Berlin, Berliner Philharmoniker, Andris Nelsons – Skrjabin, Schostakowitsch, IOCO Kritik, 13.07.2019

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmonie © Reinhard Friedrich / Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmonie © Reinhard Friedrich / Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker – Andris Nelsons

Skrjabin, Schostakowitsch – Mit Artist in Residence Daniil Trifonov

von Julian Führer

In der Berliner Philharmonie dirigierte Andris Nelsons am 22.6.2019 ein rein russisches Programm. Daniil Trifonov (voller Name Daniil Olegowitsch Trifonow), in der Saison 2018/19  Artist in Residence bei den Berliner Philharmonikern, präsentierte sich mit einer eindringlichen Interpretation des Klavierkonzerts in fis-Moll opus 20 von 1894/1895, das Alexander Skrjabin mit Anfang 1920 komponierte. Der junge Pianist Daniil Trifonov (Jahrgang 1991) näherte sich dem eher selten gespielten Werk in einer zurückhaltenden Weise und hielt über weite Strecken seinen Part im Piano oder weiter abgestuften Pianissimo-Bereichen, womit er seinen raffiniert perlenden Anschlag besonders zur Geltung bringen konnte. Der Dialog zwischen Orchester und Solopart erfordert gerade im ersten Satz (Allegro – Più mosso, scherzando – Tempo primo) und im zweiten, aus Thema und vier Variationen bestehenden Mittelsatz ein wechselseitiges Leiserwerden. Im Kopfsatz war hier allerdings die Abstimmung nicht optimal – das Orchester war tendenziell zu laut und blieb es auch, als der Solist sich nicht beirren ließ und seine sehr zurückhaltende Dynamik beibehielt.

Berliner Philharmonie / Die Berliner Philharmoniker © Stefan Hoederath

Berliner Philharmonie / Die Berliner Philharmoniker © Stefan Hoederath

Der zweite Satz des Konzerts beginnt mit einer sehr elegischen Introduktion des Orchesters (Andante). Diese sparsame Einleitung wie aus einem Streichquartett wird in der Folge von viel Brillanz der Technik erfordernden Variationen des Soloparts ausgeführt. Die stilistische Nähe zu Franz Liszt und Sergej Rachmaninow war deutlich zu hören. Die Klangbalance gelang im zweiten Satz viel besser und erlaubte ein gemeinsames Leisespielen, das keine Aufnahme wiederzugeben in der Lage ist. In der Höhe fand Trifonov zu einem kristallenen, fast harfenartigen Klang.

Im dritten Satz (Allegro moderato – Meno – Melto meno mosso – Maestoso – Più mosso) wurde das Orchester wieder deutlich lauter. In diesem Fall lag das Problem aber wohl eher beim Komponisten selbst, der den Orchesterpart nicht übermäßig raffiniert, vor allem aber sehr üppig instrumentiert hat. Faszinierend war die Konzentrationsleistung des Solisten neben der beeindruckenden Technik. Besteht ein klassisch-romantisches Solokonzert aus einem Dialog zwischen Soloinstrument und Orchester, reden Klavier und Orchester bei Skrjabin mitunter durcheinander – abgesehen von der Einleitung zum zweiten Satz und acht Takten im dritten Satz hat das Klavier eigentlich nie ‚Pause‘. Die technische Perfektion des Orchesters muss bei den Berliner Philharmonikern kaum erwähnt werden; das etwas forsche Auftrumpfen gegenüber dem Solisten im ersten Satz blieb die einzige Irritation.

Berliner Philharmoniker / Daniil Trifonov © Dario Acosta / DG

Berliner Philharmoniker / Daniil Trifonov © Dario Acosta DG

[ Von Daniil Trifonov wurden verschiedene Aufnahmen bei der Deutschen Grammophon veröffentlicht.]

Die elfte Symphonie Opus 103 in g-Moll „Das Jahr 1905“ von Dmitri Schostakowitsch kann im ungünstigen Fall wie eine Filmmusik des sozialistischen Realismus daherkommen. Andris Nelsons hat soeben eine CD-Aufnahme mit dem Boston Symphony Orchestra veröffentlicht, auf der er seine Auffassung dieses monumentalen Werkes dokumentiert.

Beim Berliner Konzert setzte er teilweise andere Akzente, der allgemeine Ansatz der Interpretation lässt sich aber auf der CD gut nachvollziehen. Der erste Satz („Platz vor dem Palast“: Adagio) ist ein Klanggemälde, das vermeintlich musikalischen Stillstand dokumentiert – das im düsteren Winter erstarrte St. Petersburg. Musikalische Bewegung erfolgt nur langsam, tiefe Streicher und Harfenakkorde, die zunächst ‚leere‘ Quinten wie in Beethovens Neunter in den Raum stellen und dann um g-Moll kreisen, allerdings immer wieder die Harmonie durch fahle Halbtöne verzerren. Die Trompetensignale ertönen wie auch die anderen Partien der Bläser im ersten Satz zunächst durchweg gestopft. Die Lautstärke der Trompetensignale war ungewöhnlich laut. Im Vergleich zu anderen Interpretationen und Aufnahmen ging Andris Nelsons den ersten Satz noch etwas langsamer als ohnehin an. Im zweiten Satz hingegen (Der 9. Januar“: Allegro – Adagio – Allegro) setzte er von Beginn an auf Tempo. Beim ersten Fortissimo dieses Satzes ließ er die Posaunen in beeindruckender Weise anschwellen. Nach dieser ersten Aufgipfelung beruhigt sich die musikalische Situation bis fast zum Quasi-Stillstand des Kopfsatzes hin. Bei Nelsons allerdings waren Tempo und Dynamik schon in der Mitte des Satzes so gesteigert, dass es keinen Ruhepunkt gab und das sonst urplötzliche (und viele Zuhörer zusammenfahren lassende) Fortissimo der kleinen Trommel mehr Ziel- als Ausgangspunkt war. Die rhythmische und dynamische Explosion in diesem Satz, der die Schüsse der Soldaten des Zaren gegen Demonstranten in Musik setzt, klingt auf der neuen CD wie eine Horrorvision, ein blitzartig hereinbrechender und nicht aufzuhaltender Alptraum. In der Philharmonie hingegen war es eher ein brillantes Feuerwerk insbesondere des Schlagwerks – was man da gerade gehört hat, merkt der Zuhörer so recht erst, wenn die musikalischen Salven aufhören und das Orchester von fff abrupt zu ppp wechselt und man, sobald die Ohren sich umgestellt haben, wieder die Streicher und die Harfenakkorde hört, diesmal allerdings mit Celesta, und die Streicher sind nicht ruhig, sondern flirren und zittern. Ein Klanggemälde, dessen Wirkung man sich kaum entziehen kann.

