Hamburg, Brenda Roberts – Rollenimpressionen, IOCO Portrait, 17.01.2018

Januar 16, 2018 by  
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Staatsoper Hamburg

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Brenda Roberts © Brenda Roberts

Brenda Roberts © Brenda Roberts

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BRENDA ROBERTS  –  ROLLENIMPRESSIONEN

Von Rolf Brunckhorst

2017 erschien erstmals der Mitschnitt der als verloren geglaubten Bayreuther Siegfried Aufführung aus 1974; mit der damals so jungen Brenda Roberts als Brünnhilde: Seit Erscheinen dieses Siegfried-Mitschnitts ist Brenda Roberts wieder ins Gespräch gekommen. Zeit also, sich an ihre großen Auftritte zu erinnern. Begonnen hat ihre Karriere am Staatstheater Saarbrücken, weitere Stationen waren die Opernhäuser Bielefeld und Nürnberg, bis GMD Horst Stein sie dann an die Hamburgische Staatsoper engagierte. Brenda Roberts war im Jahre 1978 meine erste Elektra überhaupt. Vorher hatte ich mich bei Freunden informiert, welche der Elektra-Sängerinnen die derzeit Beste sei. Bei dem Namen Brenda Roberts vermutete jemand, sie sei doch viel zu jung, das könne doch gar nicht gehen. Also suchte ich mir eine andere Elektra-Vorstellung aus. Am Abend erwartete mich im Hamburger Opernhaus ein roter Zettel, der mich darüber informierte, daß statt der angesetzten Elektra nun Brenda Roberts die Titelpartie übernehmen werde. Nun denn …. Nach der allseits bekannten Mägde-Szene begann der große Monolog. Ich hörte eine fast lyrische, aber metallische und wuchtig ausladende Sopranstimme, die in der Höhe prächtig aufging. Dazu nahm das intensive Spiel von vornherein für diese Sängerdarstellerin ein. Brenda Roberts führte ihre Stimme unangefochten durch alle Szenen und stellte sowohl Aggression, Hohn und Spott für Klytämnestra dar, zeigte sich aber fast kindlich zutraulich ihrem Bühnenbruder Orest gegenüber. Bis zum Schlußjubel war von einer Überanstrengung der Stimme nichts zu hören, und es gab allenthalben Bravos für diese Leistung. Am Bühnenausgang zeigte sich Brenda Roberts unkompliziert und aufgeschlossen und erzählte, daß sie zur Zeit eine Serie Salome-Vorstellungen am Staatstheater Braunschweig sänge. Zum abgesprochenen Vorstellungstermin fand ich mich im Braunschweiger Opernhaus ein.

Brenda Roberts © Wolfgang Schmitt

Brenda Roberts © Wolfgang Schmitt

Diese Salome wird mir für alle Zeiten unvergeßlich bleiben. Diese Salome spielt in einem Schlachthaus, die weißen Kacheln waren blutüberströmt, und die läppischen Kostüme waren das Tüpfelchen auf dem „i“. Einige Abonnenten verließen vorzeitig das Haus, und auch mein Nebenmann wurde während des Judenquintetts unruhig und wäre am liebsten gegangen, wenn nicht Brenda Roberts‘ bisherige Leistung einen fulminanten Schlußgesang versprach. Höhepunkt des ersten Teils war zweifellos die Szene mit Jochanaan, in der sich Brenda Roberts geradezu in eine Hysterie hineinsteigerte, wenn sie beharrlich verlangte, den Mund des Jochanaan zu küssen. Während des nachfolgenden Zwischenspiels zog sie alle Blicke auf sich, da man an ihrer Körpersprache erkennen konnte, daß großes Unheil geschehen werde. Daß der Tanz in dieser Atmosphäre von vornherein verschenkt sein würde, war klar, denn in diesem Schlachthaus konnte keinerlei erotische Stimmung aufkommen. Der Schlußgesang hatte es dann wirklich in sich: mit immer schärferer Tongebung verlieh Salome ihrer Forderung nach dem Kopf des Jochanaan hörbaren Nachdruck, und verfiel wieder in die bereits erwähnte Hysterie, der man nur mit der Erfüllung ihres Wunsches Einhalt gebieten konnte. Während der Schlußszene entwickelte Brenda Roberts‘ Salome sich angesichts des Toten wieder in das kleine unschuldige Mädchen zurück, das sie vielleicht liebend gern geblieben wäre. Aber wenn der Mond die dunkle Szenerie nur knapp erhellt, gewinnen Salomes innere Dämonen wieder Gewalt über sie und sie bejubelt das Geschehene. Diese fulminante Darstellung stand im Einklang mit einer vorzüglichen stimmlichen Leistung, die verstehen läßt, daß Brenda Roberts zu den gefragtesten Salome-Sängerinnen ihrer Zeit zählte.

