Gelsenkirchen, Musiktheater im Revier, Das Rheingold – Richard Wagner, IOCO Kritik, 30.05.2019

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Musiktheater im Revier Gelsenkirchen

Musiktheater im Revier Gelsenkirchen © MiR Musiktheater im Revier

Musiktheater im Revier Gelsenkirchen © MiR Musiktheater im Revier

Das Rheingold – Richard Wagner

– Raub und Verschwörung –  Im Rheingold-Express und Untertage –

von Viktor Jarosch

Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Die Götterdämmerung bilden ein zeit- und grenzenloses Gesamtkunstwerk der Menschheit: Der Ring des Nibelungen, von seinem Schöpfer Richard Wagner als „Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend“ beschrieben. Zwist und Streit, in welche Götter, Riesen, Naturwesen oder Zwerge in dem Vorabend, in Rheingold, nach wenigen Takten verfallen, begleiten Rheingold auch „auf Erden“: So vollzog Ludwig II die Uraufführung des Rheingold 1869 im Königlichen Hof- und Nationaltheater in München. Gegen den Wunsch Richard Wagners, der weit entfernt in der Schweiz wohnte und nicht anwesend war. In bitteren Versen zeichnet Wagner 1869 seinen Frust über diese, allein von Ludwig II betriebene Uraufführung des Rheingold:

Das Rheingold – Richard Wagner

Spielt nur, ihr Nebelzwerge, mit dem Ringe,
wohl dien‘ es euch zu eurer Torheit Sold;
doch habet ach; euch wird der Reif zur Schlinge;
ihr kennt den Fluch; seht, ob er Schächern hold!
……..
doch euer ängstlich Spiel mit Leim und Pappe
bedeckt gar bald des Niblungs Nebelkappe!

Richard Wagners wahre, seine Uraufführung des Rheingold fand in Bayreuth, am 13. August 1876 statt: zur Eröffnung der ersten Bayreuther Festspiele, als Vorabend des Bühnenfestspiel Der Ring des Nibelungen, hier erstmals zyklisch aufgeführt.

So schwebt seither über jeder Rheingold Inszenierung auch der Geist des Regisseurs: inszeniert er Rheingold als Teil des Ring oder das Einzelkunstwerk. Zwar tauchen in Rheingold erstmals die großen Leitmotive auf, welche das Beziehungsgeflecht in Wagners Bühnenfestspiel symbolisieren, doch die Leitmotivik in Rheingold ist noch spielerisch, nicht dicht geflochten. Rheingold kann so auch Satyrspiel empfunden werden, in welchem, in musikalischem Konversationston, Götter, naive Naturwesen, Riesen, Zwerge, Rheintöchter oder, wie im MiR, verschlagene, brutale, liebevolle oder zickige Menschen handeln und  kommunizieren.

Im Musiktheater im Revier wird Rheingold nicht als MiR-Ring, nicht als zyklische Parabel inszeniert. Michael Schulz, Wagner-erfahrener Regisseur und Intendant des MiR beschließt mit seinem Rheingold eine Reihe von Inszenierungen, welche sich mit Irdischem, dem Ruhrgebiet, dem Bergbau, mit dem Thema „Arbeit“ auseinandersetzen. So zuvor bereits in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Mythos oder Götter schweben in seiner Inszenierung von Rheingold kaum spürbar mit, dafür aber Bergbau, Maloche, Grubenlampen, Loren und ein Zug.

Das Rheingold – Richard Wagner
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Projektionen begleiten im MiR das vier-minütige Rheingold- Vorspiel: sonnendurchflutete lichte Gewässer schimmern auf dem Prospekt des Theaters, deuten Mythisches an. Doch aller Mythos wird verdrängt, alles wird sehr irdisch, wenn sich zum ersten Bild der Vorhang hebt und das Innere eines langgezogenen Speisewagen mit Abteilen und Speisetheke (Bühnenbild: Heike Scheele) zeigt. Der Speisewagen im Rheingold-Express dominiert, irdisch wie profan, den langen ersten und zweiten Auftritt der Inszenierung; macht alle, Götter, Zwerge, Rheintöchter und Riesen zu menschlichen Wesen, liebende, grobe, tanzende wie hinterhältige. Das Diktum von Regisseur Schulz wird im ersten Bild brutal deutlich: Das Ruhrgebiet ist sichtbar nah; alles ist menschlich in dieser Inszenierung! Götter sind auch nur Menschen!

So lümmelt sich denn Alberich, in altbackener Kleidung und mit Pudelmütze (Kostüme Renée Listerdal) auf einer Sitzbank des Zuges. Die Rheintöchter tauchen nicht aus dem Rhein auf, sondern in knappem sexy Outfit hinter der Theke hervor: „Weia! Waga! Woge, du Welle, walle zur Wiege! Waglaweia!“ Ein Tabledance, von Woglinde lasziv an einer X-Pole-Stange vollzogen und mehr sollen den aus seinem Zugabteil herüber gekommenen Alberich („He, he! Ihr Nicker! Wie seid ihr niedlich, neidliches Volk“) verführen; alle verschwinden sie dann durch die Zugfenster, erscheinen wieder durch die Waggontüren. Zum Finale des 1. Auftritts, zum Raub des Goldes und den Klagen der Rheintöchter, „Haltet den Räuber! Rettet das Gold“, verfärben sich die projizierten lichten Gewässer im Hintergrund, werden trübe, verschmutzt; deuten den Mythos an, den Untergang von Göttern, Zwergen und Riesen.

Musiktheater im Revier / Das Rheingold - hier : die Rheintöchter im Zug umgarnen Alberich © Forster / MiR

Musiktheater im Revier / Das Rheingold – hier : die Rheintöchter im Zug umgarnen Alberich © Forster / MiR

So erscheint dann auch Wotan, männlich menschlich in elegantem Anzug mit Krawatte, im Rheingold-Express, Walhall besingend („Der Wonne seligen Saal bewache mit Tür und Tor …“).. um dann, ein gelungener Regieeinfall, mit den Riesen Fasolt und Fafner („Sanft schloß schlaf dein Auge..“) zunächst „aus dem Off“ zu kommunizieren. Dann erscheinen die Riesen als irdische muskelbepackte Riesen auf den Bühne, um ihren Lohn für den Bau von Walhall einzufordern. Die sich zickig sträubende Freia wird mit Grubenhelm versehen in einen Grubenaufzug gepresst.

