Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 7, 04.07.2020

Juli 4, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden KURT WEILL – Folge, dessen abschließender siebter Teil heute hier erscheint.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre 
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland
Kurt Weill – Teil 4 – Interlude à Paris
Kurt Weill – Teil 5 – New York und die Erfolge am Broadway
Kurt Weill – Teil 6 –  Der amerikanische Orpheus

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 Teil 7  –  Die letzten Lebens- und Schaffensjahre in den USA
Kurt Weill – erwächst zu einem „American Composer“

Nur drei Wochen nach der Premiere von The Firebrand of Florence, siehe Teil 6 – einziger Misserfolg des Komponisten am Broadway – reist Kurt Weill wieder nach Hollywood. Dort verbrachte er die Monate April und Mai 1945, um aktiv an der Filmfassung von One Touch of Venus mitzuarbeiten (nachdem 1944 die Verfilmung von Knickerbocker Holiday und Lady in the Dark, siehe Teil 5, nur wenig von seiner musikdramatischen Konzeption übernommen hatte).

Es waren historische Monate, die Weill voll innerer Bewegung erlebte. Am 12. April 1945 verstarb Präsident Roosevelt. „Ich war im Studio, als die Nachricht kam – und nie habe Menschen so bewegt gesehen. Er kommt einem so sinnlos, so unsinnig vor, dieser Tod eines Großen in dem Augenblick, in dem wir alle auf den Tod Adolf Hitlers warten“.  Dann der 8. Mai 1945, die Kapitulation der deutschen Wehrmacht. An Lotte Lenya heißt es dazu: „Meinem Linnerl-Darling einen „Happy V-E Day“! („Victory in Europe“). Ich denke den ganzen Tag an Dich, weil es ja der Tag ist, auf den wir zwölf lange Jahre gewartet haben – seit jener Nacht im März 1933, in der wir per Auto nach München fuhren“.

Zurück in New York, erhielt Weill im Spätsommer 1945 den Auftrag für eine Reihe von Rundfunk-Kurzopern. Dafür gedachte er den Typ der alten englischen Ballad Opera aufzugreifen, nunmehr unter Verwendung amerikanischer Volkslieder und Balladen. Gemeinsam mit dem jungen Stückeschreiber Arnold Sundgaard (1909-2006) entstand zwischen August und November daraufhin als erstes, rund fünfundzwanzigminütiges Werk Down in the Valley. Weills Überlegungen dazu knüpften an die Rundfunk-Experimente der Jahre 1929/30 in Deutschland an: „ Wir entschieden uns, den Folksong in seiner natürlichsten Umgebung zu präsentieren: in Szenen aus dem amerikanischen Leben. Die Verbindung der drei Elemente Musik – Drama – Radio, die wir gefunden haben, ist das, was wir eine „natürliche“ nennen“. Im Dezember erfolgte durch CBC die Aufnahme der Kurz-Oper, die jedoch aus verschiedenen Gründen nicht ausgestrahlt wurde. Auch die Fortsetzung der Serie kam nicht zustande. Auf das Werk aber sollte Weill noch einmal zurückgreifen.

Street Scene – das Ice Cream Sextett – Kurt Weill
youtube Trailer Virginia Abrahamse – 1992
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Das ganze darauffolgende Jahr 1946 galt nunmehr der ersten praktischen Verwirklichung des Broadway-Oper-Konzepts. Als geeignete Vorlage schwebte ihm schon seit langem das erfolgreiche, 1929 entstandene Stück Street Scene von Elmer Rice vor, das er bereits 1930 in Berlin (in Hans Reisigers (1884-1968) Übertragung) gesehen hatte – Szenen aus dem Mikrokosmos eines heruntergekommenen New-Yorker Mietshauses. Bei einer ersten Begegnung mit dem Autor im Jahre 1936 hatte dieser auf Weills Vorschlag einer musikalischen Bearbeitung noch ablehnend reagiert und gemeint, es sei zu früh dafür. Jetzt, ein Jahrzehnt später, hielt Rice die Zeit für gekommen, willigte in Weills Plan ein und übernahm selbst die Arbeit am Textbuch. Für die Songtexte wurde Amerikas bedeutendster afro-amerikanischer Dichter, Langston Hughes (1902-1967), gewonnen. Er nahm Weill zu Milieustudien in die Armenviertel von New York mit, in einfache Vergnügungslokale, in die Slums. Unmittelbar danach begann im Frühjahr 1946 fast parallel die Arbeit an Buch und Musik. „Sobald ich über die Musik zu Street Scene nachzudenken begann, entdeckte ich, dass das Stück selbst nach einer großen Vielfalt von Musik verlangte, so wie die Straßen New Yorks ihrerseits die Musik vieler Länder und Völker aufnehmen. Hier hatte ich eine Gelegenheit, unterschiedliche musikalische Ausdrucksformen zu verwenden, vom populären Song bis zu Opernarien und Ensembles; Stimmungsmusik und dramatische Musik, Musik der Leidenschaft und des Todes – und, über allem, die Musik eines Sommerabends in New York“.

So stehen denn in der Partitur Songs im Blues-Stil, die die Atmosphäre konstituieren „Ain’t it Awful, the heat?“ neben solchen, die die ethnische Vielfalt der Figuren charakterisieren It’s the Irish; an Verdi und Puccini geschulte, doch gänzlich amerikanische Arien und Arioso: „Somehow I Never Could Believe, Lonely House“ neben grossen Ensembles Ice Cream Sextett:(siehe Trailer oben) Wrapped in a Ribbon; Songs im Musical-Stil: „Wouldn’t You Like to be on Broadway?“ neben der perfekten Song-and-Dance-Nummer des Broadway: „Moonfaced, Starry-eyed“. Auch musikalisch wird damit vollzogen, was das Buch vorgibt: „die dramaturgische Atomisierung der modernen amerikanischen Gesellschaft im typisierten Tableau einer beliebigen Straße“.

Kurt Weill arbeitete so intensiv wie lange nicht. Im September 1946 heißt es an die Eltern in Palästina: „Die Komposition ist ungefähr 80% beendet und seit 4 Wochen bin ich nun an der Orchestration und sitze an meinem Schreibtisch von 8 Uhr morgens bis spät in die Nacht und schreibe ungefähr 18 Seiten jeden Tag“. Ende November war die Partitur abgeschlossen, unmittelbar darauf begannen die Proben. Die „Playwrights‘ Company“ hatte die Produktion der ersten Broadway Opera übernommen. Bis zu den tryouts in Philadelphia ergaben sich noch diverse Änderungen und Kürzungen, dann folgte am 9. Januar 1947 im New Yorker Adelphi Theatre die Uraufführung von Street Scene. Am Schwarzen Brett hatte Weill einen Brief an das Ensemble ausgehängt, mit dem Schlusssatz: „ Nun liegt alles an Ihnen, und ich wünsche Ihnen, dass Sie heute Abend auf die Bühne gehen mit dem Bewusstsein, eine wichtige Schlacht zu schlagen“.

