Le maçon, Oper von Daniel-François Esprit Auber, IOCO CD-Rezension, 22.11.2019

November 21, 2019 by  
Filed under Hervorheben, IOCO - CD-Rezension

ORFEO CD - Le Maçon / Oper von Daniel-François Esprit Auber © ORFEO

ORFEO CD – Le Maçon / Oper von Daniel-François Esprit Auber © ORFEO

Le Maçon (Maurer und Schlosser) – Oper von Daniel-François Esprit Auber

CD Besprechung:  ORFEO C 985 191, 2019   —  Walter Anton Dotzer, Franz Fuchs, Maria Salten u. a., Niederösterreichischer Tonkünstlerchor, Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, Kurt Tenner. 

von Julian Führer

Auber – dem Parisreisenden bekannt als weitläufiger Umsteigebahnhof zwischen diversen Metrolinien und der Vorortbahn RER A. Der Opernkenner verbindet mit Daniel-François Esprit Auber den Komponisten von La muette de Portici, der Kenner der Geschichte des 19. Jahrhunderts eine legendäre Aufführung in Brüssel 1830, als ein Freiheitslied in dieser Oper bei einer Aufführung zu Unruhen im Publikum und anschließend auf den Straßen führte mit der Folge der Unabhängigkeit Belgiens – alles wegen einer Oper! Doch es gibt von Auber auch eine Oper Le maçon (Maurer und Schlosser) eine echte Rarität, aus der vom österreichischen Rundfunk im Jahr 1950 größere Auszüge im Studio aufgenommen wurden. Diese Auszüge liegen nun bei ORFEO in einer technisch aufbereiteten Form vor.

Aubers Kompositionen gehören zum Repertoire der französischen Romantik, von dem sich nur wenige Stücke bis heute auf dem Spielplan erhalten haben. Le maçon nach einem Libretto von Eugène Scribe wurde 1825 uraufgeführt. François Adrien Boieldieu brachte nur wenige Monate später La dame blanche heraus, gewisse Parallelen sind unüberhörbar (auch dieses Stück setzt mit einer Familienszene ein: hier eine Hochzeit, dort eine Taufe, bevor es zu Komplikationen kommt). Manche Bauernszenen aus der Ballettmusik Giselle von Adolphe Adam von 1841 scheinen von Aubers Ouvertüre inspiriert.

Die Ouvertüre zu Le maçon findet sich im 19. Jahrhundert wiederholt in Sammlungen wie zum Beispiel dem „Ouverturen-Album. Sammlung der beliebtesten Ouverturen für Pianoforte solo“ (ca. 1885); auch Heinrich Marschner nahm Teile in ein von ihm herausgegebenes Opernalbum auf. Eine gewisse Popularität war also gegeben, auch wenn das Werk inzwischen von den Spielplänen gänzlich verschwunden ist.

Im vorliegenden Zusammenschnitt werden die gekürzten Nummern der ohnehin schon eher kurzen Oper von einer Sprecherin verbunden. Mehrstrophige Lieder werden auf eine Strophe reduziert, Überleitungen gestrichen. Die dreiaktige Oper wird so auf eine Spieldauer von 52 Minuten reduziert, mithin passend für eine einstündige Radiosendung (abzüglich der Nachrichten und Programmhinweise) oder auch eine Langspielplatte.

Der erste und letzte Akt spielen im Pariser Vorort Saint-Antoine, also östlich der Bastille, heute mitten im Stadtgebiet, vor 200 Jahren eine eher ländlich geprägte Vorstadt. Nach der munteren Ouvertüre beginnt die Oper mit einer Hochzeitsszenerie. Der allgemeine Frohsinn wird mit Schellen untermalt, die beispielsweise Richard Wagner auch in der Buffo-Oper Das Liebesverbot nur wenige Jahre später verwendete. Der Bräutigam, der Maurer Roger (Walter Anton Dotzer), singt ein Lied, das im Refrain „Nur Courage, nicht verzaget, treue Freunde sind dir nah“ gipfelt, der vom Chor aufgenommen wird und gleichsam das Motto der Oper bildet. Die musikalische Faktur ist sehr nahe an Boieldieus Prenez garde, prenez garde, la dame blanche vous regarde“.

