Mainz, Staatstheater Mainz, Saisonbeginn 2020/21 – No. 50 – The Garden, Cantabile …, IOCO Aktuell

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Staatstheater Mainz

Staatstheater Mainz © Andreas Etter

Staatstheater Mainz © Andreas Etter

Saisonbeginn 2020/21 am Staatstheater Mainz
„SPIELPLAN – VORAUSSICHT…lich“

Am 22. August 2020 beginnt der Spielbetrieb am Staatstheater Mainz. Es bleibt alles anders — wir spielen weiter unter besonderen Bedingungen. Und sind froh, dass wir diese bereits vor den Theaterferien in unserem (dann doch vielfältigen und umfangreichen) Ersatzspielplan kennen gelernt haben, sodass wir nun gemeinsam mit den Besucher*innen einfach ‚weitermachen‘ können.

Die Sofas im Kleinen Haus stehen bereit, die Lüftung im Kleinen und Großen Haus läuft weiter mit 100 % Außenluft und es gelten die nötigen Vorsichtsmaßnahmen, an die wir uns alle halten, damit wir gemeinsam Theater machen können. Es besteht nach wie vor Maskenpflicht, auf den Plätzen kann die Maske aber abgelegt werden.

Unter dem TitelSPIELPLANVORAUSSICHT…lich“ haben wir ein Halbjahresheft gedruckt, das jetzt im Theater ausliegt und das Sie als pdf in der Anlage finden. Wenn Sie den Spielplan bis Ende Dezember anschauen, werden Sie sehen, dass es als Konsequenz aus den geltenden Maßgaben ein paar Änderungen zu unserer Programmpräsentation im April gibt. So wird Alexander Nerlich im Schauspiel anstelle von Kabale und Liebe nun Elektra | Iphigenie inszenieren – ein Abend, dem wir mit Spannung entgegensehen. Gerne möchten wir an dieser Stelle noch einmal erwähnen, dass Alexander Nerlich mit Beginn dieser Spielzeit Hausregisseur am Staatstheater Mainz ist. Sie kennen bereits seine Arbeiten Kleiner Mann – was nun?, Hexenjagd und Aggro Alan und wir freuen uns sehr auf eine enge, intensive Zusammenarbeit.

Alexander Nerlich mit Beginn der Spielzeit 2020 Hausregisseur

In der Oper sind mit Cantabile, The Garden (No. 50), Pimpinone oder Die ungleiche Heirat sowie Hänsel und Gretel neue Produktionen ins Programm gekommen, manches haben wir in die zweite Hälfte des Theaterjahres geschoben, für die im Spätherbst ein weiteres Spielzeitheft erscheint. Sehr froh sind wir, dass wir das Familienstück Die Bremer Stadtmusikanten in der Regie von Marc Becker auf jeden Fall spielen werden, gerade jetzt finden wir Theaterbesuche der Schüler*innen und Familien wichtig, eine Haltung, die die Politik erfreulicherweise teilt: Das Theater ist in Rheinland-Pfalz ausdrücklich als außerschulischer Lernort empfohlen.

Im vorliegenden Jahresheft präsentieren wir – endlich! – auch die Porträts und Filme der Mitglieder unseres Ensembles, die wir Anfang des Jahres gedreht haben. Die Darsteller*innen spielen verschiedene traurige, lustige, seltsame, innige, skurrile Szenen an einem großen gemeinsamen Tisch. Diese Szenen kann man mit der Staatstheater Mainz App zum Leben erwecken — übrigens auch auf den Bildern am Bauzaun gegenüber der Theaterterrasse! Wir mochten damals die Idee einer Pausentaste, die man mit dem Handy lösen kann, um mittendrin in der Geschichte zu sein. Nicht gerechnet hatten wir damit, dass dann in der wirklichen Wirklichkeit jemand die Pausentaste drückt und wir die Bilder und Filme so lange nicht würden veröffentlichen können. Nun gewinnen diese Szenen eine zusätzliche Ebene, denn vieles von dem, was die Schauspieler*in-nen, Sänger*innen und Tänzer*innen in den Szenen tun, hat heute für uns seine Selbstverständlichkeit verloren, es erscheint uns unerhört, gefährlich nah.

Genau darum finden wir es gut, sie jetzt zu veröffentlichen, denn sie umspielen ein Thema, das uns noch lange beschäftigen wird — dass wir die Unschuld dieser Selbstverständlichkeiten verloren haben. Und das Theater ist gut geeignet, davon zu erzählen. Nicht in konkreten Coronageschichten, sondern weil es zu unserer DNA gehört, Selbstverständlichkeiten in Frage zu stellen.

Schon vor den Ferien haben wir alles dafür getan, so schnell wie möglich wieder auf die Bühne zu kommen und wir freuen uns sehr, dass wir jetzt weiterspielen können. Bei allen wichtigen Diskussionen und strukturellen Debatten rund um das Theater bleibt das unsere wichtigste Aufgabe: für unser Publikum zu spielen. Natürlich wissen wir weiterhin nicht, wie sich die Dinge entwickeln und welche Auswirkungen das auf den Theaterbetrieb haben kann. Aber auch damit werden wir dann umgehen – und Sie informieren.


Premieren August bis Dezember

No. 50, The Garden  –  Richard Ayres
31. August 2020, Großes Haus  –  Oper

Cantabile  –  Operngala von der Klassik bis zur Gegenwart
05. September 2020, Großes Haus,  Oper

kreuz&quer (UA)  –  Felix Berner
06. September 2020, Glashaus  und mobil,  Tanz

Die bitteren Tränen der Petra von Kant  –  Rainer Werner Fassbinder
11. & 12. September 2020, Kleines Haus  –  Schauspiel

Herr Lehmann  –  nach Sven Regener
12. & 13. September 2020, Großes Haus  –  Schauspiel

Grenzenlos Kultur  –  Theaterfestival
23. – 27. September 2020  –  Festival

Sensemann & Söhne (UA)  –  Jan Neumann
02. Oktober 2020, Kleines Haus  –  Schauspiel

Die Fledermaus  –  Johann Strauß
03. Oktober 2020, Großes Haus  –  Oper

Pimpinone oder Die ungleiche Heirat
Georg Philipp Telemann
18. Oktober 2020, Kleines Haus  –  Oper

Elektra | Iphigenie  –  nach Sophokles / Johann Wolfgang von Goethe
/ Hugo von Hofmannsthal
24. Oktober 2020, Großes Haus  –  Schauspiel

Ikarus (UA)  –  Felix Berner
29. Oktober 2020, U17  –  Tanz

Hänsel und Gretel  –  Halbszenische Aufführung, Engelbert Humperdinck
07. November 2020, Großes Haus  –  Oper

The Cell (UA)  –  Po-Cheng Tsai
14. November 2020, Kleines Haus  –  Tanz

Die Bremer Stadtmusikanten  –  Marc Becker nach den Brüdern Grimm
29. November 2020, Großes Haus  –  Schauspiel

Transit  –  nach Anna Seghers
06. Dezember 2020, Kleines Haus, Schauspiel


Weiter auf dem Spielplan August bis Dezember

Sophia, der Tod und ich  –  Thees Uhlmann
Schauspiel

Tage des Verrats (DSE)  –  Beau Willimon
Schauspiel

Eine Sommernacht  –  David Greig und Gordon McIntyre
Schauspiel

Krabat  –  Otfried Preußler
Schauspiel

Soul Chain (UA)  –  Sharon Eyal
Tanz

Werther
nach Johann Wolfgang von Goethe
Schauspiel

Extra Time (UA)  –  Pierre Rigal

Was denn da fehlt oder Wie ich im Datingportal Foucault kennen lernte (UA)  –  Vincent Doddema
Tanz

Aggro Alan (DSE)
Penelope Skinner
Schauspiel

Der Bärbeiß
nach Annette Pehnt
Schauspiel

Klangjäger
mobil (Klassenzimmerstück)
Oper


Voraussichtlich Premieren Januar bis Juli 2021


Der Widerspenstigen Zähmung
nach William Shakespeare
Schauspiel

Mutter Courage und ihre Kinder
Bertolt Brecht
Schauspiel

Wanted_Negative (UA)
Kathrin Kristina Liess
Schauspiel

AufSichtBeton (UA)
Denis Larisch
Schauspiel

La finta giardiniera
Wolfgang Amadeus Mozart
Oper

Le Sacre
Koen Augustijnen & Rosalba Torres Guerrero
Tanz

Marco Polo
Claude Vivier, Maurice Delage,
Giovanni Gabrieli
Oper

Frieden, Liebe & Freiheit (UA)
Stijn Devillé
Schauspiel

Timm Thaler oder Das verkaufte Lachen
James Krüss
Schauspiel

Einfache Leute (UA)
Anna Gschnitzer
Schauspiel

wannabe (not) me (UA)
Willi Dorner
Tanz

Sphynx (UA)
Raffaële Giovanola
Tanz

Im Dickicht (UA)
Isabel Mundry, Händl Klaus
Oper

Westwall (UA)
Regine Dura, Hans Werner Kroesinger
Schauspiel

Der Freischütz
Karl Maria von Weber
Oper

Der Untertan
nach Heinrich Mann
Schauspiel


Wiederaufnahmen Januar bis Juli


Die Physiker
Friedrich Dürrenmatt
Schauspiel

Dinge, die ich sicher weiß
Andrew Bovell
Schauspiel

Drei Schwestern
Anton Tschechow
Schauspiel

Hexenjagd
Arthur Miller
Schauspiel

Nachts (bevor die Sonne aufgeht) (DSE)
Nina Segal
Schauspiel

Wer werden (UA)
Hannah Biedermann
Schauspiel

Manon Lescaut
Giacomo Puccini
Oper

Carmina Burana
Konzertante Aufführung
Carl Orff
Oper

—| Pressemeldung Staatstheater Mainz |—

Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 2, 30.05.2020

Mai 30, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Portraits

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren  starb Kurt Weill in New York.  Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 –  Berliner Jahre – erschienen am 25.5.2020, link HIER

Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm  –  ganz modern 2018
youtube Video Filmcoopi Zürich
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Kurt Weill – Teil 2  –  Songstil und epische Oper – 30.03.2020

Nach der Uraufführung der Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm, am 31. August 1928, war ein  Dreigroschenfieber ausgebrochen: überall sang, pfiff und tanzte man à la Mackie Messer. Die Songs erschienen in Einzelausgaben und auf über zwanzig Schellackplatten, darunter zahlreiche Tanzbearbeitungen, die große Verbreitung fanden. Was für die Autoren nun, nach sehr bescheidenen Jahren, auch endlich den finanziellen Erfolg bedeutete. Weill und Lenja erwarben ihr erstes Auto und bezogen eine moderne Wohnung im Berliner Westend. Auch manch kleiner, bisher nicht gekannter Luxus war jetzt möglich, ein Beispiel zur Erheiterung sei hier angeführt. Brecht an seine Frau: „Liebe Helli!  Weill hat einen schönen Rasierapparat Schick (Repeating Razor) von Scherk (Kurfürstendamm neben Rosenheim)! Bitte kauf ihn mir!“ Als sich Ende 1928 die Kommerzialisierung der Songs bereits abzeichnete, stellte Weill – in geänderter Orchestrierung, jetzt für große Bläserbesetzung – eine siebensätzige Suitenfassung für den Konzertsaal mit dem Titel Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester her, die Otto Klemperer (1885-1973) mit der Preußischen Staatskapelle am 7. Februar 1929 uraufführte.

Etwa zur gleichen Zeit, Ende 1928, entstand im Auftrag der Reichs-Rundfunkgesellschaft Das Berliner Requiem, eine Kantate für Tenor, Bariton, Männerchor und Blasorchester nach bereits vorhandenen Gedichttexten von Brecht, „…eine Art von weltlichem Requiem, eine Äußerung über den Tod in Form von Gedenktafeln, Grabschriften und Totenliedern“. Um das eindeutig antimilitaristische Werk (zur Zeit der Entstehung fanden gerade die Feiern zur zehnjährigen Beendigung des Ersten Weltkriegs statt) entwickelten sich heftige Kontroversen mit dem Auftraggeber, der die ursprüngliche geplante Ausstrahlung über den Berliner Sender verhinderte.

Auch das nächste Werk des Teams Weill / Brecht, zu dem diesmal Paul Hindemith hinzustieß, war eine Rundfunkarbeit, ein Experiment in Richtung auf neuen Gebrauch von Musik im Funk wie neuartige akustische Vermittlung von didaktischer Kunst. Im Auftrag wiederum des Baden-Badener Festivals, das 1929 musikalische Arbeiten für die technischen Massenmedien Film und Rundfunk ins Zentrum stellte, entstand das Radiolehrstück Der Lindberghflug (Text: Brecht, Musik: Weill und Hindemith).

O moon of Alabama
youtube Video Deutsche Grammophon -David Atherton
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Gegenstand ist die erste Atlantiküberquerung durch den Amerikaner Charles Lindbergh (1902-1974) mit dem einmotorigen Flugzeug Spirit of St.Louis im Mai 1927. Brechts Text will, entgegen der herrschenden blinden Technikfaszination, deutlich machen, dass eben diese Technik kein Selbstzweck, sondern „…als kollektive Leistung Ausdruck der Naturbeherrschung ist“. So treten Natur- und Technikphänomene (die Nebel, die Schiffe, der Motor) in der Artikulation durch den Chor gleichsam als „Kollektivwesen“ auf. Beide Komponisten hatten sich geeinigt, welche Teile des Textes sie vertonen wollten. Die Uraufführung des Lindberghflug fand am 27. Juli 1929 in Baden-Baden statt, dirigiert von Hermann Scherchen 1891-1966) – ungeachtet der deutlich zu spürenden fehlenden Homogenität zwischen Weills und Hindemiths Komposition „…musikalisch das wichtigste Ereignis des ganzen Festivalprogramms“, wie Karl Holl (1892-1972) urteilte.

Weill hatte schon unmittelbar nach der Fertigstellung seines Parts im Juni an den Verlag geschrieben: „Die Teile, die ich gemacht habe sind so gut gelungen, dass ich das ganze Sück durchkomponieren werde, also auch die Teile, die Hindemith jetzt macht.“ Dieses Vorhaben realisierte er im Herbst 1929, indem er den Lindberghflug nunmehr als fünfzehnteilige Kantate für Soli, Chor und Orchester auskomponierte. Sie wurde am 5.Dezember 1929 in Berlin wiederum von Otto Klemperer uraufgeführt. Doch zurück in den Monat Juni. Der Direktor des Theater am Schiffbauerdamm Berlin, Ernst Josef Aufricht (1898-1971), wollte den Serienerfolg der Dreigroschenoper in der Spielzeit 1929/30 wiederholen und hatte bei den Autoren ein ähnliches „Nachfolgestück“ bestellt. Brecht war gerade sehr beschäftigt, er schrieb an Elisabeth Hauptmann (1897-1973): „Liebe Bess, heute fiel mir ein, ob Sie nicht Lust haben, sich an dem Massary-Geschäft zu beteiligen? Ich würde Ihnen eine Fabel geben usw. Und Sie würden ein kleines Stück draus zimmern, ganz locker und schlampig meinetwegen auch fetzenweise! Eine teils rührende, teils lustige Sache für etwa 10.000 Mark. Sie müssten es zeichnen.“ Dem Brief beigefügt war die Fabelskizze für eine im Chicagoer Milieu spielende Gangster- und Heilsarmee-Komödie. Die arbeitete Elisabeth Hauptmann nun aus, zeichnete freilich mit einem Pseudonym. Resultat: Happy End, eine Magazingeschichte von Dorothy Lane. Brecht und Weill steuerten „lediglich“ Songs bei (die im Juli 1929 im Haus des Dichters am Ammersee in der üblichen Teamarbeit entstanden). Doch was für Songs! Sie haben dem etwas schwachen Stück bis heute zum glanzvollen Überleben verholfen. Da sind zum einen, erste musikalische Ebene, sechs Heilsarmee-Gesänge, prachtvolle Parodien auf religiös-eifernde Musik herkömmlicher Prägung, und zum zweiten, allesamt gesungen in Crackers schäbigem Etablissement, genannt Bills Ballhaus, sechs Weill / Brecht’sche Spitzen-Songschöpfungen, darunter Matrosen-Song, Bilbao-Song und Surabaya-Song. Am Ende steht als großes Finale Hosianna Rockefeller. Die Instrumentation entspricht weitgehend derjenigen der Dreigroschenoper, da erneut die Lewis-Ruth Band zur Verfügung stand.

Der Lindberghflug – von Brecht, Weill, Hindemith
youtube Video Naxos of America – Ernst Ginsberg
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Happy End erlebte seine Uraufführung am 2. September 1929. Trotz glänzender Besetzung aber verhinderte die schwache Fabel vor allem des zweiten Teils sowie ein Eklat (als Helene Weigel plötzlich aus ihrer Rolle heraus an die Rampe trat und das Publikum mit einer politischen Erklärung attackierte) den Erfolg. Nach nur sieben Aufführungen musste Aufricht das Stück absetzen. Doch ebenso rasch, wie das Stück durchfiel, wurden Weills Songs populär. Erneut gab es Einzelausgaben und mehrere Schellackeinspielungen. Dabei stand auch Lotte Lenja zum ersten Mal im Platten-Studio. Für Orchestrola nahm sie im Oktober 1929 Bilbao-Song und Surabaya-Song auf. Mit dem großen Erfolg als Jenny in der Dreigroschenoper war die Lenja nun – nach Jahren des Wartens – in Berlin zu einer gefragten Darstellerin geworden, sie spielte bei Leopold Jessner (1878-1945) am Staatstheater, bei Aufricht am Schiffbauerdamm. Auch Weill schrieb 1928 zwei größere Schauspielmusiken für Erwin Piscator (1893-1966) an der Volksbühne (zu Die Petroleuminsel von Lion Feuchtwanger, wo Lenja die weibliche Hauptrolle spielte).