Street Scene – hier eine Coproduktion Der Theater von Monte Carlo, Madrid, Köln
youtube Trailer Monacoinfo
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Das Premierenpublikum war begeistert, es gab nicht wenige, die in Text und Musik eine Fortsetzung dessen sahen, was 1935 mit Gershwins Porgy and Bess begonnen hatte, zumal die Handlung sich ausnahm wie eine „weiße“ Paraphrase der Porgy-Tragödie. Auch die Reaktion der Presse bescheinigten Weills neuem Erfolg Ansatz. So schrieb etwa Olin Downes (1886-1955): „Wir hatten schon lange den Verdacht, dass eine amerikanische Oper, im vitalen, zeitgenössischen Sinne des Wortes eher aus unserem populären Theater erwachsen würde als aus den Tempeln der Opernkunst. Nach Ansehen und Anhören von Street Scene fühlen wir, dass dieser Verdacht voll und ganz gerechtfertigt war“ (New York Times 1947). Die Produktion erreichte schließlich eine Serie von 148 Vorstellungen – mittelmäßige Laufzeit für ein dramatisches Musical, doch eine noch nie dagewesene Ensuite-Serie für eine Oper am Broadway.

Nachdem im März der Bruder Hans gestorben war (er hatte seit 1938 in New York gelebt), reiste Weill im Mai 1947 zu seinen Eltern nach Palästina, die er seit 1935 nicht mehr gesehen hatte. Dabei machte er auf der Hin- und Rückreise jeweils für einige Tage Station in London, Paris, Rom, Zürich und Genf. Deutschland stand nicht auf seinem Plan. In Palästina, damals noch britisches Mandatsgebiet, wurde er als Berühmtheit empfangen, nicht nur in dem kleinen Ort Nahariya wo seine Eltern und der Bruder Nathan lebten, sondern danach auch in Tel Aviv (wo er eine Probe des Palestine Orchestra beiwohnte und danach von Chaim Weizmann (1874-1952), ein Jahr später erster Staatspräsident Israels, privat empfangen wurde). Zurückgekehrt nach New York, schrieb Weill an Maxwell Anderson: „Bei der Rückkehr in dieses Land hatte ich ein bisschen dasselbe Gefühl wie bei meiner Ankunft hier vor 12 Jahren. Bei all seinen Fehlern (und zum Teil gerade wegen der Fehler) ist es doch der beste Platz zum Leben“.

Kurz nach der Rückkehr gab es Ende Juni 1947 Grund zur Freude: Bei der in diesem Jahr erstmals erfolgenden Verleihung des Tony für die besten Theaterleistungen des vergangenen Jahres (analog zum Oscar für den Film) erhielt Weill für Street Scene den < Special Tony > für herausragende Beiträge zum Theater.

Im Frühjahr 1948 erreichte Weill eine Anfrage von Hans Busch (1909-1996), Leiter des  Opera Workshop – Ensembles der Universität Bloomington im Bundesstaat Indiana, ob er nicht ein geeignetes Werk für die Aufführung durch Studenten schreiben wolle. Weill sagte dem Sohn des ehemaligen Dresdner Opernchefs Fritz Busch (dem er Zustandekommen wie Aufführung seines Opernerstlings verdankte) umgehend zu. Daraufhin entstand im April 1948 eine Neufassung von Down in the Valley, gemeinsam mit Arnold Sundgaard. „Wir veränderten das ursprüngliche Radiostück in eine musikalische-dramatische Form, etwa zweimal so lang wie das Original, mit neuen Szenen, neuen Songtexten und neuer Musik sowie einer neuen Orchestration entsprechend den besonderen Erfordernissen von Schulorchestern“. Als Dramatisierung des alten Folksongs Down in the Valley erzählt die einaktige Folk Opera (wie Weill sie bezeichnete) die ebenso romantische wie dramatische und tragisch endende Liebesgeschichte zweier junger Leute. Das ursprüngliche musikalische Idiom wird in eindrucksvoller schlichter Textur ausgebreitet, neben dem Titelsong finden vier weitere alte Volkslieder Verwendung.

Love Song das populäre 1969 geschaffene Lied von Kurt Weill
youtube Trailer Larry DeMellier
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Der erfolgreichen Uraufführung von Down in the Valley am 15. Juli 1948 (Weill und Lenya waren dazu nach Bloomington gereist) folgten bis 1949 rasch hintereinander nicht weniger als 85 Produktionen vorwiegend an Colleges und Universitäten. Die Parallele der College Opera mit der „Schuloper“ von 1930 liegt auf der Hand. Im Juli 1949 erlebte Down in the Valley seine New Yorker Premiere durch ein engagiertes „Off-Broadway-Ensemble“. Wieder war Weills Name in Verbindung mit einem für Amerika neuartigen Opernprojekt in aller Munde. Stolz schrieb er den Eltern: „Der Kritiker der Times sagt, Down in the Valley wird in die Geschichte eingehen als Ursprung („Fountain Head „) der amerikanischen Oper. Ihr könnt euch denken, was das für mich bedeutet“.

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Kurz nach Abschluss der Arbeit an der Folk Opera hatte sich Kurt Weill noch einmal, auf Anregung der Produzentin Cheryl Crawford, dem Genre des Musical Play zugewandt. Crawford feierte gerade einen nicht erwarteten Broadway-Triumph mit Brigadoon, geschrieben von dem damals noch wenig bekannten Team Frederick Loewe (1901-1988) /Alan Jay Lerner (1918-1986) (die Produktion sollte es am Ende auf 581 Vorstellungen bringen). Nun hatte sie Weill eine Zusammenarbeit mit Textautor Lerner vorgeschlagen. So entstand in intensiver Arbeit im Juli und August 1948 das Vaudeville, so die Bezeichnung, Love Life. Weills Musik demonstriert ein letztes Mal die perfekte Beherrschung des Musicals-Standards, erneut gelangen ihm einige Songs, die rasch die Hitparaden eroberten, etwa Green-up Time und Here I’ll Stay. Neu war die Verbindung von Musical Play mit der älteren Form des Vaudeville, den Autoren gelang damit „.. eine Art „episches Musical“, in welchem Vaudeville-Nummern die Folge der < Show-Songs > unterbrechen und damit deren Aussage kommentieren, verstärken oder relativieren“. Heute gilt Love Life als Modell für alle späteren Concept Musicals, als wichtige Anregung für die Arbeiten von Bob Fosse (1927-1987), Harold Prince (1928-2019) und Stephen Sondheim (1930 -).

Lost in the StarsKurt Weill – gesungen von Lotte Lenya
youtube Trailer Faustino Four
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Eine Schaffenspause für Weill trat danach nicht ein, denn er arbeitete bereits – erstmals wieder seit The Ballad of Magna Carta von 1940 und der Kriegs-Auftragsarbeit Your Navy von 1942 – mit dem Freund und Nachbarn Maxwell Anderson an einem neuen anspruchsvollen Projekt. Im Frühjahr hatte Anderson den eben erschienenen Roman Cry, the Beloved Country des Südafrikaners Alan Paton (1903-1988) gelesen, eine aufrüttelnde Anti-Apartheid-Geschichte „Ich rief sofort Kurt Weill an, um ihm zu sagen, dass ich endlich die Story gefunden hätte, nach der wir seit mehr als zehn Jahren (seit der abgebrochenen Arbeit an Ulysses Africanus suchten. Er las das Buch und stimmte mir sofort zu“ (Interview New York Herald Tribune 1949). Paton hatte keine Einwände gegen eine musikalische Bearbeitung, auch nicht gegen die Verwendung früheren Materials von Anderson/Weill. So entstand zwischen Februar und September in New City die „Musical Tragedy“ Lost in the Stars. Die Geschichte über Rassenkonflikte mochte für das Denken von 1949 noch reichlich utopisch erscheinen, doch, so Weill: „Das wirkliche Gute an dieser Geschichte ist, dass sie eine Botschaft der Hoffnung enthält, dass nämlich die Menschen durch persönliche Annäherungen in der Lage sind, existierende Rassenprobleme zu lösen“ (Interview von 1949). Heute erscheint Lost in the Stars wie ein vorweggenommenes Modell jenes Prozesses, den die von Präsident Nelson Mandela (1918-2013) initiierten Versöhnungskommissionen in Südafrika seit einigen Jahren leisten.