Die etwas garstige Nachbarin Madame Bertrand (Hildegard Rössel-Majdan) fragt sich, woher ein Maurer eigentlich das viele Geld für die Hochzeit nimmt – doch Roger hat einem Offizier einmal das Leben gerettet. Der Offizier Léon de Mérinville wird von Herakles Politis mit (leicht französisch klingendem) Akzent gegeben. Auf dem Rückweg von der Arbeit und sein „Nur Courage, nicht verzaget, treue Freunde sind dir nah“ singend, konnte Roger den Offizier aus der Hand von Mördern befreien. Seinen Namen wollte er nicht nennen, aber Léon konnte ihm doch aus Dankbarkeit heimlich sein gesamtes Gold zustecken. Wie es sich so trifft, kommt Léon bei den Hochzeitsfeierlichkeiten vorbei, und der eingangs vorgetragene Lobpreis der Freundschaft und Treue wird mehrmals wiederholt.

Es ist spät geworden; die Braut Henriette will sich ihrem neuen Gatten sanft entziehen, der in einem Duett etwas ungeduldig einen ersten Kuss fordert: „Will dir Weibchen seufzend klagen, wie lang ich einen Kuss schon entbehren muss“. In diesem Zusammenhang: Henriette (Maria Salten) ist gemäß Booklet „a young Parisienne“, aber sicher nicht „ein junger Pariser“ (ebendort).

Einiges ist aufgrund der starken Kürzungen im Handlungsablauf nicht ganz klar – und im musikalischen Geschehen erwartet man gemäß den Noten in den Ensembles stellenweise Einwürfe der Madame Bertrand, diese werden jedoch von einer Männerstimme gegeben. Eine männliche Solostimme scheint also in der Aufstellung des Booklets zu fehlen. Roger begegnet jedenfalls den Türken Usbeck und Rica, die einen Maurer und einen Schlosser suchen. Sie bieten Gold, verlangen aber sofortige Aufnahme der Arbeit. Roger will natürlich lieber seine Hochzeit feiern, da nötigen ihn die Türken zum Mitkommen.

Der zweite Akt spielt in einem von den Türken gemieteten Schloss. Irma (Hilde Rychling) singt mit den Haremsdamen ein Lied von der Freiheit; sie erwartet ihre Befreiung durch den Offizier Léon, der uns bereits im ersten Akt begegnet ist.

Roger und Baptiste gehen als Maurer und Schlosser „ohne Ruh‘, ohne Rast“ (hat sich Wagner in der Waltrautenszene der Götterdämmerung vom damals bekannten deutschen Libretto inspirieren lassen?) ans Werk an dem Schloss, auch wenn die Auftraggeber Usbeck und Rica ihnen schon sehr zwielichtig vorkommen. Die Namen der beiden sind ein Anklang an die Persischen Briefe (Lettres persanes) Montesquieus aus dem frühen 18. Jahrhundert. Roger und Baptiste sollen den Zugang zum Garten vermauern und mit Ketten sichern, so dass niemand aus dem Schloss entkommen kann…

Léon de Mérinville kommt wie jeden Abend vorbei, um heimlich seine geliebte Irma zu treffen. Irma hat vor der Flucht Bedenken, die Léon mit einem Eheversprechen zu zerstreuen sucht. Der Türkenstoff verweist noch ins Ancien Régime, die hier verhandelten Moralvorstellungen des deutschen Librettos atmen hingegen tief den Geist von Restauration und Biedermeier.

Rica, ein türkischer Sklave (sehr klar von Erich Kuchar gegeben) verrät den Liebenden aus Mitleid einen Ausweg. An dieser Stelle ist ein Schnitt hörbar – eine Korrektur während der Arbeit im Studio, oder wurde diese Szene in einer vollständigeren Fassung aufgenommen und erst später gekürzt? Usbeck (Peter Lagger) aber vertritt die Position eines Auftraggebers und ordnet die Festnahme Léons an. Der Schlosser Baptiste berichtet verängstigt, er habe einen weißen Geist gesehen – da naht der Maurer Roger zur Hilfe. Eigentlich sollen Léon, Irma und Baptiste jetzt von Roger eingemauert werden…

Der dritte Akt, wieder zurück in Paris, in Rogers Haus: Henriette grämt sich, da ihr Gatte Roger seine Frau schon am Hochzeitstag hat sitzen lassen (da er ja von den Türken mit Geldversprechungen und Drohungen angeworben wurde, was die Braut aber nicht weiß). Die Nachbarin Madame Bertrand stichelt und erkundigt sich boshaft, wo denn der Gemahl stecke – das Duett ist ein schönes Beispiel für eine Steigerung von Tempo und dramatischer Intensität.

