Düsseldorf, Tonhalle Düsseldorf, Fidelio 44 – Beethovens Freiheitsoper, 06.09.2020

September 4, 2020 by  
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Tonhalle Düsseldorf

Tonhalle Düsseldorf © Diesner

Tonhalle Düsseldorf © Diesner

Fidelio 44  – Beethovens Freiheitsoper

Am Sonntag den 06.09.2020 steht in der Tonhalle das Sonderkonzert Fidelio 44 auf dem Programm, eine halbszenische Aufführung des zweiten Akts von Beethovens einziger Oper – sicher einer der Höhepunkte der Konzertsaison 2020/21.

Fidelio 44 bezieht sich auf eine symbolträchtige FidelioAufführung des NBC Symphony Orchestra unter Arturo Toscanini im Dezember 1944. Die Oper, die gemeinhin als „Rettungs- und Freiheitsoper gilt, bekam für die Musiker, unter ihnen viele politisch verfolgte Emigranten, eine hochaktuelle Symbolkraft: Alle hofften auf eine Befreiung ihrer alten Heimat – wie auch Beethovens Oper die Befreiung eines Unschuldigen thematisiert.

Die Düsseldorfer Symphoniker, eine exzellente Solistenriege und der Chor der Deutschen Oper am Rhein spielen und singen unter der Leitung von Adam Fischer den zweiten FidelioAkt. Sonja Beißwenger und Andreas Grothgar vom Düsseldorfer Schauspielhauses wirken als Sprecher mit und lesen aus historischen Textdokumenten und Radioansprachen von Thomas Mann. Regie führt Leonhard Koppelmann, der im Schauspielhaus u. a. The Queen’s Men inszenierte. Videokünstler Stefan Bischoff greift in filmischen Elementen die Ästhetik von Truppen-Erbauungsfilmen auf.

Das Konzert findet am 6. September 2020 um 19 Uhr statt und dauert 90 Min. ohne Pause.

Karten (59 / 47 / 40 / 33 / 26 / 19 Euro) sind aktuell nicht an der Abendkasse, sondern ausschließlich im Vorverkauf zu erwerben, da in der Tonhalle jedes Ticket personalisiert und jeder Sitzplatz einer konkreten Person zugeordnet wird. Buchungen sind möglich über den Webshop auf tonhalle.de, telefonisch unter 0211. 91 38 75 38 oder persönlich an der Konzertkasse, die montags bis freitags von 10 – 19 Uhr und samstags von 10 – 14 Uhr geöffnet hat.

—| Pressemeldung Tonhalle Düsseldorf |—

 

 

 

 

 

Reichenau an der Rax, Schloss Wartholz, I Pagliacci – Ruggero Leoncavallo, IOCO Kritik, 18.08.2020

Schloss Wartholz / Eingang  in Reichenau an der Rax © Marcus Haimerl

Schloss Wartholz / Eingang in Reichenau an der Rax © Marcus Haimerl

Schloss Wartholz

I Pagliacci  –   Literatursalon von Schloss Wartholz

Klassikfestival  –   SommerSalon Wartholz 2020

von Marcus Haimerl

Auf Schloss Wartholz  wurde nicht nur der letzte Kronprinz von Österreich-Ungarn, Otto von Habsburg-Lothringen, 1912 geboren, sondern 2020, rund 100 Jahre später, ein neues Musikfestival aus der Taufe gehoben.

Weder er noch seine Eltern, das letzte österreichische Kaiserpaar Karl und Zita, hätten es sich – als sie kurz vor Ausbruch des I. Weltkriegs hier in Reichenau an der Rax im Schwarzatal in Österreich, in dem 1872 von Erzherzog Karl Ludwig, dem Bruder von Kaiser Franz Josef, erbauten Schloss lebten –  träumen lassen, dass man auf ihrem Anwesen dereinst zu einem der wenigen niederösterreichischen Klassikfestivals im Juli und August 2020 laden würde.

Selbstverständlich weniger hart als in Kriegszeiten, aber im dennoch durch Corona deutlich beeinträchtigten Sommer 2020, gelang es dem neuen Intendantenteam, in ihrem SommerSalon Wartholz 2020 ein vielseitiges Programm mit Liederabenden, Klavierkonzerten (Leonskaja, Lehrbaumer, Kutrowatz), Musical (My fair Lady) und schließlich Oper auf die Beine zu stellen.

