Lyon, Opéra de Lyon, Tosca – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 26.1.2020

Januar 25, 2020 by  
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Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

  Tosca – Giacomo Puccini

  – Über das Leben einer gealterten Opern-Heroine –

von Ingrid Freiberg

 Opéra de Lyon – Eine herausfordernde Architektur

In der Opéra de Lyon bekommen die Besucher hautnah zu spüren, was das konkret bedeutet. Die Farbe Schwarz dominiert das 1993 von Jean Nouvel komplett entkernte und im Innern neu gestaltete Theater. Die Decken im Eingangsbereich und in den oberen Ebenen sind niedrig, Wände und Fußböden bestehen vorzugsweise aus schwarzem Metall, was zu verwirrenden Spiegelungen führt. Der Besucher läuft über Lochbleche, die beim Betreten bedrohlich schwanken. Es folgt ein Orientieren über Rolltreppen im Halbdunkel, relingartige Geländer bieten eine gewisse Sicherheit. Oben angekommen erwarten den Gast Vorräume in knalligem Rot, einer Farbe, die waghalsige Interpretationen zulässt. Komplett in Schwarz gehalten ist wieder der Zuschauerraum mit seinen sechs Rängen. Auch hier wurde viel Metall verbaut. Die Bestuhlung, getrennt durch Metallgeländer, die mit kleinen Lichtspots ausgestattet sind, ist stylisch, hart und kantig. In der Opéra de Lyon wird das Sehen und Gesehenwerden radikal unterbunden. Das kleine Foyer, das in seiner prächtigen Ornamentik erhalten blieb, wirkt fast wie ein Fremdkörper. Jean Nouvel ist es hier gelungen, die Aufmerksamkeit ganz auf das Bühnengeschehen zu lenken – ein Geniestreich, bei dem die Frage aufkommt, warum niemand zuvor mit einer derartigen Architektur der darstellenden Kunst Form gab…

Opéra de Lyon / Tosca hier Catherine Malfitano als alternde Opern-Heroine  © Jean Louis Fernandez

Opéra de Lyon / Tosca hier Catherine Malfitano als alternde Opern-Heroine  © Jean Louis Fernandez

Vielbeachtete Regiekonzeption

Serge Dorny, Intendant seit 2003, nun auf dem Weg an die Bayerische Staatsoper nach München, hat die Lokalpolitik hinter sich. 20 Prozent ihres jährlichen Budgets gibt Lyon für den Kulturbereich aus, für Musik, Museen, Bühnen und Bibliotheken. Das erlaubt, ja geradezu erfordert, die ungewöhnliche Regiekonzeption von Christophe Honoré: Tosca von Giacomo Puccini wird seit 1903 – nach der Pariser Premiere in der Opéra-Comique – als heftige und zutiefst erschütternde Geschichte, als Musikthriller, aufgeführt, mit weltberühmten Arien wie ,,Vissi d’arte“ (Tosca), „E lucevan le stelle“ (Cavaradossi) und „Ha più forte sapore“ (Scarpia). So oft, dass das Geschehen über Folter, Tod, Lüge und Heuchelei Opernbesuchern hinlänglich bekannt ist, und hier auf eine genaue Wiedergabe verzichtet werden kann. Honoré inszeniert seine Tosca rund um die Figur einer gealterten Opern-Heroin, die Catherine Malfitano verkörpert. Die Sängerin feierte eine lange und schillernde Karriere als Tosca. Als Sängerin, die sich von der Opernbühne zurückgezogen hat, lädt sie im 1. Akt junge Sänger zu sich in ihren privaten Salon ein, um mit ihnen zu proben. Zumeist unterstützend versucht sie einzugreifen, manchmal aber auch dominant und störend.

Nach Probenphase und Durchlaufprobe verselbständigen sich im 2. Akt die Prozesse auf bedrohliche Weise. Die Welt der Künstler versinkt in einer skandalumwitterten Tragödie, die von sexueller Gewalt, Macht und Tod geprägt ist. Tosca muss mit anhören, wie im Nebenzimmer ihr Mario gefoltert wird. Immer wieder dringen seine Schmerzensschreie zu ihr, bis sie zusammenbricht und Scarpia gesteht: Angelotti hält sich im Brunnen von Cavaradossis Villa versteckt… In tiefer Verzweiflung singt sie ihren berühmten Monolog „Vissi d’arte“: Ich lebte für die Kunst, lebte für die Liebe, tat keinem Lebewesen was zuleide! Mit diskreter Hand habe ich, wo ich Elend sah, geholfen. Warum, warum, o Herr dankst du mir das so?“ Im 3. Akt führen die Nachwuchskünstler zu Ehren von La  Prima Donna eine Gala auf: Die Oper Tosca als konzertante Aufführung. Unerwartet sitzt das Orchester auf der Bühne, Cavaradossi trägt einen Frack und singt „E lucevan le stelle…: Und es leuchteten die Sterne, und es duftete die Erde … es knarrte die Gartentür und Schritte streiften über den Sand. Sie trat ein, duftend, sank mir in die Arme. Oh! Süsse Küsse… Für immer ist mein Liebestraum verflogen … Die Stunde ist vorbei und ich sterbe verzweifelt!“ Die beiden Toscas zeigen sich in atemberaubenden Konzertroben. Ein Modell des Château Saint-Ange Rome wird an die Wand projiziert… Ein Blumenmeer, von Musikern hereingetragen, das an die Trauer über den Tod von Prinzessin Diana erinnert, kündigt die Erschießung Cavaradossis an. In einem letzten Aufbäumen schreit Tosca: „Sarpia – wir sehen uns vor Gott!“ Danach sinken beide Interpretinnen entleibt nieder…

