hessisches Staatstheater Wiesbaden
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Die Tränenburg des Lebens

Judit hat ihre Familie und ihren Bräutigam verlassen, um dem geheimnisumwitterten Mann zu folgen und mit ihm in Einsamkeit zu leben. Weder Finsternis noch Kälte und Feuchtigkeit halten sie davon ab. Durch die Kraft ihres Mitleids und ihrer Liebe will sie Licht in Blaubarts Burg bringen. Als sie leidenschaftlich, mit den Waffen einer Frau, die Öffnung der sieben Türen verlangt, ermöglicht er ihr zunächst – auf seinem Notebook – einen Blick in seine Folterkammer mit den blutdurchtränkten Wänden. Über das Gesehene ist sie bestürzt, es hält sie aber nicht davon ab, die Schlüssel für die weiteren Türen zu fordern. Blaubart, der sie liebt, gibt unwillig sein Inneres zu erkennen. Aus der dritten Tür holt er eine Schatulle mit Gold und Geschmeide, das er ihr umlegt. Eine weitere Tür zeigt den Garten. Nun ist es hell, Lilien und Rosen bedecken die Bühne. „Das alles soll nun dir gehören“, versucht er sie abzulenken, als er ihr sein Land zeigt. Aber seine stürmischen Liebesbezeugungen nützen nichts: Judit besteht auf den letzten beiden Schlüsseln. Hinter der sechsten Tür findet sie einen Tränensee. Tränen, die Blaubart um seine ermordeten Frauen geweint hat, und an die er nicht erinnert werden will. Das Licht trübt sich wieder ein.

Die letzte Tür will Blaubart verschlossen halten, doch Judit, bereits von eifersüchtigen Ahnungen erfasst, fragt ihn nach seinen früheren Frauen. Verzweifelt schließt er auch die letzten Türen auf: Die drei früheren Frauen Blaubarts treten heraus. Die erste, so erklärt Blaubart, traf er am Morgen, die zweite mittags, die dritte abends. Judit, die Schönste, die er in der Nacht erblickte, wird von nun an die Nacht verkörpern. Minutiös schildert die Musik das fortschreitende Eindringen ins Innerste des Mannes, der zwar bereit ist, Grausamkeit, Kampfgeist, Reichtum, Schönheit und Macht mit seiner Auserwählten zu teilen, ihr aber den Zugang zu seinen Tränen und seinen gescheiterten Zielen verwehrt. Auf seine Frage: „Warum?“, antwortet sie „Gib mir deine Schlüssel, Blaubart, gib sie mir, weil ich dich liebe!“.

Berauschender Sog

Die Inszenierung von Intendant Uwe Eric Laufenberg beginnt mit dem Prolog: „Nun hört das Lied – ihr schaut, ich schaue euch an. Aufgeschlagen sind die Wimpernvorhänge unserer Augen. Wo ist die Bühne? Außen oder Innen? Männer und Frauen?„, der die symbolhafte Bedeutung der kommenden Vorgänge unterstreicht. Laufenberg konzentriert sich auf die verschlossene männliche Seele und die weibliche Neugier. Neben drastischer Körperlichkeit gibt er auch der Romantik Raum. Die Burg sieht er als Gehäuse für die Seele Blaubarts. Sie seufzt und stöhnt, weint und blutet. Sieben Türen führen in die Vergangenheit, in Blaubarts verborgenes Seelenreich. Unerbittlich ergründet Judit die Geheimnisse seiner Innenwelt und leitet damit die Zerstörung ihrer Liebe ein.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Herzog Blaubarts Burg - hier : Vessilina Kasarova als Judit, Johannes Martin Kraenzle als Blaubart © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Herzog Blaubarts Burg – hier : Vessilina Kasarova als Judit, Johannes Martin Kraenzle als Blaubart © Karl Monika Forster

