Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Le Nozze di Figaro – Live – Pilotprojekt, IOCO Aktuell, 29.03.2021

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Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

 Le Nozze di Figaro – Wolfgang A. Mozart

Ab 2. April 2021 – Live – Vor getestetem Publikum

LE NOZZE DI FIGARO von Wolfgang A. Mozart als Online-Premiere am 1. April auf MEZZO TV und auf der Webseite der Staatsoper sowie im Rahmen des Berliner Pilotprojekts Testing als Live-Vorstellung am 2. April mit getestetem Publikum – der Vorverkauf beginnt am 18. März um 12 Uhr

Am 1. April feiert Wolfgang Amadeus Mozarts LE NOZZE DI FIGARO in der Regie von Vincent Huguet und unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim als Stream auf MEZZO TV und auf der Webseite der Staatsoper Unter den Linden www.staatsoper-berlin.de Premiere.

  • Nachträgliche Information:  Die oben für den 2. April als halb-öffentlich angekündigte Premiere fand doch ohne Publikum im Haus, nur im Radio und per Stream statt..

Am 2. April wird es in der Staatsoper Unter den Linden eine Live-Vorstellung vor getestetem Publikum geben. Die Vorstellung findet im Rahmen des Pilotprojekts Testing der Senatsverwaltung für Kultur und Europa –  IOCO berichtete – link HIER!) statt, bei dem die logistische Machbarkeit von Veranstaltungen in Verbindung mit SARS-CoV-2-Antigen-Tests geprüft wird.

Der Vorverkauf für die Vorstellung beginnt am 18. März, 12 Uhr. Tickets sind zu einem Einheitspreis von 25 Euro über die Webseite der Staatsoper erhältlich. Die Tickets sind personalisiert und können nicht weitergegeben werden.

  Staatsoper Unter den Linden: STAATSKAPELLE – BARENBOIM 14.3.2021
youtube Trailer Staatsoper Unter den Linden, Berlin
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Alle Besucherinnen und Besucher müssen am Tag der Veranstaltung einen SARS-CoV-2-Antigen-Test in einem der teilnehmenden Testzentren durchlaufen. Bei Eintritt weisen die Besucherinnen und Besucher ihr tagesaktuelles negatives Test-Ergebnis, ihr personalisiertes Ticket sowie ihren Personalausweis vor. Die SARS-CoV-2-Antigen-Testung ist für das Publikum im Rahmen des Pilotprojekts kostenfrei. Die Besucherinnen und Besucher erhalten nach dem Ticketkauf einen Link zu den teilnehmenden Testzentren und buchen dort eigenständig ihren Testtermin. Während der Veranstaltung sind das Tragen eines medizinischen Mund-Nasenschutzes oder einer FFP2-Maske sowie die Einhaltung der geltenden Hygieneregeln vorgeschrieben. Weitere Informationen:

https://www.staatsoper-berlin.de/de/staatsoper/news/berliner-pilotprojekt-testing.182/

Regisseur Vincent Huguet, der gemeinsam mit GMD Daniel Barenboim die drei Da-Ponte-Opern Mozarts als einen zusammenhängenden Zyklus angelegt hat, siedelt die Handlung in den 1980er Jahren an, in einem Ambiente, das wesentlich vom Stil und von der Atmosphäre jener Zeit lebt.
Obwohl LE NOZZE DI FIGARO ein Musterbeispiel einer musikalischen Komödie ist, besitzt dieses Meisterwerk des Opernrepertoires einen Charakter, der weit über dieses Genre hinausweist. Menschlich-Allzumenschliches wird in ihm thematisiert, das Humane in seiner Ganzheitlichkeit zur Darstellung gebracht, mit einer enormen Bandbreite unterschiedlichster Emotionen. Mozart lässt seine Figuren so sein, wie menschliches Denken, Handeln und Fühlen von Natur aus ist – leicht und schwer, heiter und ernst, humorvoll und melancholisch, einschließlich zahlreicher anderer Facetten.

Zum Ensemble gehören Elsa Dreisig (Gräfin Almaviva, Rollendebüt), Nadine Sierra (Susanna), Emily D’Angelo (Cherubino), Katharina Kammerloher (Marcellina), Gyula Orendt (Graf Almaviva, Rollendebüt), Riccardo Fassi (Figaro), Siegfried Jerusalem (Don Curzio), Stephan Rügamer (Basilio), Maurizio Muraro (Bartolo), David Oštrek (Antonio) sowie Liubov Medvedeva (Barbarina), die zum von der Liz Mohn Kultur- und Musikstiftung geförderten Internationalen Opernstudio gehört. Darüber hinaus singt der Staatsopernchor, einstudiert von Martin Wright. Es spielt die Staatskapelle Berlin. Das Bühnenbild hat Aurélie Maestre entworfen, die Kostüme stammen von Clémence Pernoud.