Roger kehrt zurück – doch wurde er in einem verschlossenen Wagen zurückgebracht, so dass er nicht weiß, wo sich das Schloss der Türken und damit das Verlies seiner Freunde befindet. Madame Bertrand kann sich für einmal nützlich machen, da sie am Vortag den Wagen beobachtet hat und daher verraten kann, wo sich alle befinden. Kurzerhand werden alle befreit, danken den Freunden und singen alle gemeinsam nach der Melodie von „Nur Courage“ aus dem ersten Akt abermals das Lob von Freundschaft und Treue. Da in dieser Version der dritte Akt nur zwölf Minuten dauert, fehlt hier natürlich einiges.

Die technische Qualität der Aufnahme ist insgesamt akzeptabel. Die technische Aufbereitung besorgte Erich Hofmann. Am Anfang ist ein leicht geknittertes Tonband zu vermuten, da der Ton etwas ‚eiert‘ und nicht ausbalanciert ist. Im weiteren Verlauf irritieren einzelne verzögerte Echoeffekte und gegen Beginn ganz entfernt sogar die Stimme eines männlichen Sprechers – vielleicht Reste eines überspielten Bandes oder Überlagerungen bei einem Radiomitschnitt; . Die Tuttistellen in der Ouvertüre übersteuern etwas, der Chor gerät stellenweise so sehr in den Hintergrund, dass man ihn nur schemenhaft wahrnimmt. Zu den Gesangsstimmen insgesamt ist zu bemerken, dass diese fast 70 Jahre alte Aufnahme ein Dokument einer längst vergangenen Gesangstechnik ist: klare Stimmführung, viel Bruststimme, große Textverständlichkeit und damit einhergehend eine starke Betonung der Konsonanten, die außerhalb des deutschsprachigen Raumes bereits um 1900 als „Bayreuth bark“ stark kritisiert wurde. Gleichzeitig gehen alle Solostimmen sehr kantabel mit ihren Gesangslinien um und präsentieren eine Phrasierungskunst, die man auch heute gerne häufiger hören würde. Allenfalls Hilde Rychling scheint in der Arie der Irma zu Beginn des zweiten Aktes (kleine) Schwierigkeiten zu haben, die aber nicht ins Gewicht fallen.

Die Stimme der anonymen, aber hörbar österreichischen Sprecherin hat auf dem Band einigen Nachhall hinterlassen. Sie datiert die Handlung auf den Beginn des 18. Jahrhunderts, was letztlich aufgrund des Türkenstoffs auch sinnvoller scheint als eine Handlung zur Entstehungszeit (die das Booklet postuliert, während der Libettist Eugène Scribe hierzu keine Angaben geliefert hat).

Insgesamt bietet diese Neuerscheinung einen durchaus wertvollen Einblick in frühere Arten des Gesangs und der Vermittlung von Opern mittels Querschnitten und gekürzten Fassungen, die im ‚Promenadenkonzert‘ des Rundfunks oder auf den beiden Seiten einer LP Platz finden mussten. Der letzte Satz des Booklets bringt die prekäre Auber-Rezeption der letzten Jahrzehnte in folgendem Paradox auf den Punkt: „Auf der deutschen Bühne blieb diese Oper eines von Aubers beliebtesten Werken und wurde zuletzt 1950 in Wien aufgeführt.“

—| IOCO CD-Rezension |—

Kiel, Theater Kiel, Die Stumme von Portici – Daniel Auber, IOCO Kritik, 09.06.2019

Juni 8, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Oper Kiel

theater_kiel.jpg

Theater Kiel

Opernhaus Kiel / Blick über den Rathausplatz © VollwertBIT

Opernhaus Kiel / Blick über den Rathausplatz © VollwertBIT

 LA MUETTE DE PORTICI – Daniel Esprit Auber

– Revolution mit Unterhaltungswert –

von Hartmut Kühnel

Eine Stumme als Titelrolle einer Oper ist eigentlich ein Widerspruch in sich, aber in der Grand Opéra war vieles möglich, Hauptsache, es war neu und ungewöhnlich und befriedigte damit das steigende Unterhaltungsbedürfnis des in Frankreich entstehenden Bürgertums. Neu war allerdings auch der – wenn auch im historischen Gewand verpackte – immanent politische inhaltliche Ansatz vieler Werke, mit dem diese sehr französische (und eigentlich speziell auf die Möglichkeiten der Pariser Oper zugeschnittene) Form eben doch trotz allen zunehmenden Bombastes sehr nah am realen Puls ihrer Zeit war.


