Biel, Theater Biel Solothurn, Zais – Barockoper von Jean-Philippe Rameau, IOCO Kritik, 04.05.2021

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Stadttheater Biel © Ilja Mes

Stadttheater Biel © Ilja Mes

Stadttheater Biel Solothurn

Zaïs – Barockoper von Jean-Philippe Rameau

Erste TOBS Premiere im Jahr 2021 – Die Wiederauferstehung der Oper

von  Julian Führer

In der Schweiz darf man sich 24 Stunden am Tag ohne Begründung vor die Tür begeben – eigentlich eine Selbstverständlichkeit, sollte man meinen, doch haben die letzten Wochen gelehrt, dass dem in anderen Ländern nicht (mehr) so ist. Seit bald zwei Wochen ist den Theatern und Konzerthäusern auch wieder ein Spielbetrieb erlaubt, zwar bislang nur vor 50 Zuschauern pro Veranstaltung, doch ist das Kulturleben nun nicht mehr vollständig von oben lahmgelegt wie zuvor und wie in anderen Ländern immer noch.

Das Stadttheater Biel nutzte die wiedergewonnenen Freiheiten, ein selten gespieltes Stück des französischen Barockrepertoires als Schweizer Erstaufführung auf die Bühne zu bringen: Die Luftgeisteroper Zaïs von Jean-Philippe Rameau.

Zais – eine Barockoper – Schweizer Erstaufführung
Youtube Trailer des Theater Orchester Biel Solothurn
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Rameau (1683-1764) wirkte lange Zeit unauffällig als Musiker in verschiedenen Städten der französischen Provinz, erst mit 50 Jahren gelang ihm mit der Oper Hippolyte et Aricie ein großer Erfolg. Fortan war er von König Ludwig XV. von Frankreich protegiert und entfaltete eine beeindruckende Produktivität. Mit 65 Jahren schrieb er Zaïs, als Ballet héroïque oder Pastorale héroïque bezeichnet. Die Handlung kreist um Luftgeister und eine Schäferin, kein Stoff mit Gegenwartsbezug, sollte man meinen – doch der Regie von Anna Drescher gelingt es, dem Stoff, der tief in der Tradition der Schäferdichtung (Bukolik) wurzelt, einiges abzugewinnen.

Stadttheater Solothurn – Premiere Zaïs  –  2. Juni 2021

Warum nun Hirten und Schafe? Königin Marie Antoinette ließ sich kurz vor der Französischen Revolution noch ein Bauerndorf in der Nähe des Trianon im Schlosspark von Versailles erbauen, um dort der Illusion eines idyllischen Landlebens nachzuhängen – eine Art Disneyland des Rokoko. Im 18. Jahrhundert war das Hofleben schon lange von einer alles dominierenden Etikette geprägt, die Sprache der Literatur, aber auch Handlungen und Gesten waren codiert (Norbert Elias machte aus dem französischen Hof ein Hauptargument für seine These der zunehmenden Affektkontrolle in seinem Hauptwerk Der Prozess der Zivilisation). Große Emotionen ließen sich auf der Bühne nur zeigen, wenn man auswich: in die Antike (besser noch die antike Mythologie), in die Exotik (wie in Les Indes galantes) oder in eine Geisterwelt. Zu sehen und zu hören war dann einiges, das französische Gesamtkunstwerk avant la lettre lebte von häufigen Wechseln des Bühnenbildes, hochartifiziellem Gesang sowie der häufigen Einbindung des Tanzes bereits im Theater Molières im 17. Jahrhundert. Diese hervorgehobene Rolle des Tanzes kam aus der Hofgesellschaft Ludwigs XIV. (eines selbst gerühmten Tänzers), blieb für das französische Theater aber auch des 18. und 19. Jahrhunderts relevant.

Stadttheater Biel / Zais - Barockoper von Jean-Philippe Rameau - hier die Ankündigung zur Premiere 1748 © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Stadttheater Biel / Zais – Barockoper von Jean-Philippe Rameau – hier das Titelblatt des Partiturdrucks von 1748 © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

In dieser Geisterwelt auf der Bühne gibt es durchaus, wie im zeitgenössischen Frankreich auch, einen König, der als streng und gütig zugleich dargestellt wird. Bei Rameaus Librettisten Louis de Cahusac heißt er Oromazès. Während den ersten Minuten werden musikalisch die Elemente voneinander geschieden (sehr effektvoll und mit viel Schlagzeugeinsatz). Lange ist es her, dass man Musik aus einem Orchestergraben hören durfte. Das kleine Haus in Biel hat eine sehr unmittelbare Akustik, der Schall hat also kurze Wege, einzelne Instrumente sind gut zu hören. Man hört und sieht das Sinfonie Orchester Biel Solothurn bei der Arbeit, von Andreas Reize mit vollem Körpereinsatz und großem Sinn für rhythmische Präzision und den französischen Barockstil mit den vielen Vorhalten und überraschenden Auflösungen angeleitet. Oromazès (Matteo Loi), mit einem Sonnensymbol in der Hand (wie Ludwig XIV. auf diversen Darstellungen), singt zum Chor der Sylphiden, eigentlich keine handlungstreibende Szene, eher an den „Prolog im Himmel“ in Goethes Faust I erinnernd und wie dort den Rahmen absteckend, in dem sich die Menschen als Figuren eines Spiels der höheren Mächte bewegen werden. Auch auf der Bühne wird der Prologcharakter unterstrichen: Oromazès und die mit Theatermasken angetanen Sylphiden agieren vor einem Vorhang, und vor ihnen ist ein kleines Puppentheater aufgebaut, in dem sie eine männliche und eine weibliche Puppe zusammenführen. Wir ahnen natürlich, dass es um Zaïs und Zélidie gehen muss.