Drei Strauss-Generationen hier vl Viorica Ursuleac, Astrid Varnay, Brenda Roberts © Brenda Roberts

Drei Strauss-Generationen hier vl Viorica Ursuleac, Astrid Varnay, Brenda Roberts © Brenda Roberts

Nur wenige Wochen später: zweimal Ortrud (Lohengrin) in – ihrer – Hamburger Inszenierung. Während des ersten Aktes, in dem die Ortrud nahezu eine Stunde lang nichts zu singen hat, ist sie aber trotzdem von Beginn an präsent, sie beratschlagt sich mit ihrem Mann, umkreist immer wieder die handelnden Personen, und vermittelt auf diese Weise den Eindruck einer fanatischen, einer getriebenen Frau. Im zweiten Akt wird klar, was diese Ortrud antreibt: es ist das Klammern an die alte Religion, die alten Götter, die für Ortrud noch nichts an Kraft und Glanz verloren haben. Geradezu unheimlich schleudert Brenda Roberts in der Szene mit Telramund das Wort „Gott“ heraus, nachdem totale Stille herrscht, die keinem Gelächter oder ähnlichem geopfert wird. Brenda Roberts steigert sich in dieser Szene hin zu phänomenalen „Entweihten Göttern“, bei denen sie auch durch ihre Körpersprache ausdrückt, daß mit dieser Vertreterin der alten Götter noch zu rechnen sein muß. Vor dem Münster kommt es dann zum Showdown zwischen Ortrud und Elsa, wenn Ortrud ihr weißes Gewand ablegt und ganz in schwarz, der Farbe ihrer Rache, vor dem Volk steht. Und auch die Schlußszene zeigt, daß Ortrud zumindest in einer Hinsicht triumphieren wird, Lohengrin muß seine Ehefrau zurücklassen, und Ortrud giftet ihm ein höhnisches „Fahr‘ heim Du stolzer Helde“ nach. Sie hat zweifelsohne noch viel vor an diesem Hof. Brenda Roberts‘ Ortrud: ein Rollenbild aus einem Guß.

Brenda Roberts‘ Isolde-Debüt ist angesagt, und so treffen sich einige auswärtige Opernfreunde an diesem Sonntag am Staatstheater Mainz. Zwei wichtige Pfeiler einer Tristan-Premiere, nämlich die Inszenierung und die Besetzung des Titelhelden, lagen wie ein Schatten auf dieser Premiere. Das Bühnenbild litt unter erkennbaren Sparzwängen, und so war der Versuch, Arnold Böcklins Toteninsel zum Bühnenbild umzugestalten, sichtbar gescheitert. Zudem paßte in diese marode Kulisse Herbert Becker wie das Tüpfelchen aufs „i“. Ich hatte ihn vor vielen Jahren als Siegfried erlebt, und mein erster Gedanke war, er sieht aus wie der klassische Oberförster. Mit seinen roten Bäckchen und seiner properen Figur paßte er nun gar nicht in den weißen Dandy-Anzug, dessen Jacke er sich entledigte, um sie Brenda Roberts als Sitzunterlage für das Duett anzubieten. Auch stimmlich konnte ich mit seiner Art zu singen nie richtig glücklich werden, zu eigenwillig erscheinen einige Phrasen, zu auffällig wurden an dramaturgisch vertretbaren Plätzen Kräfte gespart. Und zum Schluß noch eines: die ganzen Blumensträuße und Bravo-Rufe für Brenda Roberts waren NICHT von ihr bestellt worden, sondern eine Überraschung für die Sängerin anläßlich ihres Rollendebüts. Auf der Haben-Seite des Abends blieb noch ein kreuzbraver Kurwenal und eine etwas vorsichtige, aber stimmschön agierende Brangäne. Doch das Ereignis des Abends war zweifellos Brenda Roberts als Isolde, die gleich am Premierentag von dieser Rolle Besitz ergriff. Vom ersten „Wer wagt es zu Höhnen“ bis hin zu „Unbewußt, höchste Lust“ zeigt die Stimme alle Facetten, die ihr zur Verfügung stehen und die für diese Rolle auch benötigt werden. Besonders gut gelingt ihr der höhnische, mitunter sogar sarkastische Dialog mit Tristan, herrlich auch, wie eiskalt sie Kurwenal abserviert: „Nicht sollt ich mich bereiten …“. Nach einem prachtvoll gesungenen Finale wurden wir in die erste Pause entlassen. Da das Mainzer Opernhaus darauf bestanden hatte, ausgerechnet an diesem Premierenabend ihr neues Computerkartensystem auszuprobieren, waren viele Leute verspätet oder gar nicht in den ersten Akt gekommen. Der Ärger darüber war fast lauter als die klassischen Pausengespräche über die Musik. Nachdem für den zweiten Akt nun auch alle, die Karten vorbestellt hatten, hinein durften, gab es gleich einen Höhepunkt zu bestaunen: Brenda Roberts schleuderte souverän und wuchtig ihr „Frau Minne sprach, es werde Nacht“ an Brangänes Adresse, so daß alle in Merket-auf-Stellung saßen. Damit begann das lange Duett, von mir als Solo mit Begleitung empfunden. Brenda Roberts sang wunderschön, empfindsam und differenziert, mit topsicherer Tongebung und nie nachlassendem lyrischem Fluß. Wunderbar, wie sie sich nach dem verhaltenen Beginn von „So starben wir“ zu der finalen Passage „Der Liebe nur zu leben“ steigert. Bleibt noch der dritte Akt, für mich eine Stunde  Warten auf Brenda Roberts‘ Auftritt, ein Warten, für das ich mit Isoldes letzten Monologen belohnt wurde. Am Ende „Mild und leise, wie er lächelt“, zärtlich verhalten beginnend, sich prächtig zu einem leuchtenden „Welt-Atem“ erhebend, um im sauber getragenen Piano der „Höchsten Lust“ zu vollenden. Obwohl dieses Rollendebüt schon so viel Definitives aufgezeigt hatte, hat Brenda Roberts für die nächsten Vorstellungen weiter an der Partie gearbeitet und hat immer neue Nuancen herausstellen können (NB: „Ich habe vier der fünf Vorstellungen gesehen).