Mit dem 3. Auftritt, Loge führt Wotan in das Halbdunkel des unterweltlichen Nibelheim. Der Rheingold – Mythos, Richard Wagners wunderbare Komposition scheinen nun ein wenig auf. werden vom Bühnenbild gestützt; auch wenn Mime dort mit einem Putzeimer herum läuft und auf seinem Plakat „Gold macht Lust“ irdische Genüsse propagiert. Wotan fährt in einer Lore in das Halbdunkel von Walhall ein, wo (das MiR – Thema „Arbeit“, Ruhrgebiet), stöhnende Erdlinge schuften, frühindustrielle Stahlproduktion andeuten. Kinder weihen Walhall fröhlich ein, irdisch Friedensfahnen winkend: Loges düstere Prophezeiungen kontrastierend. So bleibt Rheingold im MiR beständig irdisch, gutmenschlich wie böse: wenn dann Wotan den an Händen gefesselten Alberich mit einem Dolch ersticht, wenn Fasolt  Fafner mit eine Knüppel erschlägt, wenn Erda – in schickem Kostüm ganz Partylike – Wotan vor „. des Ringes Fluch ..“ warnt. Nicht mehr so irdisch verwebt sich das Bühnenbild in Projektionen, wenn zu Wagners wunderbar romantischer Dichtung „Abendlich strahlt der Sonne Auge; in prächt´ger Glut prangt glänzend die Burg..“ im Bühnenhintergrund Walhall in vielschichtiger Farbenglut andeuten und Wotan und Fricka, nun doch ein wenig göttlich, dort friedlich einziehen.

Musiktheater im Revier / Das Rheingold - hier : Wotan und Fricka, mit Donner, Froh und Freia © Forster / MiR

Musiktheater im Revier / Das Rheingold – hier : Wotan und Fricka, mit Donner, Froh und Freia © Forster / MiR

Trotz Speisewagen, Loren, Ruhrgebiets-Realität und anderem Irdischen auf der Bühne: Richard Wagner verzaubernde Dichtung, seine Komposition brachte das Ensemble mit stimmlicher Vielfalt wie Pracht und gut lesbaren Übertexten zum Leuchten; Bastiaan Evering, von Beginn an ein bleibend souveräner Wotan, ist mit souverän wohltimbrierten Bass-Bariton und eleganter Erscheinung ein sympathischer Mensch.  Wotan im MiR ist kein Göttervater, der widerwillig auf den Ring verzichtet; er möchte seiner Ehefrau Fricka mit der neuen Wohnung in Walhall gefallen. Cornel Frey festigt als Loge in seiner großen Partie das Irdische der Inszenierung: mit darstellerischem Facettenreichtum und wohlverständlichem Charaktertenor ist Frey als Loge steuerndes, gestaltendes Element der Inszenierung. Urban Malmberg ist als Alberich in profane Kleidung mit Pudelmütze ein herzlos kleingeistiger Kapitalist, beständig und laut schimpfend. Während sich Khanyiso Gwenxane mit elegantem Belcanto als Froh und Piotr Prochera als stimmlich gut aufgelegtem Donner (immer mit schwerem Hammer bewehrt) wunderbar ergänzen. Petra Schmidt ist die zickige Freia, Lohn für die körperlich breit ausstaffierten und stimmlich ebenso sicheren Riesen Fasolt (Joachim Gabriel Maaß und Fafner (Michael Heine). Stark, bewundernswert Almuth Herbst mit sicherem Mezzo in ihren Partien als Fricka und Erda: mit wohltimbrierter Gelassenheit, Persönlichkeit eigenen Charakter verleihend.

Giuliano Betta und die Neue Philharmonie Westfalen lassen Richard Wagners klangliche Momente des Rheingold lyrisch leben. Die wagnersche Dichtung, seine packenden Konversationspassagen kommen durch das sensible Dirigat und ein gut eingestelltes Ensemble wohltuend zur Geltung. So könnte man ein wenig glauben, daß im MiR das Irdische der Inszenierung und der Weltgeist der Komposition verschmitzt miteinander kokettieren.

Das Gelsenkirchener Publikum des MiR, in der Mitte des Ruhrgebiets gelegen, feierte diese Sicht des  Rheingold, ihren Rheingold-Express, ihr Ensemble, ihren Regisseur.

Das Rheingold am Musiktheater im Revier; die weiteren Vorstellungen: 30.5.; 2.6.; 9.6.; 20.6.; 30.6.2019

—| IOCO Kritik Musiktheater im Revier |—

Wien, Wiener Staatsoper, Zum Tod von Theo Adam, 10.01.2019

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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Zum Tod von Theo Adam

Die Wiener Staatsoper trauert um den großen deutschen Opernsänger Theo Adam, der am gestrigen Donnerstag, 10. Jänner 2019 in seiner Heimatstadt Dresden im Alter von 92 Jahren verstorben ist.

Wiener Staatsoper / Theo Adam als Musiklehrer in Ariadne auf Naxos an der Wiener Staatsoper © Wiener Staatsoper / Axel Zeininger

Wiener Staatsoper / Theo Adam als Musiklehrer in Ariadne auf Naxos an der Wiener Staatsoper © Wiener Staatsoper / Axel Zeininger

Theo Adam war zweifelsohne einer der bedeutendsten Interpreten des 20. Jahrhunderts, ein seiner Heimatstadt stets verbundener kosmopolitischer Sängergigant in vielerlei Hinsicht: eine beeindruckende Erscheinung mit einer sehr edlen Stimme, unzählige Auftritte an den wichtigsten Opernbühnen und Konzertpodien der Welt, über hundert verschiedene Partien quer durch die Musikgeschichte, wobei vor allem die großen Wagner- und Straussrollen seine Glanzpartien waren, so auch an der Wiener Staatsoper. Auch für mich persönlich war Theo Adam ein wichtiger Sänger: In der allerersten Opernvorstellung meines Lebens war er der Amfortas an der Pariser Oper, er war mein erster Wotan – mit Christa Ludwig an seiner Seite und unter Georg Solti –, in meiner ersten Vorstellung in Bayreuth war er der Gurnemanz. Theo Adam wird ein Fixstern am Opernhimmel bleiben“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.