Der dritte Satz („In memoriam“: Adagio) ist ein Trauergesang auf die Opfer des 9. Januar 1905. Hier wie auch in den anderen Sätzen verwendet Schostakowitsch (ehemals) bekanntes Liedgut, so dass ein russisches oder sowjetisches Publikum unmittelbare Assoziationen hat, die einem westlichen oder jüngeren Zuhörer erst über die Literatur nachvollziehbar werden. Dies gilt auch für die Unisono-Einleitung der Bratschen, die eine bei offiziellen Anlässen verbreitete Trauermusik aufnimmt. Die Vorteile der Philharmonie mit ihrer Akustik, die jeden Huster und jede herabfallende Garderobenmarke auf allen Plätzen hörbar werden lässt, hat hier zur Folge, dass eine Zurückhaltung bei der Lautstärke möglich ist, die andere Säle und andere Orchester als die Berliner Philharmoniker kaum erzielen könnten. Zudem nahm Nelsons das Tempo in diesem Satz sehr zurück. Bei den Ausbrüchen in der zweiten Hälfte des Satzes mit Bläsern und viel Schlagwerk setzte er eigene Akzente: Wo sonst vor allem die große Trommel und das Tamtam dominieren, ließ er hier das Blech die Töne lange aushalten und durch das Schlagzeug eher unterstreichen. Die folgende Reprise des Unisono wirkte noch leiser, noch verdämmernder, nicht von dieser Welt.

Berliner Philharmoniker / Andris Nelsons © Monika Rittershaus

Berliner Philharmoniker / Andris Nelsons © Monika Rittershaus

Irritierend war der Einstieg in den vierten Satz („Sturmgeläut“: Allegro non troppo – Allegro – Moderato – Adagio – Allegro). Entgegen der ausdrücklichen Metronombezeichnung nahm Nelsons das scharf konturierte Bläserthema nicht zügig, sondern bremste spürbar ab; die folgenden aufgeregten Figuren der tiefen Streicher folgten gemäß der eigentlichen Metronomangabe, für das zweite Bläsersignal wenige Takte später (Ziffer 123, Takt 18 mit Auftakt) ging Nelsons dann aber auf das deutlich langsamere Anfangstempo zurück, bevor es wieder zügiger weiterging. Dieses Vorgehen bleibt dem Rezensenten unverständlich. Die Sicht des Dirigenten auf den vierten Satz fiel deutlich subjektiver aus als zuvor, auch ganz am Ende: Das Sturmgeläut (gewaltig laute Glocken, die links und rechts in den Abgängen aufgestellt waren) mündet bei Schostakowitsch in eine lärmende Schlussminute, die wie die fünfte Symphonie des Komponisten abrupt und ohne echten musikalischen Schlusspunkt endet. In Berlin ließ Nelsons die Glocken lange nachhallen, obwohl in der Partitur die Musik in allen Instrumentengruppen abbricht und auch bei den Glocken noch ausdrücklich eine Achtelpause notiert ist. Der Effekt dieser Interpretation ist ohne Zweifel gegeben, bleibt doch der Glockenklang noch lange im Raum, während das Orchester schon längst zu spielen aufgehört hat (und das Publikum mit dem Applaus zum Warten zwingt).

Vor etlichen Jahren wählte an gleicher Stelle auch Sakari Oramo diesen Zugriff. Angesichts der expliziten Partituranweisung wäre ein Abbrechen auch des Glockenklangs aber vielleicht doch zu bevorzugen. Die in den vierten Satz eingewobenen Kampflieder wie die Warschawjanka wurden mit einem breit marschierenden Streicherrhythmus eingeleitet, der in dieser Interpretation fast stampfte. Höhepunkt dieses Satzes ist ein langes Englischhornsolo, das hier betont langsam ausgeführt wurde und das man technisch und interpretatorisch wohl kaum besser machen kann. Überhaupt war die Aufführung dieser Symphonie eine technische Glanzleistung, seien es die exakten Striche der Streichergruppen, seien es die nie kieksenden Hörner, die ein homogenes Pianissimo spielen, das man sonst kaum je zu hören bekommt, seien es die Harfen, die so genau aufeinander achteten, dass nichts ‚nachklapperte‘.