Die Stumme von Portici – Daniel-Francois-Esprit Auber 
youtube Trailer Theater Kiel
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Die Stumme von Portici, LA MUETTE DE PORTICI, 1828 uraufgeführte Oper von Daniel-Francois-Esprit Auber (1782-1871) gilt heute zumeist als die erste ihrer Gattung. Das ist zwar nicht ganz korrekt, doch es war auf alle Fälle der erste ganz große Kassenschlager, allein in Paris wurde 1880 die 500. Aufführung gefeiert. Auch in Deutschland verbreitete sich das Stück nach der schon im Oktober 1928 erfolgten Erstaufführung am Theater Rudolstadt schnell; und mit der Brüsseler Erstaufführung am 25. August 1830, nach der ein emotional aufgebrachtes (vermutlich im Vorfeld mit den „richtigen“ Leuten durchsetztes) Publikum den Justizpalast stürmte und den Abfall Belgiens von den Niederlanden einleitete, hatte sich das Werk auch in die außermusikalischen Geschichtsbücher eingetragen.

Jacques Halévy © IOCO

Jacques Halévy © IOCO

Von den deutschen Spielplänen hatte sich die gesamte Grand Opéra mit dem 1. Weltkrieg gründlich verabschiedet. Inzwischen ist das Interesse wieder erwacht, doch haben Meyerbeer und Halevys La Juive der Oper Aubers den Rang abgelaufen. Das mag durchaus musikalische Gründe haben, denn vieles ist zweifellos gekonnte, aber eben doch Konfektionsware aus der Tradition der Opéra comique heraus, leicht, gefällig und unterhaltsam, aber über größere Strecken für die Dramatik der Handlung für heutige Ohren zu leichtgewichtig. Vor allem das Brautpaar Alphonse und Elvire verbleibt weitgehend unverbindlicher Virtuosität verhaftet, während das revolutionäre Volk die zwar „einfacheren“ aber eingängigeren und damit letztlich wirkungsvolleren Momente hat. Inwieweit Auber auf diese Weise ganz bewusst eine musikalische „Klassengesellschaft“ darstellen wollte, wäre eine nicht uninteressante Frage.

Im Ohr haften bleiben auf jeden Fall Masaniellos Barcarole und Berceuse, Pietros Trinklied zu Beginn des 5. Aktes und einige Chorpassagen. Musikalischer Höhepunkt für mich war aber das beide politischen Seiten vereinende Quartett mit Chor und konzertierendem Solohorn, in dem gerade auch im Orchester die Tür aufgestoßen wird zu einer Welt, in der schon zwei Jahre später Hector Berlioz mit seiner Symphonie fantastique die überkommenen Klang- und Instrumentationsregeln gehörig durcheinanderwirbeln sollte.

Theater Kiel / Die Stumme von Portici - hier :  Fenella © Olaf Struck

Theater Kiel / Die Stumme von Portici – hier : Fenella © Olaf Struck

Die Handlung basiert auf einem von Masaniello (eigentlich Tommaso Aniello d’Amalfi) im Jahre 1647 angeführten Volksaufstand gegen die spanische Herrschaft in Neapel, der zunächst Erfolg hatte und Masaniello für ganze 10 Tage an die Macht brachte. Die anscheinend einsetzenden Zeichen geistiger Verwirrung, die als Strafe Gottes angesehen wurden, machten es dem spanischen Vizekonig jedoch leicht, ihn festnehmen und ermorden zu lassen. Der historische Masaniello wird nicht als unmenschlicher Brutalo-Revoluzzer dargestellt, da er aber auch Todesurteile verhängte und diese sofort vollstrecken ließ, dürfte er nicht ganz so opernmäßig triefend edelmütig gewesen sein wie Aubers Held, der deswegen von den eigenen Leuten als Verräter angesehen und vergiftet wird. Die sich bei Auber während – und vor – der Revolution abspielenden privaten Wirrungen sind ebenso Erfindung des Komponisten und seines von Beginn an fast die gesamte Epoche der Pariser Grand Opéra dominierenden Librettisten Eugène Scribe (1791-1861) wie der finale Ausbruch des Vesuv.

