München, Bayerische Staatsoper, Der Rosenkavalier – Empfindungen und Betrachtungen, IOCO-Essay, 15.04.2021

April 15, 2021 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Der Rosenkavalier  – Bayerische Staatsoper – München

Empfindungen und Betrachtungen – Adelina Yefimenko

Die tiefsinnige Inszenierung des Rosenkavalier an der Bayerischen Staatsoper in München (IOCO Rezension HIER) inspirierte IOCO Autorin Prof. Adelina Yefimenko, ihre Betrachtungen über die metaphysischen und vielschichtigen Hintergründe der Inszenierung in der hier folgenden offenen Danksagung an Vladimir Jurowski, dem designierten Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper, auszudrücken.

Der Rosenkavalier – Bayerische Staatsoper – Click and Meet HERE!

Der Rosenkavalier – eine Einführung von Vladimir Jurowski
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Sehr geehrter Herr Jurowski,

Gerne würde ich, die ich aus der Ukraine stamme, mit Ihnen auf Russisch oder Ukrainisch kommunizieren. Erst recht, wenn die Rede über die Werke von Prokofjew oder Schostakowitsch u.a. wäre.

Ihre Richard Strauss Produktion des Rosenkavalier  an der Bayerischen Staatsoper hat mich tief beeindruckt. Doch hat mich die Hintergründigkeit der Produktion so überwältigt, dass ich hier, bei IOCO, einiger meiner Gedanken vorstellen und Fragen stellen möchte.

Die erste, mich seit Wochen beschäftigende Frage ist, ob es Barrie Kosky bewusst war, dass er mit Ihnen eine für die heutige Zeit so zutreffende, und, wenn ich ein bisschen übertreiben darf, geniale Interpretation für solch ein Heiligtum im Repertoire der Bayerischen Staatoper wie den Rosenkavalier geschaffen hat?

Als ich am Premierenabend das Interview von Barrie Kosky hörte, vor der Premiere geführt, glaubte ich, dass ich zusätzlich noch etwas Anderes in Ihrer Interpretation wahrgenommen habe, als es Barrie Kosky vor hatte und darstellte. Womöglich hat der Regisseur absichtlich zuerst nur die Spitze des Eisbergs gezeigt, damit bei der Premiere noch weitere Ideen ans Licht kommen. Sicher wollte Barrie Kosky im Strauss’schem Sinne so ähnlich handeln wie der Komponist selbst: „Die Tiefe muss man verstecken. Wo? An der Oberfläche“. Aber dann drängt sich in mir die zweite Frage auf, ob Barrie Kosky in dieser Konstellation „Tiefe – Oberfläche“ durch seine Neudeutung damit gerechnet hat, die Welt-Uhr der Rezeptionsgeschichte kardinal umzudrehen und möglicherweise eine neue Ära des Rosenkavalier zu eröffnen?

Prof. Adelina Yefimenko © AYefimenko

Prof. Adelina Yefimenko © AYefimenko

Adelina Yefimenko, Professorin, lehrt als Musikwissenschaftlerin an der Nationalen M.-V.-Lysenko-Musikakademie Lviv (Lemberg) und der Ukrainischen Freie Universität München (UFU)

Schon in meinem Artikel über Der Feurige Engel an der Bayerischen Staatsoper wird deutlich, wie mich Ihre Zusammenarbeit im „Jurowski-Kosky-Team“ erstaunt war, wie Sie perfekt in Ihren radikalen Neudeutungen gemeinsame Lösungen findet. Das Wagnis, von den Musikkritikern verpönt bzw. angegriffen zu werden, hindert Ihr Team nicht, zu riskieren und damit zu gewinnen. Ihr habt ein Kunst-Juwel mit der Produktion Franz Schrekers Die Gezeichneten an die Oper Zürich erschaffen und damit die Rezeptionsgeschichte dieses Werkes komplett umgedreht und geprägt, die vor allem Ihrer neuen Redaktion der originalen Partitur zu verdanken ist.

Inwieweit hat die jetzige Produktion diese genuine Strauss’sche Tiefe im Klang und Bild Ihre gemeinsame Arbeit geprägt? Mit der Frage meine ich, ob Sie die Spuren der 50-jährigen Rezeptionsgeschichte des Rosenkavalier an der Bayerischen Staatsoper endgültig hinter sich gelassen haben? Ob Ihre Zuwendung zur Eberhard Klokes Orchesterversion endgültig für diese Koskys Deutung des  Rosenkavalier bleibt?

