München, Bayerische Staatsoper, kostenlose Livestream Angebote ab 23.03.2020

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Live und kostenlos: Weitere Montagskonzerte ab 23. März

Jeweils ab 20.15 Uhr auf STAATSOPER.TV, live und kostenlos: Das Programm der Montagskonzerte wird sich aus Liedgesang, Solo-Instrumentalisten sowie kammermusikalischen und tänzerischen Darbietungen zusammensetzen.

Mit dabei sind über die kommenden Montage verteilt Musikerinnen und Musiker des Bayerischen Staatsorchesters, Tänzerinnen und Tänzer des Bayerischen Staatsballetts sowie der Staatsoper eng verbundene Künstlerinnen und Künstler wie Geigerin Julia Fischer, Sopranistin Hanna-Elisabeth Müller, Bariton Christian Gerhaher, Pianist Gerold Huber, Tenor Jonas Kaufmann, Bariton Michael Nagy und Bass Tareq Nazmi. Das detaillierte Programm sowie die Verfügbarkeit eine on demand werden zu einem späteren Zeitpunkt auf unserer Homepage bekannt gegeben.


Die nächsten Video-on-Demand-Angebote


George Balanchines JEWELS

Ab dem kommenden Samstag, 21. März, präsentiert das Bayerische Staatsballett George Balanchines Jewels (2019).

28 Stunden Video-on-Demand
Vom Sa, 21. März 2020, 19.30 Uhr bis 22. März 2020, 23.59 Uhr kostenlos verfügbar


LUCIA DI LAMMERMOOR

Am 25. März folgt Donizettis Lucia di Lammermoor mit Diana Damrau in der Titelpartie und Pavol Breslik als Edgardo, in einer Inszenierung von Barbara Wysocka aus dem Jahr 2015. Am Pult des Bayerischen Staatsorchesters steht Generalmusikdirektor Kirill Petrenko.

14 Tage Video-on-Demand
Vom 25. März 2020, 12.00 Uhr bis 8. April 2020, 11.59 Uhr kostenlos verfügbar


Weitere kostenlose Online-Angebote bis zum 19. April


Verlängert bis 26.3. | Video-on-Demand: JUDITH 

https://operlive.de/judith/


14.3. bis 28.3. | Video-on-Demand: IL TROVATORE 

mit Jonas Kaufmann und Anja Harteros

https://operlive.de/trovatore/


17.3. bis 31.3. | Video-on-Demand: 1. Montagskonzert

u. a. mit Igor Levit und Christian Gerhaher

https://operlive.de/akademiekonzert19-20/

 

—| Pressemeldung Bayerische Staatsoper München |—

München, Bayerische Staatsoper, Judith – Béla Bartók, IOCO Kritik, 09.02.2020

Februar 8, 2020 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Judith  –  Konzert für Orchester / Herzog Blaubarts Burg

Judiths Rache

von Hans-Günter Melchior

Darf man geteilter Meinung sein bei so viel einhelliger Begeisterung?   Man darf.

Das Publikum war schlichtweg hingerissen. Laute Bravi, langer Applaus. Einhellige Begeisterung. Dennoch diese leichte Trübung…

Kein Zweifel: für Spannung war gesorgt. Und für gute Unterhaltung. Das ist sehr viel bei so einem schwierigem Komponisten wie es Bartók war, dessen Werk weit in die Moderne reicht und diese in manchen Kompositionen sogar übertraf. Zwiespältig ist die Meinung des Rezensenten, freilich nur ein wenig. Sollte Bartók durch einen Film „verträglich“ gemacht werden? Oder gar eine erweiterte Sicht auf sein Werk gestaltet werden?    Man kann beide Meinungen vertreten.