Theo Adam wurde am 1. August 1926 in Dresden geboren, wo er auch seine musikalische Ausbildung erhielt. Nach seinem Debüt an der Dresdner Semperoper 1949 folgten bald Engagements bei den Bayreuther Festspielen, in Berlin, Frankfurt, an der Wiener Staatsoper, am Londoner Royal Opera House, an der New Yorker Met und bei den Salzburger Festspielen.

THEO ADAM – hier 1990 im Interview mit August Everding
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Sein Staatsoperndebüt gab er am 4. März 1954 als Sarastro (Die Zauberflöte) im Theater an der Wien, wo auch Sparafucile (Rigoletto), König Heinrich (Lohengrin) und Don Pizarro (Fidelio) folgten. In der wiedereröffneten Wiener Staatsoper sang er dann ab 1967 u. a. die Titelpartie von Der fliegende Holländer (34 Mal – die meistgesungene Partie), Wotan (Die Walküre) und Don Giovanni (jeweils 24 Mal). Wichtige Wiener Premieren waren u. a. Der Fliegende Holländer 1967 (Dirigent: Heinrich Hollreiser; Inszenierung: Wieland Wagner), Don Pizarro in Fidelio 1970 (Dirigent: Leonard Bernstein; Inszenierung: Otto Schenk – im Theater an der Wien), Dr. Schön/Jack the Ripper in Lulu 1983 (Dirigent: Lorin Maazel; Inszenierung: Wolfgang Weber), die Titelpartie in der Wiener Erstaufführung von Friedrich Cerhas Baal 1981 (Dirigent: Christoph von Dohnányi; Inszenierung: Otto Schenk), Hermann in Tannhäuser (Dirigent: Lorin Maazel; Inszenierung. Otto Schenk).

Bis zu seinem letzten Auftritt am 12. Mai 1997 als Musiklehrer (Ariadne auf Naxos) war er in insgesamt 29 Partien in 253 Vorstellungen zu erleben.

—| Pressemeldung Wiener Staatsoper |—

Hannover, Staatsoper, Tristan und Isolde – Weltstars in Hannover, IOCO Kritik, 03.11.2018

November 6, 2018 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, StaatsOper Hannover

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Staatsoper Hannover

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

 Tristan und Isolde – Richard Wagner

– Großer Abend der zwiespältigen Gefühle –

 Von  Karin Hasenstein

In Niedersachsens Landeshauptstadt Hannover steht ein wunderschönes Opernhaus, an dem stets ein vielfältiges und qualitativ hochwertiges wie abwechslungsreiches Programm geboten wird. Daher ist es 2018 auch schon der vierte Besuch, der die Rezensentin dorthin führte.

Eines jedoch ist an dieser Vorstellung besonders: Die Staatsoper Hannover veranstaltet in jeder Spielzeit sogenannte “Festliche Opernabende”. Das Festliche besteht darin, dass in einer laufenden Produktion eine oder mehrere der ansonsten mit Ensemblemitgliedern besetzten Rollen mit Stars der internationalen Opernszene besetzt werden, daher firmiert der Abend auch unter dem Titel “Weltstars in Hannover”. Die Weltstars, die gewonnen werden konnten, sind der US-amerikanische Tenor Stephen Gould und die deutsche Mezzosopranistin Okka von der Damerau. In den noch folgenden Vorstellungen der Produktion sind wieder Robert Künzli als Tristan und Khatuna Mikaberidze als Brangäne zu erleben.

Tristan und Isolde  –  Richard Wagner
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Besonders charmant an dieser Umbesetzung ist die Tatsache, dass Okka von der Damerau ihre Karriere in Hannover begonnen hat, wo sie nach ihrem Gesangsstudium in Rostock und Freiburg von 2006 bis 2010 Ensemblemitglied war. Seit der Spielzeit 2010/11 ist Okka von der Damerau Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper München. Weitere Engagements führten sie zu den Bayreuther Festspielen, an die Mailänder Scala, die Lyric Opera of Chicago oder die Deutsche Oper Berlin, wo sie im März 2018 in Korngolds Das Wunder der Heliane zu hören war. Im September 2018 gab sie ihr Rollen- und Hausdebüt als Ortrud im Lohengrin am Staatstheater Stuttgart.

Stephen Gould stammt aus Virginia, USA, und studierte am New England Conservatory of Music in Boston. Danach war er Mitglied des Nachwuchsprogramms der Lyric Opera of Chicago. Neben ersten Opernrollen sang er auch im Musical Das Phantom der Oper, bevor er sich als Heldentenor durchsetzen konnte. Stephen Gould ist derzeit einer der gefragtesten Wagnersänger weltweit. So sang er den Siegfried unter anderem an den Staatsopern in Wien und München, sowie 2006 bis 2008 bei den Bayreuther Festspielen, wo er 2004 als Tannhäuser debütierte. Seit 2015 gibt Gould den Tristan in Katharina Wagners Inszenierung bei den Bayreuther Festspielen. Seit 2015 trägt er den Berufstitel “Österreichischer Kammersänger”.

Richard Wagner Denkmal Berlin © IOCO / RMaass

Richard Wagner Denkmal Berlin © IOCO / RMaass

Tristan und Isolde  –  Die Entstehung

Wagners leidenschaftliche Liebe zu Mathilde Wesendonck, Gattin seines Mäzenen Otto Wesendonck, veranlasste ihn zum Abbruch der Arbeiten am Ring und zur Komposition von Tristan und Isolde. In Tristan wird die Erlösung des Menschen durch die Liebe beschrieben. Wagner reiste viele Jahre umher, um eine geeignete Bühne für seinen Tristan zu finden. Als Retter erwies sich wieder einmal der Bayerische König Ludwig II., der Wagner 1864 nach München holte und dort Tristan aufführen ließ. Zuvor war Tristan in Wien nach immerhin 77 Proben für “unaufführbar” erklärt worden.