Bayerische Staatsoper / Der Rosenkavalier hier Samantha Hankey als Octavian, Christof Fischesser als Baron Ochs auf Lerchenau, Johannes Martin Kränzle als Herr Faninal, Ensemble © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Der Rosenkavalier hier Samantha Hankey als Octavian, Christof Fischesser als Baron Ochs auf Lerchenau, Johannes Martin Kränzle als Herr Faninal, Ensemble © Wilfried Hösl

Wenn Sie doch nach der Pandemie die originäre Partitur von Richard Strauss zum Regie-Konzept von Barrie Kosky dirigieren möchten, versuche ich meine Meinung dazu zu äußern. Als treue Anhängerin der Regieoper bin ich erstaunt, dass diese Premiere Rosenkavalier unter Ihrer Musikleitung an eine andere kongeniale Strauss’sche Rezeptionen erinnert. Das ist Salome in München mit Kirill Petrenko und Krzysztof Warlikowski. Der Dirigent hatte es damals noch nicht nötig, die reduzierte Version des Strauss-Orchesters anzuwenden. Aber er hat das vollbesetzte Orchester Richard Strauss‘s als Kammerorchester erklingen lassen und dadurch den „kulinarischen“ Genuss und erotischen Reiz dieser Partitur reduziert. Für das trocken anlegte Orchester Salome, für akribisch gezogene Linien an Stelle der üppigen Farben, für straffen Tempi, für die Deutung der Strauss’sche Breite als Kammerorchesterklang wurde er kritisiert. Aber genauso so einen Klang passte für Warlikowski‘s Leseart dieser Oper, was aber gegen die die gewöhnliche Rezeptionsgeschichte Salome‘s stand.

Zurück zur Barrie Koskys Regie-Konzept:  Erstaunlich, wie klar und deutlich der Regisseur die drei Opernakte als Personenwelten der Marschallin, Sophie und Octavian glänzend, „silbern“ konzipiert hat. Aber das „Theater im Theater“ der Finale liefert nicht nur eine klare Botschaft der Zeitvergänglichkeit, die alle Musikkritiker via unisono an dieser Produktion gepriesen haben. Die Idee des ewigen Zeitverlaufs wäre auch nicht das Neue daran. Der reduzierte, von Ihnen genau und präzis artikulierte Orchester Klang, in dem jedes Instrument als Solo sehr empfindlich und differenziert wahrzunehmen ist (ein Kritiker hat Ihre Interpretation als Anti-Kleiber bezeichnet) korrespondiert ausnahmslos mit dem Verlauf der fragilen silber-dunklen Schattenwelt auf der Bühne.

Der Rosenkavalier – Bayerische Staatsoper
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Der Raum der Protagonisten ist weder von dieser oder jener Zeit, noch von romantischen, realistischen oder surrealistischen Klischees geprägt, sondern von einer genuin theatralischen Existenz. Auch deshalb sind die „Kitsch“-Elemente, wie z.B. die versilberte Kutsche König Ludwig II von Bayern willkommen. Die Tautologie „artifizielle Art“ würde zum Bühnenbild sehr passen. Eine wunderbare und passende Prägung, die Barrie Kosky für nostalgierendes Publikum – die Liebhaber des Münchner Schenk-Rosenkavaliers – sind die bewegliche silberne Kulissen, die im schwarzweißen (auch silbernen) Licht alte Fotos der früheren Dekorationen im ersten Akt imitieren. Oder die Welt des Museums und der Bildgalerie als ein Teil der süßen schönen Idylle mit Nymphen, Schafen und Ziegen der Sophie-Welt im zweiten Akt. Solche humorvolle Auseinandersetzung mit der musealen Tradition der alten Inszenierung verabschiedet sich von der alten patriarchalischen Oper Rezeption.

Aber der Humor Barrie Koskys ist für mich mit tiefer Tragik verbunden. Auf jeden Fall in dieser Inszenierung. Im dritten Akt wirkt die Bühnenprojektion des leeren Zuschauerraums auf jeden Fall freudlos. Diese Lösung der Finale war unerwartet. Unterwartet war auch die starke Wirkung dieser klischeehafte Bühne des „Theater im Theater“. Die ganze Vorstellung begleitet ein echter Engel als mitwirkender und stummer Zeuge zuerst in die Fantasiewelt der Schatten der Marschallin und Octavian, dann der Träumen Sophie, die offensichtlich nur als Vorbereitung zu dem echten Vorstellung dienen, die einer alten Regie-Tradition „Theater im Theater“ treu bleibt. Ob der Engel als Cupido oder Chronos genannt und wahrgenommen wird, ist die persönliche Sache jedes Rezipienten.