Hatte Die Dreigroschenoper für Bertolt Brecht und Kurt Weill den Durchbruch und ungeahnte Popularität mit sich gebracht, so bedeutete die gemeinsame Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny den Höhepunkt der gemeinsam gegangenen Wegstrecke künstlerischen und gesellschaftlich-aufklärerischen Strebens. Weitaus schonungsloser, ja nachgerade provozierend wurde das bürgerliche Publikum jetzt konfrontiert mit den sinnentleerten und letztlich selbstzerstörerischen Mechanismen der kapitalistischen Warengesellschaft. Auf der Basis seines vertieften Studiums marxistischer Theorien montierte Brecht eine mit Motiven tatsächlicher Begebnisse (Hurrikan in Florida 1926) durchwirkte Parabel, ein ins Surreale umschlagendes Destillat realer Verhältnisse, das sich nicht mehr in illusionistische Weise zu missverstandenem Kunstkonsum eignete. Was bei der Erneuerung der Kunstform Oper für Brecht wesentlich war, lässt sich aus folgendem Zitat ersehen: „Der Einbruch der Methoden des epischen Theaters in die Oper führt hauptsächlich zu einer radikalen Trennung der Elemente. Der große Primatkampf zwischen Wort, Musik und Darstellung (wobei immer die Frage gestellt wird, wer wessen Anlass sein soll – die Musik der Anlass des Bühnenvorgangs oder der Bühnenvorgang der Anlass der Musik und so weiter) kann einfach beigelegt werden durch die radikale Trennung der Elemente.“ Gegenseitig sollten sich diese gleichrangig zueinander stehenden Elemente beleuchten, interpretieren, auch korrigieren.

Bertold Brecht © IOCO- R Maass

Bertold Brecht © IOCO- R Maass

Oh, Moon of Alabama …

Weill jedoch, mit Brechts Konzeption der epischen Oper prinzipiell einverstanden, akzentuierte die Rolle der Musik als übergeordnet, wenn er schrieb: „Bei der Inszenierung der Oper muss stets berücksichtigt werden, dass hier abgeschlossene musikalische Formen vorliegen. Es besteht also eine wesentliche Aufgabe darin, den rein musikalischen Ablauf zu sichern.“ Diese Divergenz bildete freilich nur einen der Gründe für die bald und heftig sich anbahnende Entfremdung und letztlich die Trennung der beiden Autoren. Die Unterschiede zwischen Brecht und Weill, was Temperament, künstlerische und vor allem politische Belange betrifft, ließen sich immer weniger überbrücken. Noch vor der Uraufführung wurden im Text gewisse antiamerikanische Zynismen auf Betreiben Weills hin gemildert. So erhielten z.B. Manche Protagonisten deutsche Namen. „Jeder Anklang an Wildwest- und Cowboy-Romantik und jegliche Reminiszenz an ein typisch amerikanisches Milieu sind zu vermeiden.“ Die Tatsache, dass Weill diesen Hinweis noch auf dem Titelblatt der Partitur hat unterbringen lassen, konnte nicht verhindern, dass Theodor W. Adorno (1903-1969) schon 1930 aus marxistischer Sicht präzise analysierte: «Die schräge infantile Betrachtung, die sich an Indianerbüchern und Seegeschichten nährt, wird zum Mittel der Entzauberung der kapitalistischen Ordnung. In Mahagonny wird Wildwest als das dem Kapitalismus immanente Märchen evident, wie es Kinder in der Aktion des Spieles ergreifen. Die Projektion durchs Medium des kindlichen Auges verändert die Wirklichkeit so weit, bis ihr Grund verständlich wird.“

Auch den Amerikanismus des elektrischen Stuhls musste Weill hinnehmen. Musikalisch bietet die Oper Mahagonny ein wahres Kaleidoskop von Parodien und Songs, von in sich geschlossenen Formen, Rezitativen, Arioso und Ensembles. Bach (1685-1750), Mozart (1756-1791), Weber (1786-1826) und Verdi (1813-1901) klingen an; neben der „ewigen Kunst“ im Gebet einer Jungfrau gibt es aber auch echt empfundene Lyrismen, neben aggressiver und verbogener Music-Hall-Adaption auch den ungebrochenen Ernst von Frömmigkeit. Die dialektische Konstruktion und Umformung zertrümmerter Requisiten der bürgerlichen Musikkultur verschmolz unter Weills Händen zu etwas authentisch Neuem, das der Statik des Brecht’schen Agitprop-Stückes beißende Kraft verlieh.

Die vollständige durchmusikalisierte Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny hat mit dem 1927 in Baden-Baden uraufgeführten Songspiel Mahagonny nur noch einige übernommene Songs gemein. Die erste gemeinsame Arbeit der Autoren Brecht / Weill besaß als kleine, eher naiv-epische Revue wenig von der kompromisslosen, galligen Angriffslust der abendfüllenden Oper.

Alexander von Zemlinsky Wine © IOCO

Alexander von Zemlinsky Wine © IOCO

Die Uraufführung von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny im Neuen Theater zu Leipzig, 9. März 1930, geriet denn auch zu einem der größten Theaterskandale des Jahrhunderts. Vor dem Hintergrund der sich anbahnenden Wirtschaftskrise und im Zeichen massiver Störungen organisierter Nazitrupps, geriet das Unternehmen zum sinnfälligen Vexierspiel mit der Realität. Die Bedeutung des Namen Mahagonny ist bis heute unklar: Ist er Echo faschistischer Aufmärsche, wie Brecht sie in München erlebt hatte? Spielt er an auf biblische Sündenstädte wie Magog, Sodom und Gomorrha oder Babylon? Weitere Aufführungen des Werkes folgten trotz aller Premierentumulte in Braunschweig, Kassel, Prag, Frankfurt. Unter schwierigen, ja bereits gefährlichen Bedingungen kam, musikalisch geleitet von Alexander von Zemlinsky (1871-1942), noch im Winter 1931 am Kurfürstendammtheater Berlin eine wichtige Inszenierung zustande. Es wurde eine musikalisch reduzierte Version mit einem kleinen Orchester, da die Hauptrollen mit Schauspielern besetzt wurden: Harald Paulsen (1895-1954), Lotte Lenja (als Jenny) und Trude Hesterberg (1892-1967). Die Aufführung wurde ein großer Erfolg; sie lief über vierzigmal en Suite bis ins Frühjahr 1932 – ein Serienrekord für

Die Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm
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Kurt Weills letzte deutsche Jahre

Zwischen Januar und Mai 1930 entstand gemeinsam mit Brecht Der Jasager. Die Vorlage lieferte erneut Elisabeth Hauptmann. Sie hatte 1929 vier klassische japanische N?-Dramen aus einer englischen Übersetzung ins Deutsche übertragen, darunter das aus dem 15. Jahrhundert stammende Taniko (Der Talwurf) von Zenchiku. Das Stück schildert die rituelle Wallfahrt einer buddhistischen Sekte, der sich ein Knabe anschließt, um für seine kranke Mutter zu beten. Unterwegs wird er jedoch selbst krank und verliert damit die für die Wallfahrt nötige Reinheit. Dem Ritual entsprechend stürzt man ihn ins Tal.

Brecht und Weill beeindruckt von der Knappheit der Vorgänge, säkularisierten den Stoff und fügten ein wesentliches neues Moment hinzu. Der Knabe schließt sich nun einem Lehrer auf dem Weg über den Berg an, um für seine kranke Mutter Medizin zu holen. Unterwegs macht er schlapp und gefährdet so die ganze Reisegesellschaft. Dann folgt auch hier der Talwurf, aber: „Der Knabe wird jetzt nicht mehr (wie im alten Stück) willenlos ins Tal hinabgeworfen, sondern er wird vorher befragt, und er beweist durch die Erklärung seines Einverständnisses, dass er gelernt hat, für eine Gemeinschaft oder für eine Idee, der er sich angeschlossen hat, alle Konsequenzen auf sich zu nehmen.“ (Brecht). Weills Partitur gehört zu seinen geschlossensten überhaupt. Alle Vokalpartien, so heißt es in seinen Anweisungen, müssen von Schülern gesungen werden, auch die Orchestrierung berücksichtigt die Gegebenheiten eines Schulorchesters. Ein großer kommentierender Einverständnis-Chor leitet die Handlung ein und beschließt sie auch. 1935 in New York nach seinen europäischen Werken befragt, bezeichnete Weill die Schuloper Der Jasager als seine wichtigste Komposition.

Etwa gleichzeitig mit der Schuloper sorgte ein weiteres Ereignis für zusätzliche Popularität des Teams Weill / Brecht. Im Mai 1930 hatte die Berliner Nero-Film A.G. mit den Autoren einen Vertrag über die Verfilmung der Dreigroschenoper geschlossen. Brecht schrieb daraufhin ein Exposé (Die Beule – ein Dreigroschenfilm), das die Kapitalismuskritik des Stückes wesentlich verschärfte. Die Nero lehnte diesen Text ab, Brecht wiederum weigerte sich, Änderungen vorzunehmen, Weill solidarisierte sich. So kam es Mitte Oktober zu dem spektakulären Dreigroschenprozess, der der Presse ausreichend Stoff bot. Er endete mit Vergleichen. Der schließlich nach einem Drehbuch von Leo Lania (1896-1961), László Vajda (1906-1965) und Béla Balázs (1884-1949) gedrehte Film Die 3-Groschen-Oper (Regie: G.W. Pabst (1885-1967), in den Hauptrollen Rudolf Forster (1884-1968), Carola Neher (1900-1942), Lotte Lenja und Reinhold Schünzel (1888-1954)) erlebte seine Premiere am 19. Februar 1931 in Berlin. Die französische Version L’opéra de quat’sous lief zwei Monate später in Paris an. Vor allem in der musikalischen Interpretation (wie in der Uraufführung-Produktion musizierten Theo Mackeben und die Lewis Ruth Band, die Lenja ist als Jenny zu sehen und zu hören) stellt der Film bis heute ein authentisches Zeugnis dar. Damals steigerte er noch das Dreigroschenfieber; er lief monatelang und erreichte selbst die entfernteste Provinz. So schrieb zum Beispiel Weill im Mai 1932 von einer Österreich-Reise an Lenja: „Auf einer ganz kleinen Station im Salzburgischen war am Bahnhof ein Ton-Kino. Was gab es wohl?  Die Dreigroschenoper“.