Opéra de Lyon / Tosca © Jean Louis Fernandez

Opéra de Lyon / Tosca © Jean Louis Fernandez

Eifersucht, Misstrauen und Begierde

Das alles zusammen schafft Konflikte in den menschlichen Beziehungen: Eifersucht, Misstrauen, Begierde – die Themen des Librettos. Das Unveränderliche des Werks vermischt sich mit der Wirklichkeit der jungen Künstler. Die Beziehungen, die sie zueinander entwickeln, verwachsen mit den Beziehungen zwischen den Figuren. Dem Regisseur geht es darum, das Klischee einer Diva zu erschüttern, um sie subtiler und menschlicher zeichnen zu können.  Seine „beiden Toscas“ bringt er auf unterschiedliche Weise zur Geltung. Für die eine ist es ein Rollendebüt, für die andere war Tosca einer der Glanzpunkte ihrer Karriere. Die Ausleuchtung der beiden Figuren ist für Honoré essentiell.

Bewegte Bilder erinnern an unvergessene Tosca-Aufführungen

Der Regisseur setzt immer wieder Videos ein. Dank umfangreichem Archivmaterial lässt er und Baptiste Klein die Vergangenheit sprechen: Bewegte Bilder erinnern an Stimmen, ohne sie hören zu müssen. Unterstützt wird die Wirkung durch zwei Handkameras, die mit Großaufnahmen gekonnt das umwerfende Charisma von Catherine Malfitano einfangen, Proben und Ablauf filmen. Erstaunlicherweise gelingt es Christophe Honoré trotz szenischer Wiederholungen im 1. Akt und Videoüberfrachtung im 2. Akt ein überzeugendes Kammerspiel, eine minutiöse Verzahnung von Text und illustrierter Musik auf die Bühne zu bringen. Alban Ho Van (Bühnenbild) gestaltet die verschiedenen Räume des Wohnsitzes von La Prima Donna liebevoll plüschig, mit zahlreichen Erinnerungen wie Bühnenkleider und -kostüme, Accessoires, Porträts, Fotoalben. Es ist eine Verehrungsstätte ihrer großen Karriere, in der sich die nachfolgende Sängergeneration ungefragt bewegen muss. Spielstätten wie die Kirche, der Palazzo Farnese und die Engelsburg entfallen. Es bleibt nur der von ihr zur Verfügung gestellte begrenzte Probenraum. Die Kostüme von Olivier Bériot decken das gesamte Spektrum des Spiels im Spiel ab und unterstützen das Verstehen des Tathergangs. Im 1. Akt treten die ausgewählten Talente in üblicher Probenkleidung auf. Erst im 2. Akt darf die junge Tosca das nachempfundene rote Kleid der Callas tragen und erst im 3. Akt in einer festlichen Robe glänzen. Nur La Prima Donna ist stets außergewöhnlich und dem Anlass entsprechend gekleidet. Die auf der Bühne geführten Handkameras, als optisches Hilfsmittel für die Reflexion eingesetzt, agieren sensibel und wirkungsvoll. Die Lichtregie von Dominique Bruguière zeigt besonders im 2. Akt, dass die Probensituation mit der inneren Struktur des Dramas vereinbart werden kann.

Elena Guseva verkörpert die junge Floria Tosca. Trotz des Regiekonzepts gelingt es ihr, sich voll und ganz auf die exquisite Schönheit ihrer Stimme zu konzentrieren. Sie ist wunderbar strömend, den Sog dieser Musik aufs Schönste evozierend. Beeindruckend sind auch ihre schauspielerischen Fähigkeiten. Guseva wird sich in die Reihe der berühmten Tosca-Interpretinnen“ einreihen. Ein wahrer Glücksfall und eine Bereicherung ist Catherine Malfitano als La Prima Donna. Ohne sie hätte Christophe Honoré seinen Geistesfunken „der beiden Diven“ nicht realisieren können. La Malfitano verfügt über eine fesselnde Bühnenpräsenz. Auch, wenn ihr Gesang teilweise durch eigene Einspielungen unterstützt wird, zu denen sie ihre Lippen bewegt, versteht sie ihrer Nachfolgerin glaubhaft zu demonstrieren, wie sie aus ihrer Rolle mehr Sinnlichkeit und Stimme schöpfen kann. Einer der Höhepunkte des Abends: Zu Beginn des 3. Aktes erscheint sie aus dem prunkvollen Foyer, stellt die dramatische Erschießungsszene an einem hölzernen Modell nach, stimmt die schlichte Hirtenweise „Io de‘ sospiri“  an und betritt, weiterhin von Kamera-Großaufnahmen theatralisch begleitet, die Bühne.