Blaubart und seine junge Frau Judit kommen aus einem Aufzug in das Innere der Burg. Die holzgetäfelte, halbdunkle anonyme Halle, mit Bett, Couchgarnitur, Grünpflanzen hinter Glas und einem Bild von Anna Magnani (aus „Rom, offene Stadt“, ein Film, der auf dem Idealismus im Menschen beharrt) gibt den beiden charismatischen Sängerpersönlichkeiten große Entfaltungsmöglichkeiten. Hochspannend, wenn Judit trotz wilder Liebesspiele nicht aufgibt, beharrlich nach den Schlüsseln zu fragen, und Blaubart mit dem Messer letztendlich zustechen wird. Es ist eine Sternstunde, wenn Inszenierung, Gesang und Darstellung so ineinander spielen und ein berauschender Sog entsteht…

Susanne Füller und Matthias Schaller (Bühne) lassen die Wände und Türen um das Paar abwechselnd schließen und öffnen und steigern auch mit Lichteffekten (Klaus Krauspenhaar) das Geschehen. Das dramatische Geschehen wird von der Bühnenarchitektur differenziert unterstützt. Die Kostüme von Susanne Füller betonen die Charaktere: Blaubart, ein glücklicher, aber auch ein von Ängsten geschüttelter Mann, trägt einen grauen unauffälligen Anzug. Während sich Judit mit hellblauem Satintellerrock als hübsche selbstbewusst liebende Frau zeigt.

Vesselina Kaserova – Johannes Martin Kränzle : Welch ein Geschenk!

Johannes Martin Kränzle ist einer der führenden und wandlungsfähigsten Sängerdarsteller seiner Generation. Es gelingt ihm überzeugend, Inhalte und die sinnliche Kraft der Musik zu beleuchten. Sein Blaubart ist mitreißend – Extraklasse! Seine enorme Bühnenpräsenz, gepaart mit fulminanter stimmlicher Autorität und sein prachtvoll strömender Bariton mischen sich mit ansteckendem Lachen, Sinnlichkeit und Brutalität; überaus glaubhaft ist seine innere Zerrissenheit und seine Leidenschaft. Kongenial an seiner Seite Vesselina Kasarova als Judit. Ihr geht es um die psychologisch emotionale Betonung der Rolle, die sie mit ihrem schimmernd warmen und sinnlichen Mezzosopran umsetzt. Sie verleiht der maßlos liebenden Judit lodernde Leidenschaft mit berückend leisen Tönen, Wärme, Frische und Innigkeit. Erotisch knisternde Spannung lässt die Gefühle eskalieren. Judit und Blaubart lieben sich leidenschaftlich, doch ihre Beziehung kann nicht funktionieren. „Nacht“, singt Blaubart, „bleibt es nun ewig.“ Beide Weltstars sind eine Aufsehen erregende Besetzung, ein Geschenk an alle Opernfreunde!

Das Hessische Staatsorchester Wiesbaden unter der Musikalischen Leitung von Philipp Pointner öffnet hinter jeder der sieben Türen eine neue Klangwelt, die die vorherige mit ausdrucksstarker, glitzernder und schließlich lähmend-trauriger Musik überbietet. Grandios wird der Höhepunkt, das Öffnen der fünften Tür mit gleißendem C-Dur gespielt. Leitmotivische Intervalle, z. B. das Blutmotiv, durchweben mit effektvoll eingesetzten Soloinstrumenten die Handlung. Das Orchester präsentiert sich in geschliffener energiegeladener Bestform.

Rauschender Beifall, viele Bravorufe – Eine tief bewegende Aufführung

Von der imaginären Burg Herzog Blaubarts geht es nach der Pause in die „Neue Welt“. Die Zahl Sieben ist die Verbindung des Abends; Musiksprachen und Themen können aber unterschiedlicher nicht sein…

Die sieben Todsünden –  Kurt Weill
youtube Trailer des Hessischen Staatstheater Wiesbaden
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Die sieben Todsünden  –  Kurt Weill

Die Machtergreifung der Nazis 1933 zwang den jüdischen Komponisten Kurt Weill, Deutschland zu verlassen. Er ging nach Paris, wo er bereits durch seine Werke Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Der Jasager und Die Dreigroschenoper bekannt war. Hier erhielt er den Auftrag, für die neu gegründete Truppe Les Ballet 1933 ein Tanzstück zu schreiben. Sein Werk, in dem getanzt, gesungen und gespielt wird, wird auch als „epische Kurzoper mit songspielhaften Elementen auf der Basis eines Balletts“ bezeichnet. Kurt Weill und Bertold Brecht fanden bei dieser Arbeit wieder zusammen, obwohl Brecht den Komponisten während der Proben zu Mahagonny als „falschen Richard Strauss“ beschimpft und gedroht hatte, ihn „in voller Kriegsbemalung“ die Treppe herunterzuwerfen.