Zu dieser Zeit, 1932, aber hatte sich das Autorenteam bereits getrennt. Nachdem sich die Positionen von Brecht und Weill schon längere Zeit mehr und mehr voneinander wegbewegt hatten, war es dann im Dezember 1931 während der Proben zur Berliner Mahagonny -Produktion auch zu handfesten persönlichen Auseinandersetzungen gekommen, die das vorläufige Ende der Arbeitsbeziehungen markierten. Beide trennten sich – Brecht, um mit Hanns Eisler (1898-1962) Die Mutter zu schreiben, Weill, um mit Caspar Neher eine neue Oper zu schaffen. Nicht der letzte Grund dafür war gewiss die – bis heute zu beobachtende – Vereinnahmung des Komponisten unter dem „Markenzeichen“ des Groß Autors. Dazu Weill, als ihn ein Interviewer 1934 in diesem Sinne befragte: „Das klingt ja fast, als glauben Sie, Brecht habe meine Musik komponiert? Brecht ist ein Genie; aber für die Musik in unseren Werken, dafür trage ich allein die Verantwortung.“

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway;  Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper –  folgt am 6.6.2020

—| IOCO Portrait |—

Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 1, 23.05.2020

Mai 23, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren  starb Kurt Weill in New York.  Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern. in der bei IOCO wöchentlich erscheinenden 6-teiligen KURT WEILL – Serie.

SERIE TEIL 1   –   Berliner Jahre

Wohl selten in der Musikgeschichte hat ein Komponist eine derartige Vielzahl von Musikstilen in sein Werk integriert und verarbeitet, aber trotzdem seinen eigene Musiksprache erhalten. Kurt Weill und sein Werk lässt sich nicht in Kategorien und Schubladen verpacken. Er war einer der einfalls- undeinflussreichsten Neuerer des Musiktheaters des 20. Jahrhundert. Kurt Weill kam am 2.März 1900 in der – im zweiten Weltkrieg fast vollständig zerstörten – jüdischen  „Sandvorstadt“ von Dessau, in der Leipziger Straße 59, zur Welt. Der Vater, Albert Weill (1867-1950), aus einer Kippenheimer Rabbinerfamilie stammend, war Kantor und Religionslehrer an der Dessauer Synagoge, die Mutter, Emma geb. Ackermann (1872-1955), kam gleichfalls aus einer süddeutschen Familie von Rabbinern. Beide Eltern repräsentierten das
alteingesessene deutsche Judentum: „Ich stamme aus einer jüdischen Familie,  die ihre deutsche Vergangenheit bis auf das Jahr 1340 zurückleiten kann“ (Interview von 1942).

Zaubernacht –  eine Kinderpantomime von Kurt Weill
youtube Trailer Anhaltisches Theater Dessau, der Geburtsstadt von KW
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Dessau war die Residenzstadt des Herzogtums Anhalt und zu dieser Zeit war der theater- und musikbegeisterte Herzog Friedrich II (1856-1918) der regierende Fürst. Seit Fürst Johann Casimir (1596-1660) den erstendrei jüdischen Familien die Niederlassung in Dessau gestattet hatte, war hier – nicht zuletzt durch den aufklärerischen Einfluss des in dieser Stadt geborenen Religionsphilosophen Moses Mendelssohn (1729-1786) / Großvater von Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) – eine der fortschrittlichsten jüdischenGemeinden in ganz Deutschland entstanden, zur Jahrhundertwende zählte Dessau unter seinen 15.000 Einwohnern 600 Bürger jüdischen Glaubens. Schon früh hatte der Vater das ausgeprägte Talent des Sohnes erkannt. Er lehrte ihn das Klavierspiel und die Anfänge in der Komposition. Der Dirigent Albert Bing (1884-1935), Schüler bei Hans Pfitzner (1869-1949), beeinflusste maßgeblich den Werdegang des jungen Weill. In der Weltmetropole Berlin studierte er bei Rudolf Krasselt (1879-1954) und Engelbert Humperdinck (1854-1921), bevor er 1919 den Posten eines Theaterkapellmeister in
Lüdenscheid annahm, um von der Pike auf das Musiktheaterleben kennen zu lernen. Wieder in Berlin wurde er Meisterschüler bei Ferruccio Busoni (1866- 1924). Die anfänglichen Kompositionen des jungen Musikers waren in einem antiromantischen, harten und dissonanzenreichen Instrumentalstil erarbeitet. Jedoch bald wandte er sich fast ausschließlich dem Theater zu und bemühte sich um eine zeitgemäße, aber publikumswirksame Musiksprache.

Mit  instinksicherer Theaterbegabung

Durch den berühmten Dirigenten Fritz Busch (1890-1951) kam die Verbindung zu dem erfolgreichen expressionistischen Dichter Georg Kaiser (1878-1945) zustande; dem Librettisten seiner ersten Oper, Der Protagonist. Hier, wie auch in anderen frühen Werken für die Bühne, zeigte sich bereits die instinktsichere Theaterbegabung Weills. Tanz, Pantomime, kabarettistisches Chanson, souveräne Beherrschung der Satzkunstmittel, Milieustudie – mit diesen Begriffen lässt sich die lebendige Welt seiner suggestiven Klang-Rhythmus- Bilder umschreiben. Auch Elemente des Jazz werden zunehmend wichtig. Es war Anfang 1924, als Weill das erste Mal nach Grünheide bei Erkner, an den Stadtrand von Berlin, zu Georg Kaiser fuhr. Sicher fühlte er sich etwas beklommen, als er Deutschlands „Dramatiker Nummer eins“ gegenüberstand – zumal der damals Sechsundvierzigjährige durchaus sein Vater hätte sein können. Sehr bald aber stellte sich heraus, dass Kaiser (der 1922 Weills Pantomime Zaubernacht gesehen hatte) den jungen Mann durchaus mochte und bereit war, mit ihm praktisch zu arbeiten. „Ich war beglückt, als Georg Kaiser sich erbot, mir eine große abendfüllende Ballethandlung zu schreiben. Wir gingen gemeinsam an die Arbeit. In zehn Wochen entstanden fast drei Viertel des Werkes. Die Partitur des Vorspiels und die beiden ersten Akte war vollendet. Da stockte es. Wir waren über den Stoff hinausgewachsen, die Schweigsamkeit dieser Figuren quälte uns, wir mussten die Fesseln dieser Pantomime sprengen: es musste Oper werden.“ (1926 – Bekenntnis zur Oper).

Ob von Anbeginn dieser Arbeit Kaisers 1920 geschriebenes und 1922 in Breslau uraufgeführtes Stück Der Protagonist Grundlage für die beabsichtige Ballett- Pantomime bilden sollte, ist nicht klar. Zunächst trat jedoch eine Pause ein. Im März 1924 schrieb Kurt Weill das dreisätzige Konzert für Violine und Blasorchester op.12, das letzte reine Instrumentalwerk, das in Deutschland entstand. In freier Atonalität komponiert, entwickelt sich dramatische Auseinandersetzung zwischen Soloinstrument und Orchester ebenso beeindruckend, wie der Komponist mit dem begrenzten Instrumentarium (zehn Bläser, Schlagwerk und Bässe) große Klarheit und Variabilität des Klanges erreicht. Das Konzert erlebte seine Uraufführung am 11. Juni 1925 in Paris, am 29. Oktober des gleichen Jahres erfolgte die deutsche Erstaufführung in Weills Vaterstadt Dessau, hier spielte erstmals Stefan Frenkel (1902-1976) den Solopart, der in den Folgejahren bis 1930 mit dem Werk in fast allen Musikzentren Europas konzertierte.

Der Protagonist von Kurt Weill und Georg Kaiser
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Ab Ende Mai 1924 fuhr Weill dann wieder regelmäßig nach Grünheide zu Kaiser, die Umformung der Ballett-Pantomime zu einer Oper Der Protagonist war nun beschlossene Sache, die Arbeit am Libretto begann. Inmitten dieser Arbeit erhielt er die schmerzvolle Nachricht vom Tode seines geliebten Lehrer und Freund Ferruccio Busoni. Umso mehr stürzte er sich in die Arbeit und auch sein Schmerz erfuhr Linderung durch eine neue entscheidende Begegnung. Die Kaisers hatten eine junge Tänzerin und Schauspielerin in ihrem Haus aufgenommen. 1898 in Wien als Karoline Wilhelmine Charlotte Blamauer geboren, in ärmsten Verhältnissen aufgewachsen, war sie 1913 zu ihrer Tante nach Zürich  „ausgebrochen“ und hatte am dortigen Stadttheater Ballettunterricht genommen, war danach als Tänzerin und in ersten Schauspielrollen aufgetreten. Ende 1921 hatte sie sich – wie so viele junge Hoffnungsvolle – aufgemacht, um nunmehr mit dem Künstlernamen Lotte Lenja (1898-1981) die aufstrebende Kunstmetropole Berlin zu erobern . Doch trotz vielfältiger Bemühungen, „da war nichts mit Karriere, überhaupt nichts“, jedenfalls zunächst nicht.

