München, Bayerische Staatsoper, Wozzeck – Alban Berg, IOCO Kritik, 20.11.2019

November 19, 2019 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Wozzek – Alban Berg

– „Wir arme Leut“ –

von Hans-Günter Melchior

Wie Treibholz mäandert er zwischen dem Hauptman und dem Doktor hin her. Ohne eigene Sprache, ausstaffiert mit Zitaten aus der Bibel: “Lasset die Kleinen zu mir kommen“, ein unehelicher Vater am Rande der Gesellschaft.

Wozzeck. Abgefertigt wird er von den beiden Herrscherfiguren in der hierarisch gegliederten Gesellschaft, dem Hauptmann („Er hat keine Moral! Moral, das ist, wenn man moralisch ist, versteht Er.“) und dem Doktor mit zynischen Sprüchen, nichtssagenden Leerformeln, der typische Untertan, arm und rechtlos, nicht aus eigenem Willen, sondern dazu gemacht, weil es in die gesellschaftliche Ordnung passt bzw. diese es nicht anders zulässt.

Wozzeck Alban Berg
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Armut als zu duldendes, zu erduldendes Schicksal. Dieser Mensch hat kein Recht auf seine Person, er ist nichts als ein Objekt, entpersönlicht und der Verfügungsgewalt der Inhaber der Macht überlassen, zum Beispiel des Doktors, der seine Experimente mit ihm ausführt, ihm einseitige Ernährungsvorschriften erteilt und die Wirkungen seiner Anweisungen, die er erbärmlich honoriert, „wissenschaftlich“ beobachtet. Und ihn, weil es ihm in den Kram passt, zum psychiatrischen Fall abstempelt.

Ein armer Hund also ist dieser Wozzeck, von Georg Büchner 1836 als Woyzeck geschrieben, als Protest gegen die politischen und sozialen Zustände seiner Zeit so konzipiert – und vom Regisseur Andreas Kriegenburg auch so auf die Bühne gestellt. Dabei verzichtet Kriegenburg bewusst darauf, das Stück in die Gegenwart umzusetzen, er inszeniert aus der Perspektive der Zeit, in der es entstanden ist. Im Interview macht er geltend: „Man sollte ihn (Anmerkung: Wozzeck) in seinen Gefangenheiten belassen. Diese ganz konkreten Gefangenheiten würden wir bei einer Adaption in unsere Zeit ins Spekulative verharmlosen.

Bayerische Staatsoper München / Wozzeck - hier : Christian Gerhaher als Wozzeck und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Hauptmann © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Wozzeck – hier : Christian Gerhaher als Wozzeck und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Hauptmann © W. Hoesl

Das vermag zwar nicht ganz zu überzeugen. Auch in unserer Zeit gibt es exemplarische Armut, die auf das Prinzipielle einer Gesellschaft verweist, in der die Kluft zwischen Arm und Reich immer größer wird, aus Gründen, die immer mehr als ungerecht empfunden werden. Auch mit diesen Menschen ein Mitleid zu haben, wie es Büchners Stück herausfordert, ist keine schlechte Einstellung.

Dennoch funktioniert auch Kriegenburgs Konzept der historischen Stilechtheit hervorragend. Wie Projektionen des halluzinierenden Wozzeck (Doktor. Wozzeck. Er hat die schönste Aberratio mentalis partialis…“) wandeln die ins Groteske stilisierten Figuren, der überfettete, mit Polstern behangene Hauptmann und der asketische Doktor über die im Vordergrund unter Wasser stehende Bühne. Überhaupt: das Wasser. Das ist hier nicht, wie Joseph Brodsky in seinem hervorragenden Venedig-Büchlein „Ufer der Verlorenen“ schreibt die „Zwillingsschwester“ der Musik (überhaupt: Venedig und Hochwasser, doch das ist ein anderes Thema), sondern ein Zustand. Er kennzeichnet, sofern man sich darauf einlassen will, das Elend und die Unsicherheit der Ordnung. Das Wasser als allgemeines Zustandssinnbild wird in der sich über der vorderen Bühne aufbauenden zweiten Bühne gespiegelt, die die ärmliche Behausung der Marie und ihres Kindes zeigt. Man friert als Zuschauer förmlich, ein unbehagliches Gefühl kommt auf: hier kann man nicht leben