Opéra de Lyon / Tosca © Jean Louis Fernandez

Opéra de Lyon / Tosca © Jean Louis Fernandez

Massimo Giordano ist als Cavaradossi sowohl Partner der alternden Diva als auch der jungen „Gesangsschülerin“ und benötigt Anlauf, um seine Linie zu finden. Seine jugendliche Tenorstimme beginnt „E lucevan le stelle“ fast tonlos… ist aber gefühlsbetont, beinahe liedhaft zart mit fein gesetzten Piani. Mehr und mehr gewinnt er an Kontur und überzeugt mit tenoreskem Schmelz und strahlendem Klang. Alexey Markov ist ein animalischer, sadistischer Baron Scarpia von erschreckender Kälte, kompromisslos und manipulativ. Er beeindruckt mit seiner sonoren, mephistophelisch bedrohlich klingenden Bariton-Stimme, die Ausschweifungen und Gewalt drastisch beschreibt. Leider verliert der Kampf zwischen Tosca und Scarpia ein wenig an Dramatik: Fächer, Passierschein und Dolch werden zwar ausgespielt, reichen aber trotz stimmlicher Höchstleistung nicht aus, um Wolllust und Ekel vollumfänglich wiederzugeben. Die „Probenkonzeption“ Honorés lässt auch Simon Shibambu (Cesare Angelotti), Leonardo Galeazzi (Mesner), Jean-Gabriel Saint-Martin (Sciarrone), Michael Smallwood (Spoletta) sowie Scarpias Schargen Virgile Ancely (Gefängniswärter) und Jean-Frédéric Lemoues (Bediensteter) nicht voll brillieren. Sie sitzen, wenn sie nicht agieren, sichtbar an Tischen in den Nebenzimmern der Villa, unterhalten sich, essen und trinken. Kommen sie zum Einsatz, nehmen sie ihre Notenständer und singen unter den wachsamen Augen von La Prima Donna ihre Rollen. Ergreifende Darstellungen, eine verzweifelt gespielte Flucht, Schlitzohrigkeit und Spielfreude müssen unterbleiben.

Gotteslob als Anbetung einer Diva

Das fantastische Te Deum ist eines der Beispiele, wie sich Puccini in die Arbeit an seiner Oper vertiefte: Er studierte die Melodie des gregorianischen Te Deum nach römischem Ritual, um möglichst viel Authentizität in seine römische Oper zu bekommen. Beim Lyoner Opernchor unter der Leitung von Chordirektor Hugo Peraldo ist das Gotteslob die Anbetung einer Diva. Der Chor trägt ein Plakat, das Catherine Malfitano als Tosca zeigt, und bittet sein Idol um Autogramme. Er beeindruckt mit tragischer Dichte und klanglicher Schönheit.

Das  Orchestre de L’Opéra de Lyon unter der Musikalischen Leitung des jungen Daniele Rustioni, seit September Chefdirigent, spielt eine der Hauptrollen an diesem Abend. Bisweilen mit großem Tempo, aber auf jede Nuance achtend, entfaltet es Ausdruckskraft und Genauigkeit. Die Musiker zeigen sich in Bestform: Einem schön grundierenden satten Streicherklang stehen das Blech und die Hörner gegenüber, die geschmeidig wirken. Die feineren Zwischentöne bei den Arien „Vissi d’arte“ und „E lucevan le stelle“ werden wohltuend moduliert. Der Horn-Choral zu Beginn des 3. Aktes, das berüchtigte Cello-Quartett vor Cavaradossis Sternenarie und die Soloklarinette leuchten auf.

Die Aufführung bewegt und ist nach einigem Nachdenken ein gelungener Kommentar zur ursprünglichen Opernform. Es gab viel Jubel vom Premierenpublikum und Standing Ovations.