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Der erste Akt spielt gemäß Libretto auf dem Land, im Hintergrund wäre ein Amortempel vorgesehen. Der Zwischenvorhang gibt zur einleitenden Musik den Blick frei: Mit einfachsten Mitteln (ein Prospekt mit dem Bild ländlicher Natur, einige Plastikblumen, ein grüner Fußboden auf einer Drehscheibe) wird eine bukolische Szene ganz aus dem Geiste des Rokoko geschaffen. Wir sehen Zaïs und seine Geliebte Zélidie. Zaïs ist eigentlich ein hochgestellter Luftgeist, doch nähert er sich der Schäferin als Hirte – eine Verbindung ist nur innerhalb des jeweiligen Standes denkbar. Diese Menschen vom vermeintlichen Dorfe singen auf höchst kunstvolle Weise – rhythmisch manchmal sehr vertrackt, mit einer Harmonik, die durch zahlreiche Vorhalte immer wieder in der Schwebe gehalten wird. Sebastan Monti gibt die Titelrolle engagiert, er beherrscht die geforderte spezielle Gesangstechnik des Haute-Contre und ist den vielen Schwierigkeiten der Partie gewachsen. Der folgende Chor von Hirten und Hirtinnen wird optisch sehr überzeugend und auch witzig gelöst: Während das Orchester durch die bewusst gesetzten Effekte eines Solofagotts und zwischendurch recht lange Akkorde etwas täppisch zu spielen scheint, kommen Schafe auf die Bühne (natürlich Menschen in Schafkostümen, aber sehr hübsch gemacht) und singen, die französische Sprache in ihren Möglichkeiten ausnutzend, etwas blökend „Accourons tous, que tout s’empresse (eher: semprMÄÄÄÄHsse) d’adorer le Dieu des amants“. In den Schafskostümen stecken aber auch Tänzerinnen, die eine der ersten von Rameaus Balletteinlagen umsetzen – kein Spitzentanz, eher eine ländliche Szene (Choreographie: Damien Liger). Das Oberschaf, die Hohepriesterin Amors (Clara Meloni, nicht ganz logisch im Widderkostüm), stimmt in den Reigen ein. Bislang zeigt die Regie ein leicht naiv, aber sehr schön anzusehendes Stück, das zumindest im ersten Akt einer Ästhetik des 18. Jahrhunderts verpflichtet ist – eine Ästhetik, die dem Auge auch heute noch gefällt (Bühne und Kostüme: Tatjana Ivschina).

Doch will es die Gattung des Schäferromans nun einmal, dass die Schäferin auf die Probe gestellt wird – und dies geschieht im zweiten Akt. Cindor (Wolfgang Resch mit flexiblem Bariton), Vertrauter des Zaïs und ebenfalls Luftgeist, rät seinem Herrn zwar ab, doch dieser will wissen, ob Zélidie ihm tatsächlich treu ist. Sie wird also in den Palast des Zaïs versetzt, mithin in eine Welt des Scheins, so Zaïs selbst, Ehrlichkeit finde sich nur auf dem Dorf: „Non, ce n’est que dans les hameaux / Qu’on peut trouver un cœur sincère.“ Die Szenerie hat sich durch eine einfache Drehung der Scheibe radikal gewandelt – Zaïs und Cindor stehen in einer verrauchten Bar (hier wie auch sonst mit beeindruckendem Licht von Mario Bösemann). Cindor mixt die Drinks, bringt sich und eine Sylphide an der Bar (wieder Clara Meloni) erst mit einer Spur weißen Pulvers in Stimmung: Wir sind in einem künstlichen Paradies, einer überzüchteten Gegenwelt zum grünen Gras des kleinen Dorfes. Wenn Zélidie nun – immer noch im Rokokokostüm – in die Nachtbar taumelt und verwundert fragt, wo sie sei und wer sie hierher gebracht habe, ist das ein sehr überzeugender Effekt: „Où suis-je? Quel pouvoir suprême m’a transportée en ces beaux lieux?“ In der Nachtbar verkehren vor allem Männer (und als Männer verkleidete Frauen), sie trinken Cocktails, kippen Kurze, während draußen (durch eine Aussparung in der Galerie der Schnapsflaschen für Zélidie zu sehen) ein Unwetter tobt, das etwas an Vivaldi erinnert, aber den Vergleich mit anderen berühmten musikalischen Gewitterszenen nicht scheuen muss. Sie fürchtet um ihren Geliebten Zaïs, den sie auf dem Feld vermutet, und lässt sich auch sonst nicht auf diese Halbwelt ein. Die einzige sichtbare Veränderung an ihr ist, dass sie nicht mehr das Kleid der Hirtin trägt, sondern den Rest der Vorstellung in einer Art Unterkleid oder Nachthemd bestreitet. Aus dem Typus der Hirtin ist ein Charakter, ein Mensch geworden. Marion Grange verleiht ihrer Figur sehr viel Charakter und bewältigt die Schwierigkeiten der Partie scheinbar mühelos; sie beeindruckt mit ihrer Bühnenpräsenz und ihrer stimmlichen Flexibilität und ließ das manchmal etwas flaue Libretto auf einmal dramatisch erscheinen. Cindor und Zaïs hingegen gleichen ihr Äußeres an (unter anderem mit hochhackigen Schuhen): Die Prüfungen sind für Zélidie noch nicht überstanden. In den Ballettszenen (zu denen hier manchmal, jedoch nicht immer getanzt wird) akzentuiert Rameau noch einmal die Rhythmen, vom Schlagwerk kräftig unterstützt.

Nach etwa 90 Minuten Musik sind nun Prolog und die ersten beiden Akte beendet. Eine Pausengastronomie ist derzeit nicht gestattet, ein großer Teil des Publikums bleibt im Zuschauerraum sitzen und scheint die Atmosphäre genießen zu wollen. Der zweite Teil des Abends ist deutlich kürzer.