Daniil Trifonov – Klavierkonzert – hier zur Bestellung als Artist in Residence
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Ist diese Symphonie plakativ?  Vielleicht.  Sozialistische Kampflieder in einer Symphonie lassen diesen Eindruck entstehen. Gleichzeitig ist hinlänglich bekannt, dass Schostakowitsch immer wieder mit doppeltem Boden komponierte und den vordergründigen Kotau vor der Macht mit um so galligerer und dennoch subtiler Kritik verband. Das Stück wurde 1957 uraufgeführt, in einer Zeit, die man außenpolitisch und kulturell allgemein als ‚Tauwetter‘ bezeichnet. Schostakowitsch, gerade fünfzig Jahre alt geworden, war Stalins Bannfluch los, nachdem offiziell verlautbart worden war, dass die gegen den Komponisten in den dreißiger Jahren erhobenen Vorwürfe überzogen und Stalins persönlicher Sicht zu verdanken gewesen seien. Dennoch: In der Literatur maßregelte Chruschtschow persönlich den im Westen alsbald sehr populären Boris Pasternak, was auch in den anderen Künsten als Warnsignal verzeichnet wurde, dass der Stalinismus nicht über Nacht verschwunden war. Schostakowitschs zehnte Symphonie war im Westen begeistert und im Osten mit einigen Reserven aufgenommen worden; mit der Elften war es damals umgekehrt. Heute wurden die Ausführenden in der vollen Berliner Philharmonie gefeiert, teilweise – namentlich Pauke und Englischhorn – wie Rockstars bejubelt. Die Sprache Schostakowitschs und die Interpretation dieses Abends fanden großen Anklang.

 

—| IOCO Kritik Berliner Philharmoniker |—

Baden-Baden, Festspielhaus, Sol Gabetta Trio, 28.06.2019

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Festspielhaus Baden – Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

Sol Gabetta Trio spielt Meisterwerke von Ravel und Schubert

Drei junge Stars, Sol Gabetta, Bertrand Chamayou und Vilde Frang spielen am Freitag, 28. Juni 2019, 20 Uhr im Festspielhaus Baden-Baden zwei der bedeutendsten Klaviertrios überhaupt – das Klaviertrio in a-Moll von Maurice Ravel und das Klaviertrio Nr. 2 Es-Dur von Franz Schubert.

“Seit vorgestern diese Sturmglocke, diese weinenden Frauen und vor allem der grauenhafte Enthusiasmus der jungen Leute… Sie glauben, ich arbeite nicht mehr? Ich habe nie so viel mit einer verrückteren und heroischeren Wut gearbeitet”, schrieb Maurice Ravel in einem Brief 1914, unmittelbar nach Beginn des ersten Weltkriegs. Ravel, neben Claude Debussy der Hauptvertreter des musikalischen Impressionismus, verbindet in seinen Werken Klangsinn und Raffinement mit Strenge und Kalkulation. Das Klaviertrio a-Moll, das er in jenem Sommer 1914 in Saint-Jean-de-Luz im Baskenland komponierte, ist sein einziges Werk dieser Gattung. Der zweite Satz, dem „Pantoum“, spielt Ravel auf den „Pantun“ an, eine Form poetischer Deklamation in Malaysia. Der dritte Satz greift die barocke Form der „Passacaille“ auf. Wie in Bachs Passacaglia oder anderen Beispielen der Gattung bildet ein Bassthema in der linken Hand des Klaviers den Ausgangspunkt. Es wandert von dort über das Cello in die Violine, wird allmählich zu einem grandiosen Höhepunkt gesteigert, um im Abklingen wieder zur Einfachheit des Beginns zurückzufinden. Die Uraufführung des Trios erfolgte im Januar 1915 in der Salle Gaveau in Paris.

„Wie eine zürnende Himmelserscheinung“ sei Schuberts Trio über das damalige „Musiktreiben“ hinweggegangen, erinnerte sich noch zehn Jahre später Robert Schumann. Für ihn blieb das Klaviertrio in Es-Dur zeitlebens Schuberts „Eigenthümlichstes“, ein Nonplusultra romantischer Kammermusik. Und er wies immer wieder darauf hin, welche große kompositorische Wirkung das Werk auf die kommende Komponistengeneration um Wilhelm Tauber und Felix Mendelssohn Bartholdy hatte. Das Es-Dur-Trio entstand im November 1827, in der Zeit der melancholischen „Winterreise“, was seinen melodischen Duktus, die harmonischen Abstürze und die existentielle Spannung erklärt. In vier Sätzen aufgebaut, hat das Trio vor allem durch den zweiten Satz, einen Trauermarsch, Berühmtheit erlangt. Als erstes von Franz Schuberts Werken wurde es außerhalb Österreichs veröffentlicht und prägte auf diese Weise nachhaltig das Bild eines Kammermusikerkomponisten Franz Schubert.

Festspielhaus Baden-Baden / Sol Gabetta © Julia Wesely

Festspielhaus Baden-Baden / Sol Gabetta © Julia Wesely

Sol Gabetta zählt zu den Stars der internationalen Klassikwelt. Die vielfach ausgezeichnete Künstlerin feierte seit ihrem Debüt 2011 im Festspielhaus Baden-Baden schon mehrfach große Erfolge, so etwa mit ihrem ersten Auftritt mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle-2014. Die Argentinierin arbeitet weltweit an den großen Konzerthäusern mit renommierten Orchestern und Dirigenten zusammen. Ihre kammermusikalischen Aktivitäten führen sie in berühmte Säle wie die Carnegie Hall in New York und die Wigmore Hall in London. In dem von ihr in der Schweiz gegründeten und geleiteten Solsberg- Festival widmet sie sich ausschließlich und intensiv der Kammermusik. Die Cellistin ist international als Solistin zu hören und unterrichtet an der Musik- Akademie Basel. 2018 erhielt sie den Herbert-von-Karajan-Preis.