Für Künstler und geladene Gäste fand im Souterrain  des Theaters, im multifunktionalen Amphitheater, genannt Auditorium, eine Premierenfeier statt. Dabei gab es – neben einem köstlichen Buffet und Getränken – ausreichend Gelegenheit, sich mit den Künstlern zu unterhalten. Von Catherine Malfitano erfreute mich mit einen persönlichen Autogramm…

—| IOCO Kritik Opéra de Lyon |—

München, Bayerische Staatsoper, THE SNOW QUEEN – Hans Abrahamsen, IOCO Kritik, 02.01.2020

Dezember 31, 2019 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

THE SNOW QUEEN  –   Hans Abrahamsen

– Blühende Eisblumen –

von Hans-Günter Melchior

Wie war es?  fragte sie, und ich sagte: na ja, und sie: was heißt das: na ja?

Es hat mir gefallen, sagte ich, sehr sogar, eine Faszination ging von der Aufführung, vor allem der Musik, aus und nahm mich gefangen. Und sie wiederum: aber? Aber, sagte ich, ich habe, ohne jetzt überheblich sein zu wollen, gewissermaßen unter dem Niveau, das ich mir selbst abverlange, Gefallen an der Oper gefunden.

Wie das?     Ich habe die Musik nicht durchschaut. Sie ist nur scheinbar einfach, tarnt sich mit Einfachheit, hinter der ein hochdifferenziertes, für den Hörer schwer durchschaubares System steckt.

Um kein Missverständnis aufkommen zu lassen. Es ging mir durchaus anders als einst Fritz Kortner, der in den Münchner Kammerspielen ein Shakespeare-Stück inszenierte und an dem Spiel des Narren etwas auszusetzen hatte. Sie haben aber gelacht, wandte der Schauspieler ein, und  Kortner:   Ja, gewiss, aber unter meinem Niveau.

Snow Queen – Hans Abrahamsen
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Hier aber war ich es, der dem Niveau des Komponisten nicht gewachsen war. Im Programmheft wird er wie folgt zitiert: „Ich brauche so viel Flexibilität wie nur möglich. Deshalb baue ich Systeme in Systeme und weitere Systeme und versuche diese dann zu verbinden und zu synchronisieren.“

Aber lieber Herr Abrahamsen, komplexer geht es kaum –, da soll einer als Hörer dahinterkommen. Das geht ja tief hinein ins Problem der „freien (bzw. unfreien) Note“, wie Anselm Cybinski in seinem Aufsatz vermerkt. Womit wir mitten im Doktor Faustus von Thomas Mann und dem berühmten XXII. Kapitel wären, in dem Adrian Leverkühn seine Unabhängigkeit vom Strukturelement der Tonarten verteidigt.

Vielleicht lag es an diesem hohen intellektuellen Anspruch, dass einige Buhs zu hören waren und nach der Pause die Reihen sich ein wenig gelichtet hatten.

Wie auch immer: ich habe nicht die Partitur studiert (was mir, das nur nebenbei, kaum geholfen hätte), sondern  mich zurückgelehnt und die höchst differenzierte, sich wie Schnee und Eis zersplitternde, fast ausschließlich diatonische Musik genossen. Ja –, genossen, denn diese Musik hat vor allem sinnliches Potential, es wird einem kalt und mitten im Winter sogar warm ums Herz, wenn man sich nur darauf einlässt.

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen - hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Peter Rose als Snow Queen, Rachael Wilson als Kay © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen – hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Peter Rose als Snow Queen, Rachael Wilson als Kay © Wilfried Hoesl

Das lag nicht zuletzt am Dirigat Cornelius Meister und seinem hochkonzentrierten Orchester, das die schwierige Partitur souverän beherrschte (passagenweise bedurfte es im 1. Akt  sogar eines zweiten Dirigenten für eine bestimmte Instrumentengruppe). Nicht zu vergessen der herrliche Chor, für den Stellario Fagone verantwortlich war.

Und natürlich lag es auch an der grandiosen Gerda Barbara Hannigans und dem stimmgewaltigen Kay von Rachael Wilson (die von Thomas Gräßle gedoubelt wurde; Kay als Kind einerseits, als Erwachsener andererseits). Die Schneekönigin ist seltsamerweise ein Bass, er wurde von Peter Rose gesungen.

Doch von vorne: dem Libretto liegt das in sieben Geschichten gegliederte Märchen Die Schneekönigin von Hans Christian Andersen zugrunde. Ein böser Troll (der „Deibel“) hatte einen Spiegel hergestellt, in dem alles hässlich und böse und verzerrt erschien. Die Schüler seiner „Trollschule“ stiegen begeistert mit diesem Spiegel immer höher im Himmel, bis in die Nähe Gottes. Dort entglitt ihnen der Spiegel und fiel zur Erde, wo er in Millionen größerer und kleinster Teile zersplitterte.

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen - hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Thomas Graessle als Kay Double © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen – hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Thomas Graessle als Kay Double © Wilfried Hoesl

In der Stadt wohnen die Kinder Gerda und Kay nebeneinander. Sie sind eng befreundet. Kay sticht plötzlich etwas ins Auge und ins Herz: Teile des Spiegels. Er erstarrt gleichsam psychisch, sieht in allem nur etwas Hässliches und erkaltet seelisch bis zur Unansprechbarkeit. Die Schneekönigin nimmt ihn auf ihrem prächtigen Schlitten mit, entführt ihn also, verschwindet mit dem Jungen, verbringt ihn in ihren Eispalast in Lappland; Kay ist zunächst unauffindbar.