Samstagmorgen … ein bißchen ausschlafen … das Telefon läutet: „Hier Brenda Roberts, ich gebe heute Abend in Oldenburg mein Kundry-Debüt, ohne Orchesterprobe, nur mit Klavierprobe und kurzer szenischer Einweisung.“ Am Abend klang s aber alles andere als ungeübt. Das Oldenburger Opernhaus hatte eine Besetzung zusammengestellt, die miteinander sang und sich auch Orchester und Chor verlassen konnte. Nachdem Brenda Roberts schon im ersten Akt einige Male hat aufhorchen lassen („Deine Mutter ist TOT“ und „Sind die Tiere hier nicht heilig“), entwickelte sich im zweiten Akt eine spannende Auseinandersetzung zwischen Klingsor und Kundry, bei der sich Kundry sichtbar bemühte, nicht den neuen Anweisungen ihres Bühnenbeherrschers Klingsor folgen zu müssen. Die großen, geradezu expressiven Schreie zeigten auch im Publikum ihre Wirkung, zwei Damen hinter mir waren ganz verblüfft darüber, daß an diesem Abend solch ein ausdrucksstarkes Stück geboten wurde. Dann folgten die 20 Minuten, auf die jedes Parsifal-Publikum lauert: die ausgeweitete Szene zwischen Kundry und Parsifal. Brenda Roberts beginnt ganz schlank auf Linie und bringt den ersten Teil von „Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust“ inspiriert, intonationssicher und wortverständlich über die Runden. Noch einmal steigert sie ihr heißblütiges Spiel, wenn sie Christus am Kreuz verlacht. Dann folgt Kundrys finaler Ausbruch, bei dem man merkt, daß sie noch nicht an ihre Grenzen gegangen ist. Der dritte Akt bietet der Kundry nicht mehr als das stöhnende Geräusch und die beiden „dienen“-Rufe. Trotzdem war Brenda Roberts in ihrer Gestaltung durchweg intensiv, und ihre Reaktion auf ihre Mitspieler war von einem tiefen Rollenverständnis geprägt.

 Brenda Roberts © Sebastian Siercke

Brenda Roberts © Sebastian Siercke

Wenn dieser Bericht einen störungslosen Ablauf protokolliert hat, so ist dieses vor allem Brenda Roberts zu verdanken, die sich die heikle Kundry-Partie an diesem Abend ganz zu eigen gemacht hat. Dieses ist nur ein weiteres Beispiel für die Professionalität von Brenda Roberts, mit der sie hier wie auch an verschiedenen anderen Opernhäusern in aller Kürze eine Vorstellung gerettet hat. Das führt uns zwanglos zum nächsten Bericht. Wir sind wieder in Hamburg, es gibt Die Frau ohne Schatten, und die Retterin der Aufführung an diesem Abendheißt Brenda Roberts. Die alte Kurt-Horres-Inszenierung war ein Repertoire-Glanzstück und wurde in der Regel auf Weltklasse-Niveau besetzt. Das war auch an diesem Abend nicht anders, da die fünf Hauptpersonenalle auf Augenhöhe miteinander agieren konnten. Brenda Roberts ist für die Besetzung der Färbersfrau ein Glücksfall. Auf den ersten Blick wirkt sie jung und verletztlich, ist aber in ihrer Ehe zutiefst frustriert, und zwei nach unten gezogene Mundwinkel zeugen von steter Unzufriedenheit. Das ist genau die Färbersfrau, die sich die Amme und die Kaiserin gewünscht haben. Die Färbersfrau scheint ihnen auch auf den Leim zu gehen, wenn sie z.B. Juwelen geschenkt bekommt und scheinbar ganz hilflos fragt, „dies in mein Haar?“, und doch schon sehr genau weiß, daß diese Sachen bald ihr gehören werden. Daß die junge Frau im ersten Akt aber noch nicht alle moralischen Maßstäbe über Bord geworfen hat, erkennt man an ihren Ängsten, wenn sie glaubt, die Stimmen der ungeborenen Kinder zu hören. Auch im zweiten Akt bleibt sie hinter den „Erwartungen“ der Amme zurück. Sie will sich nicht mit dem nackten Jüngling, vom Markt in ihre Stube gezaubert, einlassen, und so kommt es zu keiner Minute zu dem Ehebruch, den die Färberin später ihrem Mann fälschlich gesteht. Diese im wahrsten Sinne des Wortes hochdramatische Handlung fordert auch einen beinharten hochdramatischen Sopran. Mit Brenda Roberts steht ein Färbersfrau auf der Bühne, die den von Richard Strauss entfachten Klangwogen stets noch etwas entgegenzusetzen hat. Großer Jubel am Ende des zweiten Aktes. Der dritte Akt bietet die vielleicht schönste Musik, die Richard Strauss jemals komponiert hat. Ganz aufgehen kann man in dem Auftaktsduett, in dem Barak und seine Frau langsam wieder zueinander finden. Färbersfrauen, die sich am Ende des zweiten Aktes verschrien haben, haben natürlich ihre Probleme mit dem lyrischen Fluß des Duetts, aber dies bereitete Benda Roberts keinerlei Probleme und sie sang sieghaft ihren nächsten Höhenanforderungen entgegen. Wenn dann im Finale die beiden Paare endlich wieder zueinander gefunden haben, bietet das abschließende Quartett den Protagonisten noch einmal die Gelegenheit, ihre Stimmstärken in die Waage zu werfen. Ein mehrfaches hohes „C“ beendete dann eine Vorstellung auf allerhöchstem Niveau. Das Publikum liebte seine Färberin und feierte die Aufführung ausgelassen.

