München, Bayerische Staatsoper, Salome – Richard Strauss, IOCO Kritik, 09.07.2019

Juli 9, 2019 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Salome –  Richard Strauss

– enttäuschte Lust, zu Rache und Vernichtung treibend –

von Hans-Günter Melchior

In der Lust ist der Mensch Täter und Opfer zugleich: weil Lust das Unbedingte will. Und den Menschen in den Abgrund reißen kann, sofern seine Steuerungskräfte überwältigt werden. Von enttäuschter Lust zum Rachedurst, zum Vernichtungswillen ist es oft nicht weit.

Salome – Richard Strauss
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Der von den Nazis literarisch – dümmlich – missbrauchte (weil nicht begriffene) Nietzsche hat in seinem Werk Also sprach Zarathustra  erkannt:

„Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit –,
will tiefe, tiefe Ewigkeit!“

Lust vollzieht sich am und im Menschen wie ein unausweichliches Schicksal, überschwemmt den Verstand und dessen rationale Einwände und am Ende steht der Mensch vor dem Rätsel des Unbegreiflichen. Ganz allein. Er kann nicht erklären, was ihm widerfuhr. Denn „die Grenzen meiner Sprache, bedeuten die Grenzen meiner Welt“ (Ludwig Wittgenstein). Lusttäter sind letztlich Schuldig-Unschuldige, denen es die Sprache verschlug.

Weil das so ist, greift Krzysztof Warlikowskis Salome- Inszenierung in der Bayerischen Staatsoper letztlich etwas zu kurz.

Schlimme Assoziationen weckend beginnt die Oper bei Warlikowski mit einem vom Band laufenden Kindertotenlied von Gustav Mahler, dem Juden, der zum Katholizismus konvertierte. Das Bühnengeschehen spielt sich in einer hohen, saalartigen Bibliothek ab, in dem Juden sich vor den anrückenden Nazi-Schergen zu verstecken suchen. Eine große Wand schließt sich vor dem bedrohlichen Lärm, der die Außenwelt erfüllt und näher rückt.

 Bayerische Staatsoper München / Salome  - hier :  Marlis Petersen als Salome, Wolfgang Koch als Jochanaan © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Marlis Petersen als Salome, Wolfgang Koch als Jochanaan © W. Hoesl

In dieser Ausnahmesituation, der Shoa, so Regisseur Warlikowski in einem Trailer, sind die Grenzen von Leben und Tod, Begehren und Moral, Hass und Mitleid, Lust und Tod, Gesetz und Verbrechen verwischt bzw. aufgehoben. Es bedarf nicht mehr der Überwindung einer Hemmschwelle, den Kopf eines Menschen zu fordern –, der vor dem Abgrund stehende Mensch erkennt das Abgründige seines Handelns nicht mehr, er ist moralisch indifferent.

So wahr diese Grundaussage auch sein mag, angewandt auf die Oper Salome und deren abgründiges Geschehen kann diese Konzeption letztlich nicht überzeugen. Es ist ungeachtet der vielen bildkräftigen Szenen nicht glaubwürdig, weil es versucht, das allgemeinmenschliche Verhängnis zu rationalisieren und an einen historischen Vorgang zu binden.

Oscar Wilde und Richard Strauss ging es jedoch um mehr: eben um das Irrationale, Schicksalhafte, um die – hier ausweglose – Verstrickung des Menschen in seine Un-Natur. Die Handlung lässt daran keine Zweifel. Eine lüsterne junge Frau setzt sich einen Liebesakt mit Jochanaan (Johannes der Täufer), dem in einer Zisterne vom König Herodes eingesperrten Propheten, in den Kopf. Jochanaan ist jung und offenbar attraktiv, ein religiöser Fanatiker. Salome veranlasst Narraboth, einen Hauptmann des Herodes, den Propheten aus der Zisterne an die Oberfläche steigen zu lassen. Dieser widersteht den Verführungskünsten Salomes. Als ihr Stiefvater Herodes, nicht minder lüstern und seiner Stieftochter verfallen, Salome um einen Schleiertanz anfleht, ringt sie ihm das Versprechen ab, ihr dafür einen Wunsch zu erfüllen. Nach dem Tanz fordert sie den Kopf des Jochanaan. Herodes muss, an sein Versprechen gebunden, den Wunsch erfüllen. Salome küsst das ihr auf einem Tablett präsentierte Haupt des Propheten. Angewidert befiehlt Herodes, sie zu töten…

Der Tanz als Todestaumel. Eine selbstvergessene Hingabe an die ekstatisch ausagierte Poesie der Bewegung.  Das reicht eigentlich für das Schaudern vor den Abgründen des Menschlichen. Genaugenommen ist es literarisch ziemlich starker Tobak. Und es gibt da nicht mehr viel zu deuten. Der Versuch, eine Beziehung zum systematisch vollzogenen Völkermord herzustellen, muss davor zurückbleiben.

Bayerische Staatsoper München / Salome  - hier :  Rachael Wilson als Page der Herodias, Pavol Breslik als Narraboth, Wolfgang Ablinger_Sperrhacke als Herodes © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Rachael Wilson als Page der Herodias, Pavol Breslik als Narraboth, Wolfgang Ablinger_Sperrhacke als Herodes © W. Hoesl

Freilich trägt der genial auskomponierte Disput der jüdischen Schriftgelehrten und Talmud-Sachverständigen deutlich antisemitische Züge. Aber auch die Christen werden nicht geschont. Jochanaan ist im Grunde eine Karikatur. Ein weltferner Glaubensfanatiker.