Für die Rolle der Anna wurde Lotte Lenya engagiert. Außerdem wirkten Caspar Neher als Bühnenbildner, George Balanchine als Choreograph und Tilly Losch als erste Tänzerin mit. Im Juni 1933 wurden Die sieben Todsünden im Theatre des Champs Elysees uraufgeführt. Doch das Werk hatte – in deutscher Sprache gesungen – nicht den gewünschten Erfolg. Nur die in Paris lebenden deutschen Emigranten reagierten enthusiastisch. Erst durch die Plattenaufnahme mit Lotte Lenya, die 1956 erschien, wurde es einem großen Publikum bekannt.

Faulheit, Stolz, Zorn, Völlerei, Unzucht, Habsucht oder Neid

Brecht und Weill zeigen in diesem Stück eine verkehrte Welt: Schon der Titel  Die sieben Todsünden (der Kleinbürger) wirkt ironisch. Früher galt der Begriff der Todsünde für alle sozialen Gruppen. Verhaltensweisen wie Faulheit, Stolz, Zorn, Völlerei, Unzucht, Habsucht oder Neid sollten vermieden werden, um die Unsterblichkeit der Seele und die Aufnahme in das himmlische Paradies zu erreichen. Mit materiellen Bestrebungen hatten diese Lebensregeln wenig zu tun. Für Amerika galt das nicht: Für ein Haus in Louisiana wird Anna von ihren Eltern und Brüdern in die Welt geschickt. Sie muss in billigen Etablissements tanzen, ihren Körper verkaufen und darf sich nicht der wahren Liebe hingeben. Diesem Druck hält Anna nicht stand, sie zerbricht in zwei Personen. Anna I symbolisiert den erfolgsstrebenden gefühlskalten Teil des Mädchens. Sie erzählt ihre Geschichte in Worten. Dem steht die hübsche, gefühlvolle Anna II gegenüber, die ihren Part vor allem durch Tanz ausdrückt. Die Geschichte des Mädchens, das sieben Jahre lang durch sieben Städte reist, wird in sieben Nummern dargestellt. Der Zuhörer wird immer wieder durch radikale Stilwechsel innerhalb einer Nummer überrascht. Sprach- und Musikrhythmus passen nicht immer zusammenpassen. Solisten und Orchester agieren teilweise unabhängig voneinander. So entstehen in der „Nummer Stolz“ drei verschiedene rhythmische Ebenen gleichzeitig: Orchester, Familie und Anna. Die Musik des Epilogs erinnert eher an einen Trauermarsch. Der Dank bleibt aus… Die Familie bringt sich um. Das Ziel, ein kleines Haus in Louisiana, ist erreicht. Doch macht das glücklich? Zurück bleibt Anna als menschliches Wrack.

Zerbrechlichkeit der Familie, persönliches Leben und wirtschaftliche Systeme

Regisseurin Magdalena Weingut lässt Anna, noch bevor sich der Vorhang öffnet, mit einem Karton mit der Aufschrift „fragile“ auf der Bühne flanieren. Was ist zerbrechlich? Die Zerbrechlichkeit der Familie, das persönliche Leben oder die wirtschaftlichen Systeme? Ein aufregendes inszenatorisches Konzept für die Kammeroper. Aus diesem Karton holt Anna für die sieben Nummern ihre Kostüme und Utensilien. Ohne Choreograf und Tänzer sind die Anforderungen an Regie und Darstellerin sehr hoch. Mit Nicola Beller Carbone fand Weingut eine Sängerin mit der erforderlichen Vielfachbegabung… Drehbare Dreikantsäulen mit schwarzen Spiegelflächen begrenzen die Bühne (Matthias Schaller), eine Badewanne bildet den spielerischen Mittelpunkt. Durch Projektionen der Kupferstiche Todsünden von Pieter Breugel und dem Jüngsten Gericht, das Hieronymus Bosch zugeschrieben wird, wird der Brecht-Text sinnreich verstärkt. Die Kostüme von Katarzyna Szukszta verwandeln Anna mit jedem Kleidungsstück und mit jeder Perücke immer mehr zu einer verführerischen Frau. Warum die Familie auch als Ärzte, ja sogar Pestärzte agieren, ist dem Libretto nicht zu entnehmen.“