Gerda sucht den Freund. Es beginnt eine wahre Odyssee. Das Mädchen kommt zunächst zu einer alten Frau, dann, von einer Schlosskrähe geführt, in den Palast der Prinzessin und des Prinzen. Von dort begibt sie sich auf die weitere Suche, da Kay nicht, wie sie vermutete, der Prinz ist. Sie wird von Räubern überfallen, überlebt aber und wird von einem treuen Rentier bis nach Lappland gebracht. Über die Zwischenstation bei einer Finnenfrau gelangt sie schließlich in den Eispalast der Schneekönigin (makellos der Bass von Peter Rose).

Dort endlich findet sie Kay, der die Außenwelt nicht wahrnimmt und tief in sein Inneres vergraben ist. Gerda kommt nicht an ihn heran. Die Eiskönigin stellt Kay die Freiheit in Aussicht, wenn er „das vollkommene Wort“ findet. Die Kinder fangen in ihrer Verzweiflung zu weinen an. Die Tränen schmelzen das Eis im Auge und im Herzen Kays. Dieser findet das vollkommene Wort: Ewigkeit. Er ist frei.

Kay und Gerda kehren, inzwischen erwachsen geworden, in die Heimat zurück. Die Großmutter sitzt immer noch da und liest im Bilderbuch. Im Sommer blühen die Rosen. Alles ist wieder gut.

The Snow Queen – Hans Abrahamsen
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Andreas Kriegenburg und der die Bühne gestaltende Harald B. Thor finden Bilder von geradezu berückender Kraft. Hell, überhell leuchtet die Bühne, über die Ballettfrauen wie elfengleiche Vögel mit flügelähnlichen Kopfbedeckungen und Schleiern schweben. In verzerrtem und vielgefiedertem Schwarz die Raben (Forest Crow: Kevin Conners; Castle Crow: Owen Willets); bizarr Princess (Caroline Wettergreen) und Prince (Dean Power).

Freilich begegnet Kriegenburgs Konzept bei aller Bildergewalt Einwänden. Er transponiert Kays Erstarrung ins Psychopathologische. Ihm kommt eine posttraumatische Belastungsstörung mit der Symptomatik eines Rückzugs in sich selbst und interpersoneller Absperrung in den Sinn. Vielleicht auch eine katatone Schizophrenie (im Unterschied zur paranoiden und zur hebephrenen) mit ähnlichen Symptomen. Ärzte in weißen Kitteln umkreisen ein Bett, auf dem sich Kay krümmt.

Das leuchtet nicht ein, gräbt nicht tief genug (so wenig es freilich auch dem Gesamteindruck der Aufführung letztlich schadet).  Andere Deutungen sind schlüssiger: der Einzug der Vernunft zum Beispiel in die Kinderpsychologie, das Erwachsenwerden, das vom Misstrauen und Rückzug in sich selbst begleitet wird.

Andersen bietet selbst eine Erklärung an. Das Schloss der Eiskönigin ist eine einzige Architektur eiskalten Verstandes. Die Eiskönigin sagt von sich selbst, „sie sitze im Spiegel des Verstandes und dies sei das einzige und beste auf der ganzen Welt.“ Und der im Palast gefangen gehaltene Kay legt Figuren zu einem „Verstandes-Eisspiel“ zusammen.

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen - hier : Peter Rose als Snow Queen und Kinderstatisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen – hier : Peter Rose als Snow Queen und Kinderstatisterie © Wilfried Hoesl

So deutet sich in Andersens Werk, einem Erwachsenenmärchen, eine erstaunlich frühe Vernunftkritik an, die die heutige Philosophie in der Nachfolge von Adorno, Heidegger u.v.A. beherrscht (s. insbesondere auch Habermas: Theorie des kommunikativen Handelns). Die Vernunft als das den Menschen verdinglichende und seiner Personalität beraubende Gewalt. Der Mensch als gleichsam tote Ware.

Hier wäre der richtige Ansatz zu einer Interpretation gewesen. Der Verweis auf einen psychopathologischen Krankheitszustand greift zu kurz, er ist allzu vordergründig banal. Krankheiten gibt es schon immer. Die Krankheit der vernunftdominierten Zeit, die wohl Andersen meinte, ist nicht mit medizinisch-psychiatrischen Therapien und Medikamenten zu bekämpfen. Freilich auch nicht wie im Märchen mit Substanzen, die das Eis der Vernunft zum Schmelzen bringen. Sondern mit tiefgreifenden Einsichten.