Als letztes habe ich die Sommerfestspiele in Bad Hersfeld ausgesucht: Zwei Sommer lang Fidelio mit Brenda Roberts in der Titelrolle. Die Stiftsruine bildet einen idealen Platz für die Darstellung dramatischen Geschehens. Es war wahrlich beeindruckend, wie nach der Rückkehr der Gefangenen in ihre Kerkerauch das natürliche Tageslicht sich für diese Nacht zurückzog. Die Festspielintendanz hatte ein hoch motiviertes Team an die zum Teil recht schwierigen Partien herangeführt, und man konnte in den Tagen bis zur Premiere sehen, wie die Aufführung reifte. Bei der Premiere zeigten sich alle in Bombenform. Brenda Roberts‘ kräftige Stimme fand sich in der ungewohnten Akustik schnell zurecht und sie konnte ihre Leistung im ersten Akt mit einem grandiosen „Abscheulicher, wo eilst du hin“ krönen. Es war eine Freude, wie die Koloraturen aufeinander perlten, bis Brenda Roberts dann im Finale der Arie zeigte, daß sie eine echte Hochdramatische ist. Mit dem nötigen Metall in der Stimme ging es weiter zum jubelnden „Noch heute, noch heute“. Pausenlos ging es in den zweiten Akt, wo sich Brenda Roberts kämpferisch zeigte, um ihrem Bühnengatten unter Einsatz ihres eigenen Lebens die Freiheit zu ermöglichen. Das Duett nach der befreienden Nachricht des Ministers verdient ein Extra-Lob. Insgesamt eine würdige Aufführung für diesen eindrucksvollen Festspielort. Brenda Roberts erhielt übrigens den „Kulturpreis der Stadt Bad Hersfeld“ für ihre Leistung.

Der zeitliche Rahmen des geschilderten verteilt sich auf ca. 10 Jahre, die nicht ganz so typischen Roberts-Partien (Turandot, Lady Billows, Tosca, Ariadne) verdienen vielleicht einen Folgebericht. Vielen Dank an Brenda Roberts für ihre Mithilfe.

—| IOCO Portrait Staatsoper Hamburg |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Elektra – Zyklus 2013, IOCO Kritik, 19.9.2013

September 19, 2013 by  
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Düsseldorf Opernhaus © IOCO

Düsseldorf Opernhaus © IOCO

Deutsche Oper am Rhein

Elektra – Sigmund Freud, die Moderne und die Rheinoper

Richard Strauss (1864 – 1949) war ein auffällig vielseitiger Mensch: Komponist, Dirigent, Theaterleiter,  Mitbegründer der Salzburger Festspiele und, leider, von 1933 bis 1935, als Präsident der Reichsmusikkammer,  Aushängeschild der Nazis. Auch für Rechte von Künstlern und das Urheberrecht kämpfte Strauss. 15 Opern, 9 Tondichtungen und viele Symphonien: Richard Strauss formte musikgeschichtlich die Moderne; setzte formalästhetische und thematische Maßstäbe für „moderne Hyterica im Gewand der Antike“. Elektra, eines der großen Werke Strauss´, wurde 1909 unter Ernst von Schuch in Dresden uraufgeführt.
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Strauss beschreibt in Elektra außermusikalische Dramen und Mythen mit modernen musikalischen Mitteln, in prägnantem, tonmalerischem Naturalismus, an vielen Stellen die Grenzen der Tonalität sprengend. Strauss zeichnet mit großem Orchester (111 Musiker, 40 Bläser) und in 45 Leitmotiven das Pathologische des vom Atridenfluch beladenen mykenischen Königshauses in polyphonem Gewebe, und doch werden die Singstimmen, bei strenger Befolgung der Partitur, nicht zugedeckt sondern in ihrer plastischen Wirkung gehoben.Ich bin in ihnen bis an die Grenzen der Harmonik, psychischer Polyphonie (Klytämnestras Traum) und Aufnahmefähigkeit heutiger Ohren gegangen.“ (Richard Strauss 1942 in Betrachtungen und Erinnerungen). Elektra entwickelt sich seither beständig als  populäre  moderne Opernkomposition.
Deutsche Oper am Rhein / Elektra - Burgbunker-Kulisse, die Macht des Unterbewußten symbolisierend © Matthias Jung