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Die sieben Todsuenden - hier :  Nicola Beller Carbone als Anna © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Die sieben Todsuenden – hier : Nicola Beller Carbone als Anna © Karl Monika Forster

„…sie zeigt ihren kleinen weißen Hintern, mehr wert als eine kleine Fabrik…“

Changierend zwischen Chanson und Oper singt, spielt und tanzt die jugendliche Nicola Beller Carbone die schizophrenen Anna I + II mit bemerkenswertem Elan. Ihr Spagat in der Wanne ist fast zirkusreif wie auch alle anderen Tanzeinlagen gefallen. Sehr biegsam mit viel Piano-Kultur gewinnt sie mit ihrer Charakterisierung, überzeugt mit dunkel getöntem Sopran, Ausstrahlung und guter Laune.

Auf einem Podest sitzt Annas geldgierige Familie am reich gedeckten Tisch – ein Männerquartett: Ralf Rachbauer (Vater), Julian Habermann (Bruder I) und Daniel Carison (Bruder II). Die Rolle der Mutter singt der Bass Florian Küppers. Ermahnungen an Anna wie „Müßiggang ist aller Laster Anfang“ und Kommentare wie „Der Herr erleuchte unsere Kinder … “ unterstreichen die Verlogenheit der Sippe. In der Nummer „Unzucht“ wird Anna mit „Und sie zeigt ihren kleinen weißen Hintern, mehr wert als eine kleine Fabrik, zeigt ihn gratis den Gaffern und Straßenkindern…“, zur Prostitution aufgefordert. Köstlich gesungen und gespielt: „Sie hat einen Kontrakt als Solotänzerin, danach darf sie nicht mehr essen, was sie will und wann sie will. Das wird schwer sein für Anna, denn sie ist doch so verfressen…denn die wollen kein Nilpferd in Philadelphia.“ Hierzu tanzt Anna in einem aufregenden Glitzerkleid, drapiert mit einem überdimensionalen Maßband. Das stimmgewaltige Männerquartett ist bestens disponiert und gibt bei aller Boshaftigkeit auch immer wieder Anlass zum Schmunzeln.

Auch hier übernimmt Philipp Pointner die Musikalische Leitung. Während eines Abends von Bartók auf Weill „umzuspringen“, ist eine besondere Leistung, die ihm mit dem Hessischen Staatsorchester Wiesbaden zwischen radikalen Stilwechseln, zwischen Blues, Choral, Foxtrott, Furiant, Walzer, Dixieland, Tarantella und Shimmy glanzvoll gelingt..

Auch hier intensiver Applaus…

Herzog Blaubarts Burg – Die sieben Todsünden am Hessischen Staatstheater; die nächsten Vorstellungen 8.3.; 14.3.; 23.3.; 31.3.2019

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—

Stuttgart, Oper Stuttgart, Herzog Blaubarts Burg – Béla Bártok, IOCO Kritik, 13.11.2018

November 15, 2018 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Staatsoper Stuttgart

Oper Stuttgart

Oper Stuttgart ©Matthias Baus

Oper Stuttgart ©Matthias Baus

Herzog Blaubarts Burg – Béla Bártok

Post aus dem Unbewussten und zurück: Oper Stuttgart spielt Herzog Blaubarts Burg  erstmals im Paketpostamt im Norden Stuttgarts