Bayerische Staatsoper / Der Rosenkavalier hier Katharina Konradi als Sophie, Samantha Hankey als Octavian, Statisterie © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Der Rosenkavalier hier Katharina Konradi als Sophie, Samantha Hankey als Octavian, Statisterie © Wilfried Hösl

Aber warum sitzt dieser Engel immer wieder und im dritten Akt – zuerst ganz allein im Zuschauerraum hinblickend? Dann findet er einen höheren Platz auf der großen Standuhr, um die Pfeile dieser Weltuhr abzubrechen und die Zeit zu stoppen. Seine Mitwirkung an der Vorstellung ist aktuell wie es noch nie war und strahlt das Komische wie Tragische parallel aus. Er beobachtet nur diese Welt, kraftlos, ohne etwas ändern zu können. Dieser 110-jährigen Engel des Rosenkavalier ist der einzige mysteriöse Gast dieser neuen Premiere und stumme Zeuge des leeren Raums der Bayerischen Staatsoper. Alle Opernfans des Theaters dürfen Jurowski – Kosky im TV-Sessel zu Hause genießen. Für mich wurde diese Gestalt zum Symbol des Engels, des Chronos der zeitlosen Pandemie, die langsam unendlich zu werden scheint. Kein Feuriger Engel, aber ein Ewiger, nie Sterbender und immer  Begleiter.

Nachdem alle wunderbaren Protagonisten (absolutes Bravi für das Sänger-Team und für den höchsten Vokal-Genuss von Marlis Petersen als Marschallin, Samantha Hankey als Octavian, Katharina Konradi als Sophie, Johannes Martin Kränzle als Faninal und Christof Fischesser als Baron Ochs auf Lerchenau) die Bühne verlassen haben, bleibt der Engel allein zurück, auf der gestoppten Uhr sitzend und wartend. Er blickt stumm ins Leere des Zuschauerraums der Bayerischen Staatsoper. Man denkt klar, dass alle Protagonisten ihren Frieden, ihre Liebe, Ihre Zufriedenheit oder auch ihren Frust hinter den Kulissen im ?realem’ Leben stillen werden. Und wir auch. Es ist auch gut so. Aber dieser stumme Zeuge wirkte für manche Zuschauer beklemmend. Ein Image des Engel oder des Chronos in Ihrer neuen Leseart des Rosenkavalier die Werktreue des Strauss’schen Werk huldigt, einerseits, aber, andererseits eine aktuelle und traurige Botschaft, die unseres Warten andeutet – das Warten auf die Zeitpunkt, wann die Türen unserer Opernhäuser wieder geöffnet werden.

Für Ihre unglaubliche Arbeit in dieser Pandemie-Zeit, X-Zeit des ewigen Wartens möchte ich mich mit diesen Gedanken bei Ihnen, lieber Herr Jurowsky, bei Barrie Kosky und allen weiteren Beteiligten für Ihre ergriefende Rosenkavalier Produktion an der Bayerischen Staatsoper auch öffentlich herzlich bedanken.

Adelina Yefimenko

—| IOCO Essay |—

München, Bayerische Staatsoper, Der Rosenkavalier – Regie Barrie Kosky, IOCO Kritik, 25.03.2021

März 25, 2021 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Der Rosenkavalier   –  Richard Strauss

– Der kleine Tod –

Musikalische Leitung: VladimirJurowski,  Inszenierung: Barrie Kosky, Video- on-Demand

von Hans-Günter Melchior

 Barrie Kosky Regisseur © IOCO

Barrie Kosky Regisseur © IOCO

Er schleicht immer wieder über die Bühne, ein uralter Cupido auf wackeligen, altersschwachen Beinen und mit zerfurchtem Gesicht, ach ja, die Liebe, und alles hat seine Zeit und die Feldmarschallin (großartig, eindringlich, melancholisch Marlies Petersen) darf sich noch einmal hin-legen und bereit sein für ihren jungen Liebhaber (Octavian Samantha Hankey), bevor der Baron Ochs (Christoph Fischesser) hereinpoltert und von seiner bevorstehenden Hochzeit mit der Tochter des neureichen Faninal (Johannes Martin Kränzle), dieser kapriziösen und modernen Sophie (Katharina Konradi) schwärmt. Ohne dabei zu vergessen, der attraktiven Kammerzofe Avancen zu machen und der nicht minder attraktiven Feldmarschallin auf dem Sofa immer näher zu rücken, während diese ihm auf dem engen Sitzmöbel auszuweichen sucht. Denn der Kerl ist zweifellos ein Blödmann, der hinter dem Geld her ist und auf dummdreiste Art die neue Zeit dumpf begreift, ohne den Ansehensverlust seiner Klasse akzeptieren zu können.