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Der dritte Akt spielt gemäß Libretto abermals im Palast des Zaïs, auf der Bühne ist jedoch nicht mehr die unterkühlte und verrauchte Bar zu sehen, sondern auf der Drehscheibe liegt nur ein großes rotes Tuch. Zélidie soll abermals in Versuchung geführt werden, diesmal soll sich Cindor ihr in der Gestalt des Zaïs nähern. Rameau und die Regie haben hier nun das Problem, das auch Wagner in der Götterdämmerung hatte: Man kann zwar Menschen verkleiden oder Tarnhelme benutzen lassen, aber man kann einen Bariton schlecht zum Tenor machen oder umgekehrt. Die Regie löst das Problem auf ebenso einfache wie überzeugende Weise: Zaïs singt, während Cindor die Lippen bewegt, und sie verbergen sich beide immer wieder unter dem roten Tuch. Zélidie ahnt, dass hier etwas nicht stimmt, und auch das Tuch regt sich, und es kommen sehr schön kostümierte Sylphiden hervor, die unter der Führung der perfekt artikulierenden und ihre Stimme stets adäquat kontrollierenden Clara Meloni einen Wechselgesang anstimmen. Zélidie, weiterhin im Nachthemd, reißt das Tuch weg, so dass die Bühne am Ende nur noch die kahle Drehscheibe darstellt. Sie hat bemerkt, dass man sie täuscht („Vous nous trompez tous deux“) und schwört ihrem Geliebten ewige Liebe („Cher amant, je te jure une ardeur éternelle“). Angesichts der Verteilung der Textmenge und auch des musikalischen Materials müsste die Oper eigentlich „Zaïs et Zélidie“ oder besser noch „Zélidie“ heißen, doch war es wohl nicht denkbar, ein Stück ‚hohen‘ Inhalts nach einer Hirtin zu benennen.

Der letzte Akt auf der ganz kahlen Spielfläche gerät sehr berührend: Zélidie ist getäuscht worden, ihre Liebe zu Zaïs ist erschüttert: „J’étais heureuse et ne le suis plus.“ Die beiden Liebenden sprechen über ihre Gefühle und Erwartungen, ein intimer Moment, in dem die kodierte Sprache der französischen Klassik mit Begriffen wie les feux, l’ardeur, l’allégresse, une douceur, les fers, la chaîne, les noeuds ein ganz eigenes Leben entfaltet und zeigt, dass auch in Codes sehr vielschichtig kommuniziert werden kann. Der Enttäuschung Zélidies, die das wahre Wesen des Zaïs erkannt hat, begegnet ihr Geliebter, indem er vor ihr auf seine Unsterblichkeit verzichtet und ein endliches Leben mit Zélidie dem ewigen Leben als Luftgeist vorzieht. Quasi als Deus ex machina greift Oromazès ein, der auf Entschluss des „plus puissant de tous“ nun beide, Zaïs und Zélidie, in den Stand der Unsterblichen erhebt. Der Schluss ist als eine Art Apotheose komponiert, der sich die Regie allerdings verweigert: Zélidie ist zu verletzt, als dass sie sich einer Hochzeitszeremonie mit Zaïs vor Oromazès unterwerfen würde. Zaïs nimmt vielmehr die Puppe, die wir bereits im Prolog gesehen haben und als die er Zélidie in den mittleren Akten stets behandelt hat, und lässt die Puppe in die Verbindung einwilligen. Zélidie bleibt bis zum Schlussakkord am rechten Bühnenrand und nimmt nicht an der für sie verlogenen Veranstaltung teil.

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Leider lässt die Regie den Moment verstreichen, in dem Zaïs für Zélidie auf die Unsterblichkeit verzichtet und damit eigentlich das größte für einen Luftgeist denkbare Opfer bringt, um seine Liebe zu beweisen; sie nimmt auch nicht Zélidies zahlreiche Liebesschwüre, besonders intensiv am Ende des dritten Aktes, noch einmal auf. Doch gelingt es ihr ansonsten, den zunächst etwas spröden Barockstoff in schlüssige und auch ansprechende Bilder zu übersetzen. Das Publikum der Premiere dankte allen Beteiligten dieser Wiederauferstehung des Musiktheaters mit lebhaftem Beifall und vielen Bravos, ganz besonders für die sehr wandlungsfähige Clara Meloni und die Hauptrollen von Sebastian Monti und Marion Grange.

Das Stück wird nun noch einige Male erst in Biel und dann in Solothurn gezeigt. Auf dem Rückweg zum Bieler Bahnhof waren die Menschen nach 22 Uhr in den Außenbereichen der geöffneten Cafés zu sehen – frühlingshafte Geselligkeit statt Ausgangssperre. Die Oper lebt, zumindest in der Schweiz, bald auch in Österreich. Wann in Deutschland?

—| IOCO Kritik Theater Biel Solothurn |—


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Paris, Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Croesus – Barockoper – Reinhard Keiser, IOCO Kritik, 18.10.2020

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Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris © Mirco Magliocca

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris © Mirco Magliocca

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet

Croesus – Barockoper – Reinhard Keiser

Ein seltenes Juwel des deutschen Barock – nun in Paris über:  Croesus oder der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Croesus 

von Peter M. Peters

Für lange Zeit völlig vergessen, war Croesus (1711) eine der erfolgreichsten Opern von Reinhard Keiser (1674-1739) und wohl auch eine der charakteristischsten für den Deutschen Barock, die in der ersten Hälfte des 18. Jahrhundert die Bühnen im Sturm erobert hatte. Diese Oper zeigt mit ihrer reichhaltigen und einfallsreichen Musik perfekt die unglaubliche Vitalität der Hamburger Oper zu dieser Zeit.