Von Peter Schlang

Lange war das (ehemalige?) Paketpostamt im Stuttgarter Norden während der dringend notwendigen Renovierung des Stammhauses der Stuttgarter Staatsoper an der „Stuttgarter Kulturmeile“ als Interimsspielstätte vorgesehen. Und so plante auch der seit September offiziell im Amt des Opernintendanten agierende Viktor Schoner für seine erste Spielzeit das vermeintliche Ausweichquartier für eine erste Neu-Inszenierung ein – nicht ahnend, dass die Verantwortlichen im Stuttgarter Rathaus zwischenzeitlich das Aus für diese Pläne verkünden sollten. Dass dies zumindest aus künstlerischen Gründen durchaus schade ist, bewies die Premiere von Bela Bartoks Kammeroper Herzogs Blaubarts Burg am Abend des 2. November, der (nur) noch drei weitere Aufführungen gegönnt waren. Folglich wird dieses durchaus lohnende Projekt vermutlich schon Operngeschichte sein, wenn diese IOCO – Besprechung online gehen wird.

Herzog Blaubarts Burg – Béla Bártok
Youtube Trailer der Staatsoper Stuttgart
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Für die meisten Opernbesucher startet dieser Premierenabend wie gewohnt am Stuttgarter Opernhaus, allerdings nicht an dessen Garderoben, sondern am Parkplatz zwischen Oper und Landtag. Dort kommt – zwischen 18 Uhr und 19.20 – ziemlich pünktlich alle zwanzig Minuten ein schicker Bus eines bekannten Stuttgarter Nobel-Unternehmens und bringt das Publikum an den etwa zehn Bus-Minuten entfernten Abendspielort an der Ehmannstraße. Schon die nächtliche kleine Stadtrundfahrt dorthin stimmt in die allerdings erst viel später folgenden 65 Opernminuten ein, denn sie führt über weite Strecken durch die Baustellenwüste von Stuttgart 21 mit ihren Gräben und Gruben, über Schotter und durch Morast und endet schließlich an einem kahlen, unwirtlichen Parkplatz. Als einzeln anreisender Besucher würde man sich nicht nur fragen, wo denn hier Oper gespielt werden, sondern auch, wie man denn in dieses riesige Gebäude gelangen soll. Da aber an diesem Abend alles bis ins Kleinste vorbereitet, nein, inszeniert ist, bringt einen der Bus genau an jene schmale Treppe, die einen in die Halle führt, die sich in diesen Wochen Opernfans wie für diese beschäftigte -angestellte mit Paketen und den zu deren Weiterverteilung Beschäftigten teilen.

 Staatsoper Stuttgart / Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók © Matthias Baus

Staatsoper Stuttgart / Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók © Matthias Baus

Die szenische Ouvertüre zu Béla Bartóks 1918 (!) ur-aufgeführten einziger Oper beginnt hebt lange vor  deren musikalischem Auftakt in einem durch schwarze Tücher und Pappwände vom provisorischen Opernsaal getrennten Vorraum an. Dort werden die durch die Lage ihrer Plätze in Gruppen eingeteilten Besucher jeweils von einem in Art eines Berliner Zeitungsjungen der Weimarer Republik gekleideten „Guide“ in Empfang genommen. Der unsrige heißt Florian und gibt uns nicht nur Verhaltensregeln mit auf den Weg und hat Tipps zum Anziehen der in großen Kisten bereit liegenden Überschuhe aus sehr stabilem Kunststoff bereit, sondern hält auch in sorgfältig präparierten Sätzen eine sehr theatralisch anmutende und leicht ironische gefärbte Einführung in den Inhalt der Oper und dessen Umsetzung durch die Verantwortlichen von Regie, Ausstattung und Musik.

Danach bringen Florian und seine 14 Kolleginnen und Kollegen die ihnen Anvertrauten auf die für sie vorgesehenen Sitzplätze. Dies ist jedoch nicht der übliche direkte Weg vom Opernfoyer in die entsprechenden Reihen, nein, die späteren Zuschauer bzw. Zuhörer begeben sich zunächst auf eine Entdeckungstour durch weite Teile der riesigen, in trübes Dämmerlicht getauchten Halle. Dabei umrunden sie den dort hineingebauten, improvisierten „Schuh-Schachtel-Saal“, ehe sie diesen durch einen Einlass in den schwarzen Tüchern bzw. Wänden betreten. Im dortigen Halb-Dunkel – nur von den Rändern und der Decke des Raumes fällt fahles Licht – erfasst das Auge peu à peu ein paar Einzelheiten: Die eingebaute Orchesterbühne, eine riesige Wasserfläche (Ist dies der Tränensee?), die mit  einem Steg überbaut ist und in der sich etliche kleine Sand-Inseln befinden.