Der Rosenkavalier – Bayerische Staatsoper
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Die neue Zeit und die Melancholie des Alters, der Neureiche und der dünkelhafte, faktisch bereits abgedankte Adel – politisch und vor allem finanziell –, bleibt doch dem Ochs, der den richtigen Namen hat, nichts weiter als der ständige Hinweis auf seine hohe Geburt, die freilich nicht ausreicht, dem Tölpel standesgemäße Manieren beizubringen.

Das alles ist großartig gemacht, Rokoko-Einlagen wechseln fast übergangslos ins Moderne über, die Zeitgrenzen verwischen, während die Musik unter der selbstbewussten Leitung von Vladimir Jurowski alles Süßliche und die allzu verschnörkelte Walzerseligkeit meidet und mit klaren Konturen, die zuweilen dann, wenn sie ins Hochdifferenzierte und nahezu Fahle übergehen, an Wagner erinnern, und die eine eigene und höchst eigenwillige Handlung neben dem Gesang der Akteure auf der Bühne vorantreibt. Und dennoch bringt Jurowski dies alles zusammen, schafft die Einheit in der Vielfalt. So, dass man von dem künftigen Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper einiges erwarten darf.

Hochkompliziert ist diese Oper in solcher Auffassung, geradezu hinweisend ausgestellt in ihrer Komplexität, so dass man Richard Strauss den so oft beklagten Rückfall ins Konventionelle und Bürgerlich-Verträgliche nach der aufrüttelnden Elektra, die mit ihren vertrackten Harmonien die Atonalität streift, kaum noch anmerkt.

Der Rosenkavalier – Barrie Kosky und … führen ein
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Über vier Jahrzehnte lange glaubte man in München, außer der Inszenierung von Otto Schenk gebe es gar keine andere Auffassung dieses bissigen Stücks, über das Hugo von Hofmannsthals Text wie Streusel eine Unmenge französischer Floskeln und stehender Ausdrücke schüttet, die die Affektiertheit einer Klasse verdeutlichen, die sich nur noch in Sprüchen erschöpft.

Und immer wieder dieser altersschwache Cupido oder Amor, der mit hämischer Grimasse über die Bühne schleicht und die Uhr zurückdreht oder zum Stehen bringt und endlich darin oder hinter ihr verschwindet, die Zeit, ja, die Zeit ist ein seltsam Ding, ein seidiger, nicht fassbarer Stoff ohne Anfang und Ende und doch eine das Leben langsam vernichtende Macht, da alles nunmal seine Zeit hat.

So vielleicht auch diese Pandemie, die die Anwesenheit eines Publikums ausschloss. Was für ein kaum zu behebender Mangel bei dieser so erfrischend neuen Produktion des Rosenkavalier in der Regie von Barrie Kosky.

Immerhin sendet die

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—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

7 Deaths of Maria Callas, München – Turandot, Lviv – Opernprojekte, IOCO Essay, 18.02.2021

Opera House Lviv / Lemberg, Ukraine © Opera House Lviv

Opera House Lviv / Lemberg, Ukraine © Opera House Lviv

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7 Deaths of Maria Callas, München – Turandot, Lviv

OPERNPROJEKTE  –  SURPRISE des Jahres 2020

von Adelina Yefimenko

Die moderne Opernpraxis wird immer auffälliger und stellt das Publikum vor „neue Wahrheiten“ wie: “Wenn Sie die Oper zu einem vollwertigen und wettbewerbsfähigen Online-Produkt machen möchten, sollten Sie darauf vorbereitet sein, Ihr Verständnis zu verändern von dem, wie Oper sein kann“.

PERFORMANCE + OPERA + VISION ART + FASHION DESIGN = MIRACLE

Seiner Zeit weigerte sich Richard Wagner standhaft seine musikalischen Mythendramen Opern zu nennen. Stattdessen ist es jetzt umgekehrt: Alle musikalisch-theatralischen Artefakte, experimentelle Aufführungen mit einem Symphonieorchester, elektronische Musik und eine Instrumentierung aus dem Bereich der U-Musik werden als Opern bezeichnet. Die Zersetzung des Genres als barock-klassisch-romantisch-modernes Phänomen ist seit langem eingetreten. Komponisten haben zuvor der Öffentlichkeit und Musikkritikern interessante Experimente in Richtung Folk, Rock, Rap, Quasi-Opern präsentiert. Das Opern-Requiem Iyov, der Opernzirkus Babylon die Nova Opera-Formation (Roman Grygoriv, Illia Razumeiko, Vlad Troitsky), die Opernapokryphen Judas und Magdalena von Alexander Shchetynsky, der diesjährige Opernmythos von Maria Oliynyk und Ulyana Horbachevs’ka Ukraine – Terra Incognita mit einer Widmung an den ukrainischen Bariton Wassyl Slipak, der in Paris lebte, als Solist an der Pariser Nationaloper und am Bastille-Opernhaus tätig war, im 2014 zurück in die Ukraine als Soldat ging und im Krieg „Russland gegen Ukraine“ fiel (2016) – ist keineswegs eine vollständige Liste der Transformationsopern in der Ukraine vor dem Hintergrund von Regie-Artefakten der Oper in Europa.