Festspielhaus Baden-Baden / Vilde Frang © Marco Borggreve

Festspielhaus Baden-Baden / Vilde Frang © Marco Borggreve

Vilde Frang, die norwegische Solo-Geigerin und ehemalige Stipendiatin der Anne-Sophie-Mutter-Stiftung war schon mehrfach in Baden-Baden: 2010 brillierte sie mit Schubert und Bartók, in einem weiteren Konzert mit Werken von Elgar und Sibelius. 2013 spielte sie im Festspielhaus ein Programm mit  dem Titel „Festlicher Mozart“ und 2018 konzertierte sie unter der Leitung von Iván Fischer mit den Berliner Philharmonikern bei den Osterfestspielen. Ihr Studium absolvierte Vilde Frang u.a. an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. Nach ihrem Debüt mit dem London Philharmonic Orchestra im Jahr 2007 ging es mit ihrer Karriere steil bergauf und sie ist weltweit mit Orchestern wie dem BBC Symphony Orchestra, dem Gewandhausorchester Leipzig oder dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin zu erleben. Sie spielt eine Violine von Jean-Baptiste Vuillaume von 1866.

Festspielhaus Baden-Baden / Bertrand Chamayou © Marco Borggreve

Festspielhaus Baden-Baden / Bertrand Chamayou © Marco Borggreve

Bertrand Chamayou wurde als bislang einziger Künstler bereits viermal mit dem französischen Victoires de la Musique ausgezeichnet: 2006 als „Nachwuchskünstler“, 2012 für „Bestes Album“ und 2011 und 2016 in der Kategorie „Solo Instrumentalist“. Der Klavierkünstler wurde bereits in jungen Jahren von dem Pianisten Jean-François Heisser als herausragendes Talent entdeckt und später am Pariser Conservatoire National Supérieur de Musique unterrichtet. Anschließend studierte er bei Maria Curcio in London. Für sein Debüt-Album beim Label Erato, das im Frühjahr 2014 erschien, spielte Bertrand Chamayou ein Schubert-Programm ein. Sein neuestes Album widmet sich Ravels Gesamtwerk für Solo-Klavier. Bertrand Chamayou ist Artist in Residence bei Gstaad Musik Festival 2019.

—| Pressemeldung Festspielhaus Baden-Baden |—

Wilhelm Furtwängler und die Berliner Philharmoniker – Neu auf SACD, IOCO CD-Rezension, 01.06.2019

Juni 1, 2019 by  
Filed under Hervorheben, IOCO - CD-Rezension, Konzert

Wilhelm Furtwängler - SACD Box © BPH

Wilhelm Furtwängler – SACD Box © BPH

Wilhelm Furtwängler – Furioser Klangrausch aus dunkelster Zeit

Neu auf SACD erschienen

von Michael Stange

Die CD Edition der Berliner Philharmoniker erweckt Furtwänglers Kriegsaufnahmen in phänomenalem Klang zu neuem Leben

Die Berliner Philharmoniker legen auf ihrem hauseigenen Label Neuüberspielungen der Tonbandaufnahmen Wilhelm Furtwänglers aus dem Deutschen Rundfunkarchiv der Jahre 1939 bis 45 vor. Die Toningenieure wählten aus den vorhandenen Bändern das am besten erhaltene Material aus, überspielten es neu und unterzogen alle Aufnahmen einer behutsamen und versierten klanglichen Aufbereitung.

Quellen sind die Originalbänder oder alte Überspielungen der Originale durch den Russischen Rundfunk in etwas schwächerer Klangqualität. Dem fast achtzig Jahre alten Tonbändern wird eine ungeahnte Klangpracht entlockt. Dynamik, Tiefen und Hörbarkeit sind staunenswert aufbereitet und steigern den Höreindruck gegenüber dem bisher erschienenen Ausgaben ungemein. Gleiches gilt auch für den Transfer von Furtwänglers Symphonischem Konzert von Schellackplatten. Die Aufnahmen klingen gegenüber alten Ausgaben wesentlich frischer und unverfälschter. Die Tonhöhe stimmt und abspielbedingte Tonschwankungen der Bänder wurden beseitigt. Dadurch sind die Konzerte in bisher nicht dagewesener Weise aufbereitet.

Für das heutige Nacherleben des Phänomens Furtwängler sind sie unverzichtbar und ein Meilenstein der Bearbeitung historischer Aufnahmen. Die Ursprünge des Trends zur Veröffentlichung von Liveaufnahmen aus Archiven liegen in Italien, den USA und Japan. Kleine Piratenlabel haben seit den siebziger Jahren Musikschätze aus den Archiven zum Leidwesen der etablierten Musikindustrie gehoben und ihnen damit heftige Konkurrenz auf dem Tonträgermarkt gemacht. Auch damals schon gehörten Aufnahmen Wilhelm Furtwänglers neben denen von Maria Callas zu den Bestsellern des „grauen Musikmarktes“.

Wilhelm Furtwängler auf Tournee © Archiv BPH

Wilhelm Furtwängler auf Tournee © Archiv BPH

Ein wesentlicher Faktor für die Popularität dieser Veröffentlichungen war und ist, dass historischen Aufnahmen oft unverkennbare Visitenkarten der Interpreten abgeben und dadurch eine faszinierende Wirkung haben. Schon nach wenigen Takten einer Aufnahme hört man, dass Enrico Caruso, Maria Callas, Jussi Björling oder Kirsten Flagstad singen oder Furtwängler oder Hans Knappertsbusch dirigieren.