Die Handlung des Fragment gebliebenen Stückes, an das sich Alban Berg weitgehend hielt, ist einfach: Wozzeck, ein einfacher Soldat, Untertan (Objekt) des Hauptmanns und des Doktors gleichermaßen, hat von Marie, mit der er nicht verheiratet ist, ein Kind (hier ein bereits großer Junge, Alban Mondon). Marie betrügt ihn mit dem Tambourmajor. Er ersticht Marie an einem Teich und wirft das Messer ins Wasser. Immer weiter geht er später, als er sich in einer Kneipe, blutverschmiert, verdächtig gemacht hat, um das Messer in der Mitte des Teichs verschwinden zu lassen. Der Hauptmann und der Doktor kommen vorbei. Sie hören ein Stöhnen, der Doktor stellt das Sterben eines Menschen fest. Wozzeck bleibt auf der Bühne regungslos im Wasser liegen.

Bayerische Staatsoper München / Wozzeck - hier : das Ensemble © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Wozzeck – hier : das Ensemble © W. Hoesl

Alban Berg hat aus dem Stück eine musikalisch hochdifferenzierte Oper gemacht. Die Musik steigt bald in nahezu gewalttätige expressionistische Höhen auf, bald verebbt sie in einer Art Sprechgesang, der rhythmisiert ist. Sie verwendet klassische sinfonische Formsprachen in tonalen Resten, überwiegend aber wirft sie gleichsam ein atonales Netz, insbesondere auch  aus Elementen der Zwölftontechnik über das Geschehen, dieses zu einem Schreckensdrama und zu einer einzigen Anklage in geradezu lakonischer Knappheit zusammenziehend.

Das Orchester unter der Leitung von Hartmut Haenchen bewältigte diese extrem schwierige Aufgabe meisterhaft. Nuanciert, höchst facettenreich und erschütternd, vor allem in den Bläsern, insbesondere dem Blech. Den Zuhörer ergriff geradezu ein Beben, besonders wenn den hervorragenden Chören, dem Chor und dem Kinderchor der Bayerischen Staatsoper, vom Orchester gleichsam unter die musikalischen Arme gegriffen wurde.

Höchst eindrucksvoll der Wozzeck Christian Gerhahers. Nicht nur stimmlich, sondern auch darstellerisch anrührend. Ihm zur Seite stand stimmgewaltig die Marie der Gun-Brit Barkmin.

Überwältigend gesanglich, darstellerisch skurril, bis ins Groteske hinein überzeichnet, der Hauptmann von Wolfgang Ablinger-Sperrhacke und der Doktor von Jens Larsen.

Hagestolz und in bester Form auch der Tambourmajor von John Daszak. Ein szenischer Höhepunkt: der Tambourmajor wurde –, auf einem Brett stehend, das auf dem sklavisch gebeugten Rücken mehrerer Männer ruhte –, auf die Bühne getragen wie ein Imperator.

Großer Applaus. Nur einige, Belcanto-Fetischisten (?), verließen das Haus

Wozzeck an der Bayerischen Staatsoper;  weitere Vorstellungen 20.11.; 23.11.; 25.11.2019.

Achtung: Die Wozzeck Aufführung vom 23.11.2019, 19.00 Uhr wird auf dem Live-Stream Staatsoper TV übertragen

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

Zenon Kosnowski, Eine große Stimme ist verstummt, IOCO Aktuell, November 2019

Zenon Kosnowski / Scarpia © Kosnowski

Zenon Kosnowski / Scarpia © Kosnowski

von  Adolph Brune

Eine große Stimme ist verstummt
– Zum Tod von Zenon Kosnowski –

Zenon Kosnowski nahm zunächst in Danzig ein Studium der Geschichte auf, welches er mit einem Diplom abschloss. Bereits zu dieser Zeit galt seine Liebe der Oper und so entschloss er sich Gesang zu studieren.

In Warschau fand er in Prof. Wiktor Bregy, ein erfolgreicher Tenor, den geeigneten Lehrer, der seine Stimme nach der Methode des italienischen Belcanto ausbildete. Kosnowski blieb während seiner gesamten Karriere dieser Linie treu und begründete darauf seine späteren Erfolge.