Man muss Warlikowski jedoch zugutehalten, dass er die Assoziation auf die schrecklichen geschichtlichen Vorgänge nicht überstrapaziert. Sie sind offenbar als Denkanregung zu verstehen und verlieren im weiteren Verlauf des Bühnengeschehens die anfängliche Dominanz, im Grunde spielen sie keine Rolle mehr.

Es dominiert vielmehr die berückend ausdifferenzierte, über weite Strecken ins Dissonante gezerrte und von chromatischen Passagen geradezu ins Schrille gestoßene Musik. Sie erschüttert, reißt mit, wühlt auf und macht das Geschehen – eben zum menschlich-schicksalhaften Ereignis. Hier hat Richard Strauss, wie Schönberg die Oper pries, das Tor zur Moderne aufgestoßen, die Grenzen der Tonalität gestreift und die Vision des heraufziehenden neuen, eines wie willenlos dem Untergang zutaumelnden Lebens getroffen (und ist leider später zum eher Bürgerlich-Behaglichen zurückgekehrt).

Dem hochkomplizierten musikalischen Material gebietet Kirill Petrenko kongenial. Er treibt sein hochqualifiziertes und jeder Ausdrucksvariante gewachsenes Orchester souverän in mitreißende Höhen orchestraler Ausdruckskraft. Da fehlt keine Steigerung ins Dämonische. Und die lyrischen  Teile sind von einer betörenden Genauigkeit des Gefühls, Nachzeichnungen der aufgewühlten Liebesstimmung, der sich Salome wie willenlos hingibt, wenn sie Jochanaan umschmeichelt.

 Bayerische Staatsoper München / Salome - hier :  Marlis Petersen als Salome, Tänzer Pete Jolesch © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Marlis Petersen als Salome, Tänzer Pete Jolesch © W. Hoesl

Die Salome der Marlis Petersen! Eine schlechthin grandiose Darbietung, sowohl darstellerisch wie sängerisch. Als hätte Richard Strauss die Partie ausschließlich für sie geschrieben. Da fehlte keine Nuance der in jeder Hinsicht hochkomplizierten Rolle. Die sinnlichen, hocherotischen Aktionen fügten sich bei ihr bruchlos dem musikalischen Geschehen –, als wüchsen sie gleichsam aus diesem mit Notwendigkeit heraus.

Hinreißend der Schleiertanz. Assistiert wurde Salome von einem Tänzer mit Totenmaske. Sehr eindrucksvoll bildhaft begleitet wurde der Tanz  von einem im Hintergrund ablaufenden Band, auf dem Szenen mit mythischen Tieren einander abwechselten. Hier gelingt der Blick ins Archaische, ins Prinzipielle der Schicksalhaftigkeit.

Neben der Salome von Marlis Petersen fallen naturgemäß die anderen Darsteller ein wenig ab. Das liegt an der Konzeption der Partitur, deren zentrale Figur nunmal die Königstochter ist.

Dennoch sind die anderen Protagonisten ausnahmslos zu rühmen. Der Jochanaan von Wolfgang Koch wartete mit einem starken Bassbariton auf, während der Tenor des Herodes Wolfgang Aldinger-Sperrhackes jederzeit auf der emotional und gesanglich schwierigen Höhe des Geschehens war. Nicht anders als die Herodias der Michaela Schuster. Darstellerisch und gesanglich überzeugend bewältigte Pavol Breslik die Partie des Narraboth.

Einhelliger Jubel am Schluss – nein, ein einziges Buh, vom Beifall an den Rand geschwemmt.

Dirigent und Sänger entzogen sich bald dem Beifall. Sie mussten nach draußen, vor das Nationaltheater, wo eine beachtlich große Menge Besucher auf dem Pflaster des Münchner Max-Joseph-Platzes  auf einer riesigen Video – Leinwand die Auffführung der Salome kostenlos verfolgt hatte und nun die Künstler ebenso begeistert feierte.

Salome an der Bayerischen Staatsoper, München; die weiteren Termine 10.7.; 5.10.; 10.10.; 13.10.2019

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

München, Bayerische Staatsoper, Tannhäuser – Richard Wagner, IOCO Kritik, 14.05.2019

Mai 14, 2019 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Tannhäuser –  Richard Wagner

– Die Falle des Dualismus –

von Hans-Günter Melchior

Also der Regisseur Romeo Castellucci hat das Senkblei seines Denkens ganz tief fallen lassen. Er hat Tannhäuser attestiert, dass er sich immer am falschen Ort befindet.

Gut so. Dass der Denker am Ende doch ein wenig in der pseudophilosophischen Kaffeesatzleserei ankommt, mag manche Zuschauer irritieren, manche sogar ärgern, sie werden aber als Zuhörer mehr als entschädigt.

Tannhäuser   –   Richard Wagner
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Mystisches und Mysteriöses. Schon bei der Ouvertüre zielen Amazonen mit Pfeil und Bogen auf ein Auge, das durch die Pfeile verdunkelt und zu einem Ohr mutiert, dann zu einem Gesicht – und so weiter. Soll einem da schon die Sinnlichkeit, der Voyeurismus ausgetrieben werden?