Die Oper in der Ukraine erlebt einen wahren „Boom“ und wird zunehmend zu einem Geheimtipp. Die Einhaltung der Regeln dieses Genres – zumindest des akademischen Operngesangs – machte Platz für die Suche nach neuen Klängen, Dramaturgie und, in erster Linie, Inhalten. Zeitgenössische ukrainische Komponisten schaffen Opernartefakte, die nicht in den Rahmen eines Kanons der Gattung passen, geschweige denn rezensiert werden können. Es ist wichtig, diese Artefakte zu auszuzeichnen.

– die Oper Night (Nacht) von Maxim Kolomiiets mit Libretto von Taras Frolov – eine neue Intonationsversion des Liedes Welch eine Mondscheinnacht (Nich Yaka Misyachna),

CHORNOBYLDORF – Chernobyldorf – Opernprojekt 
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– die archäologische Oper Chernobyldorf der Komponisten Roman Grygoriv und Illia Razumeiko über die postapokalyptischen Siedlungen der Nachkommen der Menschheit auf den Ruinen der Kernkraftwerke Zwentendorf (in der Nähe von Wien) und Tschernobyl,

– die aufgrund der Pandemie auf das nächste Jahr verschobene Produktion der Oper Vyshyvanyi – Der König der Ukraine von Alla Zahaikevych mit Libretto von Serhij Zhadan über einen Erzherzog der Habsburger , den Oberst der Legion der ukrainischen Sitscher Schützen (Schützen auf der Insel Sitsch), und inoffiziellen Kandidaten für den ukrainischen Thron im Falle der Errichtung einer Monarchie,

Laniuks neue, aber noch nicht aufgeführte Oper Das fremde Gesicht – ist ein exklusives Beispiel für eine neue literarische Oper, die auf den Texten des Japaners Kobo Abe, des Deutschen Franz Kafka und des Franzosen Honoré de Balzac basiert;

– eine moderne Kinderoper von Ivan Nebesny, die auf Ivan Frankos Gedicht Der Fuchs / Mykyta zum Libretto von Vasyl Vovkun basiert.

Alle diese Experimente versprechen ein völliges Umdenken in der musikalischen und theatralischen Praxis. Es wird die Bemühungen von mehr als einer Generation von Musikwissenschaftlern erfordern, diese neuen Dimensionen und Existenzvektoren des modernen musikalischen und theatralischen Phänomens zu untersuchen, das aus Trägheit oder Bequemlichkeit auch als Oper bezeichnet wird. Spontan denkt man an das Werk Richard Wagners Musik der Zukunft und sein geflügeltes Wort „Kinder, schafft Neues„, welches von einer neuen Generation von Opernkomponisten gehört wird. Die Zeit wird zeigen, mit welchen Nominierungen im Bereich der musikalischen Kunst und insbesondere der Kunst in der Oper die zukünftigen Ratings bereichert werden (und dies ist die Motivation für junge Musikkritiker, in den kommenden Jahren über die Aufstellung von Bewertungen für Musikveranstaltungen nachzudenken).

In der Zwischenzeit biete ich Optionen für die Zusammenstellung dieses synthetischen Produkts im Opern-Rating 2020 an: PERFORMANCE + OPERA + VISIO ART + FASHION DESIGN = MIRACLE…2020.

Eine so lange und unbequeme Definition wurde auf Grund zweier Produktionen abgeleitet, die nicht in die Unterscheidung nach den vereinfachten Kriterien der Weltrangliste am besten passen, weil sie hervorragende Opernprodukte enthalten, die meiner Meinung nach dem dialektischen Hegels Gesetz der „doppelten Negation“ folgten und daher sehr interessant waren unter dem Gesichtspunkt der Untersuchung der Perspektiven dieser Phänomene sowie der Gründe für die streitbaren, manchmal gegensätzlichen Reaktionen des Opernpublikums, einschließlich der Musikkritiker.

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

7 Deaths of Maria Callas – Marina Abramovic – Bayerische Staatsoper

ist ein Opernprojekt der weltberühmten Performerin Marina Abramovic, in dem die Musik von Bizet, Verdi, Donizetti, Puccini und dem jungen talentierten serbischen Komponisten Marko Nikodievich eine Hintergrundrolle spielt, während das Interieur-Design und die Kostüme von Burberry – einer Marke britischer Luxusmode – die letzten 24 Stunden im Leben der legendären Operndiva Maria Callas präsentieren und klar prägen.