Judith – Katie Mitchell beschreibt ihre Regie
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Gleichsam als eine Art Ouvertüre ging der einaktigen Oper „Herzog Blaubarts Burg“, das Konzert für Orchester voraus. Und diesem Werk des bereits 60-jährigen Bartók wurde ein Film –, nun ja: unterlegt? Oder begleitend zugeordnet oder, die Oper erklärend, hinzugefügt? Muss man, darf man, das Hören auf die Musik mit dem Sehen teilen? Und lenkt das Sehen vom Hören ab? Und: ist diese Ablenkung bei einem Komponisten wie Bartók aus künstlerischer Sicht überhaupt legitim? Es gibt darauf keine eindeutige Antwort (s.u.)

In Kürze die Handlung des Films: die Kriminalbeamtin Anna Barlow (Nina Stemme), eine verdeckte Ermittlerin, bearbeitet den Fall dreier verschwundener Escort-Frauen. Das Verfahren (wegen Entführung u. a.) richtet sich gegen Unbekannt, als Tatort kommt wohl London in Frage. Anna Barlow tritt zur Tarnung wie eine Escort-Dame auf und lässt sich über eine einschlägige Agentur an einen Mann vermitteln, der sich Blaubart (John Lundgren) nennt. Er „bucht“ sie. Ein PKW bringt sie zu dessen Wohnsitz in einer Luxusgegend. Er empfängt sie und nennt sie Judith.

Soweit der Film, der überleitet zur eigentlichen Geschichte der Oper.

Blaubart bewohnt eine Burg, einen düsteren Ort: geisterhaft ist die Musik. Ein pentatonisches Thema, eine Figur in Fis-Moll. An große Vorbilder gemahnend, etwa die unheimliche Wolfsschluchtthema im Freischütz. Mit dem selben Thema endet die Oper. Dazwischen entwickeln sich durchgehend chromatische Passagen um ein Tritonus-Zentrum.

Sie bemächtigen sich musikalisch einer gruseligen Handlung. Blaubarts Burg ist ein Ort der Gewalt und Unterdrückung. Hinter insgesamt sieben Türen befinden sich Zeugnisse von Mord, Totschlag, Entführung und Freiheitsberaubung..

Anna Barlow, alias Judith gelingt es, Blaubart nach einigem Zögern zu veranlassen, ihr die Schlüssel zu den einzelnen Räumen auszuhändigen. Sie behauptet, ihn zu lieben, er glaubt es am Anfang.

Judith ist entsetzt über die blutigen Zeugnisse der Schreckensherrschaft Blaubarts und findet sich zugleich in ihrem Verdacht bestätigt: die Spuren von Mord und Totschlag, auf blutbefleckten Waffen, Messern und dem Schmuck sprechen eine eindeutige Sprache. Selbst im herrlichen Garten finden sich Blutlachen und der Blick über das weite Land, das von nun an ihr gehören soll, schreckt vor blutigen Schatten zurück. Hinter der sechsten Tür befindet sich indessen ein regloses Gewässer. Blaubart erklärt, es handele sich um Tränen.

Bayerische Staatsoper / Judith - hier :  Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Judith – hier : Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Schließlich die siebte Tür. In dem Raum sind die drei vermissten Frauen eingesperrt. Sie leben noch. Blaubart ordnet sie den Tageszeiten zu: Morgen, Mittag und Abend. Judith ist als die Verkörperung der Nacht vorgesehen. Inzwischen gelingt es Blaubart, die Besucherin Judith – Anna Barlow – zu enttarnen. Bevor er jedoch eine Entschließung fassen kann, bringt sie seine Pistole an sich und erschießt ihn.

Eine deutliche Abweichung vom Originallibretto von Béla Balázs: dort treibt die Liebe Judith in die Arme Blaubarts. Sie will ihn durch eben diese Liebe von seinem Mordtrieb befreien.