Nach seinem Abschluss nahm er an verschiedenen nationalen und internationalen Gesangs-Wettbewerben teil bei denen ihm viele Preise verliehen wurden. Nach seinem ersten Engagement in Danzig, wo er u.a. die Partie des Zbigniew in der polnischen Nationaloper Das Geisterschloss  von Stanislaus Moniuszko sang, wechselte er nach Frankfurt am Main, wo er unter der Leitung von Sir Georg Solti Mitglied des dortigen Ensembles wurde.

Nach kurzen Stationen in Oberhausen und Wuppertal wurde Zenon Kosnowski an die Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf – Duisburg berufen, wo man ihm nach einiger Zeit die Partie des Wotan im Ring des Nibelungen von Richard Wagner anbot. Der Erfolg war sensationell und der Beginn einer großen, internationalen Karriere.

Walküre / Wotan – Richard Wagner
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Es folgten Konzert- und Opernauftritte am Nationaltheater München, an den Staatsopern Hamburg, Stuttgart und Hannover, so wie in Rom, Barcelona, Triest, Nizza, Warschau, Moskau und New York, wo er mit der international renommierten Sängerelite, wie Mirella Freni, Eva Marton, Nicolai Ghiaurov, Renato Bruson, Carlo Cossutta und Rene Kollo auftrat.

Zenon Kosnowski erarbeitete sich im Laufe der Jahre ein breit gefächertes Repertoire. Neben seinen Paraderollen, Wotan, Amfortas, Holländer, Scarpia und Escamillo sang er auch den Beckmesser, Falstaff, Dulcamara und viele weitere Partien, die seine Vielseitigkeit unterstrichen.

Parsifal / Amfortas – Richard Wagner
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Unvergesslich – 1989 in der Semperoper Dresden – kurz vor der Öffnung der Grenze – Zenon Kosnowski als Holländer im Fliegenden Holländer unter der Regie von Wolfgang Wagner.

Der Fliegende Holländer – Richard Wagner
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Nicht nur seine stimmlichen Leistungen, sondern auch seine facettenreichen Darstellungen wurden bewundert und hoch gelobt. Als Mitglied der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf – Duisburg wurde Zenon Kosnowski in Würdigung seiner künstlerischen Leistungen der Titel des Kammersängers verliehen.

In den frühen Morgenstunden des 28. Oktober 2019 verstarb Zenon Kosnowski im Alter von 88 Jahren. Er wird seinen Freunden und Kollegen unvergessen bleiben.

www.kosnowski.de

—| IOCO Portrait |—

Lüttich, Opéra Royal de Wallonie, Madama Butterfly – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 15.09.2019

Opéra Royal de Wallonie-Liège © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège

 Madama Butterfly – Giacome Puccini

 – Der japanischen Kosmos – Tradition changiert mit Moderne des Westens –

von Ingo Hamacher

Mit langanhaltendem Applaus feierte das Premierenpublikum eine rundum gelungene Leistung des Ensembles, welches nicht nur sängerisch durch Solisten und einen wunderbaren Chor überzeugen konnte, sondern ebenso durch das ausgezeichnet spielende, von Speranza Scappucci lebendig und sensibel geführten Orchester der Opéra Royal de Wallonie-Liège.

Madama Butterfly – Neuproduktion der Opéra Royal de Wallonie-Liège in Zusammenarbeit mit dem Fondazione Festival Pucciniano Torre del Lago

Wenn auch sowohl Svetlana Aksenova, in der Rolle der Cio-Cio-San, als auch Alexey Dolgov als F.B. Pinkerton bei ihrem Hausdebut in Lüttich überraschenderweise – beide haben ihre Rollen seit vielen Jahren in ihrem Repertoir – in den ersten beiden Akten deutliche Zeichen von Anspannung und Lampenfieber zeigten, konnten sie die Partien erfolgreich beenden. Nach ihrer mit Szenenapplaus bedachten und bekanntermaßen herausfordernden Arie:„Un bel dì, vedremo“ fand die Sopranistin Aksenova spürbar zur Ruhe, was ihrer Stimme zugute kam. Tenor Dolgov überzeugte vor allem in den hohen Lagen, wogegen die Tiefen etwas dünn erschienen.