Lost in the Stars Kurt Weill – gesungen von Barbara Hannigan
youtube Trailer Faustino Four
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Die Musik vermeidet alle künstlichen Afrikanismen, dafür sind kräftige Elemente des Spiritual aufgenommen. Die Partitur ist bestimmt von zwei großen Ebenen: die Songs und Ensembles (Lost in the Stars, der Titelsong, stammt aus dem Ulysses Africanus – Material) und die der großen Chorszenen (im Stil des Spiritual mit Leader und Chorus, am beeindruckendsten realisiert in Cry, the Beloved Country). Aus der Verbindung beider Ebenen resultiert starke theatralische Wirkung. Es ist die Fortführung von Weills Konzept der Broadway- Oper, auch wenn er das Werk als Musical Tragedy bezeichnet (und damit für den Besucher die Barrierewirkung von „Oper“ vermeidet). In diesem Sinne äußerte er sich auch nach reichlich fünf Monaten Laufzeit der Produktion: „ Der wirkliche Erfolg des Stückes liegt für mich in der Tatsache, dass das Publikum dies ohne Zögern akzeptierte, dass es eine Menge sehr ernster, tragischer, ganz unbroadwayhafter Musik von Operndimensionen zugleich mit einigen Songs akzeptierte, die in vertrauterem Stil geschrieben waren“. Mit der Verpflichtung von Regisseur Rouben Mamoulian (1897-1987), der schon die Uraufführung von Gershwins Porgy and Bess 1935 in Szene gesetzt hatte, war eine adäquate theatralische Realisation des Stückes garantiert. Schwieriger gestaltete sich die Suche nach einem geeigneten – natürlich schwarzen – Sänger für die zweite Hauptrolle. Es war Mamoulian, der schließlich den Porgy von 1935, Todd Duncan (1903-1998), vorschlug. Dieser befand sich gerade in Australien; als ihn das Angebot erreichte, sagte er sofort zu. Die Uraufführung von Lost in the Stars am 30. Oktober 1949 im Music Box Theatre (Dirigent: Maurice Levine (1918-1979)) geriet zu einem außergewöhnlichen Erfolg. Mit einer Serie von 273 Aufführungen war am Ende eindrucksvoll der Beweis erbracht, dass auch anspruchsvolle musikalische Werke durchaus ihren Platz am Broadway haben konnten.

River Chanty aus Huckleberry Finn Kurt Weill
youtube Trailer operamission
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Unmittelbar nach der Premiere hatten Kurt Weill und Maxwell Anderson bereits die nächste gemeinsame Arbeit vereinbart: der Klassiker Huckleberry Finn von Mark Twain sollte in musikalische Form gestaltet werden. Die ersten fünf Songs lagen bis zum Frühjahr des folgendes Jahres vor. Am 2. März 1950, Lost in the Stars lief mit unverändertem Publikumszuspruch, feierte Kurt Weill in New York City seinen 50. Geburtstag. Den Eltern hatte er nicht lange zuvor im Sinne einer ersten Bilanz des Erreichten geschrieben: „ Es sieht fast so aus, als ob ich nun eine Art Erntezeit nach 25 Jahren schwerer, unermüdlicher Arbeit haben würde, nicht im materiellen Sinne, sondern rein idealistisch“.

Weder die „Erntezeit“ zu genießen noch die Projekte zu verwirklichen, die ihn bereits bewegten (neben Huckleberry Finn eine neue Oper mit Arnold Sundgaard), war Kurt Weill noch vergönnt. Am 17. März 1950 erlitt er einen Herzanfall, zwei Tage später brachte ihn Lotte Lenya auf Anraten des Arztes ins New Yorker Flower Hospital. Dort starb er reichlich zwei Wochen später am 3. April  1950. Zwei Tage danach folgte von Brook House aus, wo Weill aufgebahrt war, die Beisetzung. „Um 3 Uhr warf Lenya einen letzten Blick auf Weill, der Sarg wurde geschlossen, und wir alle fuhren zum Friedhof“ (Tagebuch Maxwell Anderson) – dem Mount Repose Cemetery in Haverstraw, einem Ort nahe New York. Maxwell Anderson hielt die Grabrede, mit Lenya gaben u.a. Marc Blitzstein, Elmer Rice und Rouben Mamoulian das letzte Geleit.

Am 10. Juli1 950 fand zu Ehren des Verstorbenen in der riesigen Freilichtarena des New Yorker Lewisohn Stadium ein Kurt Weill Memorial Concert statt. Das New York Philharmonic Orchestra spielte unter Leitung von Maurice Levine. Ausschnitte aus seinen amerikanischen Werken, Maxwell Anderson hielt die Gedenkansprache. Über 10.000 Besucher erhoben sich am Schluss von ihren Plätzen und ehrten damit den „American composer“ Kurt Weill: denn als solcher wurde er inzwischen Augen der breiten amerikanischen Öffentlichkeit gesehen, geschätzt wurde

—| IOCO Portrait |—

München, Bayerische Staatsoper, THE SNOW QUEEN – Hans Abrahamsen, IOCO Kritik, 02.01.2020

Dezember 31, 2019 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

THE SNOW QUEEN  –   Hans Abrahamsen

– Blühende Eisblumen –

von Hans-Günter Melchior

Wie war es?  fragte sie, und ich sagte: na ja, und sie: was heißt das: na ja?

Es hat mir gefallen, sagte ich, sehr sogar, eine Faszination ging von der Aufführung, vor allem der Musik, aus und nahm mich gefangen. Und sie wiederum: aber? Aber, sagte ich, ich habe, ohne jetzt überheblich sein zu wollen, gewissermaßen unter dem Niveau, das ich mir selbst abverlange, Gefallen an der Oper gefunden.

Wie das?     Ich habe die Musik nicht durchschaut. Sie ist nur scheinbar einfach, tarnt sich mit Einfachheit, hinter der ein hochdifferenziertes, für den Hörer schwer durchschaubares System steckt.

Um kein Missverständnis aufkommen zu lassen. Es ging mir durchaus anders als einst Fritz Kortner, der in den Münchner Kammerspielen ein Shakespeare-Stück inszenierte und an dem Spiel des Narren etwas auszusetzen hatte. Sie haben aber gelacht, wandte der Schauspieler ein, und  Kortner:   Ja, gewiss, aber unter meinem Niveau.

Snow Queen – Hans Abrahamsen
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Hier aber war ich es, der dem Niveau des Komponisten nicht gewachsen war. Im Programmheft wird er wie folgt zitiert: „Ich brauche so viel Flexibilität wie nur möglich. Deshalb baue ich Systeme in Systeme und weitere Systeme und versuche diese dann zu verbinden und zu synchronisieren.“

Aber lieber Herr Abrahamsen, komplexer geht es kaum –, da soll einer als Hörer dahinterkommen. Das geht ja tief hinein ins Problem der „freien (bzw. unfreien) Note“, wie Anselm Cybinski in seinem Aufsatz vermerkt. Womit wir mitten im Doktor Faustus von Thomas Mann und dem berühmten XXII. Kapitel wären, in dem Adrian Leverkühn seine Unabhängigkeit vom Strukturelement der Tonarten verteidigt.