Unter der Regie von Katie Mitchell erhält die Handlung einen entscheidenden Dreh in die Genderproblematik. Die Frage, ob Judith Blaubart ermordet oder in Notwehr handelt, die die Rechtswidrigkeit der Handlung beseitigt (§ 32 Abs.2 StGB: „Notwehr ist die Verteidigung, die erforderlich ist, um einen rechtswidrigen Angriff von sich oder einem anderen abzuwehren“), ist angesichts der Regieabsicht beckmesserisch. Angelegt ist das Drama als Paradigma tätigen Aufbegehrens der Frauen gegen die Männerherrschaft und die Männergewalt. Der Film zum Konzert für Orchester führt in diese Widerstandsidee ein und findet im – umgeschriebenen – Blaubart-Thema seine Fortführung. Der Kommissarin Barlow, alias Judith, fällt die Aufgabe zu, die Frauen zu rächen. Eine Aufgabe von historischer und gesellschaftlicher Bedeutung, vor der das Strafgesetzbuch zumindest in der Kunst zu schweigen hat.

Kein Zweifel: Oksana Lynivs sehr engagiertes, zupackendes Dirigat, dem das großartig aufgelegte Orchester bedingungslos folgt, betört, wühlt förmlich auf. Und die sängerischen und darstellerischen Leistungen von Nina Stemme und John Lundgren verdienen Bewunderung.

Bayerische Staatsoper / Judith - hier :  Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Judith – hier : Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Ein leiser Einwand gilt eben nur dem Film. Bartók ist vielleicht der bemerkenswerteste unter den Komponisten des 20. Jahrhunderts. Einer, der weit bis in die Moderne hinein vordrang, ohne ihre Neuerungen, wie etwa die Dodekaphonie, bedingungslos zu übernehmen. Ein fand seinen eigenen Weg. Seine Streichquartette, etwa das 4. Streichquartett mit seinen Quintenschichtungen, Tontrauben und Clustern, der Aleatorik und zugleich der höchsten, konstruktiven Durchrechnung, die Aufnahme von Elementen der Volksmusik und die rhythmischen Eigenheiten (der bulgarische Rhythmus etwa im 5. Streichquartett oder die Oktatonik, Pentatonik, die metrischen Prinzipien u.v.a.m.) sind Beispiele geradezu denkerischer und formaler Durchdringung des musikalischen Stoffes, die in der neuzeitlichen Musik ihresgleichen suchen.

Eine solche Musik verweist eher auf sich selbst, ist in sich verschlossen, zuweilen kryptisch und verlangt nach ausschließlicher Aufmerksamkeit.

Da wird es, wie oben gesagt, schwer, die Aufmerksamkeit zu teilen. Selbst bei einem Film, der selbst kein Tonfilm ist, sondern stumm nur erläuternde Sequenzen zeigt und die Musik bebildern will. Schwer selbst auch bei einer Musik wie dem Konzert für Orchester, das wohl eines der fasslichsten – und deshalb auch populärsten – im Gesamtwerk des Komponisten ist.

Gleichwohl: es war bei allem Weghören und Hinsehen und allem Hinhören und Wegsehen ein durchaus fesselnder Abend, an dem neue Wege beschritten wurden, und der begeistert aufgenommen wurde. Nie ist die Kunst am Ziel, wäre sie es, befände sie sich an ihrem trägen Ende.

Darf man also auch anderer Meinung, zwiespältig gestimmt, sein?   Man darf!

Premiere Judith:  1. Februar 2020, weitere Vorstellungen 7.2., 9.2.; 13.2.; 16.2.; 27.2.; 29.2.2020 und mehr

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

München, Bayerische Staatsoper, Premiere Judith – Konzert / Herzog Blaubarts Burg, 07.02.2020

Februar 7, 2020 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Konzert, Oper, Pressemeldung

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Judith – Konzert für Orchester /
Herzog Blaubarts Burg