Madama Butterfly – Eine Einführung in die Produktion
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Saverio Fiore in der Rolle des Goro, auch er gab sein Hausdebut, und Sabina Willeit als Suzuki überzeugten stimmlich vollauf. Wieder einmal überragend jedoch Mario Cassi als Sharpless, dem es nach klassischer Belcanto-Manier gelang, mit durchgängig auf dem Atem liegender Stimme das Publikum zu begeistern.

Madama Butterfly gehört zum Standardrepertoire, so dass die Handlung als bekannt voraus gesetzt werden kann: Um 1900 heiratete der amerikanische Offizier Pinkerton in Japan die junge Geisha Cio-Cio-San, die sich ihm mit Leidenschaft hingab. Aus ihrer Vereinigung wurde ein Kind geboren, von dessen Existenz der Leutnant bei seiner Rückkehr nach Hause nichts wusste. Drei Jahre später kommt er mit seiner amerikanischen Frau zurück nach Japan, um seinen Sohn abzuholen, von dem er inzwischen erfahren hat. Verraten und verlassen, gibt es für Cio-Cio-San nur einen Ausweg……

Nach seinem großen Erfolg, den Giacomo Puccini im Jahr 1900 mit seiner Oper TOSCA hatte, suchte er nach einem neuen Thema, das ihm eine tiefe tragische Quelle bieten konnte. Er setzte auf ein Stück des Dramatikers David Belasco, Madame Butterfly, inspiriert von realen Ereignissen: die katastrophale Liebesaffäre eines sehr jungen Mädchens, Cio-Cio-San, dessen Name auf Japanisch „Schmetterling“ bedeutet.

Madama Butterfly war für Puccini die perfekte Gelegenheit, den „Japonismus“ zu nutzen, der im Westen seit Ende des 19. Jahrhunderts in Mode war. Auf der Suche nach neuen Farben und einzigartigen Atmosphären studierte der Musiker die Sprache, Kultur und Musik Japans und zögert nicht, authentische Melodien zu verwenden. Das Ergebnis war für die Hörer schockierend. Der Autor berichtete, es sei seine „aufrichtigste und ausdrucksstärkste“ Oper.

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Madama Butterfly - hier : Ensemble © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Madama Butterfly – hier : Ensemble © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Japonismus ist die Bezeichnung für den Einfluss der japanischen Kunst auf die Künstler der westlichen Welt, insbesondere französische. Die Kunst, die aus dieser Inspirationsquelle hervorging, wird als Japonesque bezeichnet.

Die Bilder- und Formensprache der „Bilder der heiteren, vergänglichen Welt“, der Ukiyo-e, und anderer Erzeugnisse des japanischen Kunsthandwerks wie Töpfer-, Metall-, Lack- und Bambusarbeiten wurden eine Quelle der Inspiration für den Impressionismus, den Art Nouveau, den Jugendstil, die Wiener Secession und auch viele Künstler des Expressionismus.

Seit um die Mitte des 19. Jahrhunderts die amerikanische Flotte die Öffnung der japanischen Häfen erzwungen hatte, verbreiteten sich im Westen rasch genaue Kenntnisse über japanische Kunst und Kultur; Auf dem Gebiet der Musik, Literatur und der bildenden Künste begann man sich mit dem fernen Inselreich auseinanderzusetzen. Der Begriff Japonismus wurde 1872 von dem französischen Kunstkritiker Philippe Burty geprägt. Die Pariser Weltausstellung 1878 zeigte eine Reihe von Werken der japanischen Kunst.

Stefano Mazzonis Di Pralafera, Intendant der Opéra Royal de Wallonie und Regisseur dieser Neuproduktion, welche die Oper Lüttich in Kooperation mit dem Fondazione Festival Pucciniano Torre del Lago erarbeitet hat, will uns den Kosmos der japanischen Welt sowohl unter dem Aspekt der Tradition, als auch dem Wandel in die Moderne vor Augen führen. Fernand Ruiz, verantwortlich für die Kostüme, ließ dazu beispielsweise die verwendeten 36 Kimonos in den Werkstädten per Hand bemalen, um eine größtmögliche Authentizität zu erzielen.