Deutsche Oper am Rhein / Elektra – Burgbunker-Kulisse, die Macht des Unterbewußten symbolisierend © Matthias Jung

1903 begeisterte Richard Strauss die Uraufführung von Hugo von Hofmannsthals (1874 – 1929) Sprechstück Elektra im Deutschen Theater Berlin: „Als ich Hofmannsthals geniale Dichtung im „Kleinen Theater“ in Berlin sah, erkannte ich  den glänzenden Operntext“. Hofmannsthal hatte einen neuen Zugang zum Elektra-Stoff  gesucht: Das mykenische Königshaus mit Agamemnon, Klytämnestra, Orest, Elektra sollte kein modernisierter Sophokles mit hellem, heroischem Glanz sein, „sondern menschliche Psychen zusammenpressen, sozusagen einen Querschnitt durch die Seele zugeben“. In deren Mittelpunkt seiner ödipal gezeichnete Elektra steht, eine mythische wie rebellische Frauenfigur. Sigmund Freuds 1899 erschienenes Werk Die Traumdeutung (Träume sind keine Schäume) wirft seinen langen Schatten auf Hofmannsthals Elektra. Freud ist das Bindeglied zwischen der antiken Elektra von Sophokles und der modernen Elektra von  Hofmannsthal und Strauss. „Zeichnung des Unbewußten„, als wahre Treiber menschlichen Handelns, lautet seither die Vorgabe an  moderne Elektra-Inszenierungen.
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Die Rheinoper hat zu Richard Strauss eine besondere Beziehung: Mit Elektra wurde 1956 das Düsseldorfer Opernhaus spektakulär eingeweiht: Herbert Graf inszenierte, Karl Böhm dirigierte, Astrid Varnay sang die Titelpartie. 2012 zeigte die Deutsche Oper am Rhein eine neue Elektra, eine Co-Produktion mit dem Grand Théatre de Genéve. 2012 waren alle Elektra-Vorstellungen nahezu ausverkauft. Vom 11. bis 15. September 2013, stand Elektra in drei Vorstellungen als Zyklus auf dem Spielplan der Rheinoper.
Die Inszenierung  von Christof Nel wird vom  Bühnenbild des Roland Aeschlimann dominiert: Ein drohend erscheinender, anthrazitfarbener Koloss, halb Burg halb Bunker, mit rechteckigen Fenster und Mauerritzen füllt die Bühne, meist langsam drehend. In seinem Innern und den Fenstern blitzen beständig Erscheinungen und Zerrbilder kurz, schemen-,  albtraumhaft: Unverarbeitetes Unterbewußtsein, Traumen. 20 Tonnen schwer, 11 Meter Durchmesser, 12 Meter hoch; eine eigens  konstruierte Drehscheibe bändigen Gewicht und Größe des Kolosses, welcher von Bühnenarbeitern extremes verlangt.  Ungewöhnlich: Durch den „stummen“ Koloss in Bühnenmitte muss die reale Handlung der Oper Elektra mit ihren zahlreichen Protagonisten eingeengt am Bühnenrand stattfinden: Auf schmalen Wegen, Mauervorsprüngen, vor/neben diesem Burgbunker.
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Christof Nel, Meister der psychologischen Personenführung, muß, im Schatten des mächtigen Burgbunkers, Handlung, Psyche und Seelenregungen in Gesten, Mimik, Ausdruck und Bewegung auf kleinem Raum deutlich zeichnen. Nel findet dabei starke Momente, konnte aber Brüche und Übertreibungen nicht vermeiden. So sind die Kostüme   wenig gestaltend, unauffällig: Klytemnestra  als Herrscherin, brav in elegant geschnittener blauer Festrobe; Elektra, ihre dominante Gegenspielerin, ähnelt in wenig originellen „Unterstraßenklamotten“ eher den Statisten. Interessante szenische Einfälle stützen die Spannung der Handlungstränge dieses, gottlob, weitgehend werktreu inszenierten Einakters:  In der Erkennungsszene des Orestdie Hunde auf dem Hof erkennen mich“, Statisten auf allen Vieren zu Orest kriechen zu lassen;  Elektras Tod über dem Leichnam Klytämnestras  im Befreiungstanz des Finales; Elektras Fluch und der wirbelnde Abgang der Chrysothemis.
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Die von GMD Axel Kober glänzend eingestellten und hoch motivierten Düsseldorfer Symphoniker kennen ihre Elektra gut: Sie spielten sich bis an die Grenzen der Leistungsfähigkeit in einen Klangrausch. Jeder Takt, jedes Motiv ein eigenes Drama, Kraftentfaltung bis zum gelegentlichen Dröhnen. Kober bringt die Orchesterpalette zum Leuchten und vermittelt dem Hörer, wie sinnlich Klang sein kann. Auch lyrische Passagen bringen die Symphoniker gekonnt subtil und facettenreich.
Deutsche Oper am Rhein / Elektra / Renée Morloc, Manfred Fink (Ein junger Diener), Linda Watson (Elektra), Morenike Fadayomi (Chrysothemis) © Matthias Jung