Leider konnte mich die szenische Seite nicht überzeugen. Die aus der katalanischen Theatergruppe La Fura dels Baus hervorgegangene VALENTINA CARRASCO schenkte sich – und dem Etat des Theaters – zwar klugerweise den Ausstattungsschinken, blieb mit ihrer auf zwei Ebenen angesiedelten Erzählform aber irgendwo im Niemandsland hängen. Als Einheitsbühnenbild (JUSTIN ARLENTI) dienen wenige Kulissen im Hintergrund, die den Marktplatz in Neapel andeuten, für den Fischerort reicht ein malerisch über der Bühne drapiertes Netz, alles andere funktioniert über Lichtwechsel und Videos auf der Rückwand; soweit, so gut. Die Kostüme von ELENA CICORELLA könnten vom Ende des vorletzten Jahrhunderts sein, weiß für die Spanier, blau-rötlich fürs Volk (was zusammen ungefähr die Farben der französischen Trikolore ergibt). Herrschende und Volk benehmen sich zu Beginn, wie das Choristen in einer konventionellen Inszenierung halt so tun; allerdings wird das Volk teilweise auch behandelt, als seien es irgendwelche Exoten und nicht die täglichen Fischer und Markthändler. Die vor den Häschern des Vizekönigs flüchtende Fenella, die stumme Schwester Masaniellos, wird von einer Farbigen dargestellt; ein Zufall, weil sie im Rahmen eines internationalen Ensembles einfach eine gute Schauspielerin ist? DAYAN KODUA bringt die Ängste der von Alphonse verführten und später verlassenen jedenfalls mit größtmöglicher Intensität über die Rampe. Oder ist es Absicht, um das Außenseitertum der Stummen gegenüber ALLEN singenden Personen innerhalb einer Oper hervorzuheben? Oder steckt doch mehr dahinter? Im späteren Verlauf der Oper wird sie von schwarz gekleideten Figuren mit Masken statt Gesichtern begleitet bzw. bedrängt werden, sobald sie allein ist. Und vor dem vierten Akt gibt es zwei Minuten ohne Musik bei denen zu Videos von gewaltsamen Aufständen in Afrika Menschen sich gegenseitig über die Bühne hetzen und töten und Fenella in panischer Angst vor Autoreifen flieht, Hinweis auf die in Südafrika angewendete Lynchjustiz des „Necklacing“, bei der dem Opfer ein mit Benzin gefüllter Reifen um den Hals gelegt und angezündet wurde..

Theater Kiel / Die Stumme von Portici © Olaf Struck

Theater Kiel / Die Stumme von Portici © Olaf Struck

Die Aufklärung hatte ich vor der Vorstellung in der Einführung bekommen! Selbst das Programmheft lässt den Fragenden da nämlich im Regen stehen! Die Besetzung sei ganz bewusst geschehen, weil man die Parallelität der Ablösung von Gewaltherrschaft durch eine Revolution, die genauso zur Gewaltherrschaft führt am Beispiel der afrikanischen Freiheitsbewegungen gegen die Kolonialmächte habe aufzeigen wollen.

Leider war der Abend ansonsten von einer derart altbackenen Gestik geprägt, dass man aus dem Staunen nicht heraus kam. Da wurden die Hände gerungen, der Chor stand häufig genug im Halbkreis herum oder musste – als feierndes Volk – natürlich sturzbetrunken sein. Fast nichts entwickelte sich logisch; Soldaten, die eben noch drei Kerle locker beiseite gedrängt hatten, wurden nach dem Umschlagen der Stimmung von einer einzelnen Frau am Schlafittchen gepackt und auf die Knie gezwungen. Das Herunterlassen des Fischernetzes von der Decke diente einzig um darin heraufklettern, lauter Einfälle des Augenblicks ohne erkennbare Linie, was sich auch in mangelnder Charakterisierung der Protagonisten niederschlug, wobei Fenella allerdings eine Ausnahme bildete – aber die gehörte ja auch sozusagen in die Parallelgeschichte… Bei einer konsequenten, gut gearbeiteten Verbindung beider Ebenen hätte das ziemlich spannend werden können, so aber blieb der schale Nachgeschmack der Verbrämung von schlechtem Handwerk durch eine „Botschaft“.