Premiere 7. Februar 2020

„Judith, willst du mir noch folgen?“

In Béla Bartóks erschütternder Version des sagenhaften Blaubart-Stoffes lässt der titelbegebende Herzog seiner Neuvermählten noch dreimal die Möglichkeit zur Umkehr. Dann schließen sich die Tore von Herzog Blaubarts Festung hinter den beiden, und Judiths Schicksal ist besiegelt. Béla Balázs Libretto verdichtet mit großer poetischer Kraft das Verhängnis einer Liebe: Durch deren Kraft will Judith die Finsternis und Kälte von Blaubarts Feste erhellen und erwärmen und so Blaubart selbst vor der Verzweiflung retten, die ihn umgibt. Weil sie ihn liebt, so sagt sie, will Judith alle Geheimnisse des Herzogs kennen, und darum verlangt sie auch von ihm die Schlüssel zu den verschlossenen Türen der Festung, einen nach dem anderen. Mit jeder Tür gibt Blaubart den Blick auf einen Teil seiner Burg, seines Reiches, seiner Persönlichkeit frei, und überall sind Spuren, die auf etwas Schreckliches und Unausweichliches verweisen: Auf das Geheimnis hinter der siebten Tür.

Judith – ein Opernsteckbrief zur Produktion in München
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Béla Bartók schrieb seine einzige Oper im Alter von dreißig Jahren, noch unter hörbarem Einfluss von Zeitgenossen wie Claude Debussy. Die Musik ist dabei immer ganz nah an der Sprache – auch dort, wo diese versagt. Die sieben Zimmer in Herzog Blaubarts Burg und das Grauen dahinter komponiert und orchestriert Bartók bis zur Fühlbarkeit.

IOCO wird über diese Produktion im Nationaltheater berichten

In seinem Konzert für Orchester, das unmittelbar nach der Flucht aus Europa in den USA als existenzsicherndes Auftragswerk entstand, verwendete Bartók mehr als dreißig Jahre später wiederum Motive aus Herzog Blaubarts Burg. Kurz vor seinem Tod überarbeitete Bartók das Konzert noch einmal entscheidend. In der Produktion von Katie Mitchell wird diese letzte Fassung zu hören sein.

Zum Werk und Komponisten

Über drei Jahrzehnte liegen zwischen Bartóks beiden Werken, aus denen sich die Neuproduktion zu Judith zusammensetzt – der Operneinakter Herzog Blaubarts Burg entstand 1911 in Ungarn, das Konzert für Orchester 1943 im US-amerikanischen Exil. Dennoch finden sich in Bartóks spätem Orchesterwerk Elemente seiner ersten und einzigen Oper wieder. Dirigentin Oksana Lyniv, ehemals musikalische Assistentin von Generalmusikdirektor Kirill Petrenko, sieht eine starke musikalische Verbindung zwischen beiden Stücken, die das Konzert für Orchester zu einer „dramatisch perfekten Einstimmung“ auf die darauffolgende Oper macht.

Bayerische Staatsoper / Judith hier Judith: Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Judith hier Judith: Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Zur Inszenierung

Die britische Regisseurin Katie Mitchell kehrt nach George Benjamins Written on Skin (2013) an die Bayerische Staatsoper zurück und erarbeitet eine radikale Relektüre des Blaubart-Stoffes.

So hat sich Mitchell gegen die sonst übliche Verbindung von Herzog Blaubarts Burg mit einem zweiten Einakter und für die Verbindung der Oper mit einem orchestralen Werk Béla Bartóks entschieden. Der erste Teil des Abends wird so zu einer spannenden filmischen Exposition ihres speziellen Regiezugriffes auf die Oper. Ein Film, den der britische Regisseur Grant Gee im Vorfeld der Produktion in Berlin und London gedreht hat und zu dem Oksana Lyniv das Konzert für Orchester dirigiert, stellt die Protagonistin Anna Barlow (Nina Stemme) vor. Sie arbeitet als verdeckte Ermittlerin an einem Fall um drei verschwundene Frauen. Ihr Verdacht fällt auf den Unternehmer Michael Hayworth (John Lundgren); um sein Interesse zu erwecken, nimmt sie eine Identität an, die jener der verschwundenen Frauen ähnelt: Sie bietet online ihre Dienste als Escort an. Als Pseudonym wählt sie den Namen Judith. Die Falle schnappt zu, und bald sieht sich Judith dem Mann gegenüber, der sich selbst Blaubart nennt. Damit beginnt ein Opernthriller, für den Mitchell die Judith-Figur völlig neu gedacht hat: „Keine Frau würde sich freiwillig in eine solch unmittelbar lebensbedrohliche Situation bringen. Bei uns wird die Frau daher vorgeben, diese Fantasie zu bedienen, um die anderen Frauen zu finden.“