Staatsoper Stuttgart / Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók - hier : Falk Struckmann als Herzog Blaubart und Julia Mahnke als Judith © Matthias Baus

Staatsoper Stuttgart / Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók – hier : Falk Struckmann als Herzog Blaubart und Julia Mahnke als Judith © Matthias Baus

An deren Ufern liegen zwei Kähne, auf ihnen stehen Baumskelette und einige Feuerfässer, über allem sind Schnüre mit schwarzen Wimpeln und tranigen Glühbirnen gespannt.  Hans op de Beeck heißt der Schöpfer dieser Raum-Installation, und er ist gleichzeitig der Regisseur der mit Spannung erwarteten Opernhandlung und deren Ausstatter, sprich Bühnen- und Kostümbildner, und zeichnet auch für die Beleuchtung verantwortlich, die er allerdings mit wenig Phantasie und Abwechslung mehr erledigt als gestaltet. Aber so weit, dies alles zu erkennen und zu erleben, ist es/man noch lange nicht, denn den Opernbesuchern steht nun erst der Gang durch das Wasser bevor, der wiederum nicht auf dem kürzesten Weg erfolgt, sondern zu einem längeren sinnlichen Erlebnis gedehnt wird. Dieses ist tatsächlich erfahrbar, denn die Durchquerung des etwa zehn Zentimeter tiefen Kunst-Gewässers wird zum feierlichen Stapfen und Schreiten, bei dem man spürbar Widerstände überwinden muss, denn die erwähnten Überschuhe entfalten ziemliche Auftriebskräfte. Nicht nur deshalb wird das Eintreffen der nach Angaben der Opernleitung 444 Zuschauer auf ihren links und rechts der Orchesterbühne und des als Auftrittsfläche der zwei Protagonisten dienenden Stegs zu einer zwanzigminütigen „Prozessions-Choreografie“. Trotz deren Begleitung bzw. Untermalung durch schwebende Klänge im Stil der Minimal-Music erfordert sie viel Geduld und fördert das Entstehen einer gewissen Langeweile, denn das Verhältnis von Staunen, Neugierde und freudiger Erregung einerseits und sich dehnender, nicht mehr zu füllender Zeit andererseits kippt doch bald zu Lasten von Langeweile und aufkeimender, mindestens mentaler Müdigkeit. Weshalb ist man hergekommen, wegen einer Kunst-Installation oder wegen einer Musiktheater-Produktion?

Staatsoper Stuttgart / Das Paketpostamt - Spielstätte von Herzog Blaubarts Burg © Martin Sigmund

Staatsoper Stuttgart / Das Paketpostamt – Spielstätte von Herzog Blaubarts Burg © Martin Sigmund

45 Minuten nach dem im Programmheft angegebenen offiziellen Beginn der Vorstellung wird diese Frage mit dem Eintreffen von zwei Männern auf Fahrrädern zu Gunsten der Oper beantwortet: Der eine ist  Falk Struckmann als Blaubart, der, ehe sich am Ende des Stegs niederlässt, eine kaputte Glühbirne auswechselt, der andere ist Titus Engel, der Dirigent des Abends. Nachdem er seinen Platz eingenommen hat, hebt die Musik der Opernhandlung wie aus dem Nichts an und lässt im weiteren Verlauf immer deutlicher und klarer einen samtigen, weichen und  äußerst gepflegten Orchesterklang hörbar werden, der im Verlauf der folgenden 60 Minuten im aufmerksamen und erstaunten Zuhörer immer wieder die Frage aufkommen lässt, wie es zu schaffen ist, dass ein solch riesiger, eigentlich kalter Raum eine so tadellose, reine, ja wunderbare Akustik entfalten kann. Dieses, zumindest für den Verfasser dieser Impressionen unerwartete Erlebnis hält die ganze Aufführung über an und bezieht auch die beiden Sänger ein. Neben dem bereits erwähnten Bass-Bariton Falk Struckmann als Herzog Blaubart ist dies die endlich an ihre frühere Wirkungsstätte zurückgekehrte Mezzo-Sopranistin Claudia Mahnke als Judith.