Timbre der Sänger oder und historische Dirigate verströmen eine unverkennbare Individualität und künstlerische Ausdruckskraft. Dies ist der Grund für viele Musikliebhaber, dem tönenden Erbe vergangener Epochen nachspüren.

So erklärt sich das ungebrochene Interesse an alten Tonträgern. Interessierte können heute bei Streaming Dienste und von CD-Label ein Füllhorn historischer Konzert- und Opernaufnahmen erhalten. Die Zahl digital guter Restaurierungen steigt und ermöglicht Zeitreisen in vergangene Aufführungen von Opernhäusern und Konzertsälen aller Welt.

So wurde und wird auch heute noch in Archiven aller Welt nach historischen Aufnahmen der Vergangenheit geforscht. Die heute im Berliner Rundfunk befindlichen Tonbänder der Reichsrundfunkgesellschaft sind eines der bekanntesten Beispiele einer derartigen Suche. Diese Bemühungen weisen oft auch Momente eines Puzzles oder einer Detektivgeschichte auf.

Nach dem 2. Weltkrieg wurden von den sowjetischen Streitkräften zahlreiche Rundfunkaufnahmen des Berliner Rundfunks nach Moskau gebracht. Sie galten in Deutschland daher als verschollen. Einige Aufnahmen erblickten dann aber auf dem russischen LP Label Melodya und bei anderen Graumarktfirmen ab Ende der sechziger Jahre das Licht der Welt. Weitere Editionen auf CD – auch die technisch gute Edition des russischen Labels Melodya von 2006 – folgten. Aufgrund der verwendeten Bänder boten sie ein klanglich besseres Bild. Auch sie erreichte aber bei weitem nicht die Wiedergabequalität der nun vorliegenden Neubearbeitungen.

Perestroika und das jahrelange intensive Engagement des damaligen SFB Musikredakteurs Klaus Lang bei der Suche nach den Originalbändern in Moskau führten zu einer Schenkung einiger Furtwängler-Aufnahmen im Jahre 1987. Zu einer weiteren Lieferung von über 1.000 Musikbändern aus dem Reichsrundfunkarchiv durch den Moskauer Rundfunk kam es 1991. Die meisten Originalbänder waren schon damals durch die umsichtigen und technisch ungemein akribischen Moskauer Archivare kopiert worden. Die gesamte verworrene und spannende Geschichte wird im editorisch und journalistisch brillanten Booklet der Edition erzählt. Es wartet mit zahlreichen Hintergrundinformationen und Zeitzeugnissen auf und rechtfertig schon für sich allein die Anschaffung der Edition.

Das Eintauchen in versunkene Klangwelten erfordert wegen der eingeschränkten Klangqualität Geduld und Einfühlungsvermögen. Wer den Zugang findet, wird mit berührenden oft atemberaubenden Schätzen der Vergangenheit belohnt. Musikalische Zeitreisen in die Vergangenheit entfalten immense Sogkraft und Magie. Dies gilt insbesondere für die Kriegsaufnahmen Wilhelm Furtwänglers. Daher war es eine wichtige Großtat, sie durch technisch hervorragende Überarbeitungen in die heutige Zeit zu retten.

Dreißig Jahre nach ihrer Rückkehr nach Deutschland liegen sie nun in einer vollendeten Qualität vor und der letzte wesentliche Teil der Konzert- und Opernaufnahmen Wilhelm Furtwänglers ist damit in das digitale Zeitalter überführt. Weitere Beispiele sind die klanglich völlig aufgefrischten Furtwängler Aufnahmen aus der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg von Tahra, EMI, Warner, Praga Digitals auf Super Audio CDs. Hinzu kommen die Veröffentlichungen der Salzburger, Wiener und Berliner Konzerte von Orfeo und Audite und viele weitere Neuüberspielungen von den Originalbändern auf CD. Diese Aufnahmen machen begreiflich, warum Wilhelm Furtwängler, auch heute, über sechzig Jahre nach seinem Tod, als eine der faszinierendsten Dirigentenlegenden des zwanzigsten Jahrhunderts wahrgenommen wird.

Die Edition ist über die Dokumentation von Furtwänglers Wirken hinaus ein Stück Zeitgeschichte. Die Erfindung des Tonbandes und damit erreichte technische Qualität der Aufnahmen war ein Meisterstück der Ingenieurkunst der vierziger Jahre. Gleichzeitig lassen die Aufnahmen uns in den erlebten Alltag der Kriegsjahre eintauchen. Zuhörinnen und Zuhörer kamen in die Konzerte, nachdem sie das Inferno des Krieges erlebt oder erahnt hatten. Jeder war selbst von Leid, Kämpfen, Bomben, Entbehrung und dem Verlust von Familie und Freunden infolge rassischer Verfolgungen oder des Krieges betroffen. Verwandte und Freunde waren bereits verschleppt oder emigriert oder als Soldaten an der Front oder schon umgekommen. Dieses Leben im Angesicht des Todes führte zu einem heute kaum mehr vorstellbaren belastenden Alltag und undenkbaren physischen und psychischen Beanspruchungen. Entsprechend groß war der Wunsch nach Flucht und Befreiung die sich auch im Musizieren und Musikerleben ausdrückte. Auch für den Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki, der 1938 durch die Gestapo nach Polen verschleppt wurde, waren Furtwänglers Konzerte vor dem Krieg wichtige Oasen, um dem NS-Terror zu entrinnen und in eine „bessere Welt“ einzutauchen.