Der an den Musikuniversitäten Graz und Wien ausgebildete österreichische Bariton Peter Doss, der seit 2002 an der Wiener Privatmusikuniversität MUK lehrt, und seine Gattin, die Sopranistin Ekaterina Doss-Hayetskaya schafften mehr als das.

Schloss Wartholz / I Pagliacci  - hier:  Ensemble © Marcus Haimerl

Schloss Wartholz / I Pagliacci – hier: Ensemble © Marcus Haimerl

Um den Coronabestimmungen gerecht zu werden, musste eine Oper von kurzer Spieldauer gewählt werden.  Damit bot sich Ruggero Leoncavallos größter Erfolg und sein einziges Werk, das noch heute Teil des Standard-Opernrepertoires ist, an: Die zweiaktige Oper I Pagliacci (deutscher Titel: Der Bajazzo, wörtlich: ‚Die Bajazzos’). Das durch eine Intrige zum tödlichen Ende geschürte Eifersuchtsdrama in einer Theatertruppe wurde 1892 unter Arturo Toscanini in Mailand uraufgeführt. Da Pagliacci in Kalabrien am Himmelfahrtstag 1865 spielt, konnte auch ein Bezug zum diesjährigen Premierendatum hergestellt werden, nämlich der 14.8.2020, also nur einen Tag vor Mariä Himmelfahrt und 155 Jahre später.

Das Künstlerehepaar Doss, das bereits mit seinem 2015 gegründeten Musikverein „Dream Opera“ mehrere Produktionen (Der Wildschütz, Die lustigen Weiber von Windsor, Le nozze di Figaro, Kiss Me Kate) im südlichen Niederösterreich verwirklichte, wirkt nicht nur hinter, sondern auch auf der Bühne mit.

So fungierte Ekaterina Doss-Hayetskaya als Regisseurin, Kostümausstatterin und Organisatorin; in der Leoncavallo-Oper I Pagliacci (Der Bajazzo) übernahm sie die Rolle der Nedda.

Intendant Peter Doss gab den Tonio und straft sich mit den laut Originalmanuskript letzten Worten seiner Rolle „La comedia è finita“ (Das Spiel ist aus), selbst Lügen, denn nach der Premiere vom 14.8.2020 gibt es mehr als Anlass zu hoffen, dass das 2020 begonnene Spiel im Sommer 2021 seine Fortsetzung findet und der Kartenverkauf für die restlichen Vorstellungen diesen Sommer, trotz der vom Veranstalter, der Gärtnerei Blazek geforderten, sehr hohen Eintrittspreise (bis zu EUR 85,00), nach der Premiere nicht abnehmen möge.

Schloss Wartholz / I Pagliacci  - hier:  Ensemble © Marcus Haimerl

Schloss Wartholz / I Pagliacci – hier: Ensemble © Marcus Haimerl

So könnte es gelingen, dass Reichenau, das sich seit der 1842 erfolgten Eröffnung der Südbahnstrecke zu einer mondänen Sommerfrische der Wiener Gesellschaft entwickelt hatte, in dem sich damals die Kaiserfamilie, der Adel, das Bürgertum, Künstler und Gelehrte trafen, neben Grafenegg, Altenburg, Gutenstein, Gaming, den Siften Melk und Zwettel sowie Langenlois zu einem weiteren niederösterreichischen Brennpunkt klassischer Musik entwickeln kann.

An den künstlerischen Voraussetzungen mangelt es jedenfalls nicht: Der griechische Dirigent Pantelis Kogiamis, der seit zehn Jahren in Österreich lebt und an der Athener und der Wiener Musikuniversität sein Handwerk ganz offenkundig hervorragend gelernt hatte, dirigiert das beachtlich musizierende und hoch motivierte zehnköpfige Bajazzo-Instrumentalensemble (Aleksander Dvorin und Patrik Zigmund – 1. und 2. Violine, Jose Gabriel Pina  – Viola, Fiorentina Harsako – Cello, Ruben Sanches – Kontrabass, Christopher Schauer – Flöte, Ludovico Asnaghi – Oboe, Emir Radisevic – Klarinette, Sergio Ginestar Ivars – Trompete und Victoria Choi – Klavier) sowie das einwandfrei singende achtköpfige Vokalensemble (Ayaka Ishizaka, Irina Seisl – Sopran, Ursula Brandstätter, Tatiana Gonzales – Mezzosopran, Yuta Kimura, Harald Rella – Tenor, Bertfried Salem, Denis Iuros – Bass) mehr als souverän. Er bewies, dass es bei derart minutiöser Einstudierung des Werkes weder einen großen Chor noch ein großes Orchester braucht, um authentisch zu klingen.