Wagner erläuterte seinem Freund Franz Liszt seine Konzeption zum Tristan mit den Worten “Da ich nun aber doch im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal setzen, in dem von Anfang bis zum Ende diese Liebe noch einmal so recht sättigen soll: ich habe im Kopfe Tristan und Isolde entworfen, die einfachste, aber vollblütigste musikalische Komposition; mit der schwarzen Flagge, die am Ende weht, will ich mich zudecken, um zu sterben.”

Die leidenschaftlichen Empfindungen für Mathilde ließen in Wagner die Gefühlswelt seines Helden nachvollziehbar werden, wobei die Heimlichkeit dieser Liebe ihre Entsprechung in der Konstellation Tristan – Isolde – König Marke findet. Durch den Umzug von Richard und Minna 1857 nach Zürich wurde nun auch das Liebesverhältnis zwischen Richard und Mathilde begünstigt. Neben den Wesendonck-Liedern entstand hier im Sommer 1857 zunächst die Dichtung, dann die Komposition zum Tristan, welche er im August 1859 in Luzern nach zweijähriger Arbeit beendete. Die Uraufführung fand schließlich am 10. Juni 1865 im Hof- und Nationaltheater München statt. König und Publikum waren begeistert, die Kritiker äußerten sich jedoch eher abwertend, und so gab es zunächst nur vier Aufführungen. Die Musik wurde als “raffiniertes Gebräu einer abgelebten, krankhaften Phantasie” bezeichnet.

Die Geschichte zu Tristan und Isolde ist keltischen Ursprungs. Wagner bezieht sich auf den Versroman Tristan des Gottfried von Straßburg, in welcher der Preisung der Minne ein großer Raum eingeräumt wird. Die Helden werden auf menschlicher Ebene angesiedelt, es dreht sich nicht um Götter oder mythische Gestalten aus Sagen wie im Ring des Nibelungen. Daraus ergibt sich auch eine besondere Tragik des Stoffes, die aus ausschließlich menschlichen Gegebenheiten resultiert und nicht aus dem Bruch von Göttergesetzen wie etwa im Lohengrin.

Dem Drama liegt die klassische Dreiecksbeziehung französischer Dramen zugrunde. Tristan – Isolde – König Marke. Dazu kommen ihre Vertrauten Kurwenal und Brangäne. Mittelpunkt der Handlung bildet der Zwiespalt, in dem sich Tristan befindet: einerseits muss er seinem Onkel, König Marke, die Treue halten, anderseits liebt er aber Isolde, die er ihm als Braut zuführen soll. Egal, wie er sich verhält, er wird immer der Verräter sein. Hier wird der Einfluss Schopenhauers deutlich, denn der Zwiespalt wird verursacht durch den Willen der handelnden Menschen. Der Wille (Isolde lieben und somit Marke verraten) kann jedoch nicht durchgesetzt werden und führt daher zwangsläufig zum Leiden. Das Leiden wird symbolisiert durch die Wunde, die Melot dem Tristan schlägt und an der dieser schließlich stirbt.

Einen Ausweg gibt es nur durch die “Verneinung des Willens“, also die Askese. Dieses Motiv findet sich auch im Parsifal wieder. Im Tristan kommt zum Gedanken der Askese jedoch ein romantischer Aspekt hinzu, die “Verneinung des Willens” in der Verschmelzung zweier Menschen in der Liebe. Da diese Liebe aber in der realen Welt nicht möglich ist, kann sie nur im Jenseits, also im Tode verwirklicht werden. Hierbei stehen der Tag und die Nacht als Symbole für das Diesseits und das Jenseits, den Tod. Erlösung ist für die Liebenden nur im Tode möglich.

 Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde hier_ Kelly God als Isolde © Thomas M Jauk

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde hier_ Kelly God als Isolde © Thomas M Jauk

Die Handlung

– Die Vorgeschichte

Das Königreich Kornwall ist Irland tributpflichtig. König Markes Ritter besiegen das irische Heer unter Morold. Tristan, Markes Neffe, tötet Morold und schickt dessen Haupt nach Irland als Beweis für seinen Sieg. Tristan selbst wird ebenfalls im Kampf verwundet und reist unter dem falschen Namen Tantris nach Irland, wo er von Morolds Verlobter, Isolde, gesund gepflegt wird. Isolde erkennt jedoch in Tantris Tristan, den Mörder Morolds an einer Kerbe in seinem Schwert. Der dazugehörige Splitter steckte in Morolds Haupt. Sie nimmt jedoch keine Rache an Tristan, sondern lässt ihn am Leben und heilt ihn.

Melot rät Tristan, den verwitweten und kinderlosen König Marke davon zu überzeugen, Isolde zur Frau zu nehmen, um die beiden Völker zu vereinen. Tristan bricht auf, um Isolde für Marke zu werben und bringt sie gemeinsam mit Brangäne und einigen Zaubertränken im Gepäck nach Kornwall.

– Erster Aufzug

Auf der Überfahrt nach Kornwall wird Isolde mit Spottliedern verhöhnt. Sie bereut, Tristan gerettet zu haben und schickt Brangänge unter dem Vorwand, mit ihm “Sühne trinken zu wollen”, nach Tristan. In Wahrheit will sie ihn und sich mit einem Todestrank töten. Sie erklärt ihm, dass sie ihn erkannt hat und gemeinsam trinken sie den vermeintlichen Todestrank. Brangäne jedoch hat diesen mit einem Liebestrank vertauscht und Tristan und Isolde gestehen sich in Erwartung des Todes ihre Liebe.

Als sie jedoch am Leben bleiben, erkennen sie bei der Ankunft in Kornwall den Fluch, den ihre Liebe für sie bedeutet.

– Zweiter Aufzug

Im Schutze der Nacht wähnt Isolde sich sicher, solange König Marke samt Gefolge auf der Jagd ist. Sie löscht das Licht als Zeichen, dass Tristan zu ihr kommen möge. Er erscheint und beide träumen von der absoluten Vereinigung. Marke kehrt jedoch überraschend zurück und entdeckt den Treuebruch. Tristan provoziert einen Kampf mit Melot und wird von diesem tödlich verwundet.