7 Deaths of Maria Callas – Maria Abramovic
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Das Bühnenkonzept der Performerin ist nicht neu – die Verschmelzung von Archetypen von Frauen und Männern (Callas – Onassis, Willem Dafoe-Maria Callas). Das Wesen des sogenannten Opernprojekts im Sinne der „doppelte Negation“ ist jedoch tatsächlich innovativ. Und ohne Zweifel wurde das Ziel der offensichtlich gut durchdachten Aktion der Künstlerin – das Publikum zu enttäuschen, Opernliebhaber und Musikkritiker zu verärgern – erfolgreich erreicht. Die, die eine radikale Aufführung erwarteten (typisch für Abramovic), sowie diejenigen, die auf einen Opernabend in der Zeit von Maria Callas hofften, waren enttäuscht. Die ursprünglichen Genres des Projekts – Oper und Performance – kollidieren, konfrontieren, erleben Vereinigung und sterben. Der erotische Akt der Vereinigung von Oper und Performance offenbart sich siebenmal (Marina Abramovic betont die „heilige“ Bedeutung der Zahl „7“), ein künstlerisches Phänomen des langen pathetischen Sterbens mit Musik- und Videoclips Begleitung.

  • Adelina Yefimenko, Autorin dieses Berichts, Professorin, lehrt als Musikwissenschaftlerin an der Nationalen M.-V.-Lysenko-Musikakademie Lviv (Lemberg) und der Ukrainischen Freie Universität München (UFU)

Die Protagonisten sterben unter Hit-Arien aus dem Callas-Repertoire und Fragmenten von Filmclips in verschiedenen Genre-Versionen vom Thriller bis zur Fantasy. Das lebensspendende Innere der radikalen Performerin, die verschiedene Phasen des Opernhasses durchlief (sic!) und diesen Hass übrigens in fast jedem Interview gestand, entschloss sich plötzlich, der Welt ihre langjährige (seit dem 14. Lebensjahr) verborgene Herzensverbindung mit der Oper zu eröffnen. Während ihres bewussten Lebens verdrängte die Künstlerin diese Liebe brutal (ebenso wie die Liebe zum Performancekünstler Ulay), aber dies gelang ihr nicht… ebenso wie Maria Callas – einer großartigen Frau, einer großartigen Opernsängerin, einer großartigen Performerin.

Eine Szene aus 7 Deaths of Maria Callas ist besonders beeindruckend: Die Heldin (drei in einer: Abramovic-Callas-Norma) geht zu den Flammen Hand in Hand mit einem Feuerengel – Willem Dafoe in einem luxuriösen Lurexkleid von Burberry. Am Ende findet nicht der Liebestod statt, sondern die vollständige Dialektik der Negation der Negation – der Tod des Todes nach dem Bild der auferstandenen Callas – Abramovic in eben diesem lodernden Kleid.

Bayerische Staatsoper / 7 Deaths of Maria Callas © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / 7 Deaths of Maria Callas © Wilfried Hoesl

Währenddessen ertönt wie vom Himmel die Stimme der echten CallasCasta Diva – unter der Decke des halbleeren Saales der Bayerischen Staatsoper. Der Komponist Illia Razumeiko beschrieb den Prozess vom Tod des Todes so genau, dass er den ersten Platz im Rating der Texte in den Rezensionen der Musikkritiker für diese Veranstaltung erreicht hätte, falls ein solches Rating überhaupt existieren würde.

In der Zwischenzeit zitiere ich zur Unterstützung meiner Auszeichnung der 7 Todesfälle von Maria Callas Auszüge aus Illia Razumeikos Text, der auf seiner FB-Seite veröffentlicht wurde: „Die Performance, die dabei war, in den letzten 40 Jahren das Theater zu retten, ‹…› stirbt anderthalb Stunden lang im Ketchup auf der Bühne der Bayerischen Oper‹…›: In theater, blood is ketchup; in performance, everything’s real. Theatre is fake… The knife is not real, the blood is not real, and the emotions are not real. Performance is just the opposite: the knife is real, the blood is real, and the emotions are real. Müde von der Performance stirbt seine Göttin und Urmutter sieben Mal in München im besten Theater selbst. In den Video-Episoden ihres Todes fließt dieser Ketchup und das Acryl, mit denen sie ihre ganze schwierige Karriere zu kämpfen hatte, aus ihrem Gesicht. ‹…› Ketchup tropft auffällig von der verwundeten Carmen, die verrückte Lucia schmiert Ketchup über ihr Gesicht. Sieben „tödliche“ Opernarien, die von sieben Solisten aufgeführt werden, wurden in der Originalform in das Stück aufgenommen, damit die Opernkritiker etwas zu schreiben haben und das bürgerliche Publikum der Münchner Dauerkarten beim üblichen italienischen Belcanto-Material verbleibt. Artist is still present. Performance is dead.