Deutsche Oper am Rhein / Elektra / Renée Morloc, Manfred Fink (Ein junger Diener), Linda Watson (Elektra), Morenike Fadayomi (Chrysothemis) © Matthias Jung

Auch Catherine Foster beherrschte am 13. September 2013 (ansonsten Linda Watson) die dramatische Titelpartie der Elektra mit großartiger Gesangskultur. Schon der erste Monolog mit den wortdeutlichen und ausdrucksvollen, leisen Passagen bis hin zum wahrlich elektrisierenden, großvolumigen hohen Tönen bannte die Besucher. Geradezu anrührend geriet die ganze Erkennungsszene, von ergreifend herber Süße manche lyrischen Stellen, wie ihr Monolog “zeig dich deinem Kind“ oder die auch szenisch großartig gespielte Wiedererkennungsszene mit herrlichen Soli in den Orchesterstimmen. Renée Morloc, wie 2012 als Klytämnestra, drückt Zerrissenheit und Trauer ihres zerstörten Lebens, einer Gattenmöderin, in mitreißend voluminösem, changierendem Parlando und mit sensibler darstellerischer Kraft aus. Ergreifend, wie Renée Morloc in Körpersprache und Gestik die Emotionen der Atridenkönigin wiedergibt. Morenike Fadayomi, als Elektras Schwester Chrysothemis, sehnt sich, in übertrieben naivem Jungmädchen-Kleid nach „Weiberschicksal“ von Ehe- und Familienglück. Ihre darstellerische und stimmliche Erscheinung dagegen überzeugt erneut durch wunderbar strömende Stimmlage und perfekte Artikulation. Orest, wie 2012 auch in diesem Zyklus, mit schwarzem, markantem Prachtbass von Hans-Peter König ideal besetzt, Wolfgang Schmidt rundet als Ägisth die starke Leistung des weitgehend hauseigenen Ensembles ab.
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Das Publikum zeigte sich 2013, wie zuvor in 2012, von dieser Elektra-Produktion begeistert. Das hervorragende Rheinoper-Ensemble und die Düsseldorfer Symphoniker wurden zu recht lebhaft, laut gefeiert. Ebenso überzeugt die packende Modernität der aufwändigen Inszenierung, welche sich geradezu harmonisch mit der komplexen Komposition von Richard Strauss verwebt. Leider wird diese Elektra erst im Herbst 2014 wieder an der Rheinoper zu erleben sein.
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IOCO / Viktor Jarosch / 19. 9. 2013
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München, Bayerische Staatsoper München, Jonas Kaufmann ist Bayerischer Kammersänger, 10.07.2013

Juli 10, 2013 by  
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Bayerische Staatsoper München

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Jonas Kaufmann – Bayerischer Kammersänger

Bayerische Staatsoper München / Staatsminister Dr. Wolfgang Heubisch, Bayerischer Kammersänger Jonas Kaufmann, Staatsintendant Nikolaus Bachler © Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München / Staatsminister Dr. Wolfgang Heubisch, Bayerischer Kammersänger Jonas Kaufmann, Staatsintendant Nikolaus Bachler © Bayerische Staatsoper München

Große Überraschung für das Publikum und Jonas Kaufmann: Der Münchner Tenor wurde Montagabend nach der Vorstellung von Giuseppe Verdis Il trovatore auf der Bühne der Bayerischen Staatsoper von Dr. Wolfgang Heubisch, Staatsminister für Wissenschaft, Forschung und Kunst, und Staatsintendant Nikolaus Bachler zum Bayerischen Kammersänger ernannt.
 
“Wir alle sind glücklich darüber, dass wir Jonas Kaufmann seit einigen Jahren regelmäßig an der Bayerischen Staatsoper erleben dürfen. Es ist höchste Zeit, dass diese Verbundenheit mit München durch die Ernennung zum Bayerischen Kammersänger nun ganz offiziell besiegelt wird”, so Staatsminister Heubisch.