– Dritter Aufzug

Kurwenal wacht auf Burg Kareol an Tristans Lager. Der schwer Verwundete erwacht aus fiebrigen Träumen und erfährt, dass Kurwenal nach Isolde als Heilerin geschickt habe. Isolde erreicht den Geliebten, ihre Hilfe kommt jedoch zu spät, Tristan stirbt in ihren Armen.

König Marke trifft mit seinem Gefolge und Brangäne auf Kareol ein. Kurwenal verteidigt die Burg, er und Melot sterben.

Marke trauert um seinen Getreuen Tristan, dem er vergeben hat. Er war gekommen, um das Liebespaar zusammenzuführen, nachdem Brangäne ihm die Verwechslung der beiden Tränke gestanden hat. Doch kann er Isolde nicht mit in die Heimat nehmen. Durch den Tod des Geliebten hat sie sich von allem Irdischen losgelöst und folgt ihm in den Tod.

Die Inszenierung an der Staatsoper Hannover

Die Inszenierung des knapp vierstündigen Werkes stellt jedes Haus und jeden Regisseur vor eine große Herausforderung. Die Handlung ist – siehe oben- relativ schnell erzählt, jedoch muss in der Umsetzung ein für Opernverhältnisse sehr langer Zeitraum sinnvoll und im besten Falle erhellend ausgefüllt werden, ohne den Zuschauer zu überfordern oder – schlimmer noch- zu langweilen.

Der britische Regisseur Stephen Langridge ist ein Star in der internationalen Opernszene. Dennoch inszeniert er mit Tristan und Isolde zum ersten Mal an einem deutschen Opernhaus. Langridge ist derzeit Intendant der Oper in Göteborg und übernimmt im kommenden Jahr die Leitung des renommierten britischen Glyndeborne-Festivals.

Langridge erarbeitet jedes Jahr eine Inszenierung an seinem eigenen Haus und eine weitere an einem anderen Haus als Gastregisseur. Er hat bereits am Royal Opera House Covent Garden und am Théatre des Champs Elysées in Paris gearbeitet, weitere Inszenierungen führten ihn zu den Festspielen in Salzburg, Bregenz und Glyndeborne, nach Chicago, Tokio und Wien. An der Staatsoper Hannover gibt er nun sein Deutschland-Debüt.

Eine Besonderheit in Langridges Inszenierung ist der Einsatz zweier japanischer Butoh-Tänzer. Butoh (eigentlich Ankoku Buto, dt. “Tanz der Finsternis”) ist ein japanisches Tanztheater ohne feste Form, das nach dem Zeiten Weltkrieg in Japan entstand. Seine Begründer sind Tatsumi Hijikata und Kazuo Ono.

 Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde © Thomas M Jauk

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde © Thomas M Jauk

Die Wurzeln des Butoh-Tanzes reichen bis in die zwanziger Jahre zum modernen deutschen Ausdruckstanz zurück. Der Butoh-Tänzer vollzieht ähnlich dem Ausdruckstanz einen Bruch mit den rationalen Prinzipien der Moderne. Stattdessen wird versucht, ein anderes Erleben zum Ausdruck zu bringen. Butoh ist ein zeitgenössisches Theater des Widerstandes gegen die moderne Gesellschaft, das auf das alte Japan zurückgeht und gleichzeitig weltumspannend und kulturenübergreifend den Zuschauer anspricht. Dazu wird der Körper verfremdet, der Tänzer ist fast nackt und vollständig weiß geschminkt. Die Bewegungen sind andere als die, die man im klassischen Ballett finden würde. Sie sind langsam, oftmals in extremer Zeitlupe ausgeführt und erfordern eine hohe Körperbeherrschung. Die Darbietung bedient sich des Absurden und Grotesken und soll damit Erschrecken und Abwehr beim Zuschauer hervorrufen.

Ganz so drastisch ist der Einsatz des Butoh-Tanzes in Langridges Inszenierung nicht, aber die beiden Tänzer (beeindruckend: Nora Otte und Tadashi Endo) haben schon eine gewisse verstörende Wirkung, welche zunächst einmal durch die (bis auf einen Slip) fast vollständige Nacktheit eine große Verwundbarkeit vermittelt und durch die weiße Körperschminke einschließlich Gesicht und Haaren vermittelt wird. Sie sind nicht allgegenwärtig, sondern erscheinen immer wieder in Schlüsselszenen der Handlung, z.B. beim Trinken des Todes- beziehungsweise Liebestrankes, im Liebesduett des zweiten Aktes “O sink hernieder, Nacht der Liebe”, im dritten Akt, wenn Tristan verwundet liegt oder am Ende.

Eine mögliche Deutung, die sich der Rezensentin aufdrängt ist, dass die beiden Tänzer – ein Mann und eine Frau – die Seelen Tristan und Isoldes verkörpern, dass sie für das Transzendente stehen, die Vereinigung, die beide anstreben, aber im Diesseits nicht erreichen können. Die Gefahr dabei besteht darin, dass die Tänzer durch ihre oft an weit entfernten Orten der Bühne stattfindenden Aktionen die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf sich und somit zwangsläufig von den Sängern abziehen. Damit wird eigentlich beiden Darstellergruppen Unrecht getan. An anderer Stelle bedient sich die Regie des Kniffes, den Tänzer aufs Krankenlager zu legen und somit dem Solisten die Möglichkeit zu geben, lange und anstrengende Passagen stehend zu singen.

Mit der Kombination dieser beiden Kunstformen hat die Rezensentin jedoch so ihre Schwierigkeiten, da beide für sich genommen eigentlich die ganze Aufmerksamkeit des Hörers und Zuschauers verlangen und so immer ein Medium hinter dem anderen zurücktritt, weil der Mensch nun mal entgegen anderslautender Behauptungen eben doch nicht “multi-tasking” ist. Wie vieles in der Oper ist auch dieses Stilmittel sehr dem persönlichen Geschmack unterworfen.