  Turandot  –  Giacomo Puccini – Opera House Lviv

im Rahmen des Projekts Ukrainischer Durchbruch von Vasyl Vovkun und der Lviv National Opera Solomiya Krushelnytska.

Tudandot am Opera House Lviv
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Die erste Inszenierung von Turandot auf der Bühne in Lviv scheint traditionell. In der Tat ist die Oper aus der Kategorie des Repertoirekanons der Welttheater unter der Regie des Polen Michal Znaniecki ein helles, farbenfrohes und luxuriöses Artefakt, als stünde er in der Tradition der „Museumsproduktionen“. Aber es nicht alles so einfach. Der „technologische Durchbruch“ ist ebenfalls offensichtlich, aber nach den visuellen Attraktionen der katalanischen Gruppe La Fura dels Baus ist es wahrscheinlich schwierig, jemanden zu überraschen. Spektakuläres Lichtdesign, die Maschinerie, farbenfrohe Landschaften – das alles gab es schon. Warum fielen dann 7 Deaths of Maria Callas und Turandot in dieselbe Kategorie, wie können wir überhaupt die Opernprojekte von Marina Abramovic und Vasily Vovkun vergleichen?

Die Frage ist alles andere als rhetorisch. Es ist kein Zufall, dass beide Aufführungen als PROJEKT bezeichnet worden sind. Offensichtlich, wenn auch nicht auf den ersten Blick, skizzieren beide Produktionen eine der modernen Tendenzen der totalen, sich manchmal gegenseitig ausschließenden Synthese, gefolgt von einem Fragezeichen (?). Und dies ist schon eine Intrige aus dem Blickwinkel des weiterführenden Konflikts zwischen Destruktion und Anti-Destruktion in modernen Opernproduktionen. Was passiert nach einer Reihe von der „doppelten Negation“ von Opernprojekten-Performance-minus-Oper oder Vision-Art+Plus+Fahsion-Design? Erinnern wir uns an den zutreffenden Satz der ukrainischen Sängerin, Solistin der Wiener Volksoper Zoryana Kushpler: “Die zeitgenössische Oper lebt von der Aura der Performance“.

Opera House Lviv / Turandot © Ruslan Lytvyn

Opera House Lviv / Turandot © Ruslan Lytvyn

Was bedeutet das? Erstens die Beteiligung berühmter Künstler an der Opernproduktion, die die verschiedenen Arten der Kunstsynthese auf der Weltbühne umfassend ausprobiert haben, zum Beispiel herausragende Designer von Mode, Licht und Interieur. Dies ist kein neuer, sondern schon weit verbreiteter europäischer Trend, der von verschiedenen Opernhäusern getestet wurde. Der Gründer der italienischen Marke Valentino, Valentino Garavani, nähte persönlich die Kostüme für die Produktion der römischen La Traviata von Sofia Coppola, die japanische Modedesignerin Rai Kawakubo (Modelabel Comme des Garçons) stattete in Wien die Protagonisten der Oper Orlando von Olga Neuwirth aus, der niederländische Modedesigner Jan Taminiau (der Lieblingsdesigner der niederländischen Königin Máxima und von Lady Gaga) erfand die Kostüme zur Oper Ritratto des niederländischen Komponisten Willem Jeths und britische Modedesigner Gareth Pugh phantasierte die avantgardistische Kollektion zur Francesco Cavallis Eliogabalo. Und für die letzte Neuinszenierung Pelléas et Mélisande im Grand Theatre de Genève arbeitete Marina Abramovic als Regisseurin mit der niederländischen innovativen Modedesignerin Haute-Couture-Designerin Iris van Herpen zusammen. Die pompösen Kostüme für das Stück Turandot, die jedes für sich zu einem eigenen Kunstobjekt werden und die Museen und Laufstege der Modenschauen schmücken könnten, wurden von der berühmten polnischen Künstlerin Malgorzata Sloniowska entworfen.
Interessanterweise fuhr die britische Marke Burberry, deren Visitenkarte unter anderem farbige „karierte“ Regenschirme sind, ganz ohne „Karos“ zum Turandot nach Lviv, sondern mit malerischen chinesischen Papierschirmchen.