Kurt Weills Wunschtraum von 1919, sich einmal „bis zum Rasendwerden“ zu verlieben, ging jetzt in Erfüllung. Es hatte wohl gleich bei der ersten Begegnung mit Lenja kräftig  „gefunkt“ zwischen den beiden so unterschiedlich erscheinenden jungen Leuten: der lebensfrohen, impulsiven, allen Freuden des Daseins zugewandten Lotte, einer herben Schönheit, und Kurt, einem kleinen Mann, der mit wachen, feurigen Augen, bedachtsam und immer mit leiser Stimme sprechend, dessen Kleidung im quirligen Berlin der zwanziger Jahre eher für einen Doktoranden der Theologie passend wäre als für einen Komponisten der Avantgarde. Im Mai 1925 zogen Weill und Lenja gemeinsam in eine Pension am Luisenplatz in Charlottenburg; am 28. Januar 1926 heirateten sie. Die erhaltene Korrespondenz der darauffolgenden Jahrzehnte spricht von tiefer Zuneigung; daran sollte auch eine zeitweilige Trennung ab 1932 nichts ändern. Ständig erfindet Weill neue Kosenamen, von Pummilein über Rehbeinchen bis Tütilein, sie redet ihn zumeist mit Weillchen oder Weillili an.

Anfang 1925 war Georg Kaiser mit der Arbeit an seinem Libretto so weit fortgeschritten, das Weill nun mit der Komposition von Der Protagonist beginnen konnte. Der große Tag kam schließlich am 27. März 1926 in der traditionsreichen Sächsischen Staatsoper in Dresden. Er brachte Weill den bisher größten künstlerischen Erfolg seines Lebens – mit einem Werk des Musiktheaters!

Fritz Busch dirigierte persönlich die Aufführung der Oper gekoppelt mit dem Einakter Der große Krug von Alfredo Casellas (1883-1947). Das Publikum applaudierte zwanzig Minuten, es gab über vierzig Vorhänge, auch Weill und Kaiser mussten sich wieder und wieder verbeugen. Bis 1930 wurde das Werk an mehr als fünfzehn deutschen Opernhäusern inszeniert, es war Weills gelungener Start als Opernkomponist.

Erstaunlich ist die überragende Qualität dieses Opern-Erstlings. Kein Tasten ist zu verspüren, kein Suchen und Versuchen. Dieses Operndebüt ist in jeder Hinsicht ein großer Wurf. Die Hauptrolle ist ebenso sicher auf maximale Wirkung komponiert wie die Nebenrollen mit Präzision und Aufmerksamkeit für das Detail ausgestaltet sind. Der Komponist komponiert mit großer Sicherheit und Professionalität, die sich außer durch seine enorme Begabung nur noch mit den praktischen Erfahrungen erklären lässt, die er in früher Jugend schon am Theater Dessau und dann später in Lüdenscheid machte. Weills Partitur zeigt in ihrer Verbindung von linearer Polyphonie, atonalem Material und durchdringender Chromatik einen wachen, bereits kräftig entwickelten Sinn für die Bühne und für die Wirkung der Musik. Höhepunkte sind die beiden tänzerischen Pantomimen, die von einem kleinen Orchester aus acht Bläsern auf der Bühne quasi kommentiert (in der ersten, heiteren Szene) und dann vom Orchestergraben aus begleitet (in der zweiten, tragischen Pantomime) werden. Dies mit atemberaubenden Sicherheit und einem äußerst perfektem Timing.

Obwohl manches an dem Einakter noch an Busonis Arlecchino erinnert, war sich die Kritik weitgehend einig in der Feststellung, wie sie Oskar Bie (1864-1938) formulierte: „Das ist der Schritt des Schülers über den Meister Busoni hinaus“. Bei Rudolf Kastner (1906-1957) war zu lesen: „Kurt Weill, eine der am meisten beachteten Begabungen unter den in Berlin wirkenden Neutönern, hat sich jetzt mit einem Schlag nach der Uraufführung seines neuen Operneinakters Der Protagonist als eine musikdramatische Schöpferpotenz ersten Ranges erwiesen und ist an diesem Abend in die erste Reihe unserer großen Hoffnungen gerückt.“

Bertolt Brecht Berlin © IOCO / Rainer Maass

Bertolt Brecht Berlin © IOCO / Rainer Maass

Kurt Weill – Bertolt Brecht  : ein revolutionäres Team

Begegnet waren sich die beiden mit hoher Wahrscheinlichkeit bereits im März 1927 im Umkreis der Funk-Stunde Berlin, die am 18. März eine nicht erhaltene Hörspielfassung von Mann ist Mann ausstrahlte, in der Bertolt Brecht (1898- 1956) selbst mitwirkte. Weills Rezension war nahezu euphorisch: „Ein Dichter, ein wirklicher Dichter, hat mit kühnem Griff einen wesentlichen Teil aller Sendespielfragen seiner Lösung entgegengeführt.“

Zu dieser Zeit war Weill intensiv auf der Suche nach einem Libretto für den Kurzopern-Auftrag aus Baden-Baden. Nachdem er verschiedene Ideen wieder verworfen hatte, den Auftrag schon zurückgeben wollte, meldete er dann seinem Verlag am 2. Mai 1927: „Ich habe plötzlich einen sehr schönen Einfall gehabt, an dessen Ausführung ich jetzt arbeite. Titel: Mahagonny, Ein Songspiel nach Texten von Brecht. Ich denke, das kleine Stück bis Mitte Mai zu vollenden.

Bertolt Brecht _ Helene Weigel Grab in Berln © IOCO _ Rainer Maass

Bertolt Brecht _ Helene Weigel Grab in Berln © IOCO _ Rainer Maass

Da gerade Brechts Gedichtband Die Hauspostille erschienen war (der als Vierte Lektion fünf  Mahagonny-Gesänge enthält), dürfte feststehen, dass Weills„Einfall“ aus der Lektüre des Buches resultierte. Er hatte daraufhin, so Lotte Lenja, sofort Kontakt zu Brecht gesucht, um diesem das Projekt vorzutragen.
Es war Ende April 1927, als sich die beiden erstmals gegenübersaßen. Offenbar muss dabei der Funke gemeinsamen Wollens, auch das Gefühl des Miteinander-Könnens, sehr rasch übergesprungen sein, denn hier begann eine intensive, nahezu vierjährige folgenreiche Zusammenarbeit. Zwei nach geistiger Herkunft und bisherigem künstlerischen Weg grundverschiedene Persönlichkeiten, beinahe gleichaltrig, begegneten sich, die nur eins einte: Formen des institutionalisierten bürgerlichen Theater- und Opernbetriebs aufzubrechen, nach neuen Wegen suchen.

Wie Weill war auch der 1898 in Augsburg geborene Brecht in seinem Schaffen an einem Umbruch-Punkt angelangt. Anders als in der späteren lebenslangen Arbeitsfreundschaft mit Hanns Eisler (1898-1962) war die Beziehung Brecht / Weill indes fast ausschließlich auf die gemeinsame Produktion beschränkt. In weltanschaulichen Fragen (seit Herbst 1926 hatte Brecht das intensive theoretische Studium des Marxismus begonnen) gab es kaum Berührungspunkte – ein wesentlicher Grund für die Beendigung der Zusammenarbeit nach vier Jahren, als Brecht auch in seiner Produktion die marxistische Konsequenz zog.

Jetzt aber entstand als erstes in nur zweiwöchiger Arbeit das Songspiel Mahagonny. Weill stellte die Reihenfolge der fünf Gedichte aus der Hauspostille  um, komponierte sie als Songs, schuf orchestrale Zwischenspiele sowie ein Vor- und Nachspiel. Brecht bat er lediglich um einen kurzen neuen Text für das Finale: Vier Goldgräber und zwei Prostituierte
agieren, gezeigt wird im ersten Teil ihr Weg nach Mahagonny und im zweiten Teil ihr Leben in der „Traumstadt“, darauf folgt das Finale mit den Schlusszeilen: „Mahagonny – das ist kein Ort – Mahagonny ist nur ein erfundenes Wort.

Von Anbeginn der Arbeit stand für beide Autoren fest, dass der Stoff weiter ausgeformt werden sollte. Das Songspiel stellte lediglich eine Stil-Studie zu dem Opernwerk dar, das beiden vorschwebte. Mahagonny als „Traumstadt“ steht zunächst noch als allgemeiner Gegenentwurf zu den „großen Städten“, die eindeutig negative Wendung zur kapitalistischen „Netzestadt“ erfolgte dann erst in der Oper. Weills Musik wird von drei durchgreifenden Innovationen bestimmt: eine neue Zusammensetzung des Orchesters aus zehn Musikern (2 Streicher, 6 Bläser, Klavier, Schlagzeug); ein neuartiger Gesangsstil, der sich aus Elementen der populären Musik ableitet und hier zum ersten Mal als Weill‘scher Songstil die Bühne betritt, sowie die in sich geschlossenen musikalischen Nummern.