Beide geben in jeder Hinsicht ihr Allerbestes, um dieses intime Kammerspiel darstellerisch wie musikalisch zur Wirkung und damit in die Herzen und Sinne des Publikums zu bringen. Und obwohl ihnen die Regie – als Vorwurf formuliert – wenig konkrete Hilfestellungen bietet und somit – positiv gesprochen – viel Freiraum bietet, machen sie den jeweiligen Seelenzustand ihrer Rolle deutlich, ja dramatisch erlebbar. Dabei gelingt ihnen stimmlich Außergewöhnliches, und sie meistern scheinbar problemlos und bravourös auch die schwierigsten Stellen., und es gelingt ihnen, all das hör- und erlebbar zu machen, was man nicht in Worte kleiden kann. Ja, die beiden lassen auf aufregende Weise vergessen, dass diese Oper ja kaum äußere Handlung besitzt, sondern diese allein das Seelenleben der beiden Protagonisten widerspiegelt. Dabei werden diese bzw. ihre Darsteller wie angesprochen von Titus Engel und seinem an diesem Abend in allen Gruppen wie entfesselt aufspielenden Staatsorchester Stuttgart achtsam, tragend und höchst motiviert unterstützt, ja geradezu mitgerissen. Das Orchester und sein Leiter erschaffen einen in allen Bereichen, dynamischen Abstufungen und klanglichen Schattierungen faszinierenden Klang, der sowohl das Dunkle, Dämonische als auch das wenig Helle und Rettende von Bartóks Musik erblühen, ja leuchten lässt.

Staatsoper Stuttgart / Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók © Matthias Baus

Staatsoper Stuttgart / Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók © Matthias Baus

Davon profitiert zu allererst Claudia Mahnke, die mit anrührenden Tönen und feinster Gestaltung ihrer Judith all die Überzeugung, Kraft, Inbrunst und das Beharrungsvermögen verleiht, die in dieser gefühlsintensiven Rolle angelegt sind und nötig ist, um am Ende der eigenen Verzweiflung und dem Terror Blaubarts zu entrinnen. Auch dessen Darsteller Falk Struckmann wiederum verfügt über höchste stimmliche und darstellerische Fähigkeiten, um den anfänglich unantastbaren Herrscher über seine Frauen am Ende zu einem Gebrochenen, Gescheiterten werden zu lassen und diesen Prozess, obwohl eher „bewegtes Stillleben“ oder „konzertant-animiertes Operntheater“, als ein spannendes, ja erschütterndes Erlebnis zu gestalten.

Und so sind die Musik und die sie ausführenden Künstlerinnen und Künstler an diesem Abend der eigentliche Garant dafür, dass der Ausflug in eine ehr unwirtliche Umgebung nicht nur gelingt, sondern den Besucherinnen und Besuchern Erlebnisse bereithält, die so in ihrer Gesamtwirkung im traditionellen Rahmen eines Opernhauses nur schwer zu realisieren sein dürften.

Am Ende dieses sehr ungewöhnlichen Opernabends entlädt sich daher zu Recht nicht nur freundlicher, sondern begeisterter Applaus, der lange andauert und sich zum Ende bis zum Jubel steigert und uneingeschränkt allen Beteiligten gilt.

Die Verantwortlichen der Stuttgarter Oper sollten sich überlegen, ob sie dieses besondere Erlebnis nicht noch weiteren Opernfreundinnen und -freunden gönnen sollten und wie dies, wenn auch erst in einer der kommenden Spielzeiten, zu verwirklichen ist.

Weitere Herzog Blaubarts Burg  Aufführungen zur Zeit leider nicht geplant

—| IOCO Kritik Oper Stuttgart |—

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