Aber von vorne: Castellucci sieht das Zentrum der Lust nicht im Venusberg verortet, sondern auf der Wartburg, wo Elisabeth die Männer verwirrt und in die schiere Verzweiflung treibt. Angeblich umgibt Elisabeth „eine erotische Spannung“. Von Dualismus zwischen Venusberg und Wartburg, von Lust und moralischer Zucht, keine Spur.

Folglich ist der Venusberg nichts weiter als eine Ansammlung von amorphem Fleisch, ungestalte, ja widerwärtige Brocken und Klumpen mit angedeuteten Köpfen, die sich manchmal bewegen, manchmal nur dräuend die Venus bedrängen. Unerotischer geht es nicht mehr. Souverän kämpft sich mit starker Stimme die Venus der Elena Pankratova durch die Fleischberge.

Bayerische Staatsoper München / TANNHÄUSER - Elena Pankratova als Venus, Klaus Florian Vogt als Tannhäuser Ensemble © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / TANNHÄUSER – Elena Pankratova als Venus, Klaus Florian Vogt als Tannhäuser Ensemble © Wilfried Hösl

Kein Wunder, dass dem Tannhäuser (große Klasse: Klaus Florian Vogt, ein perfekter Bayreuther Wagner-Erprobter) die Lust vergeht. „Zuviel! Zu viel!“, ruft er aus. Auf den Gedanken, dass die Menschen jeder Überfluss, jede Reizüberflutung im Überdruss landen lässt und es auch des Guten manchmal zuviel sein, auf diese Binsenwahrheit kommt Castellucci nicht. Er leitet aus diesem Zuviel eine ganze Theorie voll von Skurrilitäten ab, die im Libretto keinen Halt finden. Denn dieses stellt aus reiner Zweckhaftigkeit die Gegensätze schroff in den Raum, Gut und Böse sind säuberlich getrennt und Tannhäuser ist ein Zerrissener, einer, der die Lust genießt und sich zugleich mit moralischen Bedenken, ja mit Gewissenbissen quält. Ob das noch zeitnah ist, spielt im Grunde keine Rolle.

Die theoretische Konstellation ist jedenfalls das Tableau, auf dem die Musik ihre sublimen Feinheiten austrägt und die Dramaturgie des Werkes sich entfaltet. Eine Oper ist kein Roman und auch kein Theaterstück, schon gar nicht ein Essay über die Zeitgeschichte oder über kulturelle Entwicklungen und gewandelte Moralanschauungen. Letztlich dient alles der Musik. Dass heute die Lust nicht verteufelt wird wie von den Rittern der Wartburg, ja dass überhaupt kein Gegensatz zwischen Lust und Moral gesehen wird… –, vergessen wir es, der Tannhäuser ist im letzten Grund ein rein musikalisches Phänomen, das sich den Text untertan, dienstbar macht. Und das die Gegensätze braucht. Nehmen wir also den Text hin, wie er dasteht.

Im zweiten Akt gibt es einen Raum oder Räume aus Stoff. Die Wände bewegen sich. Sie sollen, so Castellucci, an drapierte Nymphen erinnern. Der Raum, so Castellucci in einem Interview mit Pietro Bianchi (abgedruckt im sehr instruktiven Programmheft), soll selbst „sexualisiert“ sein.

Nun ja, auch da wird die Phantasie gehörig strapaziert. Erregt werden die wehenden Fahnen wohl niemanden haben. Eher – Castellucci sei Dank – die recht ansehnlichen, unbekleideten Nymphen (Foto), die vor dem Chor herumtanzten und offenbar die wabernde Lust verdeutlichen sollten.

Und: ach ja, die Ritter auf der Wartburg haben keine Schwerter, sondern Pfeil und Bogen. Denn sie sind Jäger. Weit in die Anfänge der Menschheit hinein denkt der Regisseur.

Bayerische Staatsoper Muenchen / Tannhäuser - hier : Ensemble © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper Muenchen / Tannhäuser – hier : Ensemble © Wilfried Hösl

Und im dritten Akt befinden sich auf der Bühne Steingräber mit eingravierten Namen. Es werden angeblich sieben Verwesungsphasen des Körpers gezeigt, während die Zeit ins Unendliche verrinnt, von der Sekunde, über die Minute, die Stunde, den Tag – und so weiter, bis ins Milliardenfache. Der Tod ist unendlich, so Castellucci,er wird in die Zeit projiziert, über die Zeit hinaus, auf fast kindliche Weise in Abermilliarden Jahre geworfen.“

Aha. Und was ist mit Tannhäuser? Er kommt unverrichteter dinge, unerlöst und vom Papst verstoßen, aus Rom zurück und beklagt sein Schicksal. Zuerst stirbt Elisabeth, woran bleibt offen, aus einer Art moralischer Erschöpfung vielleicht. Ebenso Tannhäuser. Das freilich geht auf Wagners Kappe. Das Drama hat einfach ein Ende.