Die Dreigroschenoper hier aus den 1930er Jahren mit Lotte Lenja
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Im Juli reisten Weill, Lotte Lenja (die die Rolle der Bessie übernommen hatte und damit ihre große Karriere als Weill-Interpretin beginnen sollte) und Brecht (der Regie führte) nach Baden-Baden. Hier stieß der seit seiner Jugend mit Brecht befreundete Bühnenbildner Caspar Neher (1897-1962), bald auch von Weill nur noch „Cas“ genannt, zum Team. Der in Augsburg geborene Neher sollte in den Folgejahren bis 1933 als Ausstatter wichtiger Aufführungen wie auch als Librettist für Weill große Bedeutung erlangen. Die Uraufführung von Mahagonny fand am 17. Juli 1927 im Rahmen eines Abends mit Kurzopern statt (neben dem Songspiel standen Auftragswerke von Ernst Toller (1893- 1939), Darius Milhaud (1892-1974) und Paul Hindemith (1895-1963). Nach Milhauds  Opéra-minute Die Entführung der Europa wurde auf der Bühne ein Boxring und ein großer Rundhorizont für Nehers neuartige, in verfließender Aquarelltechnik gestaltete Projektionen aufgespannt.

Bereits während der Aufführung vollzog sich die totale Spaltung des bürgerlichen Festspielpublikums der Deutschen Kammermusik Tage 1927, am Ende gab es einen Eklat. Brecht tags darauf an Helene Weigel (1900-1971): „Hier großer Regieerfolg! 15 Minuten Skandal!“ Auch die Presse reagierte größtenteils negativ, nur wenige Kritiker erkannten, dass an diesem Abend die Tür aufgestoßen worden war zu einer ganz neuen Art musikalischen Theaters. Heinrich Strobel (1898-1970) schrieb: „Die Sensation des Opernabends war Mahagonny. Das geht an Intensität des Ausdrucks über den Protagonist hinaus. Das reißt mit. Verrät wieder Weills eminente Theaterbegabung“.

Die Dreigroschenoper  –  Der Welterfolg

Die Dreigroschenoper, dieses trefflich schräge „Stück mit Musik“ hätte ursprünglich weniger schlagend  Gesindel  heißen sollen. Einem Freund der Autoren, Lion Feuchtwanger (1884-1958), war noch während der Vorbereitungen zur Uraufführung der allseits sogleich akzeptierte neue Titel eingefallen. Brecht hatte den Text der gerade zweihundertjährigen Beggar’s Opera von John Gay (1685-1732) sehr freizügig bearbeitet. Er adaptierte die vormals so erfolgreich gegen Händels (1685-1759) italienischen Opernpomp stichelnde Geschichte aus dem Londoner Bettler-, Diebes- und Hurenmilieu, reicherte sie mit Versen von François Villon (1431-1463?) und Rudyard Kipling (1865-1936) an und aktualisierte sie schlagkräftig und sprachgewaltig zur süffigherben Kritik an der bürgerlichen Scheinheiligkeit. Erstmals versuchte Brecht mit den Stilmitteln des von ihm entwickelten „epischen Theaters“ im Bereich der Oper das antikulinarische, das zum Denken und aktiver Stellungnahme herausfordernde Prinzip des Vorzeigens zu verwirklichen. Formal ist Die Dreigroschenoper ein Schauspiel mit Song-Einlagen. Die Musiknummern kommentieren das Geschehen. Sie präzisieren meist wesentliche Aspekte der psychosozialen und gesellschaftlichen Befindlichkeit der Protagonisten. Plakativ sind sie durch eine desillusionierend wirkende „Song-Beleuchtung“ auch visuell hervorgehoben. Die originale Musik zur Beggar’s Opera von John Pepusch (1667-1752) hätte sich, nach dem Urteil beider Autoren, mangels aggressiven Potentials einer zeitgemäß zupackenden Aufarbeitung widersetzt. Weill übernimmt lediglich die Melodie von Peachums Morgenchoral und verleiht ihr durch die klangliche Aura des Harmoniums die staubige Süße spießigen Betrugs und Selbstbetrugs.

Die Dreigroschenoper hier aus dem Jahr 2018
youtube Trailer des Staatstheater Darmstadt
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Im Übrigen schreibt er Musik von wahrhaft kongenialer Authentizität. Ob Weill mit barockisierenden Mustern verquer hantiert (z.B. In der Ouvertüre), ob er billige Leerfloskeln aus Tango- und Jahrmarktmusik miteinander verknüpft und hier und dort noch ein ansehnliches Quantum Operettenschmelz daruntermischt – alles klingt auf kunstvolle Weise zwingend, falsch und ungemein anziehend- anzüglich. Jeder Song ist geprägt von der nämlichen Handschrift, besitzt aber eine ganz eigene Aura der Doppelbödigkeit. Freilich, auch wenn Weill im dritten Dreigroschenfinal Händel‘sche Opernpraxis scheinbar persiflierend anklingen ließ, mit Rezitativ- und Chorpassagen, so wollte er dies keineswegs als Parodie verstanden wissen. Hier wurde vielmehr der Begriff Oper – wie Weill 1929 formulierte: „…direkt zur Lösung eines Konfliktes, also als handlungsbildendes
Element herangezogen und musste daher in seiner reinsten, ursprünglichsten Form gestaltet werden. Dieses Zurückgehen auf eine primitive Opernform brachte eine weitgehende Vereinfachung der musikalischen Sprache mit sich. Es galt eine Musik zu schreiben, die von Schauspielern, also von musikalischen Laien, gesungen werden kann. Aber was zunächst eine Beschränkung schien, erwies sich im Laufe der Arbeit als eine ungeheure Bereicherung. Erst die Durchführung einer fassbaren, sinnfälligen Melodik ermöglichte das, was in der Dreigroschenoper gelungen ist, die Schaffung eines neuen Genres des musikalischen Theaters“.

Weill schrieb seine zündenden Songs für die acht Musiker der von Theo Mackeben (1897-1953) geleiteten Lewis-Ruth-Band, ein versiertes Jazz-Ensemble, das sichtbar im Bühnenhintergrund zu spielen hatte.

Die Uraufführung am 31. August 1928 im Berliner Theater am Schiffbauerdamm wurde wieder Erwarten zu einem triumphalen Erfolg, der Brecht und Weill über Nacht berühmt machte. Unzählige Theater, zunächst in Deutschland, dann überall in Europa nahmen Die Dreigroschenoper in ihren Spielplan auf. Aus der Perspektive Brechts war der Welterfolg des Stückes jedoch ein höchst zwiespältiger. Seine Absicht war es schließlich gewesen, Strukturen der bürgerlichen Gesellschaft bloßzulegen und zu entlarven. Doch das Publikum ließ sich vom verruchten Kitzel der vergnüglichen Story und von der packenden Musik Weills zur Rezeptionshaltung des Musical-Konsumenten verführen, ohne wahrnehmen zu wollen, dass es sich – so Brecht – bei der Dreigroschenoper um „…eine Art Referat über das, was der Zuschauer im Theater vom Leben zu sehen wünscht“ handelt. Diese Erkenntnis radikalisierte im Folgenden seine Versuche, das gesellschaftliche Bewusstsein der Zuschauer mit Mitteln des Theaters zu verändern.

Kurt Weill  – von DESSAU zum BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

 „Songstil und epische Oper“TEIL  2  der Kurt Weill Hommage von Peter M. Peters  folgt am 30.5.2020

—| IOCO Portrait |—

Mainz, Staatstheater Mainz, Spielplan 2020/21

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Staatstheater Mainz

Staatstheater Mainz © Andreas Etter

Staatstheater Mainz © Andreas Etter

Spielplan 2020/21

Eigentlich sollte in diesen Tagen das frisch gedruckte Jahresheft mit dem Spielplan für 2020/21 vorliegen, den wir Ihnen wie üblich in einer Pressekonferenz vorgestellt hätten. Eigentlich. Denn nun haben wir den Druck vorerst gestoppt. Da wir nicht wissen, wann wir wieder spielen können, ist eine sinnvolle Terminplanung der kommenden Saison noch nicht möglich. Stattdessen operieren wir mit unterschiedlichen Szenarien (Spielbeginn im späten Frühling, kurz vor den Ferien oder erst nach den Ferien), jede Verschiebung hat weitreichende Auswirkungen auf den Probenplan, die Disposition, die Verfügbarkeit der künstlerischen Teams — ein Mehrspartenhaus ist ein kompliziertes Gebilde.

Denn was wir spielen wollen, haben wir gemeinsam mit
Generalmusikdirektor Hermann Bäumer, mit den
Kolleg*innen in der Dramaturgie und der Tanzdirektion
in den letzten Monaten entworfen – und das hat natürlich
weiter Bestand.

SCHAUSPIEL
Manches im Spielplan bekommt vor der Folie der aktuellen Lage eine zusätzliche, schärfer konturierte Dimension. Wir erleben gerade, dass ein politischer und gesellschaftlicher Diskurs komplett unter dem Mandat der gesundheitlichen Fürsorge stattzufinden hat. So vernünftig das ist — es erstickt die Stimmenvielfalt, von der Demokratien leben. Zeitgleich scheint sich Europa zu verabschieden, die Nationen ziehen sich auf sich selbst zurück und Autokraten nutzen die Gunst der gefährlichen Stunde. Der Begriff der Nation ist ein wichtiges Motiv im Schauspielplan 20/21, ebenso wie Texte, die sich mit einem Ausnahmezustand, sei er gesellschaftlich oder privat, auseinandersetzen — denn natürlich hat sich die dramatische Literatur immer für diesen besonders interessiert. Unser Alltag fühlt sich derzeit an wie eine einzige große Ausnahme, das gesellschaftliche Leben ist zum Stillstand gekommen.