Wilhelm Furtwängler © Hilde Zenker

Wilhelm Furtwängler © Hilde Zenker

Diese verhängnisvollen und bedrückenden Zeitumstände sind ein Grund der dramatischen Entladungen der Furtwängler-Konzerte jener Jahre. Furtwängler war als sensibler Mensch in ständigem Konflikte mit dem NS Regime. Ungeachtet aller Verstrickungen mit den Machthabern war er ein Getriebener und zum Teil Verzweifelter. Seine Seelenqualen drückte er in seiner Musik aus und er floh mit Publikum und Musikern aus dem Schreckensalltag in eine bessere Welt zu den Werken der Romantiker.

Flucht und „Fremdeln“ mit der Moderne begleiteten Wilhelm Furtwängler zeitlebens. Sein Freiheitsdrang, seine tiefe humanistische Gesinnung und seine immense Musikalität entluden sich in seinen Dirigaten, in denen er Orchester und Publikum das Füllhorn seiner Innenwelt offenbarte. Die Partituren waren Grundlage aber kein unveränderliche Maßstab in den Konzerten. Jedes Konzert und jede Furtwängler Aufnahme beleuchten neue Aspekte und Modulationen des Werks.

Er ist de so genannten „espressiven“ Dirigentenschule des neunzehnten Jahrhunderts zuzurechnen, nach der Aufgabe und Verantwortung des Dirigenten war, den Geist der Musik zu heben, den Intentionen des Komponisten in der Aufführung nachzuspüren und dem Publikum nicht als Botschafter des Komponisten sondern auch als Übersetzer des Werkes im jeweiligen Zeitpunkt der Aufführung gegenüberzutreten.

So entwickelte Furtwängler einen eigenen Dirigier- und Interpretationsstil, um seine Vorstellung des in den Partituren wohnenden Schöpfergeistes unter Mitwirkung des Orchesters zu entwickeln und darzubieten. Dadurch wurden Furtwängler-Aufführungen ein gemeinsamer Schöpfungsakt mit Musikern und Publikum. Tempi und Dynamiken interpretiere Furtwängler nach dem gerade empfundenen Fluss der Musik. Notierungen in der Partitur legte er weit aus. Im Beiheft der Edition finden sich neben der Bezugnahme auf Arturo Toscanini zahlreiche andere Beispiele der Musikwiedergabe der Zeit vor dem zweiten Weltkrieg und die unterschiedlichen Interpretationsansätze prägnant erläutert.

Die Konzerte der Berliner Philharmoniker unter Furtwängler sind durch ihre musikalische Dichte in mannigfaltiger Hinsicht singuläre Ton- und Zeitdokumente. Sie spiegeln Lebensumstände und Lebenswille von Publikum, Musikern und Dirigent wider. Zugleich sind beredter Ausdruck einer erhitzten, glühenden und sehnsüchtigen Erlebnis-, Gefühls- und Musikwelt.

Die 22 CDs der Box umfassen das romantische Kernrepertoire Furtwänglers mit Werken von Beethoven (Sinfonien Nr. 4, 5, 6, 7 und 9), Bruckner (Sinfonien Nr. 5, 6 und 9), Schubert (Sinfonien 7 und 8), Schumann (Klavier- und Cellokonzert), Brahms (Klavierkonzert Nr. 2, Haydn-Variationen, Sinfonien Nr. 1 und 4), Sibelius, Ravel, Furtwänglers Sinfonisches Konzert und weitere Kompositionen. Einige Werke sind nur lückenhaft erhalten, so dass von Bruckner nur die 5. Sinfonie vollständig vorliegt.

Auch heute noch erlebt der Hörer packende Konzertstunden durch die Unmittelbarkeit Furtwänglers und seines Orchester. Allen Aufführungen ist gemeinsam, dass der Orchesterklang gemeinsam ertastet wird. Es entwickelt und entspinnt sich eine Bandbreite von Tempi und Dynamiken die in dieser Form in aktuellen Konzerten Fassungs- und Ratlosigkeit hinterließen. Orchesterklang und –spiel drohen oft zu bersten und auseinanderzufallen. Dies riskierte Furtwängler, weil er Fluss der Musik, Spannung der Aufführung und das musikalische Mögliche dem Moment der Aufführung und dem erstrebten Klangideal unterordnete.

Beethovens Werke bilden den Schwerpunkt der Furtwängler-Konzerte seiner gesamten Laufbahn. Beethoven war aus Sicht Furtwänglers der Komponist, der in sich die ganze runde komplexe Menschennatur vereint. Niemals habe ein Musiker von der Harmonie der Sphären, dem Zusammenklang der Gottesnatur mehr erlebt und mehr gewusst als Beethoven.