Leichen liegen auf den Steingräbern, die zunächst angezogenen Personen werden abgelöst von grotesk verzerrten, nackten Körper mit aufgedunsenen Bäuchen, am Ende von Skeletten. Endzeit in der Zeitlosigkeit. Da hat sich der Regisseur gewaltig ins Phantastische und Abseitig-Schreckliche hineingeträumt. Wäre nicht die Musik…

Denn was solls. Auch an Wagners ewigem Kampf zwischen banaler Lust und Eros, zwischen sexueller Hingabe und Zügellosigkeit und bürgerlich-christlicher Askese ließe sich, wie schon erwähnt, herumkritteln (s. Parsifal, Tristan). Vor dem Thron der Musik gelten andere Maßstäbe.

Bayerische Staatsoper München / Tannhäuser - hier : Davidsen als Elisabeth, Ensemble © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Tannhäuser – hier : Davidsen als Elisabeth, Ensemble © Wilfried Hösl

Letztlich siegt also die überwältigend schöne Musik. Sie schwemmt umstandslos alle Einwände und alle Aufdringlichkeiten und Pseudotiefsinnigkeiten der Regie hinweg. Ein Rat: einfach mal wegschauen, das Störende beiseite lassen und nur zuhören. Es lohnt sich.

Der musikalischen Darbietung wegen ist der Abend ein voller Erfolg. In der Premieren – Besetzung traten Kirill Petrenko, als Dirigent, Anja Harteros als Elisabeth und Christian Gerhaher als Wolfram von Eschenbach auf. Sicher ein Spitzenensemble. Aber auch die jetzige Besetzung überzeugt. Stephen Milling als Landgraf, natürlich Klaus Florian Vogt als Tannhäuser und – mit leichten Einschränkungen – Lise Davidsen als Elisabeth. Besonders beeindruckend die Leistung von Michael Nagy, der für den erkrankten Ludovic Tézler als Wolfram von Eschenbach einsprang und sich wunderbar einfügte.

Großartig das Orchester unter der geradezu atemberaubend inspirierten, leidenschaftlich ihre Musiker vorantreibenden Leitung der genialischen Simone Young. Da ging keine Nuance verloren, kein Übergang vom Diatonischen ins Chromatische, keine schon im Tannhäuser ins Leitmotivische tendierende musikalische Erinnerungstechnik, wie sie den später Wagner auszeichnete. Eine schlechthin brillante musikalische Aufführung, die manche Aufdringlichkeiten einer sich in den Vordergrund drängenden Regie einfach hinwegschwemmte und – noch einmal sei es gesagt – deutlich machte, worauf es ankommt: vor allem auf die Musik. Der Einspruch der Musik gegen die lastende Ratio und den ins Leere grabenden Tiefsinn, betörend komponiert und betörend interpretiert. Nicht zu vergessen der Chor! Der ging unter die Haut. Wunderbar. Danke.

Wohlgemerkt: man muss auch mal wegschauen können. Und so wurde es doch ein großer Abend. Uneingeschränkter Beifall des begeisterten Publikums

Tannhäuser an der Bayerischen Staatsoper; keine weiteren  Vorstellungen in der Spielzeit 2018/19

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

München, Bayerische Staatsoper, Parsifal – Richard Wagner, IOCO Kritik, 06.04.2019

April 6, 2019 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Parsifal  –  Richard Wagner

– Die Vernunft des Gefühls –

von Hans-Günter Melchior

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Ein tumber Tor taumelt durch die Welt und kommt erst langsam zur Vernunft. Aber nicht durch intensive Verstandesleistung, sondern vielmehr durch die Gefühlslage des Mitleidenden: „Durch Mitleid wissend“.

Parsifal an der Bayerischen Staatsoper: Die hier besprochene Inszenierung vom 30.3.2019; die Premiere dieses Parsifal war am 28.6.2018.

Bei Richard Wagner weiß man nie genau, welche Gipfel man vor allem ersteigen muss: diejenigen der Musik oder den eines Dramas. Wagner wollte das Gesamtkunstwerk. Aber man ertappt sich zuweilen dabei, wie man sich im Nachdenken darüber verliert, welche Ringe der in den See geworfene philosophische Stein noch hervorruft–, auf den Punkt gebracht –, erhebt sich fortwährend die Frage: was wollte der Meister uns noch alles sagen?

Die Musik war für Wagner das Weibliche, das erst durch das – die männliche Seite vertretende – Drama gleichsam erweckt wird. So in seiner programmatischen Schrift „Oper und Drama“. In Parsifal hat der Meister besonders hohe Gipfel erklommen – und ist oben ein wenig atemlos angekommen.

Parsifal  –  Vorspiel mit Kirill Petrenko, Premiere 2018
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Im Mittelpunkt des Bühnenweihefestspiels, das ursprünglich nur in Bayreuth aufgeführt werden durfte, steht der Gral. Ein mystischer und zugleich mythischer Bereich, durch archaische Kulthandlungen wie die Enthüllung des heiligen Kelchs durch Rituale gekennzeichnet, andererseits inhaltlich stark von christlichen Moral- und Lebenseinstellungen geprägt, insbesondere von einem Leben in mönchischer Abgeschlossenheit, Abgeschiedenheit und Keuschheit (Reinheit als Prinzip sexueller Enthaltsamkeit) bei gleichzeitiger Wehrbereitschaft gegen das Böse in der Welt.