Vielleicht lag es an diesem hohen intellektuellen Anspruch, dass einige Buhs zu hören waren und nach der Pause die Reihen sich ein wenig gelichtet hatten.

Wie auch immer: ich habe nicht die Partitur studiert (was mir, das nur nebenbei, kaum geholfen hätte), sondern  mich zurückgelehnt und die höchst differenzierte, sich wie Schnee und Eis zersplitternde, fast ausschließlich diatonische Musik genossen. Ja –, genossen, denn diese Musik hat vor allem sinnliches Potential, es wird einem kalt und mitten im Winter sogar warm ums Herz, wenn man sich nur darauf einlässt.

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen - hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Peter Rose als Snow Queen, Rachael Wilson als Kay © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen – hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Peter Rose als Snow Queen, Rachael Wilson als Kay © Wilfried Hoesl

Das lag nicht zuletzt am Dirigat Cornelius Meister und seinem hochkonzentrierten Orchester, das die schwierige Partitur souverän beherrschte (passagenweise bedurfte es im 1. Akt  sogar eines zweiten Dirigenten für eine bestimmte Instrumentengruppe). Nicht zu vergessen der herrliche Chor, für den Stellario Fagone verantwortlich war.

Und natürlich lag es auch an der grandiosen Gerda Barbara Hannigans und dem stimmgewaltigen Kay von Rachael Wilson (die von Thomas Gräßle gedoubelt wurde; Kay als Kind einerseits, als Erwachsener andererseits). Die Schneekönigin ist seltsamerweise ein Bass, er wurde von Peter Rose gesungen.

Doch von vorne: dem Libretto liegt das in sieben Geschichten gegliederte Märchen Die Schneekönigin von Hans Christian Andersen zugrunde. Ein böser Troll (der „Deibel“) hatte einen Spiegel hergestellt, in dem alles hässlich und böse und verzerrt erschien. Die Schüler seiner „Trollschule“ stiegen begeistert mit diesem Spiegel immer höher im Himmel, bis in die Nähe Gottes. Dort entglitt ihnen der Spiegel und fiel zur Erde, wo er in Millionen größerer und kleinster Teile zersplitterte.

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen - hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Thomas Graessle als Kay Double © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen – hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Thomas Graessle als Kay Double © Wilfried Hoesl

In der Stadt wohnen die Kinder Gerda und Kay nebeneinander. Sie sind eng befreundet. Kay sticht plötzlich etwas ins Auge und ins Herz: Teile des Spiegels. Er erstarrt gleichsam psychisch, sieht in allem nur etwas Hässliches und erkaltet seelisch bis zur Unansprechbarkeit. Die Schneekönigin nimmt ihn auf ihrem prächtigen Schlitten mit, entführt ihn also, verschwindet mit dem Jungen, verbringt ihn in ihren Eispalast in Lappland; Kay ist zunächst unauffindbar.

Gerda sucht den Freund. Es beginnt eine wahre Odyssee. Das Mädchen kommt zunächst zu einer alten Frau, dann, von einer Schlosskrähe geführt, in den Palast der Prinzessin und des Prinzen. Von dort begibt sie sich auf die weitere Suche, da Kay nicht, wie sie vermutete, der Prinz ist. Sie wird von Räubern überfallen, überlebt aber und wird von einem treuen Rentier bis nach Lappland gebracht. Über die Zwischenstation bei einer Finnenfrau gelangt sie schließlich in den Eispalast der Schneekönigin (makellos der Bass von Peter Rose).

Dort endlich findet sie Kay, der die Außenwelt nicht wahrnimmt und tief in sein Inneres vergraben ist. Gerda kommt nicht an ihn heran. Die Eiskönigin stellt Kay die Freiheit in Aussicht, wenn er „das vollkommene Wort“ findet. Die Kinder fangen in ihrer Verzweiflung zu weinen an. Die Tränen schmelzen das Eis im Auge und im Herzen Kays. Dieser findet das vollkommene Wort: Ewigkeit. Er ist frei.

Kay und Gerda kehren, inzwischen erwachsen geworden, in die Heimat zurück. Die Großmutter sitzt immer noch da und liest im Bilderbuch. Im Sommer blühen die Rosen. Alles ist wieder gut.

The Snow Queen – Hans Abrahamsen
youtube Video Bayerische Staatsoper
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Andreas Kriegenburg und der die Bühne gestaltende Harald B. Thor finden Bilder von geradezu berückender Kraft. Hell, überhell leuchtet die Bühne, über die Ballettfrauen wie elfengleiche Vögel mit flügelähnlichen Kopfbedeckungen und Schleiern schweben. In verzerrtem und vielgefiedertem Schwarz die Raben (Forest Crow: Kevin Conners; Castle Crow: Owen Willets); bizarr Princess (Caroline Wettergreen) und Prince (Dean Power).

Freilich begegnet Kriegenburgs Konzept bei aller Bildergewalt Einwänden. Er transponiert Kays Erstarrung ins Psychopathologische. Ihm kommt eine posttraumatische Belastungsstörung mit der Symptomatik eines Rückzugs in sich selbst und interpersoneller Absperrung in den Sinn. Vielleicht auch eine katatone Schizophrenie (im Unterschied zur paranoiden und zur hebephrenen) mit ähnlichen Symptomen. Ärzte in weißen Kitteln umkreisen ein Bett, auf dem sich Kay krümmt.

Das leuchtet nicht ein, gräbt nicht tief genug (so wenig es freilich auch dem Gesamteindruck der Aufführung letztlich schadet).  Andere Deutungen sind schlüssiger: der Einzug der Vernunft zum Beispiel in die Kinderpsychologie, das Erwachsenwerden, das vom Misstrauen und Rückzug in sich selbst begleitet wird.

Andersen bietet selbst eine Erklärung an. Das Schloss der Eiskönigin ist eine einzige Architektur eiskalten Verstandes. Die Eiskönigin sagt von sich selbst, „sie sitze im Spiegel des Verstandes und dies sei das einzige und beste auf der ganzen Welt.“ Und der im Palast gefangen gehaltene Kay legt Figuren zu einem „Verstandes-Eisspiel“ zusammen.

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen - hier : Peter Rose als Snow Queen und Kinderstatisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen – hier : Peter Rose als Snow Queen und Kinderstatisterie © Wilfried Hoesl

So deutet sich in Andersens Werk, einem Erwachsenenmärchen, eine erstaunlich frühe Vernunftkritik an, die die heutige Philosophie in der Nachfolge von Adorno, Heidegger u.v.A. beherrscht (s. insbesondere auch Habermas: Theorie des kommunikativen Handelns). Die Vernunft als das den Menschen verdinglichende und seiner Personalität beraubende Gewalt. Der Mensch als gleichsam tote Ware.