Für eine Gesellschaft von Individualisten, die gewohnt sind, über alles und vor allem über sich selbst frei verfügen zu können, und diesen Zustand zumindest unbewusst für unerschütterlich hielten, bedeutet das einen kulturellen Schock. Dabei vergessen wir, dass zumindest die Alten und Älteren unter uns sich noch an eine Welt im Ausnahmezustand erinnern können. Im Jahr 2020 jährt sich das Ende des Zweiten Weltkrieges zum 75. Mal, im Jahr 2021 die Reichsgründung zum 150. Mal. Zwei grauenhafte Kriege, Teilung und Wiedervereinigung — manche einschneidenden Ereignisse werden langsam aber sicher zu bloßen historischen Fakten, die an die Stelle von persönlichen Erinnerungen treten. Die Zeitzeug*innen der Kriegs- und Nachkriegszeit werden immer weniger, lange können wir sie nicht mehr befragen.

Also versichern wir uns im Schauspielplan der kommenden Saison der Zeugenschaft in der Literatur — Autor*innen insbesondere des 20. Jahrhunderts, die als literarische Chronist*innen ihrer Zeit für uns wertvoll sind. Denn wir spüren gerade in überfordernden Zeiten wie diesen, dass es hilfreich für die Gegenwart und erst recht für den Entwurf von Zukunft ist, die Vergangenheit nicht zu vergessen.

Bertolt Brecht, Heinrich Mann, Anna Seghers, Rainer Werner Fassbinder, Franz Xaver Kroetz sind solche Autor*innen, deren Werke wir aus genanntem Grund auf den Spielplan gesetzt haben. So unterschiedliche Töne sie anschlagen, ist ihnen zugleich gemein, dass sie sich in einer Poetik der kritischen Zeitgenossenschaft bewegen, ihre Texte mischen sich ein, beziehen Partei, sind kämpferisch, sprachmächtig und wirkungsvoll. Mutter Courage (Regie: K.D. Schmidt), Der Untertan (Regie: Christoph Frick), Transit (Regie: Brit Bartkowiak),

Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Regie: Pauline Beaulieu) und Nicht Fisch nicht Fleisch (Regie: K.D. Schmidt) und viele andere Stücke erzählen davon, was die gesellschaftlichen Bedingungen ganz konkret für die Figuren bedeuten, ihre Geschichten werden von und mit der Geschichte geschrieben — und umgekehrt. Ihre fiktiven Biografien wurzeln zugleich im Boden der sehr speziellen deutschen Historie. Das kann übrigens auch bei aller (oder vielleicht wegen aller) Realitätsspiegelung ausgesprochen komisch sein, wie in Sven Regeners Herr Lehmann in einer Inszenierung von Jule Kracht. Sprachmächtig und zugleich ein Spiel mit der Macht — und der Gewalt — der Sprache ist Friedrich Schillers Kabale und Liebe, das unser neuer Hausregisseur Alexander Nerlich im Großen Haus inszenieren wird.

Außerdem gehen wir Projekte an, die sich noch konkreter mit der deutschen Geschichte beschäftigen — die natürlich immer Teil der europäischen Geschichte ist. Der flämische Autor Stijn Devillè schreibt in unserem Auftrag ein Stück, das sich mit dem Versailler Vertrag und seinen Folgen auseinandersetzt, Hans Werner Kroesinger, bekannt für seine Theaterrechercheprojekte, wird sich künstlerisch dem Westwall widmen und Ensemblemitglied Denis Larisch der immer noch nicht überwundenen Fremdheit zwischen Ost und West.

Damit soll im Staatstheater Mainz auch für Künstler* innen der Raum geschaffen werden, neue Texte zu entdecken und zu entwickeln, Freiräume, in denen Autor*innen, Regisseur*innen und Ensemblemitglieder gemeinsam etwas ganz Neues schaffen — fünf Uraufführungen sind 20/21 im Schauspiel zu erleben.

MUSIKTHEATER
Die Eröffnungspremiere der Oper entstand genau in der Umbruchszeit der Reichsgründung, ihre Uraufführung 1873 wurde wegen der Wirtschaftskrise („Gründerkrach der Börsen“) mehrfach verschoben —

Die Fledermaus
von Johann Strauß wurde also geboren in einer Ausnahmesituation, womit wir wieder beim Thema wären. Die Sehnsucht nach kluger Unterhaltung wird bei uns durch die verordnete Vereinzelung unserer Zeit befeuert und so ist der Saisonstart mit einem rauschhaften Champagnerwerk Grund zur Vorfreude, die Produktion entsteht in Kooperation mit dem Staatstheater Nürnberg und der Opéra National du Rhin, die musikalische Leitung liegt bei Daniel Montané, es inszeniert Waut Koeken.

Danach wird es in der Opernsparte zeitgenössisch: Wie schon mit Perelà widmet sich das Staatstheater der Deutschen Erstaufführung einer französischen Oper. Entstanden 1937, ist dieses ungewöhnlicher Weise von zwei Komponisten (Arthur Honegger und Jacques Ibert) gemeinsam geschaffene Werk eine einzigartige Mischung aus Walzerklängen, Revolutionsliedern und französischer Musiksprache. L‘Aiglon ist eine Auseinandersetzung mit der grausamen Realität des Krieges — erzählt über die Geschichte des Sohnes von Napoleon, dessen Herrsch- und Kriegslust jäh stirbt, als er die Stimmen der Gefallenen hört. Generalmusikdirektor Hermann Bäumer steht am Pult, die Regie liegt in den Händen von Anselm Dalferth.

Neben zwei eher seltener gespielten Werken von Giuseppe Verdi (Ernani — Musikalische Leitung: Daniel Montané, Inszenierung: Barbora Horáková Joly) und Wolfgang Amadeus Mozart (La finta giardiniera — Musikalische Leitung: Christian Rohrbach, Inszenierung: Cordula Däuper) ist — wie im Schauspiel — auch das Programm der Oper 2020/21 geprägt durch Künstler* innen des 20. und 21. Jahrhunderts: Wolfgang Rihm, Claude Vivier sowie Isabel Mundry. Rihms Die Eroberung von Mexico werden im Großen Haus zu erleben sein und wir freuen uns auf ein Wiedersehen — und hören mit Robert Houssart als Dirigent und Elisabeth Stöppler als Regisseurin. Einem anderen Eroberer folgen wir an einen auch für uns neuen Ort: Claude Viviers Marco Polo wird in den noch leeren Räumen des neuen Römisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz (RGZM) Premiere haben (Musikalische Leitung: Hermann Bäumer, Inszenierung: Stefanie Hiltl). Im Dickicht von Isabel Mundry und Händl Klaus ist eine Uraufführung in Koproduktion mit den Schwetzinger SWR Festspielen, musikalisch geleitet von Samuel Hogarth und inszeniert von David Hermann.

Mit einem großen Werk des 19. Jahrhunderts stellt sich der neue Hausregisseur im Schauspiel, Alexander Nerlich, auch in der Oper vor: Carl Maria von Webers Der Freischütz gilt als der Inbegriff der romantischen Oper — und doch sind die Themen Glaube und Aberglaube, sozialer Druck und Versagensangst so weit weg nicht von unseren heutigen Nöten. Das Philharmonische Staatsorchester dirigiert Hermann Bäumer.

TANZ
Für tanzmainz stellt sich die Frage nach der Entstehungszeit der Werke weiterhin nicht, denn die erfolgreiche Tanzsparte wird als „Place of Creation“ auch weiterhin grundsätzlich originäre Werke erschaffen. Dafür aber stellt sich in allen Produktionen eine andere im Wortsinne existenzielle Frage – nämlich die nach der Identität. Ikarus will in der Choreografie von Felix Berner herausfinden, wie nah man denn nun der Sonne kommen kann — also: wie viel Risikobereitschaft es braucht, damit man über sich hinauswächst. The Cell des taiwanesischen Choreografen Po-Cheng Tsai bleibt nah am Menschen, an seinen vielen Facetten, die in einer Persönlichkeit miteinander ringen — dabei verbindet er zeitgenössischen westlichen Tanz, Urban Dance und asiatische Bewegungstraditionen. Koen Augustijnen und Rosalba Torres Guerrero sind seit ihrer gefeierten Produktion Hochzeit in Mainz keine Unbekannten mehr. Inspiriert von Igor Strawinskys Musik und gemeinsam mit dem Philharmonischen Staatsorchester Mainz suchen sie in Le Sacre nach heutigen Entsprechungen des ungezügelten bäuerlichen Lebens — und werden fündig in der Subkultur des Londoner Nachtlebens.

Vor der aktuellen Kulisse einer nie dagewesenen gesellschaftlichen und sozialen Abstinenz erscheint diese Feier der Freiheit fast schon wie ein utopisches Moment. wannabee (not) me von Willi Dorner ist die zweite Produktion des Staatstheaters für die neuen Räume des RGZM – eine Auseinandersetzung mit der Persönlichkeit, mit der Suche nach dem eigenen Ich. Und mit Sphynx, der Uraufführung von Rafaële Giovanola, sind wir schließlich bei all dem Rätselhaften angelangt, das uns ausmacht und das sich im Bewegungsuniversum von uns Menschen ausdrückt — eine Einladung zum Perspektivwechsel.