Für die Vorstellung am 2. April steht ein begrenztes Kontingent an Pressekarten zur Verfügung. Bitte haben Sie Verständnis dafür, dass wir die Anfragen bis zum 23. März sammeln und im Anschluss nach Verfügbarkeit die Bestätigungen versenden. Im Rahmen der Pilotvorstellung muss die Presse ebenso wie das Publikum das Testing-Prozedere durchlaufen. Ihre Anfrage schicken Sie bitte an: pressoffice@staatsoper-berlin.de

LE NOZZE DI FIGARO  –  Wolfgang Amadeus Mozart
Text von Lorenzo Da Ponte nach Pierre Augustin Caron de Beaumarchais
Online-Premiere am 1. April 2021 auf MEZZO TV und www.staatsoper-berlin.de
Live-Vorstellung am 2. April 2021 vor getestetem Publikum im Rahmen des Pilotprojekts Testing der Senatsverwaltung für Kultur und Europa

—| IOCO Aktuell Staatsoper Unter den Linden |—


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Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Pilotprojekt für Berliner Bühnen, IOCO Aktuell, 12.03.2021

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Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

Perspektive Kultur:  Berliner Pilotprojekt –  Kultur in diversen Theatern

  Test 19. März – 4. April  2021 – Karten frei verfügbar

Pilotprojekt der Senatsverwaltung für Kultur und Europa: Testlauf für die Öffnung von Kultur- und Wirtschaftsveranstaltungen durch ein getestetes Publikum. In Kooperation mit dem Berliner Ensemble, den Berliner Philharmonikern, dem Konzerthaus Berlin, der Berliner Clubcommission, der Volksbühne Berlin, der Staatsoper Unter den Linden sowie der Deutschen Oper Berlin und visitBerlin.

Die Durchführung des Pilotprojekts Testing prüft praktisch die logistische Machbarkeit von Veranstaltungen in Verbindung mit SARS-CoV-2-Antigen-Tests. Hierbei sollen alle damit verbundenen Bedingungen, Vorgaben und Arbeitsschritte in den Kultureinrichtungen und Veranstaltungsorten erprobt und in Erscheinung gebracht werden. Die Erkenntnisse der Testdurchläufe werden Anfang April von allen Beteiligten gemeinsam ausgewertet und von der Senatsverwaltung für Kultur und Europa interessierten Institutionen zur Verfügung gestellt. Das Pilotprojekt soll ein durchführbares Szenario für die Wiedereröffnung der Kultur und die Durchführbarkeit von Veranstaltungen skizzieren sowie Chancen und Risiken betrachten.

Hierbei ergänzen die Tests die bereits vorgegebenen Hygiene- und Schutzmaßnahmen der Veranstalter, im Besonderen die des Hygienerahmenkonzeptes der Senatsverwaltung für Kultur und Europa. Die mitwirkenden Künstlerinnen und Künstler sowie alle am Vorstellungsbetrieb Beteiligten werden im Rahmen der Hygienekonzepte der Institutionen ebenfalls getestet.

STAATSOPER FÜR ALLE –  Eine Anregung !
youtube Trailer Staatsoper Unter den Linden, Berlin
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Der Senator für Kultur und Europa, Klaus Lederer: „Berlins Kultureinrichtungen haben sich im vergangenen Jahr sehr verantwortungsbewusst verhalten. Angesichts nun möglicher Öffnungsszenarien übernehmen Kultureinrichtungen auch weiter gesellschaftliche Verantwortung. Ich bin schon stolz darauf, dass ein Schulterschluss unterschiedlichster Kulturinstitutionen der Stadt gelungen ist, der uns für die unterschiedlichen Häuser, klein und groß, sowie einen Club, erlaubt, eine Blaupause zu testen, wie Kulturveranstaltungen sicher funktionieren können. So ein Pilot ist in Deutschland einzigartig – und hoffentlich ein Beitrag mit Blick auf ein unbeschwertes Besuchen von Kulturveranstaltungen. So bald wie möglich.“

Das Pilotprojekt richtet sich in erster Linie an ein Testpublikum aus Berlin und Brandenburg und umfasst neun Veranstaltungen im Zeitraum vom 19. März bis 4. April. Alle Besucher*innen erwerben im Vorverkauf ein personalisiertes Ticket und müssen am Tag der Veranstaltung einen SARS-CoV-2-Antigen-Test in einem der teilnehmenden Testzentren durchlaufen.