Hier wäre der richtige Ansatz zu einer Interpretation gewesen. Der Verweis auf einen psychopathologischen Krankheitszustand greift zu kurz, er ist allzu vordergründig banal. Krankheiten gibt es schon immer. Die Krankheit der vernunftdominierten Zeit, die wohl Andersen meinte, ist nicht mit medizinisch-psychiatrischen Therapien und Medikamenten zu bekämpfen. Freilich auch nicht wie im Märchen mit Substanzen, die das Eis der Vernunft zum Schmelzen bringen. Sondern mit tiefgreifenden Einsichten.

Gleichwohl: die bis zum Schluss bleibenden Zuschauer, die sich in der überwältigenden Mehrheit befanden, nahmen die Aufführung mit langanhaltendem Beifall auf. Eine Sitznachbarin zu ihrem Partner: „Die Buhs sind eine Unverschämtheit.“

The Snow Queen an der Bayerischen Staatsoper; die weiteren Termine 4.1.; 6.1.; 31.7.2020

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

Lyon, Opéra de Lyon, Premiere Aus einem Totenhaus – Leos Janacek, 21.01.2019

Dezember 21, 2018 by  
Filed under Oper, Opera Lyon, Pressemeldung

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

  Aus einem Totenhaus –  Leos Janácek

– Ohne Helden –

Premiere 21.01.2019 weitere Termine: 23., 25., 27., 29., 31.01., 02.02.2019

Als Bearbeitung von Dostojewskis Aufzeichnungen Aus einem Totenhaus (1862) stellt Leos Janaceks letzte Oper auch den Höhepunkt seiner Opernkunst dar. Der russophile, patriotische tschechische Komponisthat Dostojewskis Werk selbst übersetzt und dessen halbdokumentarischen Charakter auf der Bühne beibehalten. Sein Libretto kommt ohne Hauptfiguren undohne durchgehende Handlung aus. Die Protagonisten sind die Gefangenen eines sibirischen Straflagers und jeder Akt enthält Schilderungen des Gefängnisalltags sowie Geschichten, die mit einem der Häftlinge im Zusammenhang stehen: Skuratov hat einen Deutschen umgebracht, mit dem seine Liebste zwangsverlobt wurde; Siskov hat seine Frau ermordet, die sichin einen anderen Mann verliebt hat …

Spannungsgeladene Harmonien

Die Abfolge der verschiedenen Episoden, die die schrecklichen Schicksale im grauen Lageralltag erzählen, entspricht den Kompositionsprinzipien Janaceks. Er versuchte in seiner Musik, eine objektive Tonwahrheit umzusetzen, bevorzugte die freie Aneinanderreihung von Akkorden. Die Motive folgen aufeinander und werden ständig variiert. Sie sind stark von der gesprochenen Sprache beeinflusst, für deren Formen und Strukturen, Betonungen undIntonationen sich der mährische Komponistsein ganzes Leben lang interessierte.Seine knappe und für ihn typisch sparsame Orchestrierung wird hier mit erstaunlichenFarbwerten verstärkt, wobei er beiden einzelnen Instrumentengruppen zu extremen Klangkombinationen neigt. In der Opéra de Lyon wird der argentinische Dirigent Alejo Perez diese ungewöhnlich dichte Partitur zum Klingen bringen. Der ehemalige Assistent von Péter Eötvös, der das Ensemble intercontemporain geleitet und sein Debut in Frankreich 2005 in Lyon mit Pollicino von Hans Werner Henze gegeben hat, ist ein profunder Kenner des Repertoires des 20. Jahrhunderts.

Eine große Herausforderung für Warlikowski

Dieses markante Werk aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist heute von Patrice Chéreaus Regiearbeit geprägt. Bei den Wiener Festwochen 2007 brachte dieser unter der musikalischen Leitung von Pierre Boulez eine Inszenierung heraus,bei der ein ausgeprägter theatralischer Realismus mit dem großartigen Bühnenbild zusammen traf. Dieses wies über die unterschiedlichen Formen von Konzentrationslagern hinaus – von den zaristischen Kerkern Dostojewskis bis zu den sowjetischen Arbeitslagern der 1920er Jahre, die schließlich im Gulag enden sollten. Das Gefängnis selbst nahm vom Werk Besitz und wird neben den Sträflingen zur Protagonistin. Die Arbeit von Krzyzstof Warlikowski beruht auf denselben Grundlagen. Seine Nähe zum Theater ist offensichtlich. Die Sänger sind auch bei ihm Schauspieler, deren Darstellung ständig hinterfragt und perfektioniert wird. Seine Arbeit mit der Sopranistin Barbara Hannigan bei Lulu oder La Voix humaine liegt weit jenseits von dem, was Opernproduktionen gemeinhin an Dramatik an sich haben. Und schließlich verleiht seine Fähigkeit, widersprüchliche Raum-Zeit Begegnungen auf der Bühne herbeizuführen, seiner Arbeit eine Tiefe, die im schlechtesten Fall fasziniert, im besten Fall Tore zu einem neuen Verständnis aufstößt. Wie wird sich der Regisseur aus dem erdrückenden Erbe Chéreaus lösen, dem so viele anderegefolgt sind, und seinen persönlichen Zugang unter Beweis stellen?

Die Hölle und das Licht
Über die Produktion von Krzysztof Warlikowski

Ganz bewusst wollte Krzysztof Warlikowski während der Vorbereitungsphase dieser Inszenierung die Erzählung vonDostojewski nicht noch einmal lesen. In seinen Zwanzigern war das Werk des russischen Dichters, genau wie die Werke anderer großer europäischer Autoren, für ihn von essenzieller Bedeutung gewesen. Einige der Figuren aus Die Brüder Karamasow, Der Idiot und Schuld und Sühne sind tief in sein Gedächtnis eingeschrieben und bilden eine Gesamtheit faszinierenderCharaktere, anhand derer er die Welt zu begreifen lernte.Doch gerade diese Faszination für Dostojewski wollte er beidieser Arbeit außen vor lassen, um sich ganz auf die Adaption von Janácek konzentrieren und anhand des Librettos und der Partitur eine Welt erschaffen zu können, die nicht eigentlich „russisch“, sondern vielmehr universal ist. Seine Gefängniswelt ist so, wie wir sie in der Türkei, in Brasilien, in Mexiko oder China genau wie in unseren westlichen Demokratien vorfinden.Sie zeichnet sich durch eine Universalität des Leidens undeinen Willen aus, denjenigen, der sich schuldig gemacht hat, auf schlimmste Weise sühnen zu lassen, der auf allen Kontinenten dieser Welt gleichermaßen zu finden ist. Erniedrigung, Gewalt, Einsamkeit und Angst sind ständige Mitbewohner in jedem Gefängnis, von welchem politischen Regime es auch betrieben wird. Zweifellos mit gewissen, manchmal gewichtigen Nuancen. Doch immer haben wir es mit Männern und Frauen zu tun, denen man die Freiheit genommen hat. Im Französischen hat das Wort „peine“ nicht zufällig eine zweifache Bedeutung: Es steht für die Schmerzen einer Person, die leidet,und gleichzeitig für die Strafe, die ein Gefangener zu verbüßen hat. Eine Gefängnisstrafe ist also Leiden und Verurteilung gleichermaßen. Die Verurteilung zum Leiden.