Im goldenen Wasser des Pactole-Fluss…

CROESUS von Reinhard Keiser, 1711 komponierte Barockoper © Wikimedia Commons

CROESUS von Reinhard Keiser, 1711 komponierte Barockoper © Wikimedia Commons

Der in Teuchern in Sachsen-Anhalt geborene Keiser genießt heute nicht die gleiche Bekanntheit wie sein zehn Jahre jüngerer Landsmann Georg Friedrich Händel (1685-1759). Keiser zeichnet sich vor allem durch seine Vokalmusik aus: Er komponierte Passionen, Oratorien, Kantaten, vor allem aber Opern. Er schrieb mehr als 70 Opern (nur weniger als ein Drittel hat die Zeit überlebt), die meisten davon für das 1678 erbaute Theater am Gänsemarkt, die damalige Oper für Hamburg. Dort wurde er 1679 zum Kapellmeister ernannt und wenig später auch zum Theaterdirektor, musste jedoch wegen schlechter Verwaltungsführung aus Hamburg fliehen, denn es drohte ihm Gefängnis für Verschuldung. Keiser war geprägt von der italienischen Musik, die damals in Europa dominierte, aber er entwickelte dennoch einen sehr persönlichen Stil. Er ist einer der ersten Komponisten des deutschen Barock, die von seinen Kollegen sehr bewundern wurde: „Er ist vielleicht das originellste musikalische Genie, das Deutschland jemals hervor gebracht hat…“ sagte Johann Adolf Scheibe (1708-1776), während Johann Mattheson (1681-1764) ihn: „…für den größten Opernkomponist schlechthin“ hielt. 1711 komponierte Keiser Croesus nach einem Libretto des Lucas von Bostel (1649-1716) nach Creso von Nicolà Minato (1627-1698). Dieses Libretto wurde bereits 1684 von Philipp Förtsch (1652-1732) in einer ebenfalls in Hamburg uraufgeführten Oper vertont. Es erzählt die Geschichte von Croesus, dem fabelhaft reichen König von Lydien, der im 6. Jahrhundert vor J.C. lebte.

Reichtum macht nicht glücklich…

Croesus, der reiche König von Lydien schätzt sich glücklich über seinen großen Reichtum. Der eifersüchtige König von Persien, Cyrus, erklärt Lydien den Krieg und hält Croesus nach einer Schlacht zwischen den beiden Armeen gefangen. Trotz des Titels der Oper ist Croesus nicht die Hauptfigur der Geschichte, da sich die Handlung tatsächlich auf Atys, seinen Sohn konzentriert. Der stumme Prinz ist in die Prinzessin Elmira verliebt, die ihn seinerseits liebt und die Annäherungen des edlen Orsanes schroff ablehnt. Auf der anderen Seite liebt Prinz Eliates, der während der Abwesenheit des Königs zum Gouverneur von Lydien ernannt wurde, die Prinzessin Clerida, die aber Orsanes liebt. Dies reicht aus, um mehr als ein Liebesdreieck hervorzubringen und die vielen Situationen zu verwirren! Nach der Inhaftierung von Croesus verkleidet sich Atys als Diener, nachdem er seine Sprache wundersamer Weise wiedererlangt hat, um die Verschwörungen von Orsanes zu vereiteln. Gleichzeitig nutzt er die Gelegenheit, die Treue seiner geliebten Elmira zu prüfen. Alles endet gut, als Orsanes endgültig entlarvt wird. Cyrus willigt ein Croesus zu befreien und die jungen Leute können endlich heiraten.

Croesus – Crésus – Barockoper von Reinhard Keiser – Ankündigung
youtube Trailer Athénée – Théâtre Louis-Jouvet
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Emotionelle Virtuosität

In drei Akten ist die Opernhandlung eine komplexe Geschichte, die reich an Charakteren und Ereignissen ist, wie in den venezianischen Opern. Eine Besonderheit ist der Wechsel von ernsten Szenen und komischen Interventionen z.B. von Elcius, einem Trottel, der manchmal eine sehr rüde volkstümliche Sprache verwendet. Die Fülle an Charakteren ermöglicht es Keiser, die Arien zu variieren und seinen melodischen Erfindungsreichtum freien Lauf zu lassen. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) wird von Keiser sagen: „…dass er in der Schönheit, der Neuheit, dem Ausdruck und den angenehmen Melodien, nichts an Händel zu beneiden hat!“ Die ganze Oper ist reich an Arien von unglaublicher Vielfalt, weit entfernt von der konventionellen RezitativAria da Capo in der opera seria. Wenn in Croesus die Aria da Capo vorhanden ist, ist sie Nebensache neben den vielen Duett-Arien, Strophen-Arien oder einfachen Arien in freier Form.

Die Arien sind ziemlich kurz und folgen manchmal ohne Rezitativen Satz aufeinander (Szenen 8 bis 10 im 1. Akt). Sie sind nicht der Vorwand für große stimmliche Fähigkeiten wie in vielen italienischen Opern, sondern im Gegenteil zeigen sie die emotionale Entwicklung der Charakteren. Keiser versucht seine Musik den Affekten anzupassen: Sie ist manchmal traurig oder sogar sentimental, manchmal begeistert oder triumphierend, auch populär (z.B. die komischen Interventionen von Elcius oder die Arie der Bauern im 2. Akt, Szene 2). Wenn es um Liebe geht, sind die Arien oft von einer süßen Melancholie durchdrungen, die nicht selten an die Kantaten von Johann Sebastian Bach (1685-1750) erinnern. Sogar der abscheuliche Orsones ist mit einer Aria Cantabile von unerwarteter Zärtlichkeit ausgestattet (2. Akt, Szene 5), als er Elmira seine Liebe erklärt, begleitet von dem süßen Ton des Traverso. Einige seltene Chöre, die die Menge repräsentieren, unterstreichen die Oper im richtigen Moment: Mit vier gleichrythmischen Stimmen treten sie in sehr kurzen Interventionen auf (1. Akt, Szenen 1 und 16, 3. Akt, letzte Szene) und manchmal auch alleine im Rezitativ (3. Akt, Szenen 6-7).