Opera House Lviv / Turandot © Ruslan Lytvyn

Opera House Lviv / Turandot © Ruslan Lytvyn

Gleichzeitig ist die Idee des Bühnenbildes mit Sonnenschirmen (Luigi Scolio) eine erfolgreiche Anspielung sowohl auf ethnisch-chinesische Landschaftsrelikte als auch auf eine rein lvivische Sommerstraßengestaltung in der Copernicus-Straße. Parallelen und Assoziationen können fortgesetzt werden, zum Beispiel sah das Dekor der Terrakotta-Armee großartig aus. Letzteres war oft ein Element der Bühnenlandschaft, aber ich erinnere mich nicht an Produktionen, bei denen es so organisch zum Leben erweckt worden ist, dank der originellen Entscheidung des Regisseurs für dieses Mise-en-scène mit dem Chor.

So ist die Essenz beider Opernprojekte einerseits eine komplexe Herangehensweise an die pompösen Darstellungen der historischen dekorierten und kostümierten Operntraditionen, aber schon unter Verwendung der neuen Techniken (Dariusz Albricht, Alexander Mezentsev) – andererseits ist es eine exklusive Show mit Hollywoodfilmen, Modenschauen, Lichtdesign usw. Am wichtigsten war jedoch in beiden Produktionen die Pietät gegenüber der phänomenalen Operntradition – der lange und theatralische Tod, der in beiden Produktionen als totale Verschmelzung von Oper und Performance wie von Körper und Seele als integraler Bestandteil des Musiktheaters herausgearbeitet wurde. Beide Projekte – 7 Deaths of Maria Callas und Turandot – sind eine Hommage an Ihre Majestät die Oper und an ihre Opfer in der Realität und auf der Bühne – Maria Callas und Liu.

Marina Abramovic verkörpert in ihrem Projekt buchstäblich den Tod und die Ewigkeit der Operndiva, bei Turandot erinnert die Darstellung des Opernsterbens der Liu an die Negation der Negation Puccinis selbst – und dieses Geheimnis des letzten Opus des Komponisten ist interessanter als alle drei Geheimnisse von Turandot zusammen. Das Geheimnis des unvollendeten Meisterwerks bleibt ungelöst. In seiner letzten Oper bleibt der Komponist an der Schwelle zur traditionellen lieto fine stehen.

Puccini hat es zeitlich nicht mehr geschafft (oder wollte er es nicht mehr schaffen?), das Glück und die Liebe von Turandot mit dem Kalafen nach Lius Tod zu besingen. Und der Tod in der neuen Produktion von Turandot sowie in 7 Deaths of Maria Callas war und bleibt pathetisch.

Seit jeher zelebrieren sowohl Künstler als auch Publikum den langen, expressiv theatralischen Tod des Todes in der Oper. Aber, brauchen wir dieses Pathos noch heute? Sicherlich: um in der Seele eines jeden Menschen die Angst und den Schmerz über die unvermeidliche Näherung an das Nichtsein, an das persönliche Ende zu lindern.

—| IOCO Essay |—

München, Bayerische Staatsoper, Nikolaus Bachler: Lockdown im November 2020

Oktober 29, 2020 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Livestream, Pressemeldung

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Nikolaus Bachler zum Lockdown im November
Staatsoper plant Streams

„‚Bayern ist ein Kulturstaat‘, so steht es in der Bayerischen Verfassung. Die Kultur, die Kunst, die Musik sind ein Staatsprinzip, und das ist auch gut so“, so Nikolaus Bachler, Intendant der Bayerischen Staatsoper, nach der Verkündung des erneuten Lockdowns für den Monat November. „Gerade in so schwierigen Zeiten sehnen sich viele Menschen geradezu nach Konzerten und Aufführungen. Weitere Streaming-Programme werden folgen, denn sie spenden Trost und geben Hoffnung. Ich bin überzeugt, dass wir Kunstschaffenden dazu beitragen können, die psychischen Auswirkungen der Pandemie zu bekämpfen! Deshalb kann ich schon jetzt versichern, dass das Ensemble der Bayerischen Staatsoper auch im kommenden Monat nicht müde werden wird, Kunst zu schaffen. Wir starten am Samstag mit dem Live-Stream der Neuinszenierung von Die Vögel.

Die Vögel – Trailer
youtube Trailer Bayerische Staatsoper München
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Aufgrund der aktuellen Regierungsbeschlüsse muss die Bayerische Staatsoper leider ab dem 2. November für den Rest des Monats den regulären Spielbetrieb einstellen. Auch alle Sonderveranstaltungen im Cuvilliés-Theater und Führungen fallen unter das Veranstaltungsverbot. Alle verkauften Tickets werden storniert und zurück gebucht.

—| Pressemeldung Bayerische Staatsoper München |—

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