JUSTMAINZ
Selbstverständlich erwartet auch Kinder und Jugendliche 2020/21 wieder ein voller Spielplan. Gleich zwei Familienstücke stehen auf dem Programm: Timm Thaler im Kleinen Haus und im Großen Haus Die Bremer Stadtmusikanten. Dazu kommen Produktionen aller Sparten auf allen Spielstätten — unter anderem mit dem Kindermusiktheater Wunderland und der oben bereits genannten Tanzproduktion Ikarus. Auch wenn wir nicht wissen, wann wir wieder spielen können: Sicher ist, dass die Premieren, die in diesen Wochen ausfallen — von dem Musiktheater Al gran sole carico d’amore, das wir wenige Stunden vor der Premiere absagen mussten, über das Schauspiel Tage des Verrats bis zur Tanzuraufführung Welcome Everybody, dessen Titel gerade unangenehm ironisch klingt, nachgeholt werden, wenn nicht in dieser, dann in der nächsten Spielzeit!

BIS BALD
… steht seit fast vier Wochen auf einem Banner am Großen Haus des Staatstheaters. Ein leeres Theater ist ein Unort. Und für uns bedeutet es eine Zerreißprobe, gerade jetzt nicht gegen das anspielen zu können, was um uns herum geschieht. Wenn Meinungsfindung ausschließlich im Netz und in den Medien stattfindet, fehlt eine wichtige Dimension. Die kulturelle ebenso wie die politische Versammlung sind ein wichtiges gesellschaftliches Korrektiv, seit der antiken Agora ist die Kraft der Versammlung integraler Bestandteil der Demokratie. Und wir brauchen Theater, brauchen eine andere als die rein faktische Ebene, wollen uns an die Fersen von Figuren heften, die uns fiktives Erfahrungswissen voraushaben, wollen uns in den Stoffen aus allen Jahrhunderten abgleichen mit dem, was gedacht, erlebt und gedichtet wurde.

Die Perspektive zurück auf die Entstehung einer Nation und ihre wechselhafte Geschichte, die wir vor allem im Schauspiel 2020/21 einnehmen, führt uns zu der Frage, was wir heute daraus machen. Wie gestalten wir Gesellschaft in einer Zeit, in der Soziologen uns als selbstinszenierungssüchtige Singularitäten beschreiben? Und wie wird unsere Welt nach diesem Ausnahmezustand, in dem wir soziale Distanz verordnet bekamen, aussehen? Sicher ist: Wir werden wieder spielen und wir werden das Theater brauchen, wenn wir bald, hoffentlich sehr bald, auf diese Zeit zurückblicken.


Spielzeit 20/21


Premieren 2020/21

Die Fledermaus
Johann Strauß
Oper, Großes Haus
Musikalische Leitung: Daniel Montané
Inszenierung: Waunt Koeken
In Kooperation mit dem Staatstheater Nürnberg
und der Opéra national du Rhin

Die bitteren Tränen der Petra von Kant
Rainer Werner Fassbinder
Schauspiel, U17
Inszenierung: Pauline Beaulieu
Eine Koproduktion mit Les Théâtres de la Ville de
Luxembourg

Herr Lehmann
Sven Regener
Schauspiel, Kleines Haus
Inszenierung: Jule Kracht

Grenzenlos Kultur
Inklusives Theaterfestival
Kleines Haus, U17 und andere Spielstätten

Kabale und Liebe
Friedrich Schiller
Schauspiel, Großes Haus
Inszenierung: Alexander Nerlich

Sensemann & Söhne (UA)
Jan Neumann
Schauspiel, Kleines Haus
Inszenierung: Jan Neumann
In Kooperation mit dem Deutschen Nationaltheater
Weimar

L’Aiglon (DE)
Arthur Honegger, Jacques Ibert
Oper, Großes Haus
Musikalische Leitung: Hermann Bäumer
Inszenierung: Anselm Dalferth

Ikarus (UA)
Felix Berner
Tanz, U17
Choreografie: Felix Berner

Die Bremer Stadtmusikanten
Marc Becker nach den
Gebrüdern Grimm
Schauspiel, Großes Haus
Inszenierung: Marc Becker

The Cell (UA)
Po-Cheng Tsai
Tanz, Kleines Haus
Choreografie: Po-Cheng Tsai

Nicht Fisch nicht Fleisch
Franz Xaver Kroetz
Schauspiel, U17
Inszenierung: K.D. Schmidt

Der Freischütz
Carl Maria von Weber
Oper, Großes Haus
Musikalische Leitung: Hermann Bäumer
Inszenierung: Alexander Nerlich

Transit
Anna Seghers
Schauspiel, Kleines Haus
Inszenierung: Brit Bartkowiak

Die Eroberung von Mexico
Wolfgang Rihm
Oper, Großes Haus
Musikalische Leitung: Robert Houssart
Inszenierung: Elisabeth Stöppler

Wunderland
Anno Schreier
Oper, U17
Musikalische Leitung: Paul-Johannes Kirschner

Fastnachtsposse
Großes Haus

Der Widerspenstigen Zähmung
William Shakespeare
Schauspiel, U17
Inszenierung: Stephanie van Batum

Mutter Courage und ihre Kinder
Bertolt Brecht
Schauspiel, Kleines Haus
Inszenierung: K.D. Schmidt

Le Sacre (UA)
Koen Augustijnen & Rosalba Torres
Guerrero
Tanz, Großes Haus
Choreografie: Koen Augustijnen und
Rosalba Torres Guerrero
Musikalische Leitung: Hermann Bäumer

Ernani
Giuseppe Verdi
Oper, Großes Haus
Musikalische Leitung: Daniel Montané
Inszenierung: Barbora Horáková Joly

AufSichtBeton (UA)
Denis Larisch
Schauspiel, Orchestersaal
Ein Projekt von Denis Larisch

tanzmainz festival #4
Großes Haus, Kleines Haus, U17

Marco Polo
Claude Vivier u. a.
Oper, RGZM
Musikalische Leitung: Hermann Bäumer
Inszenierung: Stefanie Hiltl

Timm Thaler oder Das verkaufte Lachen
James Krüss
Schauspiel, Kleines Haus
Inszenierung: Asl? K?slal

La finta giardiniera
Wolfgang Amadeus Mozart
Oper, Großes Haus
Musikalische Leitung: Christian Rohrbach
Inszenierung: Cordula Däuper

Einfache Leute (UA)
Anna Gschnitzer
Schauspiel, U17
Inszenierung: Alexander Nerlich

wannabee (not) me (UA)
Willi Dorner
Tanz, RGZM
Choreografie: Willi Dorner

Sphynx (UA)
Rafaële Giovanola
Tanz, Kleines Haus
Choreografie: Rafaële Giovanola

Westwall (UA)
Hans Werner Kroesinger
Schauspiel, U17
Text, Konzept: Regine Dura, Hans-Werner Kroesinger
Inszenierung: Hans-Werner Kroesinger

Im Dickicht (UA)
Isabel Mundry, Händl Klaus
Oper, Kleines Haus
Musikalische Leitung: Samuel Hogarth
Inszenierung: David Hermann
Eine Koproduktion mit den Schwetzinger SWR Festspielen
Theaterclubs
U17

Der Untertan
Heinrich Mann
Schauspiel, Kleines Haus
Inszenierung: Christoph Frick

Wiederaufnahmen Oper

Al gran sole carico d’amore
Luigi Nono
Großes Haus

Carmina Burana
Carl Orff
Großes Haus

Comedian Harmonists
Gottfried Greiffenhagen und
Franz Wittenbrink
Kleines Haus

Das Kind der Seehundfrau
Sophie Kassies,
Robin Schulkowsky
U17

Das Tal der Ahnen (UA)
Eine imaginäre Prärie mit Werken von
Henry Purcell, Franz Kafka, Frank
Zappa u. a.
Filiale

Fish Forward (UA)
Musiktheater mit Werken
von Hogarth, Beethoven und Böll
Kleines Haus

Klangjäger
nach einer Idee des Theaters
Pilkentafel
Mobil (Klassenzimmerstück)

Manon Lescaut
Giacomo Puccini
Großes Haus

The Producers
Mel Brooks und Thomas Meehan
Großes Haus

Zweieinander (UA)
Anselm Dalferth,
Ina Karr, Birgit Kellner,
Johannes Stange, Joss Turnbull

Wiederaufnahmen Schauspiel

Aggro Alan (DSE)
Penelope Skinner
Filiale

Der Bärbeiß
Annette Pehnt
U17

Die Physiker
Friedrich Dürrenmatt
Kleines Haus

Drei Schwestern
Anton Tschechow
Kleines Haus

Hexenjagd
Arthur Miller
Kleines Haus

Krabat
Otfried Preußler
Kleines Haus

Nachts (bevor die Sonne aufgeht) (DSE)
Nina Segal
Filiale

Sophia, der Tod und ich
Thees Uhlmann
Filiale

Tage des Verrats (DSE)
Beau Willimon
Kleines Haus

Was denn da fehlt oder Wie ich im Datingportal Foucault kennen lernte (UA)
Vincent Doddema
Filiale
Wer werden (UA)
Hannah Biedermann
U17

Werther
nach Johann Wolfgang von Goethe
Großes Haus

Wiederaufnahmen Tanz

kreuz&quer (UA)
Felix Berner
Glashaus

Popcorn (UA)
Andreas Denk
U17

Soul Chain (UA)
Sharon Eyal
Kleines Haus

Welcome Everybody (UA)
Pierre Rigal
Großes Haus

—| Pressemeldung Staatstheater Mainz |—

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