Wilhelm Furtwängler bei der Probe © Archiv BPH

Wilhelm Furtwängler bei der Probe © Archiv BPH

Dieses Verständnis Furtwänglers zeigt sich überdeutlich an den in der Edition enthaltenen Beethoven-Sinfonien. Die 4. Sinfonie ist mit zwei Aufnahmen vertreten. Einmal ist es eine Aufzeichnung ohne Publikum und ein Konzertmittschnitt. Letzterer klingt noch frischer und unmittelbarer. Furtwänglers Gestaltung, paart den fortwährenden Fluss neuer Gedanken und das romantische Moment des Kontrastes zwischen Hell und Dunkel. Zu Beginn mit Tempi entwickelt, die gerade jedes Motiv neu beleuchten und zögernd ertastet. Furtwängler hält an bestimmten Harmonien langen fest, die versteckten Einmischungen von Dissonanzen werden prägnant herausgearbeitet und in träumerischer Dynamik verharrt. Die Kontraste des Scherzos des dritten Satzes werden in prägnantester Weise gegenüber gestellt. Lebendigkeit und Feuer werden im Konzert gegenüber der verhalteneren Aufführung ohne Publikum noch gesteigert. Die 5. Sinfonie wird nicht als pastoses Gemälde sondern innere Reise mit leuchtender Glut dargestellt und beeindruckt durch einen inwendigen melancholischen Trauermarsch. Das Finale ist triumphierend und befreiend. Mit der 9. Sinfonie erreicht Furtwängler ein Portrait das durch aberwitzige schnelle Tempi im ersten und letzten Satz und irrwitzigen Steigerungen gekennzeichnet ist. Seine Interpretation erinnert im 4. Satz mehr an einen Vulkanausbruch, in dem er seinen Gefühlen freien Lauf lässt, die Musiker um ihr Leben spielen und eine unterjochte Gemeinschaft brennend um die Freiheit bittet. Dadurch zählen diese Beethoven-Interpretationen zu den ausdruckstärksten Aufnahmen der Werke und fesseln durch die tiefe Auslotung, den Spannungsbogen des Melodienflusses und die Spontanität sowie die Intensität des Musizierens.

Bruckners 5. Sinfonie zeichnet sich durch gelegentliche Tempoveränderungen aus, hier hat Furtwängler aber insbesondere in den Außensätzen immer das architektonische Gebilde und den inneren Zusammenhang des Werks im Blick den er meisterhaft, profund und mit großer Poesie entwickelt. Schuberts 9. Sinfonie wird in sehr subjektiver Weise mit phänomenalem emotionalem Espressivo, großen Ausbrüchen und starken, fesselnden Kontrasten gespielt. Eine unerreicht dramatische Aufführung gelingt mit Webers Freischütz Ouvertüre. Sie ist an Düsternis und mitreißender Kraft kaum zu überbieten. Der Kern des Werks ist schon in der Ouvertüre vollständig angelegt und vermittelt. Eine derartige dynamische Differenzierung und so intensiv aufgebaute Spannungsbögen hat mit gleicher Wirkung nur Carlos Kleiber erreicht. Die Solistenkonzerte mit Erich Röhn (Beethoven Violin-Konzert), Tibor de Machula (Schumann, Cellokonzert), Edwin Fischer (Brahms, 2. Klavierkonzert) zeichnen sich durch die hohe Qualität der Solisten und das inspirierte Gemeinsame Verständnis der Werke von Dirigent und Orchester aus. Hier ist Furtwängler immer verständnisvoller Partner der Solisten und lässt ihnen Raum, Atem und Freiheit. Beeindruckend sind die Intensität, Musikalität und das wechselseitige Zuhören und die gemeinsame Gestaltung in den Konzerten. Faszinierend auch die mystisch, entrückte Aufführung von Sibelius En saga. Ein Exot ist Heinz Schuberts Hymnisches Konzert mit dem silbrigen Koloratursopran Erna Berger.

Die Edition wirft auch ein wichtiges Licht auf den Komponisten Wilhelm Furtwängler. Es enthält die Ersteinspielung des Sinfonischen Konzertes für Klavier und Orchester h-Moll mit dem Pianisten Edwin Fischer. Das Werk ist von ausladender Dimension und dauert über sechzig Minuten. Vom Aufbau lehnt es sich strukturell an ehesten an die Brahms Klavierkonzerte an und steht in der nachromantischen Tradition. Furtwänglers Komposition vereint mehrere Motive die am ehesten als meditative Bruchstücke der eigenen Gefühlswelt verstanden werden können. Leiden, Aufbegehren, Träume und Glücksmomente werden als Fäden gesponnen und verlieren sich unvollendet in der nächsten Melodie. Tatkraft und Energie versprüht das Klavier. Das Werk entfaltet eine immense Spannung und einen atemberaubenden Sog und hat einen zutiefst individuellen Charakter der die Vorgänger nie plagiiert. Den gestaltenden kraftvollen Part hat im Wesentlichen das Klavier. Edwin Fischer besticht dort durch sein kraftvolles mächtiges und zugleich poetisches Spiel.

Seinem Freund Walter Riezler gegenüber bekundete Furtwängler: „Ich bin nun mal ein Tragiker.“ Dem tragischen in Wilhelm Furtwängler und seiner kompositorischen Antwort auf die Qualen der NS-Zeit kann man in diesem Konzert nachspüren.

Neben diesen Aufnahmen machen zwei Erinnerungen des Solopaukisten Werner Thärichen das Phänomen Wilhelm Furtwängler und die aus den Aufnahmen hervorquellende Faszination ein wenig fassbarer. Das Musizieren mit Furtwängler und seine Schlagtechnik beschreibt er dergestalt, dass er nicht mit einem Schlag den Einsatz zum Beginn des Konzerts gegeben habe. Vielmehr sei dies mit einer Vielfalt von vorbereiteten Aufforderungen, die ihn und alle Mitwirkenden gezwungen haben, den Zeitpunkt des vorbereitenden Akkords selbst heraus zu spüren. Die Anforderungen an die Konzentration seien beispiellos gewesen. Der Abstieg nach einem Höhepunkt sei ein ergreifendes Festhalten an einem großen Erlebnis gewesen. Furtwängler hielt die linke Hand geöffnet, als ob er dem Orchester eine große Kostbarkeit vor Augen führen würde. Daran hielt er fest, auch wenn in der Partitur ein Diminuendo stand und die Instrumentierung immer dünner wurde. Er wollte seinen Klang nicht hergeben und steigerte die Intensität selbst im Leiser werden. An anderer Stelle beschreibt er eine Probe eines Gastdirigenten bei den Berliner Philharmonikern nach dem Zweiten Weltkrieg. Während der Probe änderte sich plötzlich die Klangfarbe. Eine Wärme und Intensität kam auf, als ginge es jetzt um alles. Verwundert schaute Thärichen von seine Partitur auf, ob eine neue Taktstockakrobatik das Wunder vollbracht hatte. Dort hatte sich nichts geändert, aber alle Kollegen starrten zur Tür des Saals. In ihr stand Wilhelm Furtwängler. Seine pure Anwesenheit genügte, um dem Orchester solche Klänge zu entlocken.