Gleichwohl: die bis zum Schluss bleibenden Zuschauer, die sich in der überwältigenden Mehrheit befanden, nahmen die Aufführung mit langanhaltendem Beifall auf. Eine Sitznachbarin zu ihrem Partner: „Die Buhs sind eine Unverschämtheit.“

The Snow Queen an der Bayerischen Staatsoper; die weiteren Termine 4.1.; 6.1.; 31.7.2020

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

München, Bayerische Staatsoper, Die tote Stadt – Erich Wolfgang Korngold, IOCO Kritik, 14.12.2019

Dezember 15, 2019 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

 Die tote Stadt  –  Erich Wolfgang Korngold

– Die Kathedralen des Gewesenen –

von Hans-Günter Melchior

Die schwarzen Wolken der Trauer hängen tief in dieser Oper. Doch die Bemühung von Freuds Psychoanalyse, die sich mit der Traumdeutung und der Trauerarbeit ausführlich beschäftigt, erscheint angesichts der literarischen Unentschiedenheit des Librettos ebenso ein wenig zu weit hergeholt wie der Hinweis auf die Schrecken des 1. Weltkriegs.

Die tote Stadt Teaser mit Regisseur Simon Stone, Jonas Kaufmann, Kirill Petrenko
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Paul lebt in der zumindest heute höchst lebendigen Stadt Brügge. Er hat seine geliebte Frau Marie verloren und betreibt eine Art Totenkult, indem er einen Raum seines Hauses mit „Devotionalien“ füllt, die an die Tote erinnern: ein verhülltes Porträt, eine Haarsträhne Maries. Er nennt diesen hermetischen Raum die „Kirche des Gewesenen“.
Auf der Straße begegnet ihm zufällig die junge Tänzerin Marietta. Er ist fasziniert von ihrer Schönheit, sieht in ihr eine Erscheinung Mariens (nomen est omen), eine Wiederauferstandene sozusagen, und schwärmt bei seinem Freund Frank von ihr. Frank (Andrzej Filonczyk), sorgenvoll und am Seelenzustand des Freundes zweifelnd, den Wahn diagnostizierend: „Du schwärmst für ein Phantom.“  Paul bittet seine Hausgehilfin Brigitta (eindrucksvoll Jennifer Johnston) die vor der Tür stehende junge Dame einzulassen.

Hin und her geht es nun im weiteren Verlauf des Geschehens zwischen den beiden, Marietta und Paul, die sich anfreunden, ein Paar werden, mal hält er sie für die reale Marietta, mal – verwirrt – wieder für Marie, mal wirft er ihr Untreue vor, weil sie, die reale Frau, sich mit dem Freund Frank einlässt und auch sonst ein ziemlich freies, ungezügeltes Leben inmitten einer Schauspiel/tänzertruppe führt, dann wieder sieht er eine Art Heilige in ihr. Bald liebt er also in ihr Marie, bald liebt er sie so, wie sie in Wirklichkeit ist, schwankend geht es zu zwischen den beiden, dass die Zuschauer ständig differenzieren müssen, ist jetzt Marie oder Marietta gemeint, sind wir in der fiktiven Realität der Oper oder im fiebrigen Traum Pauls. Marietta, der wirklichen Frau also, widerstrebt jedenfalls die Verwirrung, sie kann und will nicht teilen mit einer Toten: „Ich aber, hör mich, ich will dich gar nicht – oder ganz.“

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt - hier : Jonas Kaufmann, Marlies Petersen als Marietta © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt – hier : Jonas Kaufmann, Marlies Petersen als Marietta © Wilfried Hoesl

Und sie treibt ihren Spott mit Paul. Er nimmt es zunächst hin. Als sie aber übertreibt und die Haarsträhne der verstorbenen Marie, vor Paul kokettierend, auf den Kopf setzt, dreht er durch: er erwürgt Marietta.
Aber gemach –, nicht gleich vor Entsetzen auf dem Sitzplatz hin- und herrücken, das alles ist ja doch nur ein Traum, ein Albtraum, eine Fieberphantasie des armen Paul gewissermaßen und im Grunde ist die Ordnung noch intakt. Das Libretto macht es uns weis. Frohgemut betritt nämlich Marietta (die Erwürgte?) erneut das kleinbürgerliche Haus. Sie habe ihren Schirm vergessen. Eine deus-ex-machina-Szene. Alles nicht so schlimm. Wir, Komponist und Librettist, richten das schon.

Die tote Stadt Teaser mit Jonas Kaufmann, Kirill Petrenko
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Paul zerfließt nun in einer Art elegischer Katharsis, singt sich sozusagen in einer Belcanto-Arie frei und gelobt, sich mit dem Tod der geliebten Frau endlich abzufinden. Man kann sich beruhigt zurücklehnen, Paranoia – oder sowas Ähnliches, Katharsis eben, Konfrontation mit dem angstmachenden oder belastenden Ereignis, Anerkennung der Realität, Heilung – und Vorhang. „Ein Traum hat mir den Traum zerstört,/Ein Traum der bittren Wirklichkeit“. Wobei man sich fragt, was ein Traum der bittren Wirklichkeit eigentlich sein soll.