Die Bühne, im ersten Akt ein historisches Japan, wie wir es mit dem Uraufführungsjahr der Oper 1902 gedanklich in Verbindung bringen. Nachfolgend erleben wir eine typischen 50er-Jahre Stil, der zeitlich mit der 2. amerikanischen Eroberung Japans durch die Amerikaner nach dem 2. Weltkrieg zu verorten ist. Die Veränderungen dieses halben Jahrhunderts ist nicht nur in der Architektur des Hauses, der Einrichtung und der Kleidung zu erleben. Wir erkennen auch völlig veränderte Bewegungs- und Verhaltensabläufe der Protagonisten.

Für die historisch korrekte Reproduktion all dieser Aspekte zeichnet Misaya IODICE-FUJIE, Beraterin für japanische Traditionen, verantwortlich. Misaya Iodice-Fujie wurde in Tokio geboren und studierte Zeichnen, Malen und Kalligraphie.  Parallel zu ihrem Universitätsstudium studiert sie traditionelle japanische Kunst: Ikebana (Blumenkunst) und die Kunst des Kimonos.

Wesentlich für das Werk ist der Gegensatz zwischen dem westlichen und dem fernöstlichen Lebensstil, den Puccini von Anfang an auch musikalisch ausdrückt. Die Oper beginnt mit einem exotischen musikalischen Thema, das auf typisch westliche Weise verarbeitet wird. Pinkertons erstes Gesangsstück enthält bereits die beiden westlichen Hauptthemen der Oper. Umrahmt wird dieses Stück durch ein Zitat der damaligen Marinehymne (ab 1931 die amerikanische Nationalhymne) in den Bläsern. Nach Pinkertons Duett mit dem Konsul Sharpless wird das westliche Kolorit durch ein japanisches abgelöst, als der Heiratsvermittler Goro mit den Frauen eintrifft.

Puccini bemühte sich intensiv, eine glaubhafte „japanische Färbung“ zu erreichen. Zur Inspiration dafür nutzte er unterschiedliche Quellen: Er besuchte eine Aufführung der als Geisha ausgebildeten Schauspielerin und Tänzerin Kawakami Sadayakko während ihrer Welttournee im März und April 1902. Die Gattin des japanischen Botschafters in Rom, Hisako Oyama, sang ihm traditionelle Volkslieder vor und half ihm bei den japanischen Namen. Außerdem erhielt er Hinweise des belgischen Musikwissenschaftlers und Asien-Experten Gaston Knosp. Auch konnte er auf europäische Notensammlungen transkribierter japanischer Melodien zurückgreifen.

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Madama Butterfly - hier : Svetlana AKSENOVA als Cio-Cio-San und Alexey DOLGOV als Pinkerton © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Madama Butterfly – hier : Svetlana AKSENOVA als Cio-Cio-San und Alexey DOLGOV als Pinkerton © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Beim Auftritt des kaiserlichen Kommissars erklingt ein Ausschnitt der japanischen Nationalhymne Kimi Ga Yo. Zwei Motive der Cio-Cio-San sind auf chinesische Volksmusik zurückzuführen. Puccini entnahm diese einer in der Schweiz hergestellten Musik-Box mit westlich assimilierten chinesischen Melodien.

Der mechanische Klang dieser Musik-Box, die naturgemäß einige Eigenheiten fernöstlicher Musik wie die typischen kontinuierlich gleitenden Veränderungen der Tonhöhe oder die originale Klangfarbe der Instrumente nicht wiedergeben konnte, beeinflusste Puccinis Instrumentation der japanisch gefärbten Passagen.

Das Ergebnis von Puccinis Studien sind äußerst ungewöhnliche Klangfarben, die er mit Instrumenten wie Tamtam, japanischen Schellentrommeln, japanischem Klaviaturglockenspiel oder Röhrenglocken erzielt. Der Satz der Begleitstimmen wirkt vielfach exotisch; die Charakterisierung der Nebenfiguren dient der Darstellung des Kolorits. Die Partie des Pinkerton entspricht dagegen ganz der Puccinis lyrischer Tradition.

Die Musik der Cio-Cio-San verbindet fernöstliche und europäische Charakteristiken. Am Schluss ihrer Auftrittsszene fordert sie die anderen Frauen auf, sie nachzuahmen und vor Pinkerton auf die Knie zu fallen. Zu dieser Pantomime erklingt das chinesische „Shiba mo“. Das Niederknien des Ostens vor dem Westen erfolgt somit nicht nur szenisch, sondern auch in der Musik.