Wirklich schade, denn die musikalische Seite hatte es – in positivem Sinne – in sich. STEFAN BONE, ursprünglich musikalischer Assistent und Studienleiter der Produktion, dirigierte das Stück zum ersten Mal selbst. Da stand einer, der wusste wann Sänger atmen müssen (als ehemaliger Korrepetitor hat er das Handwerk von der Pike auf erlernt) und der gleichzeitig das Orchester zu höchst animiertem Spiel antrieb, flott in den Tempi aber auch mit der nötigen Ruhe wo es angebracht war; wunderbar.

Die in der Grand Opéra stilistisch unverzichbaren Ballettmusiken werden auf deutschen Bühnen gerne gestrichen, was hier erfreulicherweise nicht geschehen war. MASSIMILIANO VOLPINI hatte seine Choreographie soweit als irgendwie möglich in das Handlungsgeschehen integriert. Wie gut das Kieler Ballett diese umgesetzt hat kann ich als aktiver Nichttänzer nicht beurteilen. Gut auch der von LAM TRAN DINH einstudierte Opern- und Extrachor, präzise und homogen. Einzig das Französisch wäre zweifellos verbesserungsfähig gewesen.

Die Partie des Masaniello ist für den damals erst 26-jährigen Adolphe Nourrit (1802-1839) geschrieben, den wichtigsten Tenor der Pariser Oper, der sowohl die vier Pariser Opern Rossini (Le Siège de Corinthe, Moise et Pharaon, Le Comte Ory, Guilleaume Tell) als auch Halevy’s La Juive und von Meyerbeer Robert le Diable und Les Huguenots uraufführte. Wenn man sich die stimmlichen Anforderungen dieser Rollen anschaut, die nach heutigem Verständnis vielfach eine Art lyrisch-dramatischen Helden-Koloraturtenor verlangen, dann kann man über die offenbar vorhandenen Fähigkeiten des Sängers nur staunen.

Theater Kiel / Die Stumme von Portici © Olaf Struck

Theater Kiel / Die Stumme von Portici © Olaf Struck

Jedes Haus kann sich also glücklich schätzen, wenn es einen Tenor hat, der den Schwierigkeiten gewachsen ist, und Kiel hatte mit ANTON ROSITSKIY einen solchen. Die Barcarole zu Beginn des 2. Aktes kam noch ein bisschen schmalspurig über die Rampe, danach gewann das Organ schnell an dramatischer Kraft ohne an Beweglichkeit zu verlieren. Die Höhe kam mühelos, ein sicherer C-Sänger, aber kein „Knaller“ sondern auch ein guter Musiker und offenbar begnadeter Techniker, denn mit der durchgehend pianissimo gesungenen Berceuse im 4. Akt wurde Kiel für 5 Minuten plötzlich zur großen Weltbühne alten Zuschnitts, eine derartig traumhafte Voix mixte habe ich meiner Erinnerung nach in fast 50 Jahren „Opernkarriere“ nicht gehört.

Daneben zu bestehen ist schwierig, doch man tat es aller Ehren wert. CÉSAR CORTÉS besaß für den Alphonse den nötigen leichten, hoch liegenden Tenor, dem nicht nur die vielen schnellen Läufe sondern auch die Spitzentöne leicht von der Hand gingen und HYE JUNG LEE konnte als seine Braut Elvire dazu noch mit einiger Attacke aufwarten, bei der diverse Höhen dann allerdings doch etwas scharf gerieten. Das mir das Timbre als solches nicht liegt, ist mein persönliches Pech.

TOMOHIRO TAKADA, der als Berufsrevolutionär Pietro den Brunnenvergifter geben musste, hatte mit dem Freiheits-Duett im 2. Akt (das 1830 in Brüssel bereits zu ersten Publikumsreaktionen geführt hatte) und dem Trinklied im 5. Akt nur zweimal Gelegenheit auf sich aufmerksam zu machen, tat dies jedoch mit Nachdruck, wobei das Trinklied mehr nach Donizetti oder frühem Verdi als nach französischer Eleganz klang, aber es hatte Schwung und das lang gehaltene hohe G am Schluß füllte den Raum.

Am Ende verließ ich das Haus szenisch veritabel gelangweilt, vom Werk nicht so ganz aber von der musikalischen Seite sehr überzeugt.

—| IOCO Kritik Theater Kiel |—