FAUST von J W v Goethe mit Herbert Grönemeyer! – Anregend !
youtube jockelraecher
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Bei Eintritt weisen die Besucher*innen ihr tagesaktuelles negatives Test-Ergebnis, ihr personalisiertes Ticket sowie ihren Personalausweis vor. Die SARS-CoV-2-Antigen-Testung ist für das Publikum im Rahmen des Pilotprojekts kostenfrei. Die Besucher*innen erhalten nach dem Ticketkauf beim jeweiligen Veranstalter einen Link zu den teilnehmenden Testzentren und buchen dort eigenständig ihren Testtermin. Während der Veranstaltung sind das Tragen eines medizinischen Mund-Nasenschutzes oder einer FFP2-Maske sowie die Einhaltung der geltenden Hygieneregeln vorgeschrieben.

Zu den teilnehmenden Institutionen zählen

das Berliner Ensemble (19./20. März, zeigt Benjamin von Stuckrad-Barres Panikherz in der Regie von Oliver Reese),

die Stiftung Berliner Philharmoniker (20. März, Sinfoniekonzert unter der Leitung von Kirill Petrenko),

das Konzerthaus Berlin (25. März, Kammerkonzert Christian Tetzlaff, Elisabeth Kufferath, Tanja Tetzlaff, Kiveli Dörken, Kleiner Saal),

die Berliner Clubcommission in Kooperation mit dem Holzmarkt (27. März, Konzert im Säälchen),

die Volksbühne Berlin (1. April, Uraufführung „come as you are (jokastematerial oder der kapitalismus wird nicht siegen)“ von Fritz Kater in der Regie von Armin Petras),

die Staatsoper Unter den Linden (2. April, Neuinszenierung Wolfgang Amadeus Mozarts Le nozze di Figaro dirigiert von Daniel Barenboim und in der Regie von Vincent Huguet) und die Deutsche Oper (4. April, Neuinszenierung Riccardo Zandonais „Francesca da Rimini“ dirigiert von Carlo Rizzi und inszeniert von Christof Loy) sowie visitBerlin mit einer Tagung für Unternehmen der MICE-Branche am 25. März im Estrel Hotel Berlin.

Der Vorverkauf für die erste Veranstaltung des Pilotprojekts am 19. März im „Berliner Ensemble“ beginnt am 15. März. Die weiteren Institutionen informieren in Kürze direkt über ihren jeweiligen Vorverkaufsstart.

—| IOCO Aktuell Staatsoper Unter den Linden |—


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Aachen, Theater Aachen, Elisabeth Ebeling: 1946 – 2020, IOCO Aktuell, 22.07.2020

Juli 21, 2020 by  
Filed under Pressemeldung, Schauspiel, Theater Aachen

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Theater Aachen / Elisabth Ebeling @ Marie-Luise Manthei

Theater Aachen / Elisabth Ebeling @ Marie-Luise Manthei

Theater Aachen – Trauer um Elisabeth Ebeling

Elisabeth Ebeling, zuletzt seit vielen Jahren Schauspielerin im Ensemble des Theater Aachen ist nach längerer Krankheit am 16. Juli 2020 gestorben. 15 Jahre bereicherte sie in verschiedensten Rollen die Aachener Bühne und hat im vergangenen Jahr noch ihr 50. Bühnenjubiläum gefeiert.

»Mit Elisabeth Ebeling verlieren das Theater Aachen und das Aachener Publikum eine unverwechselbare Kollegin und großartige Bühnenkünstlerin. Wir sind sehr traurig.« so Generalintendant Michael Schmitz-Aufterbeck.

»Elisabeth war als Spielerin ein unerschöpfliches Universum. Egal ob tragische oder komische, ob undurchsichtige oder heitere Figuren, ihre Rollenphantasie und ihre unerschrockene Spiellust, mit der sie sich voller Neugierde an immer neue Welten heranwagte, waren riesig.« ergänzt Inge Zeppenfeld, Chefdramaturgin und Leiterin des Schauspiel. »Sie hat uns alle immer wieder beeindruckt mit ihrer geraden direkten Art und mit ihrer Lebenserfahrung, die in jede Rolle einfloss, und uns immer wieder staunen lassen, wie jeder Satz, den sie auf der Bühne sprach, ein unumstößliches Gewicht bekam. Man könnte durch ihre elegante Ausstrahlung meinen, dass sie so etwas wie die Grande Dame des Aachener Ensembles war, aber sie war weit mehr, weil sie eben auch rotzig, jugendlich frei und uneitel sein konnte, wenn es um die Darstellung einer skurrilen Figur wie z.B der Erna in Werner Schwabs Die Präsidentinnen ging. Wie gesagt: Sie war menschlich und künstlerisch gleichermaßen ein ganzes Universum