Musikalische Leitung  Oksana Lyniv, Inszenierung Katie Mitchell,  Bühne  Alex Eales,
Kostüme  Sussie Juhlin-Wallén, Filmregisseur Grant Gee,  Videodesign Ellie Thompson,
Licht James Farncombe,  Dramaturgie Nikolaus Stenitzer

Mit:  Herzog Blaubart – John Lundgren, Judith  – Nina Stemme

Premiere Judith:  1. Februar 2020, weitere Vorstellungen 7.2.; 9.2.; 13.2.; 16.2.; 27.2.; 29.2.2020 und mehr

—| Pressemeldung Bayerische Staatsoper München |—

Lyon, Opéra de Lyon, Tosca – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 26.1.2020

Januar 25, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Opera Lyon

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

  Tosca – Giacomo Puccini

  – Über das Leben einer gealterten Opern-Heroine –

von Ingrid Freiberg

 Opéra de Lyon – Eine herausfordernde Architektur

In der Opéra de Lyon bekommen die Besucher hautnah zu spüren, was das konkret bedeutet. Die Farbe Schwarz dominiert das 1993 von Jean Nouvel komplett entkernte und im Innern neu gestaltete Theater. Die Decken im Eingangsbereich und in den oberen Ebenen sind niedrig, Wände und Fußböden bestehen vorzugsweise aus schwarzem Metall, was zu verwirrenden Spiegelungen führt. Der Besucher läuft über Lochbleche, die beim Betreten bedrohlich schwanken. Es folgt ein Orientieren über Rolltreppen im Halbdunkel, relingartige Geländer bieten eine gewisse Sicherheit. Oben angekommen erwarten den Gast Vorräume in knalligem Rot, einer Farbe, die waghalsige Interpretationen zulässt. Komplett in Schwarz gehalten ist wieder der Zuschauerraum mit seinen sechs Rängen. Auch hier wurde viel Metall verbaut. Die Bestuhlung, getrennt durch Metallgeländer, die mit kleinen Lichtspots ausgestattet sind, ist stylisch, hart und kantig. In der Opéra de Lyon wird das Sehen und Gesehenwerden radikal unterbunden. Das kleine Foyer, das in seiner prächtigen Ornamentik erhalten blieb, wirkt fast wie ein Fremdkörper. Jean Nouvel ist es hier gelungen, die Aufmerksamkeit ganz auf das Bühnengeschehen zu lenken – ein Geniestreich, bei dem die Frage aufkommt, warum niemand zuvor mit einer derartigen Architektur der darstellenden Kunst Form gab…

Opéra de Lyon / Tosca hier Catherine Malfitano als alternde Opern-Heroine  © Jean Louis Fernandez

Opéra de Lyon / Tosca hier Catherine Malfitano als alternde Opern-Heroine  © Jean Louis Fernandez