Die letzte Szene ist ein großartiges Rezitativ, das längste der gesamten Opernliteratur, in das alle Mitwirkenden teilnehmen. Es wird nur von einer Arie des Croesus und die Interpunktionen des Chores vor dem gesamten Ensemble unterbrochen.

 Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / Croesus Barockoper von Reinhard Keiser © JULIEN BENHAMOUDSC

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / Croesus Barockoper von Reinhard Keiser © JULIEN BENHAMOUDSC

Überreiche Orchesterfarben

Die Rezitative sind secco (nur begleitet von einem Basso Continuo), während die Arien vom Orchester begleitet werden und hauptsächlich aus Streichern bestehen, zu denen regelmäßig Oboen und Fagotten sich untermischen. Keiser fügt für die Sinfonia (Ouvertüre) und den Schlachtszenen gegen die Perser (Ende des 1. und 2. Aktes) mehrmals Trompeten und Pauken dazu. Er benutzt gelegentlich andere Instrumente, um dem Orchester eine neue Farbe zu verleihen: Die Chalumeaux im Einklang mit den gedämpften Streichern im 1. Akt, Szene 10. Oder die Zufolo (kleine italienische Flöte, wobei Keiser einer der letzten ist, diese zu benutzen, denn unter seinen Zeitgenossen ist dieses Instrument durch das Flautino oder Flauto Piccolo ersetzt worden) für die pastorale Atmosphäre im einleitenden Ritornell im 2. Akt. Mehrere Arien führen auch einen Sprachdialog mit einem Soloinstrument: Die Oboe unterhält sich mit Elmira (1. Akt, Szene 2), während das Traverso den Ton verdoppelt mit Clerida, (1. Akt, Szene 14) desgleichen in der Szene mit Elmira (1. Akt, Szene 6) und im Austausch mit Orsanes (2.Akt, Szene 5).

Die Tanzszenen erinnern an französische Ballettmusik, wie z.B. das Harlekin Ballett in Form einer Chaconne im 2. Akt, Szene 15, die uns an die Chaconne des Scaramouche in Le Bourgeois gentilhomme von Jean-Baptiste Lully (1632-1687) und Jean-Baptiste Molière (1622-1673) erinnert oder ein Passepied, das den 2. Akt abschließt.

Keiser kehrt Anfang 1720 wieder nach Hamburg zurück und scheint sich ab 1727 von der Gattung Oper zu lösen. Er überließ die Hamburger Bühne an Georg Philipp Telemann (1681-1767), der seit 1722 die Leitung der Oper übernommen hatte. Er selbst konzentrierte sich hauptsächlich auf die Überarbeitung seiner eigenen Werke, darunter auch Croesus im Jahre 1730, indem er neue Arien hinzufügte. Er starb im Jahre 1739 und nahm seine Werke mit sich, die völlig in Vergessenheit geraten waren. Die Oper von Hamburg stieß auf ernsthafte Schwierigkeiten, finanzielle Probleme vermehrten sich und sie musste geschlossen werden (1738 war unwiderruflich die letzte Saison!), bevor sie 1763 abgerissen wurde.

Die Posaunen für den endgültigen Dolchstoß der deutschen Barockoper war erklungen: Sic transit gloria mundi…

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / Croesus Barockoper von Reinhard Keiser © JULIEN BENHAMOUDSC

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / Croesus Barockoper von Reinhard Keiser © JULIEN BENHAMOUDSC

Aufführung am 8. Oktober 2020 im Athénée – Théâtre Louis-Jouvet Paris

Die Produktion war immun gegen Covid 19-Ansteckung und konnte ihre verdiente Premiere feiern, jedoch gegen die vulgären und schwachsinnigen Plattheiten des französischen Regisseur Benoît Bénichou, war leider kein Kraut gewachsen. Wir haben nach einer Spieldauer von etwa drei Stunden nur noch abgeknallte Champagnerkorken und hüftenschwingende sexuelle Darbietungen in Erinnerung. Dazu  andauernde Make-up-Sitzungen von Elmira und Clerida in Halbweltdamen-Atmosphäre, um ihre überschminkten Gesichter zu erneuern. Auch die Herren (Croesus, Eliates, Orsanes) sind nicht von dem vielen unklaren Kunterbunt verschont und erinnern uns an: Drag-queens, Travestien oder Transsexuellen, die sicherlich von « Madame Arthur » ausgeliehen wurden. Die goldglitzernden Kostüme des Franzosen Bruno Fatalot sind höchstwahrscheinlich für eine Gay-Pride entworfen, aber nicht für eine seriöse sentimentale Geschichte liebender Herzen. Der Diener Elcius, ein dummer Tölpel, von Keiser und Bostel mit einer rüden derben Volkssprache versehen gleich dem venezianischen Harlekin, verliert hier jeglichen Charme der commedia dell’arte und sackt ab zu einem Fake-Animateur in einer Reality-Show. Das Klischee-Denken geht sogar so weit, dass nur der griechische Philosoph Halimacus das Recht hat im einfachen grauen Straßenkostüm zu erscheinen, d.h. das Übermaß an Gold und Reichtum des Königs Croesus bleibt ihm enthalten. Kurzum, diese Inszenierung ist für uns nicht mehr als ein zum grotesken überzogenes schrilles Jahrmarkt-Theater geworden, das jedoch ohne die volkstümliche Frische der durch die vergangenen Jahrhunderte ziehenden Wandertruppen aufweist. Hier fehlte einfach eine meisterliche geschulte Theaterhand, die alle oben genannten Faktoren in einer frechen und intelligenten Weise zu einem erfolgreichen schmunzelnden Ende führt und nicht auf halber Strecke mit übergroßen Schuhen sitzen bleibt. Ein Geschichtenerzähler sollte eine Vision verteidigen und nicht eine matte fade ermüdende „Schongesehengeschichte“!