Der Gralskönig Titurel (Balint Szabó) hat das Zepter an seinen Sohn Amfortas (sehr eindrucksvoll Michael Nagy). Dieser allerdings sündigte: als er gegen den von der Gralsgemeinschaft abgewiesenen und sich aus Verzweiflung darüber selbst entmannenden Ritter Klingsor (kraftvoll Derek Welton) vorrückte, vergaß er seinen Auftrag und erlag den Reizen der zwischen den Reichen Klingsors und der Gralsritter unentschieden hin und her schweifenden verführerischen und von Nina Stemme ideal irrlichternd dargestellten Kundry. Klingsor ließ sich die Chance nicht entgehen, er kam von seiner Burg herab, entwand dem abgelenkten Amfortas den Speer und fügte ihm damit eine schlimme Wunde zu. Diese heilt nicht, sie blutet unentwegt und bereitet höllische Schmerzen –; alle Heilungsversuche scheitern, es sei denn, es gelänge, den von Klingsor gehüteten Speer (auch er ist heilig) zurückzuerobern und mit der Speerspitze die Wunde zu berühren.

Bayerische Staatsoper / Parsifal - hier : Amfortas und die Gralsritter © Ruth Walz

Bayerische Staatsoper / Parsifal – hier : Amfortas und die Gralsritter © Ruth Walz

Diese Aufgabe kann nur einem reinen Tor zufallen, gleichsam einem leeren Gefäß der Tugend, das sich noch nicht mit den Weltübeln gefüllt hat und auch niemals füllen wird, allenfalls mit den Regungen des Mitleids und der hingebungsvollen Liebe und Frömmigkeit.
Parsifal (leider nicht in gewohnter Sicherheit: Burkhard Fritz) betritt diesen Kosmos aus Visionen, unerfüllbaren Forderungen und Idealen mit einer Untat (1. Akt). Er erlegt einen Schwan, Symbol der Reinheit und Unschuld, und erregt damit das Missfallen des Gralsritters Gurnemanz, den René Pape mit berückender Brillanz, einem lupenrein klaren, scharfkantigen Bass verkörpert.

Der Versuch von Gurnemanz, den jungen Kerl in die Geheimnisse der Gralsritterschaft einzuweihen scheitert an dessen Unbedarftheit. Gurnemanz jagt ihn davon. Und Amfortas blutet weiter…

Im 2. Akt widersteht allerdings Parsifal den Verführungskünsten schöner Frauen, vor allem jedoch der Kundry. Gerade als diese dabei ist, ihm einen Kuss abzuringen, erinnert er sich der Wunde des Amfortas („Amfortas – Die Wunde! – Die Wunde! –“…“) und verweigert sich. Er entwindet Klingsor den „heiligen Speer“. Und im 3. Akt heilt er damit Amfortas, indem er die Wunde mit dem Speer berührt. Titurel, eine unbestimmt zwielichtige Figur, stirbt, der Schrein wird geöffnet, Kundry am Karfreitag von Parsifal getauft und dieser wird neuer Gralskönig. Die Weltordnung ist zumindest in der Theorie wieder im Lot.
Über die Wunde des Amfortas ist viel philosophiert worden. Die einen mutmaßen, Wagners Beschäftigung mit Schopenhauer tauge zur Erklärung: der blinde, triebhafte und ewig unbefriedigte Wille, der sich insbesondere als Sexualtrieb äußert, sei nur durch Enthaltsamkeit zu beschwichtigen. Nur so gelange der Mensch zur „Heilung“. Andere sehen in der Wunde gar ein Symbol der Unsterblichkeit. Denn solange der Mensch blutet und leidet, lebt er (so Slavoj Zizek, s. Programmheft S. 30ff).

Parsifal  –  Karfreitagszauber der Premiere 2018
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Nietzsche dichtete: „Weh! Daß auch du am Kreuze niedersankst,/ Auch Du! Auch du – ein Überwundener!“ Und dann Kundrys Schrei. Ein Urschrei für die einen, ein Erweckungsruf für die anderen. Überhaupt Kundry: das Ewig-Weibliche, verführerisch und fromm zugleich. Der Deutungsraum ist groß.

Vielleicht kommt man mit einer modernen Interpretation dem Problem näher: mit der Vernunftkritik. Der Vernunftfetischismus unserer Zeit, besonders in seiner Ausformung als ökonomische Vernunft und Profitsucht, ist dabei unsere Welt zu zerstören (s. Klimaschutz, soziale Ungerechtigkeit und so weiter). Die Gegenbewegung in der Weise der Ausbildung (sozialen) Mitleids könnte die Rettung sein. Und sie könnte auch, zur Gerechtigkeit führend, den Erlöser erlösen (Schlusschor: „Erlösung dem Erlöser“). Indem er Amfortas heilt und Kundry bekehrt, sie von ihrer Rastlosigkeit erlöst, befreit er sich selbst.