Wer kann schon von sich behaupten, dass er niemals eine Nacht im Gefängnis verbringen wird? Wer kann von sich behaupten, dass er niemals eine Straftat begehen wird? Selbst die Formulierung eines Gedankens oder die Verteidigung einerArgumentation können unter bestimmten Umständen als Verstoß gegen Moral, Religion oder die sogenannte Sicherheit eines Staates angesehen werden. Demokratie, die Gleichbehandlungaller, die in ein und demselben Land leben, die sexuelle Freiheit, das Recht der Frau, allein und frei über ihren Körper zu bestimmen, die Unabhängigkeit und Freiheit der Kunst einzufordern, kann zu Verurteilung und Inhaftierung führen. Die Kontrolle über das menschliche Denken in verschiedenen mitteleuropäischen Staaten, um nur über Länder in der unmittelbaren Nachbarschaft zu sprechen, die Teil der Europäischen Union sind, nimmt teils schwer vorstellbare Formen an. Dasideologische Gefängnis geht dem tatsächlichen voraus. Ineinigen unserer so „bewundernswerten“ Demokratien kannschnell vor Gericht und im Wiederholungsfall auch im Gefängnis landen, wer es wagt, einem Geflüchteten Hilfe zuleisten, der alles zurückgelassen hat, der unter unvorstellbaren Umständen das Mittelmeer überquert hat und versucht, in ein Land zu gelangen, das die „Menschenrechte“ hochhält, um endlich auf ein Leben in Würde hoffen zu können. Nicht nur in Istanbul, Moskau oder Peking hat mancher schon teuer für die Meinungsfreiheit bezahlt. Der Aufstieg des Populismus undder identitären Bewegungen mehrt die Gefahren innerhalb unserer eigenen Grenzen. Die unglaubliche Serie The Handmaid’s Tale macht deutlich, dass das Schlimmste nicht weit entfernt ist, dass es nur wenig braucht, um eine Demokratie wie die Vereinigten Staaten in den Totalitarismus kippen zu lassen, dass es nur wenig braucht, damit das, was wir heute am meistenschätzen, uns morgen in den Kerker bringen kann.

In der denkwürdigen Oper von Janácek gibt es nicht wirklicheine Hauptfigur oder eine lineare Erzählung. Man lerntMenschen kennen, die alle eine schreckliche, gewalttätige Vergangenheit mit sich tragen. Nur Zeit und Ort bringen die Erzählungen und Erinnerungen zusammen. Die Ankunft von Gorjancikov führt uns in ein hochgesichertes Straflager. Erstellt sich als politischer Gefangener vor. Er hat sich keines anderen Verbrechens schuldig gemacht, so scheint es, als anders zu denken, frei zu denken. Anders als die von Dostojewski geschaffene Figur, an die er entfernt erinnert, hat er kein Blut anden Händen. Sein Aufenthalt in diesem Gefängnis verdankt erscheinbar nur seiner Neigung, die Dinge auf eine andere Weisezu sehen. Und so findet er sich in einer Welt wieder, auf die ihn nichts vorbereitet hat, in der sein Leben permanent bedroht ist, in der alles den jeweiligen Machtverhältnissen unterliegt. Doch genau dort erlebt er auch die Vielfältigkeit des menschlichen Seins, trifft er zweifellos zum ersten Mal in seinem Leben auf Männer, deren Biografien in nichts der seinen ähneln. Brutale und unbarmherzige Männer, verzweifelte und verlorene Männer, eine Gemeinschaft mit ihren eigenen Gesetzen, Gruppen und Hierarchien, die niemand in Frage stellt, dem sein Lebenlieb ist. An diesem abgeschlossenen Ort erlebt er aber auch einige seiner schönsten Begegnungen, der Art, die unseren Blick auf die, die wir gestern noch für die schlimmsten Mistkerle hielten, für immer verändert. Schmerz durchdringt diese Welt. Hinter all diesen Erlebnissen, all diesen Geschichten, all diesen Erinnerungen ist ein Schmerz, der nie überwunden werdenkann. Nicht nur der Schmerz des Eingesperrtseins, sondern ein ganz existenzieller, tieferer Schmerz, der ein Schicksal, häufig schon in der Jugend, prägt. Es gibt aber auch die Geister der Frauen in dieser männlichen Welt. Angebetete, Betrogene, Betrügerinnen, Mütter. Der Intellektuelle Gorjancikov entdeckt,welches Gold im Schlamm zu finden ist, um das Bild von Jean Genet aufzunehmen. Das glänzendste Gold, das aber immer bedroht ist vom nächsten Stiefel, von der nächsten Faust oder dem nächsten Messer. In jeder der Figuren ist dieses Gold zu finden. Ob Mörder oder Dieb. Selbst der, den wir für den miesesten Schuft halten, trägt dieses Licht in sich.

Christian Longchamp Dramaturg


Biographien


Alejo Pérez  –  Musikalische Leitung

Der gebürtige Argentinier Alejo Pérez studierte Klavier, Komposition und Orchesterleitung in Buenos Aires. Als Assistentvon Peter Eötvös gab er sein Debüt mit der Uraufführung dessen Opern Angels in America und Lady Sarashina. Er assistierte Christoph von Dohnányi beim NDR-Rundfunkorchester. Er arbeitete mit dem London Philharmonic Orchestra, dem Orchestrede la Suisse Romande, dem SWR Symphonieorchester,dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, dem EnsembleModern, dem Ensemble InterContemporain, dem KlangforumWien und anderen.Von 2009 bis 2012 war er musikalischer Leiter des Teatro Argentino de La Plata (Nabucco, Verdi; Tristan und Isolde und Rheingold, Wagner). Ab 2010 dirigierte er am Teatro Real de Madrid und arbeitete dort mit dem Symphonieorchester zusammen (Konzerte mit Plácido Domingo, Teresa Berganza und Ian Bostridge; Der Tod in Venedig, Britten; Die Eroberung vonMexico, Rihm). An der Opéra de Lyon dirigierte er Pelleas undMelisande (Debussy), Die Gezeichneten (Schreker) und Ger-MANIA (Raskatow).Er trat bei den Salzburger Festspielen auf, (Faust, Gounod), am Teatro Colón de Buenos Aires (Parsifal, Wagner und Der Rosenkavalier, R. Strauss), in der Semperoper in Dresden(Carmen, Bizet), der Lyrischen Oper in Chicago (Eugen Onegin,Tschaikowski) und arbeitete mit dem Teatro dell’Opera diRoma. 2017/2018 trat er an der Vlaamse Oper auf (Pelleas und Melisande,Debussy), an der Oper Stuttgart (Medea, Cherubini), mit der Tokyo Nikikai Opera Foundation (Der Freischütz, Weber)usw. In dieser Spielzeit dirigiert er Lohengrin (Wagner) an der Vlaamse Oper, er tritt erneut an den Opern in Stuttgart (DieLiebe zu den drei Orangen, Prokofjew), Rom (Der feurige Engel,Prokofjew) und Buenos Aires auf (Ariadne auf Naxos, R.Strauss) und dirigiert das Orchestre Philharmonique de Radio France sowie das Symphonieorchester der Präfektur Tokio.