Vielbeachtete Regiekonzeption

Serge Dorny, Intendant seit 2003, nun auf dem Weg an die Bayerische Staatsoper nach München, hat die Lokalpolitik hinter sich. 20 Prozent ihres jährlichen Budgets gibt Lyon für den Kulturbereich aus, für Musik, Museen, Bühnen und Bibliotheken. Das erlaubt, ja geradezu erfordert, die ungewöhnliche Regiekonzeption von Christophe Honoré: Tosca von Giacomo Puccini wird seit 1903 – nach der Pariser Premiere in der Opéra-Comique – als heftige und zutiefst erschütternde Geschichte, als Musikthriller, aufgeführt, mit weltberühmten Arien wie ,,Vissi d’arte“ (Tosca), „E lucevan le stelle“ (Cavaradossi) und „Ha più forte sapore“ (Scarpia). So oft, dass das Geschehen über Folter, Tod, Lüge und Heuchelei Opernbesuchern hinlänglich bekannt ist, und hier auf eine genaue Wiedergabe verzichtet werden kann. Honoré inszeniert seine Tosca rund um die Figur einer gealterten Opern-Heroin, die Catherine Malfitano verkörpert. Die Sängerin feierte eine lange und schillernde Karriere als Tosca. Als Sängerin, die sich von der Opernbühne zurückgezogen hat, lädt sie im 1. Akt junge Sänger zu sich in ihren privaten Salon ein, um mit ihnen zu proben. Zumeist unterstützend versucht sie einzugreifen, manchmal aber auch dominant und störend.

Nach Probenphase und Durchlaufprobe verselbständigen sich im 2. Akt die Prozesse auf bedrohliche Weise. Die Welt der Künstler versinkt in einer skandalumwitterten Tragödie, die von sexueller Gewalt, Macht und Tod geprägt ist. Tosca muss mit anhören, wie im Nebenzimmer ihr Mario gefoltert wird. Immer wieder dringen seine Schmerzensschreie zu ihr, bis sie zusammenbricht und Scarpia gesteht: Angelotti hält sich im Brunnen von Cavaradossis Villa versteckt… In tiefer Verzweiflung singt sie ihren berühmten Monolog „Vissi d’arte“: Ich lebte für die Kunst, lebte für die Liebe, tat keinem Lebewesen was zuleide! Mit diskreter Hand habe ich, wo ich Elend sah, geholfen. Warum, warum, o Herr dankst du mir das so?“ Im 3. Akt führen die Nachwuchskünstler zu Ehren von La  Prima Donna eine Gala auf: Die Oper Tosca als konzertante Aufführung. Unerwartet sitzt das Orchester auf der Bühne, Cavaradossi trägt einen Frack und singt „E lucevan le stelle…: Und es leuchteten die Sterne, und es duftete die Erde … es knarrte die Gartentür und Schritte streiften über den Sand. Sie trat ein, duftend, sank mir in die Arme. Oh! Süsse Küsse… Für immer ist mein Liebestraum verflogen … Die Stunde ist vorbei und ich sterbe verzweifelt!“ Die beiden Toscas zeigen sich in atemberaubenden Konzertroben. Ein Modell des Château Saint-Ange Rome wird an die Wand projiziert… Ein Blumenmeer, von Musikern hereingetragen, das an die Trauer über den Tod von Prinzessin Diana erinnert, kündigt die Erschießung Cavaradossis an. In einem letzten Aufbäumen schreit Tosca: „Sarpia – wir sehen uns vor Gott!“ Danach sinken beide Interpretinnen entleibt nieder…

Opéra de Lyon / Tosca © Jean Louis Fernandez

Opéra de Lyon / Tosca © Jean Louis Fernandez

Eifersucht, Misstrauen und Begierde

Das alles zusammen schafft Konflikte in den menschlichen Beziehungen: Eifersucht, Misstrauen, Begierde – die Themen des Librettos. Das Unveränderliche des Werks vermischt sich mit der Wirklichkeit der jungen Künstler. Die Beziehungen, die sie zueinander entwickeln, verwachsen mit den Beziehungen zwischen den Figuren. Dem Regisseur geht es darum, das Klischee einer Diva zu erschüttern, um sie subtiler und menschlicher zeichnen zu können.  Seine „beiden Toscas“ bringt er auf unterschiedliche Weise zur Geltung. Für die eine ist es ein Rollendebüt, für die andere war Tosca einer der Glanzpunkte ihrer Karriere. Die Ausleuchtung der beiden Figuren ist für Honoré essentiell.