Zu den herausragenden Protagonisten des Abends zählen zweifelsfrei der in Bayern geborene Tenor mit mazedonischen Wurzeln, Miki Stojanov, der nicht nur bei „Ridi, pagliaccio“ seine große tenorale Kraft mühelos einsetzt und das herzzerreißende Schicksal des betrogenen Ehemanns Canio musikalisch erstklassig und glaubhaft über die Rampe bringt.  Assistiert wird ihm dabei gekonnt vom jungen österreichischen Tenor Thomas Reisinger als Beppe.

Im Eifersuchtsrausch ersticht Canio bekanntermaßen seinen Rivalen Silvio.Eigentlich viel zu früh!“, denkt man. Denn man wünscht sich als Zuhörer, vom Niederösterreicher Thomas Weinhappel, der mit seinem wunderbar strahlenden Bariton sowohl die dramatischen wie die zarten lyrischen Momente stimmtechnisch wie schauspielerisch meisterhaft beherrscht, nicht nur das von ihm beeindruckend gestaltete Duett zu hören, sondern wenigstens noch eine Arie, die Leoncavallo aber leider nie komponiert hat.

Das im Literatursalon der Wartholzer Liegenschaft vor dem Regen und durch bedeutende Abstände der Sitzplätze auch vor Corona geschützte Publikum goutierte die künstlerischen Leistungen zu Recht bereits nach dem ersten Akt mit viel Applaus und Bravo-Rufen. Es entließ die Künstlerinnen und Künstler erst nach mehreren „Vorhängen“ mit größter Anerkennung für den gelungenen Abend.  Man darf den weiteren Vorstellungen besseres Wetter wünschen, damit sie unter freiem Himmel auf der Wartholzer Blumenterrasse im Schlosspark stattfinden können.

—| IOCO Kritik Sommer Salon Wartholz |—

Bayreuth, Siegfried Wagner – sein Leben und seine Werke, IOCO Interview, 24.03.2020

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Siegfried Wagner  – Leben und  Werke

 IOCO Interview  mit  Peter P. Pachl – Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft e.V., ISWG, Bayreuth

von Christian Biskup

Wahn! Wahn! Überall Wahn!  –  Und eine Leidenschaft…

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Am 6. Juni 1869 ging ein großer Wunsch von Richard und Cosima Wagner in Erfüllung: sie bekamen als drittes Kind endlich den lang ersehnten männlichen Erben: Siegfried Helferich Richard Wagner, der Sohn des Meisters Richard Wagner ward geboren, die Bayreuther Festspiele für eine weitere Generation gesichert. Doch Siegfried war viel mehr als Fortführer der Festspieltradition. Vierzehn Opern, darunter Der Bärenhäuter – erfolgreichste Oper des Jahres 1899 – eine langsame Abkehr der Cosima-Wagner-Tradition, zahlreiche Dirigate in der ganzen Welt zeichneten das künstlerisch reiche Leben von  Siegfried Wagner als er am 4. August 1930 in Bayreuth starb – inmitten von mit Arturo Toscanini betriebenen Tannhäuser Proben. Siegfried, Frau  Winifred Wagner (*1897 in Hastings, England – 1980 in Überlingen) und die enge Verbindung beider zu Adolf Hitler, blockierte nach dem Tod von Siegfried Wagner die Aufführung seiner Werke. Heute, jedoch nur langsam, werden die Werke Siegfried Wagner – Manifeste für Weltoffenheit und Toleranz – wiederentdeckt.