Krzysztof Warlikowski  –  Regie

Krzysztof Warlikowski gehört zu den Erneuerern der europäischenTheatersprache. Mit seinen Shakespeare-Inszenierungen,basierend auf der Lesart von Jan Kott, hat er deren Interpretation auf spektakuläre Weise verändert. Zu seinen bemerkenswertesten Umsetzungen gehören Aniocy / Angels in America (Kushner), Madame de Sade (Mishima), Krum (Levin)und Koniec / Das Ende (nach Kafka, Koltès und Coetzee),Un Tramway (mit Isabelle Huppert) und Afrikanische Erzählungennach Shakespeare. Warlikowski schmiedet ein neuesBündnis mit dem Zuschauer, indem er das Publikum in einenoriginellen Prozess der Sinn- und Sinnessuche einbindet, vorallem mit Verweisen auf die Welt des Kinos oder einer sehr originellenVerwendung der Videotechnik wie beispielsweise beider Inszenierung (A)pollonia, die 2009 in Brüssel präsentiertwurde und bei der die Oper La Monnaie als einer der Koproduzentenfungierte.Warlikowski beschäftigt sich seit seinem Debüt im Jahr 2006an der Opéra de Paris mit Iphigenie auf Tauris (Gluck) intensivmit dem Genre Oper und hat es geschafft, seine theatralen Erkenntnisseauf diesen Bereich zu übertragen. An der Oper LaMonnaie inszenierte er Medea (Cherubini), Macbeth (Verdi),eine Inszenierung, die von der Fachzeitschrift Opernwelt zur„Besten Produktion des Jahres 2009/10“ gekürt wurde, Lulu(Berg) und Don Giovanni (Mozart). In Paris präsentierte erinsbesondere Die Sache Makropulos (Janá?ek), Parsifal (Wagner),Król Roger (Szymanowski), Die menschliche Stimme /Herzog Blaubarts Burg (Bartók, Poulenc) sowie Don Carlos(Verdi). Er inszenierte außerdem mehrere Produktionen derBayerischen Staatsoper München: Eugen Onegin (Tschaikowski),Die Gezeichneten (Schreker) und, anlässlich des 50. Jahrestagesder Wiedereröffnung des Hauses, Die Frau ohne Schatten(Strauss). Er präsentierte The Rake’s Progress (Strawinsky) ander Staatsoper Berlin, Poppea e Nerone (Monteverdi / Boesmans)und Alceste (Gluck) am Teatro Real de Madrid, Pelleasund Melisande (Debussy) bei der Ruhrtriennale und im letzten Sommer The Bassarids (Henze) bei den Salzburger Festspielen.Im späteren Verlauf der Spielzeit wird er in Paris eine Produktion von Lady Macbeth von Mzensk (Schostakowitsch) inszenieren, dann in Stuttgart Iphigenie auf Tauris und schließlich in München Salome (Strauss). Krzysztof Warlikowski leitet das Nowy Teatr in Warschau, ein interdisziplinäres Kulturzentrum, dessen Gründer er ist.

Die Hölle und das Licht oder die Universalität des Leidens nach Krzysztof Warlikowski

Neuinszenierung in der Opéra de Lyon: Leos Janácek/ Aus einem Totenhaus  21.01.2019 weitere Termine: 23., 25., 27., 29., 31.01., 02.02.19)
(Koproduktion mit dem Royal Opera House Covent Garden und dem De Munt/ La Monnaie)

Musikalische Leitung: Alejo Pérez, Regie: Krzysztof Warlikowski, Bühnenbild und Kostüme: Malgorzata Szczesniak, Licht: Felice Ross, Choreographie: Claude Bardouil
Video: Denis Guéguin, Dramaturgie: Christian Longchamp

Mit:  Alexandre Petrovitch Gorjantchikov: Sir Willard White, Aljeja, ein junger Tatar: Pascal Charbonneau, Filka Morozov, Gefangener, unter dem Namen Luka Kuzmic: Stefan Margita, Der große Sträfling: Nicky Spence, Der Kommandant: Alexander Vassiliev, Der ganz alte Sträfling: Graham Clark, Skouratov: Ladislav Elgr Cekunov: Ivan Ludlow, Der betrunkene Sträfling: Jeffrey Lloyd-Roberts, Ein Sträfling (in der Rolle des Don Juan und des Priesters): Ales Jenis, Der junge Sträfling : Grégoire Mour, Eine Dirne: Natascha Petrinsky, Kedril : John Graham-Hall, Sapkin: Dmitry Golovnin, Siskov und der Pope: Karoly Szemeredy, Cerevine : Alexandr Gelah

Orchester und Chöre der Opéra de Lyon

Aus einem Totenhaus  –  Leoš Janácek

—| Pressemeldung Opéra de Lyon |—

Bochum, Ruhrtriennale 2017, Festival der Künste – Start 18. August 2017

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Ruhrtriennale

Ruhrtriennale 2017:  Mit Cambreling, Warlikowski, Hannigan in Bochum

Start 18. August – Jahrhunderthalle Bochum – Pelléas et Mélisande

Vom 18.8. bis 30.9.17 zeigt die Ruhrtriennale rund 135 Veranstaltungen bei 40 Produktionen, davon 28 Eigen- und Koproduktionen, 22 Uraufführungen, Neuinszenierungen, Deutschlandpremieren und Installationen in 14 verschiedenen Spielstätten der Region.

Ruhrtriennale / (vlnr): Hannah Bernauer, Übersetzerin, Barbara Hannigan, Sopranistin und Dirigentin, Johan Simons, Intendant der Ruhrtriennale 2015-2017, Jan Vandenhouwe, Chefdramaturg der Ruhrtriennale 2015-2017 Jahrhunderthalle Bochum © Caroline Seidel/ Ruhrtriennale 2017

Ruhrtriennale / (vlnr): Hannah Bernauer, Übersetzerin, Barbara Hannigan, Sopranistin und Dirigentin, Johan Simons, Intendant der Ruhrtriennale 2015-2017, Jan Vandenhouwe, Chefdramaturg der Ruhrtriennale 2015-2017 Jahrhunderthalle Bochum © Caroline Seidel/ Ruhrtriennale 2017

Finaljahr der Intendanz von Johan Simons – Festival der Künste thematisiert Utopien und Zukunftsvisionen – Tickets zu einzelnen Terminen noch erhältlich

Am 18. August startet die Ruhrtriennale 2017 mit der ersten Oper der Moderne in eine Spielzeit, die sich Utopien und Zukunftsvisionen widmet. Eröffnet wird das Festival in der Jahrhunderthalle Bochum mit Pelléas et Mélisande. Im dritten und letzten Jahr der Intendanz von Johan Simons bietet die Ruhrtriennale ihrem Publikum sechs Wochen voller Musiktheater, Musik, Tanz, Schauspiel und Installationen. Das Ruhrgebiet wird zum Schauplatz zeitgenössischer Kunst.

Johan Simons, Intendant der Ruhrtriennale, und Dr. Vera Battis-Reese, Geschäftsführerin der Kultur Ruhr GmbH, berichteten in der Jahrhunderthalle Bochum von den letzten Vorbereitungen kurz vor Beginn der Saison 2017. Besonderer Gast der Pressekonferenz war die kanadische Starsopranistin Barbara Hannigan, die in der Eröffnungsproduktion der diesjährigen Ruhrtriennale die Mélisande verkörpert.