Bewegte Bilder erinnern an unvergessene Tosca-Aufführungen

Der Regisseur setzt immer wieder Videos ein. Dank umfangreichem Archivmaterial lässt er und Baptiste Klein die Vergangenheit sprechen: Bewegte Bilder erinnern an Stimmen, ohne sie hören zu müssen. Unterstützt wird die Wirkung durch zwei Handkameras, die mit Großaufnahmen gekonnt das umwerfende Charisma von Catherine Malfitano einfangen, Proben und Ablauf filmen. Erstaunlicherweise gelingt es Christophe Honoré trotz szenischer Wiederholungen im 1. Akt und Videoüberfrachtung im 2. Akt ein überzeugendes Kammerspiel, eine minutiöse Verzahnung von Text und illustrierter Musik auf die Bühne zu bringen. Alban Ho Van (Bühnenbild) gestaltet die verschiedenen Räume des Wohnsitzes von La Prima Donna liebevoll plüschig, mit zahlreichen Erinnerungen wie Bühnenkleider und -kostüme, Accessoires, Porträts, Fotoalben. Es ist eine Verehrungsstätte ihrer großen Karriere, in der sich die nachfolgende Sängergeneration ungefragt bewegen muss. Spielstätten wie die Kirche, der Palazzo Farnese und die Engelsburg entfallen. Es bleibt nur der von ihr zur Verfügung gestellte begrenzte Probenraum. Die Kostüme von Olivier Bériot decken das gesamte Spektrum des Spiels im Spiel ab und unterstützen das Verstehen des Tathergangs. Im 1. Akt treten die ausgewählten Talente in üblicher Probenkleidung auf. Erst im 2. Akt darf die junge Tosca das nachempfundene rote Kleid der Callas tragen und erst im 3. Akt in einer festlichen Robe glänzen. Nur La Prima Donna ist stets außergewöhnlich und dem Anlass entsprechend gekleidet. Die auf der Bühne geführten Handkameras, als optisches Hilfsmittel für die Reflexion eingesetzt, agieren sensibel und wirkungsvoll. Die Lichtregie von Dominique Bruguière zeigt besonders im 2. Akt, dass die Probensituation mit der inneren Struktur des Dramas vereinbart werden kann.

Elena Guseva verkörpert die junge Floria Tosca. Trotz des Regiekonzepts gelingt es ihr, sich voll und ganz auf die exquisite Schönheit ihrer Stimme zu konzentrieren. Sie ist wunderbar strömend, den Sog dieser Musik aufs Schönste evozierend. Beeindruckend sind auch ihre schauspielerischen Fähigkeiten. Guseva wird sich in die Reihe der berühmten Tosca-Interpretinnen“ einreihen. Ein wahrer Glücksfall und eine Bereicherung ist Catherine Malfitano als La Prima Donna. Ohne sie hätte Christophe Honoré seinen Geistesfunken „der beiden Diven“ nicht realisieren können. La Malfitano verfügt über eine fesselnde Bühnenpräsenz. Auch, wenn ihr Gesang teilweise durch eigene Einspielungen unterstützt wird, zu denen sie ihre Lippen bewegt, versteht sie ihrer Nachfolgerin glaubhaft zu demonstrieren, wie sie aus ihrer Rolle mehr Sinnlichkeit und Stimme schöpfen kann. Einer der Höhepunkte des Abends: Zu Beginn des 3. Aktes erscheint sie aus dem prunkvollen Foyer, stellt die dramatische Erschießungsszene an einem hölzernen Modell nach, stimmt die schlichte Hirtenweise „Io de‘ sospiri“  an und betritt, weiterhin von Kamera-Großaufnahmen theatralisch begleitet, die Bühne.