Peter P Pachl - Siegfried Wagner Gesellschaft Bayreuth © Peter P Pachl

Peter P Pachl – Siegfried Wagner Gesellschaft Bayreuth © Peter P Pachl

Peter P. Pachl ist Mitbegründer und Vize-Präsident.der Internationalen Siegfried Wagner-Gesellschaft (ISWG).  Geboren 1953 in Bayreuth, ist er großer Verfechter für das Werk des Meistersohns. IOCO-Korrespondent Christian Biskup (CB) sprach mit Peter P. Pachl (PPP) über die ISWG, Siegfried Wagner und Schwierigkeiten, die mit dem Einsatz für dessen Werke verbunden waren.

CB: Herr Pachl, Sie sind Regisseur, Publizist, Universitätsdozent, Professor und Autor – sie schrieben – abgesehen von Zdenko von Krafts tendenziöser Biografie – die erste Biografie von Siegfried Wagner nach 1945. Und wenn man Ihre Aktivitäten für den Komponisten, den Meistersohn Siegfried Wagner betrachtet, so kommt man schnell zu der Frage: warum denn ausgerechnet er?

PPP: Das ist die Frage, ja? Das ist natürlich eine sehr individuelle Frage und liegt sehr an mir. Ich denke, das Schöne bei großen Kunstwerken und bei großen Künstlern ist, dass es viele Zugänge, unterschiedliche Ambitionen und Verwandtschaften gibt. Bei mir ist tatsächlich der Punkt, dass ich mich von Klein-auf immer sehr für die Outlaws interessiert habe, für jene, die aus irgendwelchen Gründen verfemt sind, in der Schublade gehalten wurden. Besonders auch dann, als ich die Möglichkeit hatte, diese bisherige Schwärmerei des Heranwachsenden, tatsächlich beruflich in die Tat umzusetzen. Und das habe ich dann auch gemacht. Für verfemte Komponisten wie Alexander Zemlinsky, Franz Schreker, Anton Urspruch, Erich Jaques Wolff um nur einige Komponisten zu nennen, setzte ich mich und habe ich mich nachhaltig immer wieder eingesetzt. In diese Kategorie gehört auch Siegfried Wagner, der von der eigenen Familie unterdrückt wurde. Zunächst dadurch, dass die Werke nicht gespielt werden durften, wie auch dadurch – was ich am eigenen Leib wahrnehmen musste – dass man überhaupt nicht an diese Werke herankam. Es bedeutete ein großes Glück, den einen oder anderen Klavierauszug in einem Antiquariat, die eine oder andere Partitur in einer Universitätsbibliothek zu entdecken. Aber an den Großteil der Kompositionen kam man gar nicht heran. Und eine weiterer Punkt der Verfemung Siegfried Wagners war, dass bereits in dessen Jugend und im weiteren Leben des Komponisten die Unterdrückung, das Zurechtbiegen, das ihn In-einem-anderen-Licht-erscheinen-lassen begonnen hat.

Siegfried Wagner, Bayreuth © Christian Biskup

Siegfried Wagner, Bayreuth © Christian Biskup

CB: Ich nehme aber auch an, dass Sie die Musik von Siegfried Wagner sehr schätzen?

PPP: Ja, das ist richtig. Aber erstmal gab es keine Musik, es gab zum Anfang meiner Interesses schlicht keine Noten.. Wie kam ich dann darauf? Ich bin ich Bayreuth geboren. Mein Vater hat mir ermöglicht, schon als Zehnjähriger die Bayreuther Festspiele zu besuchen. Das waren Zeiten, in denen es im Festspielhaus nicht nur freie Plätze, sondern bei den damals nicht so goutierten Werken wie bei Der fliegende Holländer oder Parsifal sogar freie Reihen gab.

Ich hatte das große Glück, von meinen Eltern jedes Jahr mit in die Festspielaufführungen genommen zu werden. Und dabei besuchte ich mit meinen Eltern mal die Eule, die Lieblingskünstlerkneipe Siegfried Wagners. Damals hingen dort noch sehr viele der Stassen-Pastellzeichnungen zu seinen Opern. Ich konnte diese Szenen damals in Bayreuth, welches auch einseitig auf Richard Wagner fixiert war, nicht zuordnen und fragte meinen Vater, was das denn sei. Er antwortete: „Das sind die Opern Siegfried Wagners, die spielt man jetzt nicht, aber das kommt auch mal wieder.“ Und das war für mich der Schlüsselsatz.