Puccini hat die Butterfly selbst seine „innigste und erfüllteste Oper“ genannt. Nie zuvor und nie danach hat er ein so bedingungslos liebendes, zartes, verratenes und bedauernswertes Traumgeschöpf auf die Bühne gebracht wie die kleine Japanerin Cho-Cho-San. „Wie ich sie liebte und auch weiterhin lieben werde! Solange ich die Musik schrieb, sah ich sie vor mir, das kleine süße, von Wehmut erfülle Mädchen“, schwärmte er.

Madama Butterfly – Intendant und Regisseur Stefano Mazzonis Di Pralafera führt ein
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Zeigt uns der erste Akt dieser Inszenierung ein historisch verträumtes Japan mit Holzhaus und Lampignons, die im Zusammenspiel mit den Kostümen und Papierschirmen immer wieder atemberaubend schöne lebendige Bilder auf die Bühne zaubern, so kühl und seelenlos begrüßt uns geflieste Hausfassade im 2. Akt. Sachlichkeit und Strenge, sowohl als Ausdruck Cio-Cio-Sans Seelenleben, aber auch als Zeichen des gesellschaftlichen Wandels. Im 3. Akt lässt Pralafera einen Helikopter auf die Bühne einfliegen und auf dem Flachdach des Hauses landen, dessen Macht und akustische Gewalt in uns hätte Assoziationen vor US-amerikanischen Invasionen wecken können, wie wir sie aus Filmen wie „Apokalypse Now“ vor Augen haben.

Dies gelingt leider nicht. Vermutlich ist es den Begrenzungen des Bühnenraums geschuldeter, dass uns der Bühnenbildner Jean-Guy Lecat einen stark deformierten Hubschrauber präsentiert, der völlig geräuschlos, mit stillstehendem Rotor, hoppelnd und rappelnd aus dem Schnürboden einfliegt, das belustigte Publikum eher an Robbie, Tobbi und das Fliewatüt erinnernd, als an imperiale Gewalt.

Coup de théâtre:  Als Pinkerton seinen im Kinderwagen schlafend geglaubten Sohn auf den Arm nehmen will, um ihn nach Amerika, einer vermeintlich besseren Welt, zu bringen, findet er dort nur ein Haarteil und zusammegerollte Decken. Madama Butterfly hatte ihren hochdramatischen Satz: „Wer nicht in Ehren leben kann, der soll in Ehren Sterben!“ wohl nicht nur für sich selbst gesprochen. Wenn sie blutüberströmt, mit durchgeschnittener Kehle auf die Bühne stürzt, scheint uns die dramatische Schlussmusik zu bestätigen, dass ihr Sohn ebenfalls tot im Hause liegt.

Abschließend ein großes Lob für Franco Marri, dem es mit seiner Lichtkunst großartig gelungen ist, zum Erfolg des Abends beizutragen.

Musikalische Leitung: Speranza Scappucci, Regie: Stefano Mazzonis di Pralafera, Bühne: Jean-Guy Lecat, Kostüme: Fernand Ruiz, Licht: Franco Marri, Chorleitung: Pierre Iodice

Besetzung:

CIO-CIO-SAN: Svetlana Aksenova, Hausdebut  –  Die in St. Petersburg geborene Aksenova absolvierte ihr Gesangsstudium am renommierten Rimsky Korsakov Conservatory, wo sie bereits während ihrer Studienzeit als Titelrolle in Tschaikowskys Iolanta auf sich aufmerksam machte. Svetlana Aksenova wurde international für ihre Auftritte als Lisa in einer Neuproduktion von The Queen of Pades an der Niederländischen Nationaloper unter der Regie von Stefan Herheim und unter der Leitung von Mariss Jansons, der Titelrolle in Rusalka an der Pariser Oper, Cio-Cio-San in Madama Butterfly an der Zürcher Oper gefeiert. Nach ihrem Debüt an der Opéra Royal de Wallonie kehrt sie als Tatyana in Eugene Onegin an die Norwegische Nationaloper in Oslo zurück.