Die Präsidentinnen hier mit Elisabeth Ebeling
youtube Trailer Theater Aachen
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Elisabeth Ebeling, geboren am 15.10.1946, hatte ihr erstes Engagement nach dem Schauspielstudium an der Hochschule für Musik und Theater Hannover am Bremer Theater. Sie war an unterschiedlichsten Bühnen in Deutschland tätig: Schauspielhaus Bochum, Schiller Theater Berlin, Bühnen der Stadt Köln, Luzerner Theater, Städtische Bühnen Frankfurt, Staatstheater Nürnberg, Berliner Ensemble. Sie arbeitete mit namhaften Regisseuren zusammen, darunter David Mouchtar Samorai, Rainer Werner Fassbinder, Klaus Michael Grüber sowie Hans Neuenfels.

Ludger Engels holte sie dann 2005 ans Theater Aachen, unter seiner Regie spielte sie große Rollen wie Big Mama in Die Katze auf dem heißen Blechdach, die Daja in »Nathan der Weise«, in An den Wassern zu Babel und in Elfriede Jelineks FaustIn and Out und auch im Musiktheater in Powder Her Face.

Auch unter der Regie von Christina Rast spielte Elisabeth Ebeling mehrfach, u.a. die Gertrud in Hamlet, das Gretchen in Faust1+2 #konzentriert und zuletzt die Ute in Hebbels »Nibelungen«.

Ihr komödiantisches Talent konnte man immer wieder erleben, so als Erna in Werner Schwabs Die Präsidentinnen (siehe video oben) oder als Margot Honecker in Ich bin wie ihr, ich liebe Äpfel oder als dauerquarzende Mutter des Chefs in »Die sexuellen Neurosen unserer Eltern«.

In Erinnerung bleiben wird vor allem aber ihr Solo-Abend mit dem Musiker Malcolm Kemp So oder so – Hildegard Knef.

In ihrer letzten Kammer-Rolle war sie in Lot Vekemans Momentum in der beeindruckenden Rolle Das ungeborene Kind zu sehen. In der zu Ende gegangenen Spielzeit konnte man sie noch in Noch ist Polen nicht verloren auf der großen Bühne erleben.

—| Pressemeldung Theater Aachen |—


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Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 2, 30.05.2020

Mai 30, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Portraits

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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren  starb Kurt Weill in New York.  Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 –  Berliner Jahre – erschienen am 25.5.2020, link HIER

Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm  –  ganz modern 2018
youtube Video Filmcoopi Zürich
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Kurt Weill – Teil 2  –  Songstil und epische Oper – 30.03.2020

Nach der Uraufführung der Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm, am 31. August 1928, war ein  Dreigroschenfieber ausgebrochen: überall sang, pfiff und tanzte man à la Mackie Messer. Die Songs erschienen in Einzelausgaben und auf über zwanzig Schellackplatten, darunter zahlreiche Tanzbearbeitungen, die große Verbreitung fanden. Was für die Autoren nun, nach sehr bescheidenen Jahren, auch endlich den finanziellen Erfolg bedeutete. Weill und Lenja erwarben ihr erstes Auto und bezogen eine moderne Wohnung im Berliner Westend. Auch manch kleiner, bisher nicht gekannter Luxus war jetzt möglich, ein Beispiel zur Erheiterung sei hier angeführt. Brecht an seine Frau: „Liebe Helli!  Weill hat einen schönen Rasierapparat Schick (Repeating Razor) von Scherk (Kurfürstendamm neben Rosenheim)! Bitte kauf ihn mir!“ Als sich Ende 1928 die Kommerzialisierung der Songs bereits abzeichnete, stellte Weill – in geänderter Orchestrierung, jetzt für große Bläserbesetzung – eine siebensätzige Suitenfassung für den Konzertsaal mit dem Titel Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester her, die Otto Klemperer (1885-1973) mit der Preußischen Staatskapelle am 7. Februar 1929 uraufführte.