Bayerische Staatsoper / Parsifal - hier : Nina Stemme als Kundry, Parsifal und Klingsor © W. Hösl

Bayerische Staatsoper / Parsifal – hier : Nina Stemme als Kundry, Parsifal und Klingsor © W. Hösl

Reden wir von der Musik. Sie nimmt, schüttelt man all die schwierigen Gedanken im Kopf auf die Seite und schafft Raum für das Hören, einen zentralen Platz ein. Schlägt mit ihrem Zauber in Bann – schon in der Ouvertüre. Der harte, stampfende Rhythmus im ersten Akt als Gurnemanz mit Parsifal der Gralsbereich beschreitet. Der Wechsel zwischen Diatonischem und Chromatischem, je nach dem intellektuellen und dem sensitiven Stand des Geschehens. Das ist einsame Meisterschaft, die mühelos die theoretischen Klippen dieser Oper überwindet.

Kirill Petrenko deutet das vollendet aus, nuancenreich, expressiv und sensibel, bald heftig, bald differenziert leise folgt ihm das großartige Orchester, Besonders die Bläser, die Hörner zumal, erringen eine musikalische Spitze. Bravo.

Und die Inszenierung von Pierre Angi steht dieser Leistung nicht nach. Georg Baselitz ist ein Weltkünstler, ein hochberühmter Maler und Welterklärer schuf ein auffälliges Bühnenbild. Wer sich auf große Maler einlässt, fügt sich immer einer Welterklärung. Die Welt von Georg Baselitz ist nicht so wie sie aussieht. Hinter ihr versteckt sich die Wirklichkeit als Verzerrung des Schönen ins Monströse.

Bayerische Staatsoper / Parsifal - hier : Düsterer Tannenwald, Parsifal und die Gralsritter © Ruth Walz

Bayerische Staatsoper / Parsifal – hier : Düsterer Tannenwald, Parsifal und die Gralsritter © Ruth Walz

Im ersten Akt steht ein düsterer, stilisierter Tannenwald im Hintergrund, fast nur Striche im Düsteren. Davor verrenkte Gestalten, archaisch, urweltlich. An der Seite ein riesiges Skelett, gebogen, Dinosaurier oder Pferd (?), unter dem sich Kundry verbirgt. In der Mitte eine Art Ur-Dom, aufragende, verdrechselte und zur Spitze verzwirbelte balkenartige Bauteile, die einen kleinen Innenraum umgrenzen. Im 2. Akt Stilisierungen, Verfremdungen: an den Blumenmädchen, die Parsifal umschwärmen, hängen überdimensionierte, lappige Busen und Hinterteile, mehr Hinweise als Verführungsattribute. Auch der große Chor ist mit Lappen behängt, die anderen Protagnisten bewegen sich in den Reihen wie zwischen auf ihre körperlichen Merkmale reduzierten Monstern. Man kennt das: Baselitz´ Menschenbild ist entlarvend, nicht die Schönheit dominiert, sondern das Abstruse, zuweilen Gewalttätige. Ein Schauer überkommt den Betrachter: so ist der Mensch. Im Hintergrund zerbröckelt im Bild einer großen Wand Klingsors Reich, fällt zusehends in sich zusammen.

Im 3. Akt ist die Welt vollends auf den Kopf gestellt. Die Tannenspitzen (s. Foto oben) sind gegen den Boden gerichtet. Das Bühnenbild des ersten Aktes ist gleichsam umgedreht. Allein die Bühne suggeriert: die Welt ist aus den Fugen geraten. Die rituelle Sauberkeit bleibt sich selbst äußerlich. Im Grunde ist nichts in Ordnung. Neben solcher Ausdruckskraft und inhaltlicher Aussage ist für die Regie wenig Platz. Jedenfalls ist es für den Besucher schwer, den Anteil der Regie aus dieser kraftvollen Bühnengestaltung, die schon alles sagt, herauszulesen. Halten wir dem Regisseur zugute, dass er dem Maler seinen Willen ließ. Und zwar zum großen Vorteil der Aufführung.

Stürmischer Applaus nach einem ebenso aufregenden wie anregenden Abend.

Parsifal an der Bayerischen Staatsoper; die nächsten Vorstellungen 12.4.; 16.4.; 19.4.2019

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

München, Bayerische Staatsoper, La Fanciulla del West – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 25.03.2019

März 25, 2019 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

La Fanciulla del West  –  Giacomo Puccini

– Puccinis Sieg –

von Hans-Günter Melchior

Am Anfang will die Handlung keine Handlung sein. Sie kommt nicht vom Fleck. Die Musik reißt und zerrt an ihr und manchmal stößt sie das Geschehen ein wenig nach vorne, kleinteilig, fast abstrakt, funktional und stakkatohaft irrlichtert sie durch das soziale Milieu einer Goldgräberstadt, in der die Bar Polka so etwas wie eine Ersatzheimat darstellt. Die Arbeiter sitzen an einem runden, sehr niedrigen Tisch und spielen Karten, den Bühnenraum begrenzt links eine Bar. Man kommt über eine Art Empore, von der eine Treppe nach unten führt, in den schmucklosen Raum, der geradezu bevölkert ist von der Arbeitermenge, einfachen Leuten, ärmlich gekleidet und arm, einsam unter vielen Ihresgleichen, die ihre Familien schmerzlich entbehren.