Weiterhin fällt auf, dass die Personenführung über weite Strecken sehr statisch ist. Vielfach werden beide Hauptrollen irgendwo ins Bühnenbild gestellt und singen einfach, oftmals sogar ohne direkten Bezug zueinander. Wege erscheinen konstruiert oder unmotiviert. Das ist schade, denn an dieser Stelle wird Potenzial verschenkt, da alle Sängerdarsteller auch über große schauspielerische Fähigkeiten und enorme Bühnenpräsenz verfügen.

Das Bühnenbild (Bühne und Kostüme: Conor Murphy) erscheint extrem reduziert. So sehen wir zu Beginn einen weißen Schiffsrumpf, der sich über die gesamte Breite der Bühne erstreckt und nur durch Schiffswand und Reling angedeutet ist. Im Rumpf befindet sich auf der rechten Seite ein kreisrundes Loch, hinter dem der Butoh-Tänzer zu sehen ist. Auf der linken Seite vor dem Rumpf liegt ein kleineres weißes Element, das als Beiboot gedeutet werden könnte und auf dem wir Isolde erkennen, auf einem weißen Stuhl sitzend.

Dominierendes Element der Ausstattung ist eine Art Wand oder Vorhang aus waagerechten Falten, der als Leinwand für die subtile Beleuchtung dient (Licht: Susanne Reinhardt) und die Bühne nach hinten begrenzt, zu den Seiten aber offen lässt. Dieser Vorhang kann sowohl als Himmel als auch als Meer interpretiert werden und ist ständig in langsamer Bewegung, so dass er fast wie ein lebendiges Wesen wirkt. Je nach Stimmung und Geschehen auf der Bühne wird er in fahles weißes, gelbes oder blaues Licht getaucht. Der Lichtwechsel unterstreicht auf harmonische Weise den Stimmungswechsel in der Musik und entfaltet mit den Tänzern ein gewisse hypnotische Wirkung.

Dass der junge Seemann ein kleines Papierfähnchen verbrennt, das sich als irische Nationalflagge entpuppt, befremdet ebenso wie die anschließend von ihm gehisste großformatige Flagge des Vereinigten Königreiches. Das Verbrennen von Flaggen hat in der heutigen Zeit einen unschönen Beigeschmack und löste hoffentlich nicht nur bei der Rezensentin Ärger und Unverständnis aus.

Im zweiten Aufzug sehen wir das in heutigen Inszenierungen anscheinend unvermeidliche Krankenhausbett in dem Element stehen, was zuvor Isoldes Beiboot war, dahinter wieder eine Art Steg oder kleines Fallreep, alles in weiß. Auf der linken Bühnenseite befindet sich ein dickes senkrecht hängendes angeschnittenes Rohr, das die Bühnenhorizontale durchschneidet. Auf der Ebene stellt es sich als eine Art Brunnenring dar, auf dem Wassergläser aufgestellt sind. Der Tänzer stellt dort eine Schale ab, mit deren Inhalt, nämlich weiße Farbe, sich später Tristan und Isolde Arme und Gesicht einreiben. Kein Trank, sondern eine Art Kontaktgift, das über die Haut wirkt? Wenn Liebestränke weggeschüttet werden können, ist vieles denkbar.

Im Verlauf des zweiten Aktes bewegt sich das Bett von der rechten Seite sehr langsam bin zur Bühnenmitte und zu “O sink hernieder, Nacht der Liebe”, setzen sich Tristan und Isolde auf das Bett. Das Krankenbett wird zum Liebeslager. Mit dem Schwertstreich Melots tritt Blut aus Tristans Wunde, aber nicht bei Tristan selbst, sondern bei dem Tänzer, während sich die Tänzerin mit Blut aus einer Schale übergießt. Das wirkt etwas platt und abgedroschen und lenkt wiederum von der großartigen Leistung der Sänger ab. Dankenwerterweise müssen diese sich nicht mit dem Blut übergießen…

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde - hier : rechts die Tänzer Tadashi Endo und Nora Otte © Thomas M Jauk

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde – hier : rechts die Tänzer Tadashi Endo und Nora Otte © Thomas M Jauk

Im dritten Aufzug finden sich wieder die bereits bekannten Elemente Steg, Krankenbetten, und Infusionsständer, Beiboot und Stuhl, jedoch ist alles wie nach einem Sturm durcheinandergeworfen über die Bühne verteilt, der Steg ragt schräg bis in die Bühnenmitte hinein, aber der rechten Seite findet sich das abgeschrägte Rohr wieder, indem nun das Krankenbett steht.

Tristan liegt im Bett, sein Leben hängt an Infusionsschläuchen. Kurwenal wacht bei ihm. Neben dem Bett angelehnt eine Matratze mit Tristans Schwert. Als König Marke mit seinen Mannen erscheint, haben die schwarz gekleideten Soldaten Maschinengewehre dabei, gegen die Kurwenal mit Tristans Schwert natürlich nichts ausrichten kann.

Natürlich muss es kein mittelalterliches Segelschiff sein, natürlich erwartet niemand Felsen aus Pappmachée, die Kornwalls Küste darstellen, aber muss es wirklich immer wieder das Krankenhausbett sein, das Maschinengewehr, die Infusionsständer, diese so austauschbaren Elemente, die genauso in La Bohème, La Traviata oder Falstaff auftauchen könnten? Lässt sich das tiefe seelische Leid der Hauptfiguren nicht anders darstellen? Der Rezensentin brachte diese optisch kalte Inszenierung keine erhellenden Momente, eine Personenregie fand erkennbar nicht statt.

Glücklicherweise ist da ja noch die Musik Wagners, die aus sich heraus wirkt und spricht und den Hörer in ihren Bann zieht.