Etwa zur gleichen Zeit, Ende 1928, entstand im Auftrag der Reichs-Rundfunkgesellschaft Das Berliner Requiem, eine Kantate für Tenor, Bariton, Männerchor und Blasorchester nach bereits vorhandenen Gedichttexten von Brecht, „…eine Art von weltlichem Requiem, eine Äußerung über den Tod in Form von Gedenktafeln, Grabschriften und Totenliedern“. Um das eindeutig antimilitaristische Werk (zur Zeit der Entstehung fanden gerade die Feiern zur zehnjährigen Beendigung des Ersten Weltkriegs statt) entwickelten sich heftige Kontroversen mit dem Auftraggeber, der die ursprüngliche geplante Ausstrahlung über den Berliner Sender verhinderte.

Auch das nächste Werk des Teams Weill / Brecht, zu dem diesmal Paul Hindemith hinzustieß, war eine Rundfunkarbeit, ein Experiment in Richtung auf neuen Gebrauch von Musik im Funk wie neuartige akustische Vermittlung von didaktischer Kunst. Im Auftrag wiederum des Baden-Badener Festivals, das 1929 musikalische Arbeiten für die technischen Massenmedien Film und Rundfunk ins Zentrum stellte, entstand das Radiolehrstück Der Lindberghflug (Text: Brecht, Musik: Weill und Hindemith).

O moon of Alabama
youtube Video Deutsche Grammophon -David Atherton
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Gegenstand ist die erste Atlantiküberquerung durch den Amerikaner Charles Lindbergh (1902-1974) mit dem einmotorigen Flugzeug Spirit of St.Louis im Mai 1927. Brechts Text will, entgegen der herrschenden blinden Technikfaszination, deutlich machen, dass eben diese Technik kein Selbstzweck, sondern „…als kollektive Leistung Ausdruck der Naturbeherrschung ist“. So treten Natur- und Technikphänomene (die Nebel, die Schiffe, der Motor) in der Artikulation durch den Chor gleichsam als „Kollektivwesen“ auf. Beide Komponisten hatten sich geeinigt, welche Teile des Textes sie vertonen wollten. Die Uraufführung des Lindberghflug fand am 27. Juli 1929 in Baden-Baden statt, dirigiert von Hermann Scherchen 1891-1966) – ungeachtet der deutlich zu spürenden fehlenden Homogenität zwischen Weills und Hindemiths Komposition „…musikalisch das wichtigste Ereignis des ganzen Festivalprogramms“, wie Karl Holl (1892-1972) urteilte.

Weill hatte schon unmittelbar nach der Fertigstellung seines Parts im Juni an den Verlag geschrieben: „Die Teile, die ich gemacht habe sind so gut gelungen, dass ich das ganze Sück durchkomponieren werde, also auch die Teile, die Hindemith jetzt macht.“ Dieses Vorhaben realisierte er im Herbst 1929, indem er den Lindberghflug nunmehr als fünfzehnteilige Kantate für Soli, Chor und Orchester auskomponierte. Sie wurde am 5.Dezember 1929 in Berlin wiederum von Otto Klemperer uraufgeführt. Doch zurück in den Monat Juni. Der Direktor des Theater am Schiffbauerdamm Berlin, Ernst Josef Aufricht (1898-1971), wollte den Serienerfolg der Dreigroschenoper in der Spielzeit 1929/30 wiederholen und hatte bei den Autoren ein ähnliches „Nachfolgestück“ bestellt. Brecht war gerade sehr beschäftigt, er schrieb an Elisabeth Hauptmann (1897-1973): „Liebe Bess, heute fiel mir ein, ob Sie nicht Lust haben, sich an dem Massary-Geschäft zu beteiligen? Ich würde Ihnen eine Fabel geben usw. Und Sie würden ein kleines Stück draus zimmern, ganz locker und schlampig meinetwegen auch fetzenweise! Eine teils rührende, teils lustige Sache für etwa 10.000 Mark. Sie müssten es zeichnen.“ Dem Brief beigefügt war die Fabelskizze für eine im Chicagoer Milieu spielende Gangster- und Heilsarmee-Komödie. Die arbeitete Elisabeth Hauptmann nun aus, zeichnete freilich mit einem Pseudonym. Resultat: Happy End, eine Magazingeschichte von Dorothy Lane. Brecht und Weill steuerten „lediglich“ Songs bei (die im Juli 1929 im Haus des Dichters am Ammersee in der üblichen Teamarbeit entstanden). Doch was für Songs! Sie haben dem etwas schwachen Stück bis heute zum glanzvollen Überleben verholfen. Da sind zum einen, erste musikalische Ebene, sechs Heilsarmee-Gesänge, prachtvolle Parodien auf religiös-eifernde Musik herkömmlicher Prägung, und zum zweiten, allesamt gesungen in Crackers schäbigem Etablissement, genannt Bills Ballhaus, sechs Weill / Brecht’sche Spitzen-Songschöpfungen, darunter Matrosen-Song, Bilbao-Song und Surabaya-Song. Am Ende steht als großes Finale Hosianna Rockefeller. Die Instrumentation entspricht weitgehend derjenigen der Dreigroschenoper, da erneut die Lewis-Ruth Band zur Verfügung stand.