 

Bayerische Staatsoper München / Staatsintendant Nikolaus Bachler, Bayerischer Kammersänger Jonas Kaufmann, Staatsminister Dr. Wolfgang Heubisch, Maestro Paolo Carignani © Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München / Staatsintendant Nikolaus Bachler, Bayerischer Kammersänger Jonas Kaufmann, Staatsminister Dr. Wolfgang Heubisch, Maestro Paolo Carignani © Bayerische Staatsoper München

Jonas Kaufmann, der in der letzten Woche mit seinem Rollendebüt als Manrico die Münchner Opernfestspiele eröffnet hat, hat die Bayerische Staatsoper “seit der Intendanz Bachler zum Heimathafen gemacht” (Kaufmann). Der gebürtige Münchner gab sein Hausdebüt 2001 als Einspringer in Mozarts Così fan tutte. Seit 2008 sang er hier in der Festpielpremiere Lohengrin (Titelpartie, Juli 2009), der Festspielpremiere Tosca (Mario Cavaradossi, Juni 2010) und der Premiere Fidelio (Florestan, Dezember 2010). Auch in zahlreichen Repertoirevorstellungen kam das Publikum immer wieder in den Genuss von Kaufmann-Auftritten, so zum Beispiel in Die Zauberflöte (2005), La traviata (2009), Carmen (2010 und 2011) oder Don Carlo (2012) sowie in mehreren Liederabenden. Bis zum Ende der Münchner Opernfestspiele 2013 ist Jonas Kaufmann erneut in Don Carlo (25. und 28. Juli) zu erleben. Im Dezember 2013 folgt seine vierte Neuproduktion mit Giuseppe Verdis La forza del destino in der Inszenierung von Martin Kusej an der Seite seiner oftmaligen Bühnenpartnerin Anja Harteros.
Bayerische Staatsoper München / Simon Keenlyside, Jonas Kaufmann, Bryn Terfel © Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München / Simon Keenlyside, Jonas Kaufmann, Bryn Terfel © Bayerische Staatsoper München

„Dass der weltweit gefragteste Tenor, so wie in der letzten Woche, kurzfristig in Wagners Lohengrin einspringt, macht Herr Kaufmann auch aus Verbundenheit zu diesem Haus, seinem Publikum und dieser Stadt. Er hat seine biographische und künstlerische Heimat in München, darüber ist die Bayerische Staatsoper glücklich und drückt dies nun mit der Ernennung zum Kammersänger aus”, so Staatsintendant Nikolaus Bachler.
 
Die Dienstbezeichnung “Bayerische/r Kammersänger/in” wird in unregelmäßigen Abständen seit 1955 durch das Bayerische Staatsministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst auf Vorschlag der Bayerischen Staatsoper für herausragende künstlerische Leistungen (über mindestens fünf Spielzeiten) verliehen. Bisher wurden insgesamt 128 Sängerinnen und Sänger ausgezeichnet, darunter Hans Hotter (1955), Erika Köth (1955), Herta Töpper (1955), Leonie Rysanek (1956), Dietrich Fischer-Dieskau (1959), Fritz Wunderlich (1962), Lisa della Casa (1963), Astrid Varnay (1963), Birgit Nilsson (1970), Wolfgang Brendel (1976), Júlia Várady (1979), Plácido Domingo (1981), Lucia Popp (1983), Hildegard Behrens (1987), Edita Gruberova (1989), Peter Seiffert (1992), Waltraud Meier (1996), Gabriele Schnaut (2003) oder Vesselina Kasarova (2005). Zuletzt wurden Anja Harteros und Diana Damrau zu Bayerischen Kammersängerinnen ernannt.
 
—| Pressemeldung Bayerische Staatsoper München |—

Kirsten Flagstad, Eine Hommage zum 50. Todestag, IOCO Portrait, 30.11.2012

November 30, 2012 by  
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Portrait    

Kirsten Flagstad – Eine Hommage zum 50. Todestag

Kirsten Flagstad Museum

Kirsten Flagstad © Kirsten Flagstad Museum, Hamar

Kirsten Flagstad © Kirsten Flagstad Museum, Hamar

Am 7. Dezember 1962 starb Kirsten Flagstad, die Wagner-Interpretin schlechthin und eine der größten Sopranistinnen des 20. Jahrhunderts, in Oslo.

Sie wurde 1895 in Hamar, einer Kleinstadt in Ostnorwegen, geboren. Die Eltern waren beide Musiker, der Vater Dirigent und Geiger, die Mutter Pianistin.

Kirsten Flagstad © Kirsten Flagstad Museum, Hamar

Kirsten Flagstad © Kirsten Flagstad Museum, Hamar

Sie studierte im heimatlichen Oslo und debütierte schon 1913 in der kleinen Rolle der Nuri, in D`AlbertsTiefland“. Nach weiteren Studien in Oslo und an der Königlichen Musikakademie im schwedischen Stockholm bekam sie eine Verpflichtung an das Mayol-Theater in Oslo als Soubrette, vorwiegend in Operetten.