Kelly God, die Sängerin der Isolde, ließ sich als leicht erkältet ansagen. Die in den Niederlanden geborene Sopranistin ist seit der Spielzeit 2006/07 als jugendlich-dramatischer Sopran an der Staatsoper Hannover engagiert und war dort schon als Feldmarschallin im Rosenkavalier und in zahlreichen Wagner-Partien zu erleben, wie z.B. als Elisabeth im Tannhäuser (der Rezensentin noch in bester Erinnerung), als Gutrune in der Götterdämmerung, Freia im Rheingold, Sieglinde in der Walküre, Senta im Fliegenden Holländer, aber auch als Katharina Ismailova Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk. Ihrer großen Erfahrung und Professionalität ist daher auch zu verdanken, dass sie diese große Partie der Isolde trotz Erkältung souverän über den langen Abend hin meisterte. Ihr Liebestod geriet wunderbar innig und fesselnd, während sie gleichzeitig das tiefe Leid der auf Erden unglücklichen, im Jenseits aber vollendeten Liebe überzeugend und mit ausgewogener Stimmführung transportierte. Wenn sie nicht angesagt worden wäre, hätten die meisten Zuhörer die Erkältung sicher nicht bemerkt.

In der Rolle der Brangäne nahm Okka von der Damerau das Publikum vom ersten Takt an für sich ein. Ihr warmer, farbenreicher Mezzosopran passt perfekt zu der weisen Freundin und Vertrauten. Das war Qualität vom ersten bis zum letzen Ton der Partie. Ihre Stimme ist angenehm voll in der Tiefe, verfügt über eine extrem gute Mittellage und ist auch in den Spitzentönen stets perfekt geführt und immer weich und rund. Ihre perfekt gestützten Pianissimi sind einfach ein Traum. Sehr erfreulich ist ihre sehr gute Textverständlichkeit, die auch bei deutschen Muttersprachlern nicht immer selbstverständlich ist. Von der Dameraus Timbre ist edel und obertonreich. So war ihre Besetzung als Brangäne Luxus und wertvoller Bestandteil dieses Festlichen Opernabends.

Der Star des Abends war erwartungsgemäß Stephen Gould. Der von vielen als bester Tristan unserer Zeit gefeierte Tenor gab auch in Hannover alles und ließ echtes Bayreuth-Feeling aufkommen.

Dabei teilte er sich seine Kräfte über diese schwere und große Partie hinweg klug ein und hielt sich im ersten Aufzug noch ein wenig zurück, was ihm im zweiten und dritten Aufzug sehr zugute kam und aus diesem Grund absolut nachgesehen werden kann.

In Bezug auf Textverständlichkeit steht der Amerikaner Okka von der Damerau in nichts nach. Ein Akzent ist so gut wie nicht vorhanden, was ihn von vielen seiner Landsleute unterscheidet. Er ist ein Wagnertenor, wie man ihn sich wünscht. In allen Lagen ausgeglichen, mit perfekter Intonation und kultiviertem kraftvollen und doch eleganten Timbre verkörpert er den idealen Heldentenor. Im zweiten Aufzug schafft Gould eine andere Ebene jenseits der Noten, er nimmt den Zuhörer, der sich darauf einlassen kann, mit in eine andere Dimension, raus aus dem Opernhaus hinein in eine Welt die, hat man sie einmal betreten, nicht wieder verlassen möchte oder zumindest immer wieder aufzusuchen wünscht. Wenn man erklären könnte, was da passiert, könnte es jeder. Diese Fähigkeit haben aber nur wenige Sänger, Stephen Gould ist einer von ihnen. So ist alleine der zweite Aufzug ab “O sink hernieder, Nacht der Liebe” den Weg nach Hannover mehr als wert gewesen. Wenn sich hier Transzendenz vermittelt hat, dann nicht durch die Inszenierung, sondern einzig durch Goulds Fähigkeit, den Zauber von Wagners Musik dem willigen Hörer zu transportieren. Das hatte Festspiel-Niveau!

Über Superstars sollte man jedoch nicht die anderen Rollen vergessen. Beeindruckend auch Tobias Schabel als König Marke, der sich mit elegant geführtem Bass und starker Bühnenpräsenz nahtlos in die starke Solistenriege einfügte. Stefan Adam gab einen überzeugenden Kurwenal mit schlankem ausdrucksvollen Bariton, der koreanische Tenor Gihoon Kim verkörperte eindrucksvoll die etwas ambivalente Figur des Melot.

Das Niedersächsische Staatsorchester Hannover unter der Leitung von Will Humburg trug die Sänger durch den Abend.

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde © Thomas M Jauk

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde © Thomas M Jauk

Mit den ersten Tönen, dem ersten Erklingen des Tristan-Akkords, der überallhin strebt, sich aber musiktheoretisch harmonisch nicht befriedigend auflösen lässt, erzeugte Humburg eine mystische-berückende Atmosphäre. Stellenweise erklang das Orchester (zumindest am Platz der Rezensentin) etwas zu stark und ließ die Solisten etwas zurücktreten, was vermutlich dem zur Seitenbühne offeneren Bühnenbild geschuldet ist. Ganz überwiegend aber begeisterte Humburg durch stimmige Tempi und ausgewogene Dynamik. Er präsentierte sich als souveräner und einfühlsamer Begleiter der Solisten und ließ den Abend musikalisch zu einem wahren Genuss werden. Insbesondere im zweiten und dritten Aufzug überzeugte das Orchester gemeinsam mit Gould und ließ die großen Monologe Tristans zum Höhepunkt der Vorstellung werden. Lobend müssen an dieser Stelle noch die Solo-Holzbläser erwähnt werden.

Die fast vierstündige Oper auf Isoldes Liebestod zu reduzieren, würde ihr selbstverständlich Unrecht tun, dennoch wartete das Publikum gespannt auf eben diesen. Vielleicht hatte Brangäne auch einen Zaubertrank für erkältete Solistinnen im Gepäck, jedenfalls gestaltete Kelly God ihr “Mild und leise” zart und ohne hörbare stimmliche Einschränkungen mit berückenden Pianissimi und schuf so noch einmal an diesem Abend einen besonders berührenden Moment “höchster Lust”.

Das Publikum dankte den “Weltstars” und dem Ensemble mit lang anhaltendem Beifall, zahlreichen Bravi und stehenden Ovationen für eine musikalisch beeindruckende Darbietung.