Der Lindberghflug – von Brecht, Weill, Hindemith
youtube Video Naxos of America – Ernst Ginsberg
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Happy End erlebte seine Uraufführung am 2. September 1929. Trotz glänzender Besetzung aber verhinderte die schwache Fabel vor allem des zweiten Teils sowie ein Eklat (als Helene Weigel plötzlich aus ihrer Rolle heraus an die Rampe trat und das Publikum mit einer politischen Erklärung attackierte) den Erfolg. Nach nur sieben Aufführungen musste Aufricht das Stück absetzen. Doch ebenso rasch, wie das Stück durchfiel, wurden Weills Songs populär. Erneut gab es Einzelausgaben und mehrere Schellackeinspielungen. Dabei stand auch Lotte Lenja zum ersten Mal im Platten-Studio. Für Orchestrola nahm sie im Oktober 1929 Bilbao-Song und Surabaya-Song auf. Mit dem großen Erfolg als Jenny in der Dreigroschenoper war die Lenja nun – nach Jahren des Wartens – in Berlin zu einer gefragten Darstellerin geworden, sie spielte bei Leopold Jessner (1878-1945) am Staatstheater, bei Aufricht am Schiffbauerdamm. Auch Weill schrieb 1928 zwei größere Schauspielmusiken für Erwin Piscator (1893-1966) an der Volksbühne (zu Die Petroleuminsel von Lion Feuchtwanger, wo Lenja die weibliche Hauptrolle spielte).

Hatte Die Dreigroschenoper für Bertolt Brecht und Kurt Weill den Durchbruch und ungeahnte Popularität mit sich gebracht, so bedeutete die gemeinsame Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny den Höhepunkt der gemeinsam gegangenen Wegstrecke künstlerischen und gesellschaftlich-aufklärerischen Strebens. Weitaus schonungsloser, ja nachgerade provozierend wurde das bürgerliche Publikum jetzt konfrontiert mit den sinnentleerten und letztlich selbstzerstörerischen Mechanismen der kapitalistischen Warengesellschaft. Auf der Basis seines vertieften Studiums marxistischer Theorien montierte Brecht eine mit Motiven tatsächlicher Begebnisse (Hurrikan in Florida 1926) durchwirkte Parabel, ein ins Surreale umschlagendes Destillat realer Verhältnisse, das sich nicht mehr in illusionistische Weise zu missverstandenem Kunstkonsum eignete. Was bei der Erneuerung der Kunstform Oper für Brecht wesentlich war, lässt sich aus folgendem Zitat ersehen: „Der Einbruch der Methoden des epischen Theaters in die Oper führt hauptsächlich zu einer radikalen Trennung der Elemente. Der große Primatkampf zwischen Wort, Musik und Darstellung (wobei immer die Frage gestellt wird, wer wessen Anlass sein soll – die Musik der Anlass des Bühnenvorgangs oder der Bühnenvorgang der Anlass der Musik und so weiter) kann einfach beigelegt werden durch die radikale Trennung der Elemente.“ Gegenseitig sollten sich diese gleichrangig zueinander stehenden Elemente beleuchten, interpretieren, auch korrigieren.