Nun ja –, psychoanalytische Versatzstücke kann man immerhin doch dem etwas kruden Text entnehmen. Freilich lässt er der Interpretation viel Raum. Man könnte sogar einen – erinnerten, nachgestellten – Mord an der geliebten Frau ins Geschehen hineinphantasieren, schließlich sieht die Marietta mit der Haarsträhne Mariens, jene Marietta also, die zu erdrosseln sich Paul anschickt und dabei den Taterfolg herbeiführt, ja wie die Marie aus. Paulgeht also einer Frau an die Gurgel, die seiner Marie ähnelt. Oder sogar für ihn in traumhafter Verkennung der Realität Marie ist. Oder irre ich mich da?

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt - hier : Marlies Petersen als Marietta, Andrzej Filonczyk als Frank © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt – hier : Marlies Petersen als Marietta, Andrzej Filonczyk als Frank © Wilfried Hoesl

Ungereimtheiten. Ein Strafgericht jedenfalls hätte erhebliche Mühe, aus den sich aufdrängenden Gedankensträngen eine schlüssige Mordgeschichte zu stricken –; während Staatsanwalt und Verteidiger zugleich und genüsslich an den heraushängenden Schnüren zögen, um die Konstruktion aufzudröseln.
Ja –, und fast wäre Paul auch noch fromm geworden. Den Spott Mariettas herausfordernd („Du bist ja fromm!“), so richtig gläubig-katholisch: nämlich beim Anblick der in den Gottesdienst ziehenden Beghinen (seine Hausgehilfin Brigitta war unter ihnen) und des Kinderchors, hervorragend disponierte Chöre, für die Stellario Fagone verantwortlich zeichnete.

Was die Musik angeht, durchschreitet der Komponist Korngold nicht nur kleine Kirchen, sondern wahre Kathedralen des „Gewesenen“. Er kniet vor den Altären berühmter Vorgänger und leiht sich stilistisch-kompositorische Einfälle von vielen Seiten. Man hört Assoziationen an Wagner (Tannhäuser), Berg, Mahler und nicht zuletzt Puccinis Belcanto heraus; und erst spät findet die Musik in dieser Oper zu einer eigenen Tonsprache. Vor allem wenn sie zuweilen (freilich selten) ins Dissonante, Atonale oder Chromatische ausbricht und der Verwirrung der Gefühle freien Lauf lässt.
Ein musikalischer Höhepunkt allerdings: die bemerkenswert auskomponierte und vielschichtige Dritte Szene, die das Treiben der Tänzergesellschaft mit nervöser Instrumentation nachzeichnet.

Aber was soll alle Krittelei. Komponisten ziehen nicht zuletzt den Geschmack ihres Publikums in Betracht. Was soll daran Unrecht sein? Verrat an der Kunst ist es nicht, wenn es so gut passt wie hier.
Das Publikum in München folgte hingerissen der zweifelsfrei höchst unterhaltsamen Aufführung. Die von Simon Stone in Zusammenarbeit mit Maria Magdalena Kwaschik besorgte Inszenierung – Bühne Ralph Myers – zeigt modellartig aufgeklappte Häuser, in denen Paul und Marietta wohnen. Die Akteure verschwinden in den Räumen schnell und tauchen in Sekunden in einem anderen Zimmer auf, was in den Handlungsablauf Tempo und Bewegung bringt. Da kommt keine Langeweile auf, immer ist etwas im Gange, statisches Verharren an der Rampe ist ausgeschlossen. Die Zuschauer haben etwas zu tun im Mitverfolgen des Geschehens, es ist für Spannung und Perspektivenwechsel gesorgt. Nur die schöne Stadt Brügge kommt auf der Bühne nicht vor. Sie ist ja auch tot –, aber nur in Pauls Augen.

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt - hier : Jonas Kaufmann als Paul © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt – hier : Jonas Kaufmann als Paul © Wilfried Hoesl

Was die Opernbesucher geradezu fesselte, waren die Darbietungen der drei Hauptpersonen: des Pauls von Jonas Kaufmann, der Marietta (alias Marie als Erscheinung) von Marlis Petersen und Kirill Petrenkos Dirigat, das die Oper perfekt interpretierte.
Jonas Kaufmanns heller Tenor beherrscht alle Facetten der Partie, vom lyrischen Belcanto bis hin zum Verzweiflungsausbruch bei der Klage um den Verlust der geliebten Frau. Man spürte wie er in seiner Rolle aufging, ja sie geradezu liebte. Auch sein ins Psychologische gehendes Spiel war nuanciert, von nachzeichnender Feinheit. Man glaubte ihm – über die literarischen Unebenheiten des Librettos hinwegsehend – das Leid und die Hingabe, die Wut und die fahle Leere der Hoffnungslosigkeit.