Tristan und Isolde Staatsoper Hannover, weitere Termine:  2.12.; 12.12.2018

BesetzungTristan  –  Robert Künzli, König Marke – Shavleg Armasi, Isolde – Kelly God, Kurwenal  –  Stefan Adam,  Melot – Gihoon Kim,  Steuermann – Byung Kweon Jun, Brangäne – Khatuna Mikaberidze,  Ein Hirt – Uwe Gottswinter, Ein junger Seemann –  Pawel Brozek, Butoh-Tanz – Nora Otte / Tadashi Endo

 

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Brenda Roberts – Diskographie – Teil 1, 15.10.2018

Oktober 16, 2018 by  
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CD Brenda Roberts in Frao ohne Schatten Brenda Roberts in Elektra 1975 HH © Sebastian Sierke

CD Brenda Roberts in Frau ohne Schatten Brenda Roberts in Elektra 1975 HH © Sebastian Sierke

BRENDA  ROBERTS  –  DISKOGRAPHIE  – Teil 1

 Von Rolf Brunckhorst

Am 11. Januar 2019 ist es soweit: BRENDA ROBERTS präsentiert ihren Soloabend mit Werken von Poulenc, Wagner und Richard Strauss in der Kleinen Laeiszhalle in Hamburg.

Wer sich ein bisschen auf diesen Abend vorbereiten will, kann sich anhand einer kleinen Diskographie, die in mehreren Teilen erscheinen wird, über das Wirken von Brenda Roberts informieren.

Beginnen wir mit drei absoluten „must have recordings“ von Brenda Roberts:  Da ist natürlich zuerst ihr Bayreuther Debüt im Jahre 1974 als SIEGFRIED“ – Brünnhilde zu nennen. Man höre sich die letzte halbe Stunde mit dem Duett Siegfried-Brünnhilde an. Nach einem „Heil dir Sonne“, strahlend und ohne jeden Wackler gesungen, zieht Brenda Roberts sich in die Rolle eines scheuen keuschen Mädchens zurück und findet wunderbar innige Töne z.B. in „Ewig war ich“. Dann zeigt Brenda Roberts, dass sie auch für die Schlusspassagen über hochdramatischen Schneid verfügt, und krönt die Szene mit einem sicheren hohen C. Diese Aufnahme zeigt auch sonst „Bayreuth at its best“: Jean Cox ist als Siegfried schon lange geradezu eine Legende, Donald McIntyre beherrscht den Wotan in allen Facetten, Heinz Zednik war ein einzigartiger Mime, Franz Mazura als Alberich ein exzellenter Charakterbass, Marga Höffgen war eine pastose Erda, Heinz Feldhoff ein röhrender Fafner, und als Waldvogel grüßt Yoko Kawahara ihre Hamburger Fangeminde. Dazu das Bayreuther Festspielorchester unter Horst Stein, das Ganze in brillanter Qualität – was will man mehr !

Bayreuther Festspiele 1974 / Siegfried © OperaDepot

Bayreuther Festspiele 1974 / Siegfried © OperaDepot

 Wie auch die SIEGFRIED-Aufnahme, galt auch die Hamburger ELEKTRA jahrzehntelang als verschollen. Gottseidank ist sie wieder in den Umlauf gekommen, und man kann hören, warum so lange nach dieser Aufnahme gefahndet worden ist. Brenda Roberts‘ Gestaltung der Titelpartie ist einzigartig, große Teile der Partie werden von ihr ganz lyrisch gesungen, besonders ergreifend gestaltet sie die Totenklage und dasn Wiedersehen mit Orest. Besonders in der letzteren Szene gibt es Passagen, die zum niederknien schön klingen. Dass Brenda Roberts aber auch einer Martha Mödl (Klytämnestra) Paroli bieten kann, und in dem Finale zu einer wahrlich hochdramatischen Elektra wird, ist ein beeindruckender Beweis für diese singuläre Gestaltung der Titelpartie. Ihr gegenüber steht Martha Mödl als unglaublich differenziert singende und dramatisch unfassbar präsente Klytämnestra. Ebenso einzigartig auf ihre Art gestaltete Arlene Saunders eine etwas naive, mädchenhafte und schließlich emphatisch-freudig agierende Chrysothemis. Die Aufnahme erklärt, warum die Saunders fast zwei Jahrzehnte lang Hamburgs Publikumsliebling im jugendlich-dramatischen Fach gewesen ist. Die Hauptrollen runden der prächtig klingende Tom Krause als Orest und der herrlich hysterische Richard Cassilly als Aegisth ab. Die weiteren Rollen zeugen von dem hohen Standard des Hamburger Ensembles der Ära Horst Stein, der mit dem Hamburger Orchester auch diese Vorstellung mit der nötigen Balance zwischen lyrischem Empfinden und brachialer Wucht gestaltet.

Brenda Roberts in Elektra 1975 HH © OperaDepot

Brenda Roberts in Elektra 1975 HH © OperaDepot

 Schließlich gilt es noch, das New Yorker MET-Debüt von Brenda Roberts als Färbersfrau in der Frau ohne Schatten zu würdigen. Wie in den beiden bisher besprochenen Mitschnitten fällt auch hier auf, wie hell und jugendlich die Stimme der Roberts klingt. Aber zur Gestaltung der Färbersfrau gibt es auch scharfe, schnippische, und sogar keifende Töne, wenn es gilt, die Färbersfrau der ersten beiden Akte zu charakterisieren. Wie schön und strahlend sie aber ihre Stimme einsetzen kann, zeigt sie im Duett des 3. Aktes mit Barak, dem Höhepunkt dieser Aufführung. Kein Wunder, dass das MET-Publikum und die Kritiker begeistert waren. Ihr zur Seite gestaltete Eva Marton eine kühle Kaiserin mit faszinierenden Spitzentönen und nimmer versiegendem dramatischen Fluss. Dazu gesellte sich Gwynn Cornell als Amme, die in dieser Partie ungewohnt hellstimmig wirkte. Franz-Ferdinand Nentwig als Barak führte seinen kernigem Bass-Bariton mit leichten Schwierigkeiten in der Höhe vor, während Gerd Brenneis als Kaiser die Partie zwar brav durchhält, aber etwas eindimensional bleibt. Das MET-Orchester unter Erich Leinsdorf spielt auf gewohnt hohem Standard, was auch für die vielen ungenannten kleinen Rollenträger gilt.

Teil 2 der Diskographie über Brenda Roberts folgt in Kürze.

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