Johan Simons, Intendant der Ruhrtriennale 2015–2017

Ruhrtriennale / Johan Simons, Intendant der Ruhrtriennale 2015-2017 © Caroline Seidel/ Ruhrtriennale 2017

Ruhrtriennale / Johan Simons, Intendant der Ruhrtriennale 2015-2017 © Caroline Seidel/ Ruhrtriennale 2017

„Freude“, „schöner“, „Götterfunken“. Mit diesen drei Begriffen beschließe ich meine Zeit als Intendant der Ruhrtriennale. Seit ich künstlerischer Leiter dieses wunderbaren Festivals geworden bin, hat sich die Welt sehr verändert, wirkte manchmal wie aus den Fugen. Doch spüre ich nun eine positive Energie, ein Wiederentdecken Europas und seiner Kraft. Und vielleicht können wir mit künstlerischen Götterfunken unserem Publikum ein paar Hoffnungsschimmer schenken.“

Kurz vor Festivalbeginn läuft auch der Vorverkauf auf Hochtouren. So hält Dr. Vera Battis-Reese, Geschäftsführerin der Kultur Ruhr GmbH, fest: „Mit dem bisherigen Ticketvorverkauf sind wir sehr zufrieden. Zu den besonders nachgefragten Produktionen gehören Pelléas et Mélisande, Three Stages, Bach. Cellosuiten und Cosmopolis. Nichtsdestotrotz gibt es noch Karten, auch für andere Produktionen und zu Terminen unter der Woche. Wie in den letzten beiden Jahren bespielen wir auch in diesem Jahr eine neue Spielstätte und sind erneut in Dinslaken. Mit „Projecting [Space[“ werden wir eine Tanz-Uraufführung in die Zentralwerkstatt der Zeche Lohberg bringen.“


Programmhighlights der ersten Ruhrtriennale-Woche

Zum dritten und letzten Mal lädt ab dem 18.8. das Kunstdorf The Good, the Bad and the Ugly von Atelier Van Lieshout auf dem Vorplatz der Jahrhunderthalle Bochum das Publikum und alle Neugierigen zum Entdecken und Verweilen ein. Das Kunstdorf kehrt mit bekannten und neuen Arbeiten zurück und ist für den gesamten Zeitraum das Festivalzentrum der Ruhrtriennale. Einen Staat im Dorf rufen die Teenager des Nachwuchsproduktionsbüros der Ruhrtriennale, Mit Ohne Alles, aus: Zum zweiten und letzten Mal wird mit Teentalitarismus mitten in Bochum ein Teenager-Machtgebiet errichtet. Die Festspielrede zum Auftakt der Ruhrtriennale hält Literaturnobelpreisträgerin Herta Müller. Im Anschluss wird die Jahrhunderthalle Bochum mit Pelléas et Mélisande, unter der musikalischen Leitung von Sylvain Cambreling und inszeniert von Krzysztof Warlikowski, zum Ort existenzieller Verlorenheit. Die kanadische Starsopranistin Barbara Hannigan singt die weibliche Titelpartie.

Ruhrtriennale / (vlnr): Barbara Hannigan, Sopranistin und Dirigentin, und Johan Simons © Caroline Seidel/ Ruhrtriennale 2017

Ruhrtriennale / (vlnr): Barbara Hannigan, Sopranistin und Dirigentin, und Johan Simons © Caroline Seidel/ Ruhrtriennale 2017

Der 19.8. beginnt mit der Eröffnung der Installation Truck Tracks Ruhr – The Compilation in der Mischanlage der Zeche Zollverein in Essen. Die Produktion von Urbane Künste Ruhr nach einem Konzept von Rimini Protokoll und loekenfranke ist eine audio-visuelle Gesamtkomposition aller sieben Alben des Erfolgsprojekts „Truck Tracks Ruhr“. Die Installation kann bei freiem Eintritt besucht werden. Ab 18 Uhr erklingt elektronische Musik in und um die Jahrhunderthalle Bochum bei der dritten und letzten Ausgabe von Ritournelle. Partygänger- und NachtschwärmerInnen feiern bei der Festivalnacht der elektronischen Musik mit zahlreichen Live-Acts wie Nicolas Jaar, Sohn oder Mykki Blanco.

Ab dem 20.8. spannt die Ruhrtriennale den musikalischen Bogen von Monteverdi bis Folkrock. In der Maschinenhalle der Zeche Zollern in Dortmund führt Philippe Herreweghe das Collegium Vocale Gent am 20.8. durch die Klangkathedrale von Monteverdis religiösem Meisterwerk, der Marienvesper. Krzysztof Warlikowski, Barbara Hannigan und Reinbert de Leeuw führen einmalig am 20.8. Socrate von Erik Satie in der Bochumer Jahrhunderthalle auf. Eine einzigartige Gelegenheit, das selten gespielte Werk eines der originellsten Komponisten des 20. Jahrhunderts in einem neuen Setting zu erleben. Mit einem immersiven Konzert des belgischen Quartetts Zwerm beginnt am 21.8. die montägliche Konzertreihe im Maschinenhaus der Essener Zeche Carl. Am 23.8. gastiert Kurt Wagner mit Lambchop und der kanadischen Folkband Timber Timbre für ein Konzert in der Jahrhunderthalle Bochum.

Eine besondere musikalische Kombination verspricht der Programmbeitrag von ChorWerk Ruhr unter der musikalischen Leitung von Florian Helgath: Mit Memoria verbindet ChorWerk Ruhr am 25.8. in der Maschinenhalle der Dortmunder Zeche Zollern Werke von Tomás Luis de Victoria, John Cage und Morton Feldman. Kein Licht. (2011/2012/2017), die Auftragsarbeit und internationale Koproduktion für die Ruhrtriennale, wird am 25.8. in der Gebläsehalle des Landschaftspark Duisburg-Nord uraufgeführt. Philippe Manourys Komposition nach einem Text von Elfriede Jelinek nimmt das Publikum mit in eine Welt nach dem Super-GAU. Die musikalische Leitung übernimmt Caroline Peters. Inszeniert wird die Oper mit Caroline Peters in einer der Hauptrollen von Nicolas Stemann.

Trilogien waren ein wichtiges Motiv der Intendanz von Johan Simons und die auf drei Teile angelegten Produktionen kommen 2017 zum Abschluss. So auch die erste Tanz-Trilogie der Ruhrtriennale. Der Choreograf Richard Siegal, dessen Arbeiten für die Spielzeiten 2015-2017 auf Dantes Göttlicher Komödie fußen, zeigt u. a. mit der Uraufführung El Dorado ab dem 25.8. zum ersten Mal alle drei Teile an einem Abend bei PACT Zollverein. Anne Teresa De Keersmaeker kehrt 2017 auch in das Ruhrgebiet zurück. Ihre neueste Choreografie, Bach. Cellosuiten, wird am 26.8. in der Maschinenhalle der Zeche Zweckel uraufgeführt. Begleitet werden die fünf TänzerInnen von Rosas von dem gefeierten Cellisten Jean-Guihen Queyras.

In diesem Jahr wartet das Refektorium auf dem Vorplatz der Jahrhunderthalle Bochum zum letzten Mal mit einem vielfältigen und gänzlich kostenlosen Programm auf. Ab dem 20.8. finden Lesungen, Kinoabende, Performances oder Partys statt. Unter dem Titel The End of Everything is a New Beginning findet am 26.8. eine Veranstaltung gemeinsam mit der innogy-Stiftung für Energie & Gesellschaft statt. 2017 lädt Johan Simons ab dem 27.8. um 12 Uhr zu Johans High Noon. An fünf Sonntagen empfängt der Ruhrtriennale-Intendant KünstlerInnen der Ruhrtriennale zum Gespräch. Seine Gäste beim ersten High Noon am 27.8. sind Anne Teresa De Keersmaeker und Sylvain Cambreling.

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