Furtwängler war aber nicht nur ein Tragiker sondern ein Zauberer, Charmeur, Sportler mit Hang zum Risiko beim Reiten und Skifahren und umschwärmter Frauenliebling. Dies spürt der Hörer in seinen Vorträgen in der Berliner Musikhochschule. Dort umgarnte er die Zuhörer mit Witz, Esprit und bemerkenswerten Erkenntnissen. Beispiel dessen ist seine leicht genant erzählte Geschichte eines Gastspiels des Tenors Ludwig Suthaus in Tschechien in Janacecks Jenufa. Suthaus – selbst großer intuitiver gesanglicher Gestalter – fragte den Sopran, der die Jenufa sang, wie sie einen derart sinnlichen Klang produziere worauf die Sängerin antwortete: „Mit dem Geschlecht. Furtwängler setzt dann hinzu, dass er selbst oft Sängerinnen erlebt habe, die mit geringen stimmlichen Mitteln und starkem Ausdruck eine wesentlich größere Wirkung erzielt hätten, als Kolleginnen mit wesentlich besserer Technik.

Furtwänglers Interpretationen ruhten auf vielen Säulen. Wahrhaftigkeit, tief empfundenes Gefühl, Spontanität, Risikobereitschaft und eine große Sinnlichkeit gehörten sicher dazu. Diese Eindrücke können durch die bisher unerreichte Wiedergabequalität der Edition neu erlebt werden. Sie ermöglicht das interpretatorisch glühende, eruptive Musizieren Furtwänglers während des Zweiten Weltkrieges in klanglicher Vollendung nachzuerleben. Die Zuhörer erleben eine Achterbahnfahrt der Gefühle und der Spontanität, die sie durch den musikalischen Fluss geleiten und mitreißen.

Die Edition stellt so die wichtigste historische Neuerscheinung des Jahres dar

—| IOCO CD-Rezension |—

Essen, Philharmonie Essen, Lisa Batiashvili und Sir Antonio Pappano, 24.05.2019

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Philharmonie Essen

Philharmonie Essen / Lisa Batiashvili © Sammy Hart/DG

Philharmonie Essen / Lisa Batiashvili © Sammy Hart/DG

Lisa Batiashvili und Sir Antonio Pappano –  Zu Gast

Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia spielt am Freitag, 24. Mai 2019, um 19:30 Uhr in der Philharmonie Essen

„Mein Ton besitzt Zärtlichkeit, Wärme und Nostalgie.“ So beschreibt die Geigerin Lisa Batiashvili selbst ihre musikalische Persönlichkeit. In der Philharmonie Essen kann man sich nun von ihrem außergewöhnlichen Violinspiel verzaubern lassen: Am Freitag, 24. Mai 2019, um 19:30 Uhr (19:30 Uhr „Die Kunst der Hörens“, 20:00 Uhr Konzertbeginn) spielt die Georgierin gemeinsam mit Italiens Spitzenorchester, dem von Sir Antonio Pappano geleiteten Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia aus Rom, bei dem sie in der vergangenen Saison Artist in Residence war. Interpretieren wird sie Béla Bartóks erstes Violinkonzert. Außerdem spielt das Orchester Modest Mussorgskis Eine Nacht auf dem kahlen Berge und Nikolai Rimski-Korsakows Sinfonische Suite Scheherazade.

Philharmonie Essen / Antonio Pappano © Musacchio & Ianniello

Philharmonie Essen / Antonio Pappano © Musacchio & Ianniello

Sir Antonio Pappano ist seit Oktober 2005 musikalischer Direktor der Accademia Nazionale di Santa Cecilia, nachdem er bereits im September 2002 musikalischer Direktor des Royal Opera House Covent Garden in London wurde. Pappano dirigierte viele international bedeutende Orchester, darunter das New York Philharmonic, das Chicago Symphony Orchestra, das Philadelphia Orchestra, die Berliner Philharmoniker, die Wiener Philharmoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Staatskapelle Dresden, die Staatskapelle Berlin, das Royal Concertgebouw Orchestra und das London Symphony Orchestra. Die in München lebende Lisa Batiashvili veröffentlichte als Exklusivkünstlerin der Deutschen Grammophon zuletzt das Album „Visions of Prokofiev“ mit dem Chamber Orchestra of Europe unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin, das mit dem Opus Klassik Award 2018 ausgezeichnet und für die Gramophon Awards 2018 nominiert wurde.

Für Kinder ab 10 Jahren bietet die Philharmonie während des ersten Konzertteils eine separate Einführung an. Im zweiten Teil können sie Rimski-Korsakows „Scheherazade“ dann gut vorbereitet live erleben. Für Kinder und Eltern gibt es ermäßigte Karten (€ 10,00 für Erwachsene; € 6,60 für Kinder; Reservierung erforderlich unter education@tup-online.de, T 02 01 81 22-826).

[ Von Lisa Batiashvili wurden verschiedene Aufnahmen bei der deutschen Grammophon veröffentlicht.]

—| Pressemeldung Philharmonie Essen |—

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