F.B. PINKERTON: Alexey Dolgov, Hausdebut  –  Die Washington Times schreibt über den Tenor: „Ein großes Lob für den gutaussehenden russischen Tenor Alexey Dolgov, der ironischerweise die Rolle des Pinkerton singt, des ursprünglich hässlichen Amerikaners. Mit einem selbstbewussten Schwung und einer klaren, selbstbewussten, autoritativen Stimme bewohnt Herr Dolgov sofort diesen selbstbewussten Yank und versteht gleichzeitig seine essentielle Flachheit. Als Schauspieler glänzt Herr Dolgov auch in den letzten Szenen der Oper. Seine Performance, die die emotionale Feigheit seines Charakters mit viel Geschick projiziert, verleiht der Tragödie in Butterflys letzter Szene weiteres Gewicht.“

SHARPLESS: Mario Cassi  –  Mario Cassi arbeitet regelmäßig an den bedeutenden Opernhäusern weltweit. Sein umfangreiches Repertoire reicht von Händel, Porpora und Mozart bis zu zeitgenössischen Komponisten, wobei sein Schwerpunkt auf dem italienischen Belcanto liegt.

SUZUKI: Sabina Willeit  –  Die Mezzosopranistin wurde in Bozen aus einer ladinischen Familie geboren und studierte Gesang am Konservatorium ihrer Heimatstadt. Sie als Hauptdarstellerin in über 25 klassischen und modernen Opern mit international anerkannten Dirigenten in namhaften Opernhäusern und bei Festivals in Italien und Europa auf.

GORO: Saverio Fiore, Hausdebut  –  Der gebürtige Barier absolvierte sein Gesangsstudium mit Auszeichnung am Istituto Musicale „Giovanni Paisiello“ in Taranto.  Sein Debüt gab er 1998 mit Il fortunato decanno von Donizetti beim Festival della Valle D’Itria und übernahm zahlreiche  Hauptrollen in Opern.

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Madama Butterfly - hier : Alexey Dolgov als Pinkerton und Alexise Yerna als Kate Pinkerton © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Madama Butterfly – hier : Alexey Dolgov als Pinkerton und Alexise Yerna als Kate Pinkerton © Opéra Royal de Wallonie-Liège

KATE PINKERTON: Alexise Yerna, LO ZIO BONZO: Luca Dall’Amico, IL COMMISSARIO/YAMADORI: Patrick Delcour, YAKUSIDÉ: Alexei Gorbatchev, L’OFFICIER D’ÉTAT-CIVIL: Benoît Delvaux, LA MÈRE DE CIO-CIO-SAN: Réjane Soldano, LA TANTE DE CIO-CIO-SAN: Dominique Detournay, LA COUSINE DE CIO-CIO-SAN: Barbara Pryk,  Orchester und Chor: Opéra Royal de Wallonie-Liège

Madama Butterfly; weitere Vorstellungen an der Opéra Royal de Wallonie,  15.; 17.; 19.; 21.; 22.; 24.; 26.; 28.9.2019 und mehr

Madama Butterfly:  Oper von Giacomo Puccini, „Tragedia giapponese“ in drei Akten, Sprache: Italienisch, Libretto: Giuseppe Giacosa und Luigi Illica, Literarische Vorlage / Autoren: John Luther Long und David Belasco: Madame Butterfly, Uraufführung der dreiaktigen Fassung: 28. Mai 1904, Ort der Uraufführung der dreiaktigen Fassung: Teatro Grande, Brescia, Spieldauer: ca. 2 ½ Stunden, Ort und Zeit der Handlung: Ein Hügel oberhalb von Nagasaki, um 1900

Opéra Royal de Wallonie-Liège:  Als Neuerung der aktuellen Spielzeit 2019/20 wurde eine neue Übertitelungsanlage eingerichtet, die den Text nun in den drei Landessprachen: Französisch, Flämisch und Deutsch einblendet, sondern auch in Englisch.

—| IOCO Kritik Opéra Royal de Wallonie-Liège |—

Leipzig, Oper Leipzig, Der Liebestrank – Gaetano Donizetti, 14.09.2019

September 13, 2019 by  
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Oper Leipzig

Oper Leipzig © Kirsten Nijhof

Oper Leipzig © Kirsten Nijhof

  Der Liebestrank – Gaetano Donizetti

– Regisseur Villazon verlegt die Handlung an das Filmset eines Western-Movies der 40er Jahre –

Manchmal hilft nur ein Liebestrank! Schon der erste Tropfen von Gaetano Donizettis Der Liebestrank machte das Publikum 1832 süchtig nach den süßen, verschwenderischen Melodien, die der Komponist auch der berühmtesten Arie des Stückes einträufelte: Nemorinos berührender Klage »Una furtiva lagrima«. Rolando Villazón, der selbst häufig als Nemorino auf der Bühne stand, inszeniert Donizettis Belcanto-Meisterwerk an der Oper Leipzig mit viel Witz und Herz als turbulenten Western-Movie. Johannes Leiacker schuf das Bühnenbild. Für die Kostüme zeichnet Thibault Vancraenenbroeck verantwortlich, der auch auf Original-Western-Kostüme aus einem römischen Fundus zurückgreift. Die musikalische Leitung hat Giedre Slekyte.