Bertold Brecht © IOCO- R Maass

Bertold Brecht © IOCO- R Maass

Oh, Moon of Alabama …

Weill jedoch, mit Brechts Konzeption der epischen Oper prinzipiell einverstanden, akzentuierte die Rolle der Musik als übergeordnet, wenn er schrieb: „Bei der Inszenierung der Oper muss stets berücksichtigt werden, dass hier abgeschlossene musikalische Formen vorliegen. Es besteht also eine wesentliche Aufgabe darin, den rein musikalischen Ablauf zu sichern.“ Diese Divergenz bildete freilich nur einen der Gründe für die bald und heftig sich anbahnende Entfremdung und letztlich die Trennung der beiden Autoren. Die Unterschiede zwischen Brecht und Weill, was Temperament, künstlerische und vor allem politische Belange betrifft, ließen sich immer weniger überbrücken. Noch vor der Uraufführung wurden im Text gewisse antiamerikanische Zynismen auf Betreiben Weills hin gemildert. So erhielten z.B. Manche Protagonisten deutsche Namen. „Jeder Anklang an Wildwest- und Cowboy-Romantik und jegliche Reminiszenz an ein typisch amerikanisches Milieu sind zu vermeiden.“ Die Tatsache, dass Weill diesen Hinweis noch auf dem Titelblatt der Partitur hat unterbringen lassen, konnte nicht verhindern, dass Theodor W. Adorno (1903-1969) schon 1930 aus marxistischer Sicht präzise analysierte: «Die schräge infantile Betrachtung, die sich an Indianerbüchern und Seegeschichten nährt, wird zum Mittel der Entzauberung der kapitalistischen Ordnung. In Mahagonny wird Wildwest als das dem Kapitalismus immanente Märchen evident, wie es Kinder in der Aktion des Spieles ergreifen. Die Projektion durchs Medium des kindlichen Auges verändert die Wirklichkeit so weit, bis ihr Grund verständlich wird.“

Auch den Amerikanismus des elektrischen Stuhls musste Weill hinnehmen. Musikalisch bietet die Oper Mahagonny ein wahres Kaleidoskop von Parodien und Songs, von in sich geschlossenen Formen, Rezitativen, Arioso und Ensembles. Bach (1685-1750), Mozart (1756-1791), Weber (1786-1826) und Verdi (1813-1901) klingen an; neben der „ewigen Kunst“ im Gebet einer Jungfrau gibt es aber auch echt empfundene Lyrismen, neben aggressiver und verbogener Music-Hall-Adaption auch den ungebrochenen Ernst von Frömmigkeit. Die dialektische Konstruktion und Umformung zertrümmerter Requisiten der bürgerlichen Musikkultur verschmolz unter Weills Händen zu etwas authentisch Neuem, das der Statik des Brecht’schen Agitprop-Stückes beißende Kraft verlieh.

Die vollständige durchmusikalisierte Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny hat mit dem 1927 in Baden-Baden uraufgeführten Songspiel Mahagonny nur noch einige übernommene Songs gemein. Die erste gemeinsame Arbeit der Autoren Brecht / Weill besaß als kleine, eher naiv-epische Revue wenig von der kompromisslosen, galligen Angriffslust der abendfüllenden Oper.

Alexander von Zemlinsky Wine © IOCO

Alexander von Zemlinsky Wine © IOCO

Die Uraufführung von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny im Neuen Theater zu Leipzig, 9. März 1930, geriet denn auch zu einem der größten Theaterskandale des Jahrhunderts. Vor dem Hintergrund der sich anbahnenden Wirtschaftskrise und im Zeichen massiver Störungen organisierter Nazitrupps, geriet das Unternehmen zum sinnfälligen Vexierspiel mit der Realität. Die Bedeutung des Namen Mahagonny ist bis heute unklar: Ist er Echo faschistischer Aufmärsche, wie Brecht sie in München erlebt hatte? Spielt er an auf biblische Sündenstädte wie Magog, Sodom und Gomorrha oder Babylon? Weitere Aufführungen des Werkes folgten trotz aller Premierentumulte in Braunschweig, Kassel, Prag, Frankfurt. Unter schwierigen, ja bereits gefährlichen Bedingungen kam, musikalisch geleitet von Alexander von Zemlinsky (1871-1942), noch im Winter 1931 am Kurfürstendammtheater Berlin eine wichtige Inszenierung zustande. Es wurde eine musikalisch reduzierte Version mit einem kleinen Orchester, da die Hauptrollen mit Schauspielern besetzt wurden: Harald Paulsen (1895-1954), Lotte Lenja (als Jenny) und Trude Hesterberg (1892-1967). Die Aufführung wurde ein großer Erfolg; sie lief über vierzigmal en Suite bis ins Frühjahr 1932 – ein Serienrekord für

Die Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm
youtube Video Kurt Weill – Berliner Ensemble
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Kurt Weills letzte deutsche Jahre

Zwischen Januar und Mai 1930 entstand gemeinsam mit Brecht Der Jasager. Die Vorlage lieferte erneut Elisabeth Hauptmann. Sie hatte 1929 vier klassische japanische N?-Dramen aus einer englischen Übersetzung ins Deutsche übertragen, darunter das aus dem 15. Jahrhundert stammende Taniko (Der Talwurf) von Zenchiku. Das Stück schildert die rituelle Wallfahrt einer buddhistischen Sekte, der sich ein Knabe anschließt, um für seine kranke Mutter zu beten. Unterwegs wird er jedoch selbst krank und verliert damit die für die Wallfahrt nötige Reinheit. Dem Ritual entsprechend stürzt man ihn ins Tal.