In positiver Weise wäre das Bühnenbild von der Französin Amélie Kiritzé Topor zu erwähnen. Sie zeigt uns einen einfachen drehenden Kubus, der in verschiedenen Ansichten immer neue Bilder und Atmosphären ermöglicht und somit auch einen rapiden Szenenwechsel ermöglicht.

Der italienische Geiger und Dirigent Johannes Pramsohler hat mit seinem von ihm gegründeten Ensemble Diderot trotz einiger anfänglicher Misstöne bei den Bläsern eine außerordentliche Arbeit geleistet. Die Streicher überzeugten mit einer bewundernswerten Flexibilität und waren mit reichhaltigen Farben versehen. Die Musiker brachten wohl den entscheidenden Erfolg für diese barocke Neuentdeckung und wurden mit Recht gefeiert. Auch das junge Sängerensemble hat uns mit erfreulichen Erinnerung belohnt:

Die südkoreanische Sopranistin Yun Jung Choi hat gemessen nach der Anzahl und der Schwierigkeiten der Arien wohl die anspruchsvollste Rolle in der Oper. Sie ist geradezu ideal besetzt als Prinzessin Elmira mit ihrem großen Stimmumfang und den glockenreinen Koloraturen. In ihrer noch jungen Karriere hat sie schon viele Erfolge an nationalen und internationalen Bühnen erhalten: u.a. Paris, Rennes, Angers, Düsseldorf, New York, Madrid, Seoul.

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / Croesus Barockoper von Reinhard Keiser © JULIEN BENHAMOUDSC

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / Croesus Barockoper von Reinhard Keiser © JULIEN BENHAMOUDSC

Die verliebte Prinzessin Clerida ist von dem französischen Sopran Marion Grange mit viel Raffinesse und Talent interpretiert. Die kristallklaren Töne verschmelzen wundervoll mit dem dunklen Vibrato ihrer Stimme. Auch sie kann schon auf eine beachtliche Karriere hinweisen: u.a. Genf, Lausanne, Stuttgart, Graz, Sao Paulo, Oslo und Krakau.

Der französische Mezzosopran Inès Berlet ist mit viel Natürlichkeit in die Hosenrolle des Atys gestiegen; sie überzeugte mit einem hellem Mezzo-Register und bot einen noch sehr jungen verliebten kecken und quirligen Burschen an. Sie hat ein schon sehr umfangreiches Repertoire: u.a. Ascanio, Mercédès, Siébel, Hänsel, Urbain, Hélène, Nicklausse, Rosina, Orlofsky, Angelina und die Mozartrollen in ihrem Fach: Cherubino, Zerlina, Dorabella, Idamante, Ramiro, Sesto und Zweite Dame. Auch sie kann schon auf eine internationale Karriere hinweisen.

Croesus ist mit dem chilenischen Bariton Ramiro Maturana besetzt, er kann eine gut positionierte Stimme mit einem umfangreichen angenehmen Tonmaterial aufweisen. Er hat schon eine beachtliche internationale Karriere hinter sich mit Rollen: u.a. Martello, Marullo, Poeta, Spinelloccio, Belcore, Phaor, Ufficiale in u.a. Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, Teatro alla Scala Milano, Grand-Théâtre de Genève.

Der junge österreichische Bariton Wolfgang Resch in der Rolle des Intriganten Orsones fiel uns besonders auf; seine warme volle Stimme fließt mit samtweichen Legato in allen Registern. Unserer Meinung sollte man ihn als sogenannten Heldenbariton einstufen und die Rollen der Bösewichter sollte er seinen Kollegen überlassen. Mit intelligenten Entscheidungen und vorsichtigem Antasten an neue Rollen könnte das unserer Meinung eine große Karriere voraussagen. Er sang u.a. in Wien, Biel Solothurn, Krakau, London, Budapest, Salzburg, Bern.

Der persische König Cyrus interpretiert von dem ukrainischen Bass Andriy Gnatiuk scheint uns adäquat und kraftvoll genug für diese an sich unsympathische Tyrannenrolle. Von 2012 bis 2015 gehörte er dem Ensemble des Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris an und interpretierte folgenden Rollen: u.a. Leporello, Don Alfonso, Collatinus. Im Palais Garnier Paris sang er schon die Rolle des Huascar in Les Indes Galantes von Jean-Philippe Rameau (1683-1764) und desgleichen auch einen Liederabend.

Der in London lebende spanische Tenor Jorge Navarro Colorado hat in der Rolle des Prinzen Eliates stimmlich voll überzeugt. Sein helles klares Timbre erinnert mitunter an die Stimmlage eines Countertenor und ist geradezu prädestiniert für die Musik des 16. und 17. Jahrhunderts. Höchstwahrscheinlich ein äußerst idealer Interpret für die bachsche Musik. In vielen Gastspielen hat er sich schon international betätigt: u.a. Scottish Opera, Irish National Opera, Glyndebourne, Göttingen Händel Festival, London Handel Festival, Wexford Festival Opera.

Als griechischer Philosoph Halimacus und als Solon ist der französische Tenor Benoît Rameau eingesetzt. Er interpretiert die großen Werke von Claudio Monteverdi (1567-1643) bis zu György Ligeti (1923-2006) mit viel Einsatz und Können. Auch hat er eine besondere Vorliebe für den Liederabend. Das baritonale Timbre seiner Stimme hat einen besonderen Effekt in der Interpretation seriöser Rollen.

Der französische Tenor Charlie Guillemin singt die Rolle des Elcius, einen deutschen Harlekin nach venezianischen Muster erdacht vom Komponisten Keiser. Leider hatte unser sensibles Hörorgan gewaltige Probleme diese überlaute schrille Stimme zu ertragen. Wir würden diese Stimmlage als einen sogenannten Charakter-Tenor einstufen und mit intensiver Schulung könnte das z.B. ein ausgezeichneter Herodes oder Aegisth sein.