Oper Leipzig / Der Liebestrank © Kirsten Nijhof

Oper Leipzig / Der Liebestrank © Kirsten Nijhof

Ein Liebestrank soll es richten. Zumindest setzt Nemorino (Piotr Buszewski) all seine Hoffnung in dieses Gebräu: Schließlich hat er als kleiner Niemand sein Herz an die anbetungswürdige, aber eher am schneidigen Belcore (Jonathan Michie) interessierte Adina (Bianca Tognocchi mit einem Rollendebüt) verloren. Welch ein Glück, dass der fahrende Wunderdoktor Dulcamara (Sejong Chang) ein solches Mittel rein zufällig in seinem Sortiment führt. Das Wunderelixier, bei dem es sich freilich um nichts Anderes als Alkohol handelt, zeigt auch prompt seine Wirkung: Mit frisch gewonnenem Selbstvertrauen steigt Nemorino zum begehrtesten Junggesellen weit und breit auf – wozu das Gerücht einer beträchtlichen Erbschaft wohl nicht unwesentlich beiträgt. So gelingt es Nemorino nicht nur, seinen Nebenbuhler auszustechen, sondern letztlich auch Adinas Herz zu gewinnen.

Als erste Opernpremiere der Spielzeit 2019/20 bringt die Oper Leipzig eine große italienische Oper auf die Bühne. Gaetano Donizetti gilt neben Rossini und Bellini als einer der drei »Belcanto-Götter« und komponierte das Werk um das Liebesglück verheißende Gebräu innerhalb von 14 Tagen. Rolando Villazón wagt in seiner Inszenierung nun äußerst überzeugend die Verlegung der Handlung an das Filmset eines Western-Movies der 40er Jahre und schafft ein Spiel im Spiel. Am Filmset soll der Italo-Western »The Wild, Wild Girl« gedreht werden – mit Adina und Belcore in den Hauptrollen. Dulcamara ist der Regisseur und gibt – unterstützt von Regieassistentin Giannetta – im Film den Arzt. Als einfacher Statist ist Nemorino ist Hals über Kopf in die Filmdiva Adina verliebt, kann aber nicht immer zwischen Realität und Fiktion unterscheiden. Um die zwei Handlungsebenen voneinander zu trennen, setzt Villazón an seinem »Filmset« auf von der Commedia dell ´arte insipirierte Gestik und Mimik, die beinahe pantomimische Momente entstehen lassen.

Oper Leipzig / Der Liebestrank © Kirsten Nijhof

Oper Leipzig / Der Liebestrank © Kirsten Nijhof


Premiere: Samstag, 14. September 2019, 19 Uhr, weitere Aufführungen: 22. September / 03. Oktober / 01. November 2019 / 04. Januar / 13. März / 25. April 2020 (alle Vorstellungen mit Einführung 45 Min. vor Vorstellungsbeginn)

Gaetano Donizetti  –  Der Liebestrank
Melodramma in zwei Akten | Text von Felice Romani | In italienischer Sprache

Musikalische Leitung Giedre Slekyte. , Inszenierung Rolando Villazón, Bühne Johannes Leiacker, Kostüme Thibault Vancraenenbroeck, Co-Kostüme Agnès Barruel, Lichtdesigner Davy Cunningham, Choreinstudierung Alexander Stessin, Dramaturgie Elisabeth Kühne

Besetzung:
Adina Bianca Tognocchi | Giannetta Sandra Maxheimer | Nemorino Piotr Buszewski | Belcore  Jonathan Michie | Dulcamara Sejong Chang
Chor der Oper | Komparserie der Oper Leipzig | Gewandhausorchester

—| Pressemeldung Oper Leipzig |—

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