Brecht und Weill beeindruckt von der Knappheit der Vorgänge, säkularisierten den Stoff und fügten ein wesentliches neues Moment hinzu. Der Knabe schließt sich nun einem Lehrer auf dem Weg über den Berg an, um für seine kranke Mutter Medizin zu holen. Unterwegs macht er schlapp und gefährdet so die ganze Reisegesellschaft. Dann folgt auch hier der Talwurf, aber: „Der Knabe wird jetzt nicht mehr (wie im alten Stück) willenlos ins Tal hinabgeworfen, sondern er wird vorher befragt, und er beweist durch die Erklärung seines Einverständnisses, dass er gelernt hat, für eine Gemeinschaft oder für eine Idee, der er sich angeschlossen hat, alle Konsequenzen auf sich zu nehmen.“ (Brecht). Weills Partitur gehört zu seinen geschlossensten überhaupt. Alle Vokalpartien, so heißt es in seinen Anweisungen, müssen von Schülern gesungen werden, auch die Orchestrierung berücksichtigt die Gegebenheiten eines Schulorchesters. Ein großer kommentierender Einverständnis-Chor leitet die Handlung ein und beschließt sie auch. 1935 in New York nach seinen europäischen Werken befragt, bezeichnete Weill die Schuloper Der Jasager als seine wichtigste Komposition.

Etwa gleichzeitig mit der Schuloper sorgte ein weiteres Ereignis für zusätzliche Popularität des Teams Weill / Brecht. Im Mai 1930 hatte die Berliner Nero-Film A.G. mit den Autoren einen Vertrag über die Verfilmung der Dreigroschenoper geschlossen. Brecht schrieb daraufhin ein Exposé (Die Beule – ein Dreigroschenfilm), das die Kapitalismuskritik des Stückes wesentlich verschärfte. Die Nero lehnte diesen Text ab, Brecht wiederum weigerte sich, Änderungen vorzunehmen, Weill solidarisierte sich. So kam es Mitte Oktober zu dem spektakulären Dreigroschenprozess, der der Presse ausreichend Stoff bot. Er endete mit Vergleichen. Der schließlich nach einem Drehbuch von Leo Lania (1896-1961), László Vajda (1906-1965) und Béla Balázs (1884-1949) gedrehte Film Die 3-Groschen-Oper (Regie: G.W. Pabst (1885-1967), in den Hauptrollen Rudolf Forster (1884-1968), Carola Neher (1900-1942), Lotte Lenja und Reinhold Schünzel (1888-1954)) erlebte seine Premiere am 19. Februar 1931 in Berlin. Die französische Version L’opéra de quat’sous lief zwei Monate später in Paris an. Vor allem in der musikalischen Interpretation (wie in der Uraufführung-Produktion musizierten Theo Mackeben und die Lewis Ruth Band, die Lenja ist als Jenny zu sehen und zu hören) stellt der Film bis heute ein authentisches Zeugnis dar. Damals steigerte er noch das Dreigroschenfieber; er lief monatelang und erreichte selbst die entfernteste Provinz. So schrieb zum Beispiel Weill im Mai 1932 von einer Österreich-Reise an Lenja: „Auf einer ganz kleinen Station im Salzburgischen war am Bahnhof ein Ton-Kino. Was gab es wohl?  Die Dreigroschenoper“.

Zu dieser Zeit, 1932, aber hatte sich das Autorenteam bereits getrennt. Nachdem sich die Positionen von Brecht und Weill schon längere Zeit mehr und mehr voneinander wegbewegt hatten, war es dann im Dezember 1931 während der Proben zur Berliner Mahagonny -Produktion auch zu handfesten persönlichen Auseinandersetzungen gekommen, die das vorläufige Ende der Arbeitsbeziehungen markierten. Beide trennten sich – Brecht, um mit Hanns Eisler (1898-1962) Die Mutter zu schreiben, Weill, um mit Caspar Neher eine neue Oper zu schaffen. Nicht der letzte Grund dafür war gewiss die – bis heute zu beobachtende – Vereinnahmung des Komponisten unter dem „Markenzeichen“ des Groß Autors. Dazu Weill, als ihn ein Interviewer 1934 in diesem Sinne befragte: „Das klingt ja fast, als glauben Sie, Brecht habe meine Musik komponiert? Brecht ist ein Genie; aber für die Musik in unseren Werken, dafür trage ich allein die Verantwortung.“

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway;  Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper –  folgt am 6.6.2020

—| IOCO Portrait |—


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