Von der musikalischen Seite würden wir diese Produktion als sehr gelungen ansehen und ein noch völlig unbekannter deutscher Komponist in Frankreich wird von seiner besten Seite dem Publikum vorgestellt.

Reiche Anmerkung:

Vor der Gründung seines Ensemble Diderot war der Geiger Johannes Pramsohler ein sehr gesuchter Solist bei den großen Formationen für Alte Musik. Kein Wunder, dass er sich als inspirierter Führer für diejenigen herausstellt, die das musikalische Europa des 17. Jahrhundert kennenlernen möchten. Nach Dresden und Paris, während Berlin in Vorbereitung ist, wird London Gegenstand seiner Aufmerksamkeit. Henry Purcell (1659-1695), aber auch Antonio Draghi (1634-1700) oder John Blow (1649-1708), verleihen der britischen Hauptstadt einen bemerkenswerten künstlerischen Nervenkitzel, den Johannes Pramsohler und seine Musiker mit bewundernswerter Theatralik und klanglicher Opulenz wiederbeleben.

Hierzu die CD – Empfehlung des Autors für Freunde des Barock

ENSEMBLE DIDEROT – THE LONDON ALBUM 

  • Künstler: Ensemble Diderot, Johannes Pramsohler
  • Label: AUDAX  DDD, 2018
  • Bestellnummer: 9134935

Fünf Jahre nach ihrem gefeierten »Dresden Album« setzen Johannes Pramsohler und seine Kollegen des Ensemble Diderot ihre Entdeckungsreise durch die Triosonate im barocken Europa mit Werken aus Purcells London fort. Die Kombination aus bekannten Sonaten und Weltersteinspielungen zeigt, wie englische Komponisten das neue italienische Genre als Ausdrucksmittel nutzten und wie mühelos ausländische Komponisten sich das englische Idiom aneigneten und somit Kammermusik schufen, die feinsinniger und expressiver kaum sein könnte.

—| IOCO Kritik Athénée – Théâtre Louis-Jouvet |—


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Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Premiere Alcina, 14.02.2020

Februar 11, 2020 by  
Filed under Deutsche Oper am Rhein, Oper, Premieren, Pressemeldung

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

Lotte de Beer inszeniert Händels Zauberoper „Alcina“
In der Barockoper dreht sich alles um die Liebe – und das, was sie nicht ist.

Am Freitag, 14. Februar, dem Valentinstag, ist Premiere im Opernhaus Düsseldorf. Generalmusikdirektor Axel Kober dirigiert die Neue Düsseldorfer Hofmusik.

Dass die sogenannte Alte Musik erstaunlich jung und frisch wirken kann, hat die Deutsche Oper am Rhein zuletzt mit Georg Friedrich Händels Oper „Xerxes“ bewiesen. Am Freitag, 14. Februar, um 19.30 Uhr bringt sie wieder eine Barockoper auf die Bühne des Düsseldorfer Opernhauses: Dann hat Händels Zauberoper „Alcina“ Premiere. Die Neue Düsseldorfer Hofmusik, Spezialisten für Alte Musik und den Originalklang der Barockmusik, lässt das Pendel zwischen vorwärtstreibender Dynamik und tief schürfenden Emotionen weit ausschlagen. Generalmusikdirektor Axel Kober leitet das Orchester und ein von starken Frauen angeführtes Sängerensemble: Jacquelyn Wagner, die das Publikum in Düsseldorf schon als Arabella, Desdemona und Feldmarschallin begeisterte, gibt ihr Rollendebüt als Alcina, die Mezzosopranistin Wallis Giunta gastiert als Bradamante in Düsseldorf. Ensemblemitglied Maria Kataeva, die 2019 bei Operalia in Prag den zweiten Preis und den Publikumspreis gewann, debütiert als Ruggiero, Elena Sancho Pereg als Morgana.

Deutsche Oper am Rhein / Alcina © Jochen Quast

Deutsche Oper am Rhein / Alcina © Jochen Quast

Die Zauberin Alcina herrscht über eine Insel der Lüste. Mit betörenden Sirenengesängen zieht sie Männer in ihren Bann, verführt und verwandelt sie, wenn sie ihrer überdrüssig geworden ist. Auch Ruggiero verliebt sich in die geheimnisvolle Fremde, doch seine Verlobte Bradamante macht sich auf den Weg, ihn zu finden.

Die Regisseurin Lotte de Beer – erstmals an der Deutschen Oper am Rhein zu Gast und gerade zum zweiten Mal für den International Opera Award nominiert – interessiert sich für die Psychologie hinter der Magie und Sinnlichkeit der Zauberoper: „Auf Alcinas Zauberinsel behaupten alle, von der Liebe angetrieben zu sein und verwechseln sie dabei mit Macht, Besitz und Eifersucht – mit allem, was Liebe eigentlich nicht ist. Alcina, die alle unterdrückt, hat vielleicht selbst ein Trauma in der Liebe erlitten. Allein Bradamante, die auf die Insel kommt, um ihren Verlobten Ruggiero aus den zärtlichen Fängen der Zauberin zu befreien, steht für die echte, aufrichtige Liebe. Sie lässt Alcinas Macht zerbrechen – ihr Zauberreich zerfällt.“ Die szenische Umsetzung gestaltet die Niederländerin zusammen mit dem Bühnen­bildner Christof Hetzer, der Kostüm­bildnerin Jorine van Beek, dem Lichtdesigner Alex Brok und den Videokünstlern von fettFilm.