Opéra de Lyon / Tosca © Jean Louis Fernandez

Opéra de Lyon / Tosca © Jean Louis Fernandez

Massimo Giordano ist als Cavaradossi sowohl Partner der alternden Diva als auch der jungen „Gesangsschülerin“ und benötigt Anlauf, um seine Linie zu finden. Seine jugendliche Tenorstimme beginnt „E lucevan le stelle“ fast tonlos… ist aber gefühlsbetont, beinahe liedhaft zart mit fein gesetzten Piani. Mehr und mehr gewinnt er an Kontur und überzeugt mit tenoreskem Schmelz und strahlendem Klang. Alexey Markov ist ein animalischer, sadistischer Baron Scarpia von erschreckender Kälte, kompromisslos und manipulativ. Er beeindruckt mit seiner sonoren, mephistophelisch bedrohlich klingenden Bariton-Stimme, die Ausschweifungen und Gewalt drastisch beschreibt. Leider verliert der Kampf zwischen Tosca und Scarpia ein wenig an Dramatik: Fächer, Passierschein und Dolch werden zwar ausgespielt, reichen aber trotz stimmlicher Höchstleistung nicht aus, um Wolllust und Ekel vollumfänglich wiederzugeben. Die „Probenkonzeption“ Honorés lässt auch Simon Shibambu (Cesare Angelotti), Leonardo Galeazzi (Mesner), Jean-Gabriel Saint-Martin (Sciarrone), Michael Smallwood (Spoletta) sowie Scarpias Schargen Virgile Ancely (Gefängniswärter) und Jean-Frédéric Lemoues (Bediensteter) nicht voll brillieren. Sie sitzen, wenn sie nicht agieren, sichtbar an Tischen in den Nebenzimmern der Villa, unterhalten sich, essen und trinken. Kommen sie zum Einsatz, nehmen sie ihre Notenständer und singen unter den wachsamen Augen von La Prima Donna ihre Rollen. Ergreifende Darstellungen, eine verzweifelt gespielte Flucht, Schlitzohrigkeit und Spielfreude müssen unterbleiben.

Gotteslob als Anbetung einer Diva

Das fantastische Te Deum ist eines der Beispiele, wie sich Puccini in die Arbeit an seiner Oper vertiefte: Er studierte die Melodie des gregorianischen Te Deum nach römischem Ritual, um möglichst viel Authentizität in seine römische Oper zu bekommen. Beim Lyoner Opernchor unter der Leitung von Chordirektor Hugo Peraldo ist das Gotteslob die Anbetung einer Diva. Der Chor trägt ein Plakat, das Catherine Malfitano als Tosca zeigt, und bittet sein Idol um Autogramme. Er beeindruckt mit tragischer Dichte und klanglicher Schönheit.

Das  Orchestre de L’Opéra de Lyon unter der Musikalischen Leitung des jungen Daniele Rustioni, seit September Chefdirigent, spielt eine der Hauptrollen an diesem Abend. Bisweilen mit großem Tempo, aber auf jede Nuance achtend, entfaltet es Ausdruckskraft und Genauigkeit. Die Musiker zeigen sich in Bestform: Einem schön grundierenden satten Streicherklang stehen das Blech und die Hörner gegenüber, die geschmeidig wirken. Die feineren Zwischentöne bei den Arien „Vissi d’arte“ und „E lucevan le stelle“ werden wohltuend moduliert. Der Horn-Choral zu Beginn des 3. Aktes, das berüchtigte Cello-Quartett vor Cavaradossis Sternenarie und die Soloklarinette leuchten auf.

Die Aufführung bewegt und ist nach einigem Nachdenken ein gelungener Kommentar zur ursprünglichen Opernform. Es gab viel Jubel vom Premierenpublikum und Standing Ovations.

Für Künstler und geladene Gäste fand im Souterrain  des Theaters, im multifunktionalen Amphitheater, genannt Auditorium, eine Premierenfeier statt. Dabei gab es – neben einem köstlichen Buffet und Getränken – ausreichend Gelegenheit, sich mit den Künstlern zu unterhalten. Von Catherine Malfitano erfreute mich mit einen persönlichen Autogramm…

—| IOCO Kritik Opéra de Lyon |—

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