Ein Erlebnis ganz eigener Art verschaffte freilich die Darbietung der großartigen Marlis Petersen. Was für eine Ausstrahlung! Welche Eleganz und tänzerischer Beweglichkeit. Erotisch, gelenkig, dabei voller Hingabe, liebende Frau und zynischer Vamp, lebensgierige Künstlerin, Verführerin und ratlose Geliebte, alles in bewundernswerter, empfindsamer Wahrheit. Und dann die Stimme: ein Erlebnis, eine gesangliche Ausnahmeleistung, ins Miterleben hineinziehend. Petersen beherrscht stimmlich und darstellerisch alle Nuancen der schwierigen Partie, das ist einsame Höhe, große Kunst. Ein Genuss eigener Art.

Das Dirigat von Kirill Petrenko war von gewohnter Präzision und Eindringlichkeit. Straffe Tempi, in der Dynamik und im Tempo ausgewogen. Petrenko hielt die Spannung, zeichnete mit seinem hervorragenden Orchester die Vorgänge auf der Bühne nach, interpretierte sie und vertuschte dabei keineswegs die Anleihen des jungen Komponisten bei großen Vorbildern. Fast ironisch klangen Wagner und Puccini durch: als befänden sich Löcher im Klangteppich, Einblicke gewährend.

So wurden am Ende die Einwände des Kopfes von der Musik, vor allem von den Gesangsleistungen, überredet. In der Pause sagte ich so nebenbei zu einer Bekannten: da hat der Korngold aber viele Anleihen bei großen Komponisten gemacht. Ein Zuschauer im Vorbeigehen, der das hörte: Jawohl, er hat geklaut, aber ganz hervorragend. So Unrecht hat er nicht. Alle Künstler stehen auf den Schultern ihrer Vorgänger.

Die tote Stadt an der Bayerischen Staatsoper; der nächste Termin 19.7.2020

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Staatskapelle Berlin – Daniel Barenboim – Elina Garanca, 16. und 17.12.2019

Dezember 9, 2019 by  
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Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

III. Abonnementkonzert der Staatskapelle Berlin

 Daniel Barenboim – Elina Garanca Solistin

16. und 17. Dezember 2019: III. Abonnementkonzert der Staatskapelle Berlin unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim und mit Elina Garanca als Solistin bei Edward Elgars  Sea Pictures.

Am 16. und 17. Dezember 2019 ist die Staatskapelle Berlin unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim mit dem III. Abonnementkonzert der Saison in der Staatsoper Unter den Linden und in der Philharmonie zu erleben. Als Solistin bei Edward Elgars Sea Pictures tritt Elina Garanca auf. Darüber hinaus erklingen Robert Schumanns Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97, die »Rheinische«, sowie Claude Debussys La Mer.

Auf dem Programm des Abonnementkonzerts stehen drei Werke, die das Thema Wasser musikalisch reflektieren. Robert Schumann komponierte seine 3. Sinfonie 1850 – kurz nach seinem Umzug von Dresden nach Düsseldorf – inspiriert von der rheinischen Landschaft und den damit verbundenen Stimmungen. Für seine Sea Pictures von 1899 setzte Edward Elgar Meeresgedichte von fünf verschiedenen Autoren zu einem Liederzyklus zusammen. Claude Debussy komponierte La Mer, eine dreiteilige Folge von »Sinfonischen Skizzen«, in den Jahren kurz nach 1900. Er verarbeitete darin, wie er selber in einem Brief an einen Freund schrieb, zahlreiche Erinnerungen an das Meer und dessen wechselhafter, unberechenbarer Charakter sowie das Zusammenspiel von Wind und Wellen.

Die lettische Mezzosopranistin Elina Garanca ist regelmäßiger Gast an den großen Opernhäusern weltweit, darunter die Wiener Staatsoper, die Bayerische Staatsoper, das Royal Opera House Covent Garden London, die Opéra national de Paris und die Metropolitan Opera New York. Als exklusive Aufnahmekünstlerin der Deutschen Grammophon gewann sie vier ECHO Classic Awards als Sängerin des Jahres 2007 und 2010 sowie für ihre Alben »Romantique« und »Meditation«. An vier Abenden ist Elina Garanca noch an der Staatsoper Unter den Linden in der Neuproduktion von Camille Saint-Saëns’  SAMSON ET DALILA, inszeniert von Damián Szifron und dirigiert von Daniel Barenboim (11. und 14. Dezember) sowie Thomas Guggeis (3. und 7. Dezember), in der Titelpartie zu erleben.

—| Pressemeldung Staatsoper unter den Linden |—

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