Der „Alcina“-Premiere am Valentinstag (Fr 14.02. – 19.30 Uhr) folgen bis zum 1. März sechs weitere Vorstellungen im Opernhaus Düsseldorf: So 16.02. – 18.30 Uhr / Mi 19.02. – 19.30 Uhr / Sa 22.02. – 19.30 Uhr / Mi 26.02. – 19.30 Uhr / Fr 28.02. – 19.30 Uhr / So 01.03. – 15.00 Uhr

Tickets: Opernshop Düsseldorf (Tel. 0211.89 25 211), Theaterkasse Duisburg (Tel. 0203. 283 62 100) und online über www.operamrhein.de

—| Pressemeldung Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—


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Frankfurt, Oper Frankfurt, Martha – Don Carlo – Radamisto, Dezember 2019

Dezember 10, 2019 by  
Filed under Oper, Oper Frankfurt, Pressemeldung

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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

„SZENEN EINER EHE“
WEIHNACHTEN UND JAHRESWECHSEL –  OPER FRANKFURT

Amüsante, tragische und kriegerische „Szenen einer Ehe“ finden sich auf dem Spielplan der Oper Frankfurt an den Feiertagen und „zwischen den Jahren“: In Flotows romantisch-komischer Oper Martha begibt sich ein von der Hofgesellschaft gelangweiltes Adelsfräulein mitsamt Zofe auf amouröse Seitenwege und trifft auf zwei wackere Landwirte. Nach reichlich zwischenmenschlicher Verwirrung folgt ein genre-typisches Happy End, das späteren Familienanschluss nicht ausgeschlossen erscheinen lässt. Sehr viel ernster spiegelt sich das Thema in Verdis Don Carlo, wo die Ehe zwischen dem spanischen König Philipp II. und der französischen Prinzessin Elisabeth aus Gründen der Staatsraison geschlossen wird, sehr zum Verdruss von Philipps Sohn Don Carlo, der sich nämlich zuvor inkognito im Wald von Fontainebleau in Elisabeth verliebt hat. In Händels Radamisto hingegen ist das, was bei Verdi durch die Ehe verhindert werden soll – nämlich der Krieg –, bereits kurz nach Beginn der Aufführung in vollem Gange, und zwar zwischen dem armenischen König Tiridate und dem thrakischen Prinzen Radamisto. Dabei vermischen sich in bewährter Barockopern-Manier Kämpfe und Liebeshändel zwischen den Herren und den dazugehörigen Ehefrauen in fast unentwirrbarer Weise…

Oper Frankfurt / MARTHA © Barbara Aumueller

Oper Frankfurt / MARTHA © Barbara Aumueller

Martha von Friedrich von Flotow (1812-1883) steht am Montag, dem 23. Dezember 2019, um 19.30 Uhr und am 1. Weihnachtsfeiertag (Mittwoch, 25. Dezember 2019) um 18.00 Uhr sowie zum letzten Mal in dieser Spielzeit an Silvester (Dienstag, 31. Dezember 2019) um 19.30 Uhr auf dem Programm. Die musikalische Leitung der Inszenierung von Katharina Thoma aus dem Jahre 2016 liegt bei Generalmusikdirektor Sebastian Weigle, und nahezu alle Partien sind mit Mitgliedern des Ensembles besetzt, darunter Juanita Lascarro in der Titelpartie sowie Katharina Magiera (Nancy), Barnaby Rea (Lord Tristan), AJ Glueckert (Lyonel), Gordon Bintner (Plumkett) und Franz Mayer (Richter von Richmond). Die Silvestervorstellung und die anschließende Feier sind bereits ausverkauft. Für die Aufführungen am 23. und 25. Dezember 2019 sind noch Tickets erhältlich.

Oper Frankfurt / Don Carlo © Barbara Aumueller

Oper Frankfurt / Don Carlo © Barbara Aumueller

Seit der Premiere 2007 zählt David McVicars Inszenierung des Don Carlo von Giuseppe Verdi (1813-1901) zu den Publikumsmagneten des Hauses und ist am 2. Weihnachtsfeiertag (Donnerstag, 26. Dezember 2019) um 18.00 Uhr sowie am Samstag, dem 28. Dezember 2019, um 18.30 Uhr und zum vorletzten Mal in dieser Saison an Neujahr (Mittwoch, 1. Januar 2020) um 18.00 Uhr zu erleben. Am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters steht mit Stefan Soltesz ein gern gesehener Frankfurter Gast. In der Titelpartie ist mit Alfred Kim ein ehemaliges Ensemblemitglied zu erleben. Ihm zur Seite stehen als Elisabeth Tamara Wilson im Wechsel mit Olesya Golovneva und als Philipp II. Simon Lim. Als Carlos Jugendfreund Rodrigo gibt Bogdan Baciu sein Hausdebüt, ebenso wie Carmen Topciu, die sich als intrigante Prinzessin Eboli mit Ensemblemitglied Tanja Ariane Baumgartner abwechselt. Auch Bianca Andrew (Tebaldo) und Magnús Baldvinsson (Der Großinquisitor) gehören zum festen Frankfurter Sängerstamm.

Oper Frankfurt / Radamisto © Barbara Aumueller

Oper Frankfurt / Radamisto © Barbara Aumueller

Radamisto von Georg Friedrich Händel (1685-1759) feierte 2016 in der Regie von Tilmann Köhler Premiere im Bockenheimer Depot. Nun steht die Produktion am Sonntag, dem 29. Dezember 2019, um 18.00 Uhr unter erneuter musikalischer Leitung von Kapellmeister Simone Di Felice auf dem Spielplan, diesmal jedoch im Opernhaus. Die Besetzung vereint – mit Ausnahme des gastierenden Countertenors Dmitry Egorov in der Titelpartie – aktuelle sowie ehemalige Frankfurter Ensemblemitglieder wie Kihwan Sim (Tiridate), Zanda Svede (Zenobia) und Jenny Carlstedt (Polissena).

Oper Frankfurt / Radamisto © Barbara Aumueller

Oper Frankfurt / Radamisto © Barbara Aumueller

—| Pressemeldung Oper Frankfurt |—


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