Von 1928 – 1932 war sie an der Oper in Göteborg verpflichtet und machte Tourneen durch Frankreich. Nach einem kurzen Rückzug ins Privatleben bekam sie durch Fürsprache der norwegischen Sopranistin Ella Gulbranson, ein Engagement nach Bayreuth zu den Richard Wagner Festspielen.

Sie sang dort 1933 zwei kleine Rollen in “Die Walküre“ und “Götterdämmerung“. Schon 1934 verkörperte sie Gutrune und Sieglinde bei den dortigen Festspielen.

Ihren absoluten Durchbruch hatte sie mit der Rundfunkübertragung ihres Debüts an der Metropolitan Opera in New York 1935 als Sieglinde. Weitere Auftritte an der MET und in anderen amerikanischen Städten, wie San Francisco und Chicago, schlossen sich an. Sie galt fortan als die bedeutendste  Wagnersängerin ihrer Zeit. An der New Yorker MET war sie die Nachfolgerin von Frida Leider. Häufig trat sie auf als Partnerin der Tenöre Lauritz Melchior und Set Svanholm.

Aber sie war nicht nur in Wagnerpartien zu erleben, sondern auch als Beethovens Fidelio-Leonore und Glucks Alceste.

1936 sang sie ihre erste Isolde an der Royal Opera Covent Garden in London. Eine Rolle, die ihre Schicksalspartie wurde und die man noch immer mit ihrer Interpretation in Verbindung bringt.

Es hat wunderbare Nachfolgerinnen in dieser Rolle gegeben, wie Martha Mödl, die Varnay, Birgit Nilsson und andere, aber keine hatte diesen königlichen Habitus, die imposante Erscheinung, die bronzene Stimmfarbe, sowie die satte Tiefe. Die strahlende, jubelnde Höhe der frühen Jahre erfuhr allerdings später gelinde Einbußen.

Legendär ist die EMI-Einspielung unter Wilhelm Furtwängler von Wagners “Tristan und Isolde“, die im Juni 1952 in London aufgenommen wurde. Einige exponierte Töne, die Flagstad nicht mehr zur Verfügung standen, “lieh“ ihr Elisabeth Schwarzkopf. Eine geschickte Schnitttechnik machte es möglich. Diese Gesamtaufnahme ist auch heute noch, wie einige andere Aufnahmen von Flagstad, eine Referenzaufnahme.

1940 ging Kirsten Flagstad zurück nach Norwegen, wo sie bis zum Ende des Weltkrieges blieb.

Nach dem Krieg setzte sie ihre Laufbahn fort. 1948-50 sang sie ihr ganzes Repertoire am Londoner Opernhaus Covent Garden. Bei den Salzburger Festspielen 1949 und 1950 war sie die Leonore in BeethovensFidelio“ unter Furtwängler.

Ihren Bühnenabschied gab sie am 1. Oktober 1951 im Londoner Mermaid-Theatre als Dido in Henry Purcells Oper “Dido and Aeneas”. Im März 1952 wurde dieses Werk auch im Studio eingespielt. Im gleichen Jahr entstand die legendäre Aufnahme der Schlussszene der Brünnhilde aus Wagners “Götterdämmerung“ unter Furtwängler.

Die Uraufführung der ”Vier letzten Lieder”, dem Schwanengesang des greisen Komponisten Richard Strauss, sang Kirsten Flagstad unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler im Mai 1950 in der Royal Albert Hall.

Sie gab noch viele Konzerte in aller Welt. So auch im Mai 1952 in Berlin, bei dem sie auch tief berührend einen Ausschnitt aus “Elektra“ von Strauss sang.

1955 zog sie sich ganz von den öffentlichen Auftritten zurück und übernahm 1958 die künstlerische Leitung der Norwegischen Nationaloper in Oslo, die sie bis 1960 leitete.

Beachtlich viele Tondokumente hat Kirsten Flagstad hinterlassen, die nach wie vor zu bekommen sind. Von den ersten Aufnahmen in den 1930er Jahren mit dem Philadelphia Orchestra unter Eugene Ormandy, über den kompletten “La Scala-Ring“ unter Furtwängler 1950, bis hin zu den späten Aufnahmen für die DECCA, Lieder von Sibelius, Grieg, Brahms, Mahler und Wagner.

Noch 1960, zwei Jahre vor ihrem Tod am 7. Dezember 1962, sang sie auf Wunsch von Georg Solti die Fricka im “Rheingold“ in dessen Aufnahme des kompletten Wagner-Rings mit den Wiener Philharmonikern.

Der Journalist und Autor Berndt W. Wesseling ließ in seinem Klappentext zu Flagstads Mahler-Album ihren langjährigen Partner Lauritz Melchior zu Worte kommen: “Mit ihr sinkt die bedeutendste Wunschmaid Richard Wagners in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ins Grab. Ihre Runen sind überdeutlich in die Weltesche eingeschnitzt und werden dort von ihrem Leben und von ihrem Ruhm künden, so lange die Menschheit an den Werken Wagners Gefallen und durch sie Erfüllung findet.“

IOCO / UGK  / 30.11.2012

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