La fanciulla del West  –  Giacomo Puccini
youtube Trailer der Bayerischen Staatsoper München – Einführung
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Das ist sehr treffend und genau vom Regisseur Andreas Dresen und seinem Bühnenbildner Mathias Fischer-Dieskau arrangiert. Unter Verzicht auf den üblichen Schnick-Schnack und Klamauk ihrer allzu oft intellektuell überforderten Kollegen, die glauben, die ganze Welt auf einmal erfassen und alle Welträtsel lösen zu müssen. Von Anfang an wird klar: dies hier ist keine Cowboy-Klamotte und federgeschmückte Indianer kommen auch nicht vor; und schon gar nicht wird wild herumgeballert, dass einem das Sehen und vor allem das Hören vergeht. Hier wird vielmehr ein Schlaglicht auf einen sozialen Sachverhalt geworfen, auf die Not von Männern, die um ihrer und ihrer Familien Existenz willen Entbehrungen auf sich nehmen und sich durchs Leben schlagen. Arme Teufel eben, wie Minnie, Barfrau und Herrscherin über Männer sagt. Und die sich, wie sich zeigen wird, ins Menschliche-Allzumenschliche und insbesondere auch ins Rechtliche verstricken, in den Konflikt zwischen Recht und Gerechtigkeit, dem sie letztlich nicht gewachsen sind (nebenbei: auch das Libretto nicht, das ins allzu Beliebige taumelt, damit die Sache ihren Fortgang nimmt. Was auch mit humanitärem Tiefsinn nicht zu retten ist, wie dies von manchen Kommentaren und Interpreten zuweilen versucht wird).

Beherrscht wird die Bar von der großartigen Anja Kampe als Minnie. Die einzige Frau unter vielen Männern, von diesen heimlich begehrt, aber unnahbar, kein Vamp, sondern eine Frau, die ihre Identität verteidigt, eine Art fürsorglicher Mutter, die die Kranken unter den Männern pflegt, und den Bedrückten Trost zuspricht. Und sie vor allem unter Zuhilfenahme der Bibel über die immer wieder einzufordernde Menschlichkeit unter den Menschen belehrt und ihnen diese beispielhaft vor Augen hält. Sie liest aus der Heiligen Schrift vor und fragt die Männer ab, wer war David und was hat er getan…, und so weiter, und wenn die Auskünfte unvollständig oder falsch sind, rügt sie mit einem milden Verweis ihren Schüler.

Bayerische Staatsoper / La fanciulla del West - hier : Anja Kampe als Minnie und Brandon Jovanovich als Johnson © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper / La fanciulla del West – hier : Anja Kampe als Minnie und Brandon Jovanovich als Johnson © W. Hoesl

Von wegen Anja Kampes Sopran erreiche nur noch mit Mühe die Höhenlagen –; wie in einer Rezension stand. Das ist so falsch wie ungerecht. Diese Künstlerin ist hochpräsent und glaubwürdig, ihrer Partie mühelos gewachsen, schauspielerisch ist es ein Ereignis, wie sie über die Männerwelt herrscht, ohne sich auf die üblichen Machtmittel und Gewaltmaßnahmen stützen zu müssen. Wer könnte das besser? Anja Harteros könnte es genauso gut.

Minnie hat eine Menge zu schlichten und zu beschwichtigen. Einer der Männer zerfließt vor Heimweh, ein anderer (Sid: Alexander Milev) spielt falsch und kann vom Sheriff gerade noch vor der Lynchjustiz gerettet werden – und überhaupt: fast jeder der Männer stellt ihr heimlich oder durch Gebärden nach oder träumt zumindest von ihr.

Besonders der Sheriff Jack Rance (ein hervorragend kerniger Bariton ist John Lundgren, zuweilen dämonisch, manchmal, – rollengemäß – unbedarft und nicht auf der rechtlichen Höhe des Geschehens) macht sich Hoffnungen. Er ist zwar verheiratet, jedoch jederzeit bereit, seine Frau zu verlassen, wenn Minnie seinem Werben nachgibt.

Das geht so eine Weile hin und her im ersten Akt –, bis die Rede auf den Banditenanführer Ramerrez kommt. Er treibt sein Unwesen in der Gegend, es wird nach ihm gefahndet, bringt er doch das fragile soziale Gefüge in Unordnung, nicht zuletzt deshalb, weil er es auf das mühsam genug geschürfte Gold der armen Männer abgesehen hat. Der Sheriff ist schon lange hinter ihm her, hat aber keinen Erfolg.

Mitten in die Unruhe und den Fragenwirrwarr hinein tritt Brandon Jovanovich als Johnson auf: wie der Ritter im Lohengrin aus dem Nichts. Ein Fremdling, der langsam und jeden Schritt abmessend die Treppe herunterkommt – und Rätsel aufgibt. Von den ängstlichen, psychisch aneinander ausgelieferten Männern reflexartig wie ein die Ordnung ins Wanken Bringender abgelehnt und nur kraft Minnies Einfluss geduldet. Ein gut aussehender Mann. Dem die Frau sofort erliegt, ohne es zunächst zugeben zu können. Brandon Jovanovichs Tenor ist von geradezu überrumpelnder Strahlkraft.

Johnson darf Minnie als erster Mann in ihrem Leben küssen. Dass sich hinter ihm der Banditenführer Ramerrez verbirgt, erfährt man erst im zweiten Akt. Aber da ist es bereits zu spät, jedenfalls für Minni, ihre Liebe ist stärker als all die auf der Hand liegenden Einwände es sein können. Sie nimmt ihn in ihrem Haus auf, einem einfachen Holzgebäude, eine Art Hütte. Hier dienen radebrechend die Haushälterin Wowkie (Noa Beinart) und Billy Jackrabbit (Oleg Davydov), die in einer einzigen Anspielung auf den „wilden Westen“ als Indianer auftreten.

Ein Opernsteckbrief zu La fanciulla del West
youtube Trailer der Bayerischen Staatsoper München
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Indessen bleibt der Regisseur Dresen seiner Idee treu: er verzichtet auf jeden Pomp, auf jede Wild-West-Romantik, auf die Idylle des unechten und ständig gefährdeten und die Spannung unnötig aufladenden Heimeligen, die in so manchen Western mit ihren wattierten Plüschwohnungen stört. Minnie ist eine einfache Frau wie die Männer einfache Männer sind, arm, jedoch nach den höheren Weihen der Bildung und zivilisatorischen Ordnung strebend, die eine Gesellschaft erst zur menschlichen machen.

Als der Sheriff Rance, unterstützt von dem Goldgräber Sonora (Tim Kuypers) und anderen nach dem Banditenchef in Minnies Haus sucht, verbirgt sie den Geliebten. Ach ja –, und dann kommt dieses unsägliche Kartenspiel: Minnie schlägt dem Sheriff vor, mit ihr um das Leben des Banditen zu spielen. Gewinnt er, soll ihm nicht nur Ramerrez, sondern auch sie gehören. Sie betrügt den Sheriff und gewinnt. Dieser verzichtet – pflichtwidrig – auf die Festnahme des Banditen und zieht ab.

Man muss das einfach mal hinnehmen, so unglaubwürdig und überdies albern wie es auch ist. Von juristischer Korrektheit soll hier gar nicht die Rede sein. Irgendwie muss es ja weitergehen, werden sich wohl die Librettisten Guelfo Civinini und Carlo Zangarini in Anlehnung an das Schauspiel The Girl of the Golden West von David Belasco gedacht haben, als sie sich in so einen allzu künstlichen Kunstgriff verstiegen.

Bayerische Staatsoper / La fanciulla del West - hier : Ensemble © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper / La fanciulla del West – hier : Ensemble © W. Hoesl

Die Handlung schleppt sich dann ein wenig beschwert von fantastischen Schlauheiten in den dritten Akt. Ramerrez, alias Johnson, wird nun doch gefangen genommen. Die Bühne ist fast vollkommen dunkel. Schemenhaft ragt im Vordergrund ein Telegrafenmast auf, an dem der Bandit aufgehängt werden soll. Schon ist ihm die Schlinge um den Hals gelegt –, als Minnie wie eine dea ex machina auftaucht. Mit ihrer ganzen emotionalen Kraft stemmt sie sich dem Gewaltakt der Lynchjustiz entgegen. Sie wendet sich jedem einzelnen der Goldgräber zu, hält diesen vor Augen, was sie Gutes an ihm gewirkt hat. Und droht damit, diese zu verlassen, sollten sie ihren, Minnies, Geliebten aufhängen.

Die Drohung verfehlt nicht ihre Wirkung. Das Risiko, Minnie um der Exekution an einem Banditen willen zu verlieren, erscheint den Männern zu groß, untragbar. Sie geben Ramerrez / Dick Johnson frei und in die Arme der Geliebten fallen. Schwamm drüber. Das gesetzte Recht wird hier zweifelsfrei verletzt. Das Libretto schert sich nicht um solche Kleinigkeiten. Wie auch immer: freilassen durften die Arbeiter einen Tatverdächtigen jedenfalls nicht. Ausgerechnet auch noch in Anwesenheit des Ordnungshüters, des Sheriffs.

Aber wir befinden uns ja nicht in einem juristischen Seminar. Wir befinden uns in der Traumfabrik Oper, wo Wunder geschehen.

Die Musik emanzipiert sich immerhin, besonders am Ende des zweiten und dann im dritten Akt vom Dienst an der Handlung, wirft die Fesseln der Funktionalität ab. Wunderschön schwingt sie sich zu jenen melodischen Höhen auf, die man von Puccini kennt, stürzt jedoch keineswegs ins Kitschige ab wie zuweilen in den Reißern, die diesen Komponisten als Belcanto-Meister berühmt machten. Hier ist ein wahrer Könner am Werk: Puccinis Sieg! Über manche Ungereimtheiten der Handlung. Die Komposition übernimmt die Führung, steht über dem Text.

Das Publikum dankt am Ende mit begeistertem Beifall, feiert das riesige Ensemble. Der Bericht muss sich jedoch mit Hervorhebungen einzelner Namen begnügen.

Aber das wahrhaft großartige, bis in die Nuancen hochsensible Orchester unter der Leitung von James Gaffigan darf keinesfalls vergessen werden. Der Dirigent hatte Partitur und Orchester meisterhaft im Griff. Mit Feuer und wahrer Leidenschaft überzeugte er selbst in manchen ziemlich lautstarken Steigerungen, die die Grenzen des schmerzfrei Hörbaren ausloteten.

Eine mehr als empfehlenswerte Aufführung, inszenatorisch und musikalisch bereichernd

La fanciulla del West am Nationaltheater München; die weiteren Termine 26.3.; 30.3.; 2.4.; 26.7.; 27.7.2019 und mehr

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

 

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