Ich hatte ziemlich schnell alle Werke Richard Wagners von Rienzi, später auch von den Feen und der Hochzeit auswendig gelernt und dachte mir: Gott-bewahre, wenn ich jetzt noch so einen Kosmos auswendig lernen muss. Ich beruhigte mich selbst, indem ich mir sagte, ich würde mich informieren und mir zunächst einmal etwas von Siegfried Wagner anhören muss. Im Jahr 1969, seinem 100. Geburtstag, würde es ja mehrere Theater geben, die Opern von ihm spielen werden – und da fahr ich dann hin und mache mir selbst ein Bild und einen Klangeindruck: dachte ich! Ich hatte damals, als Gymnasiast, die Zeitschrift Oper und Konzert abonniert und jeden Monat gesucht: nichts von Siegfried Wagner. Und dann wollte es der Zufall, dass es doch das ein oder andere Konzert gab, in der Zeitschrift nicht verzeichnet. Eines dieser Konzerte war in Hof in Nordbayern, wohin meine Eltern – mit mir im alter von drei Jahren – hinzogen. Dort stand am 14. Februar 1969 das Violinkonzert von Siegfried Wagner auf dem Programm – und von diesem Klangerlebnis war ich richtiggehend hin und weg.

Siegfried Wagner – Violinkonzert
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CB: Tatsächlich scheinen ihre positiven Ansichten auch immer mehr in der Musikwelt anzukommen. Die Aufführungen von Werken Siegfried Wagners mehren sich, längst vergriffene Notenausgaben erfahren einen Neusatz, so seine teils unveröffentlichten Lieder aber auch seine Erfolgsoper Der Bärenhäuter.

PPP: Die Partitur des Bärenhäuter ist ein Reprint. Jedoch seit dem vergangenen Jahr – von der Öffentlichkeit noch kaum bemerkt – begann die Arbeit an einer kritischen Gesamtausgabe der Werke Siegfried Wagners. Angefangen wurde und wird mit jenen Werken, die nachfolgend zur Aufführung anstehen. Der erste Band An Allem ist Hütchen Schuld! ist eine sehr gute und insbesondere fehlerfreie Edition von Ulrich Leykam. Das Aufführungsmaterial war für die Orchestermusiker sehr gut spielbar, was auch der Dirigent David Robert Coleman bestätigte. Diese Neu-Edition soll das Gesamtwerk umfassen. Der nächste, schon fertig gesetzte Band ist Sonnenflammen für kommenden Sommer und dann folgt eine Neuausgabe der Oper Rainulf und Adelasia, obgleich diese vor knapp zwei Dezennien überhaupt zum ersten Mal erschienen war.

CB: Wie ging das Ganze überhaupt los, die Sache mit Siegfried Wagner und der ISWG?

PPP: Es war und ist das erklärte Ziel der ISWG, Siegfried Wagner populär zu machen, die Werke zur Aufführung zu bringen. Das ist – und zwar in der erste Linie die Bühnenwerke – auch das in der Satzung festgeschriebene Ziel. Nun war es aber so: 1972 gründeten sieben für eine Vereinsgründung erforderliche Mitglieder – vor allem junge Studenten in meinem Alter und ein paar ältere Bayreuth-Besucher, die zwar Siegfried Wagner auch nicht mehr persönlich erlebt hatten, aber denen er als Komponist noch ein Begriff war – die Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft als eingetragenen Verein. Gleich darauf erfolgte von Winifred Wagner ein Brief an alle Wagner-Verbände, es möge niemand diesem Verein beitreten, denn es sei eine Gesellschaft, die von der Familie nicht gewünscht würde.

Für Winifred Wagner war Hauptstein des Anstoßes das Wort „Internationale“. Und entsprechend willfährig reagierte ihr Klientel und wir hatten es entsprechend schwer. Gleichwohl hat uns das nicht gekümmert. Es wäre natürlich schön, eine große Mitgliederzahl zu erreichen, aber darum ging es der ISWG nie, sondern darum, möglichst effektiv etwas zu erschaffen, etwas zu bewegen. Eine besondere Schwierigkeit stellte die Tatsache dar, dass Winifred Wagner – als Rechte-Inhaberin – keine Aufführungserlaubnis erteilen wollte. Dann gab es aber doch eine glückliche Entwicklung: Otto Daube, ein junger Freund Siegfried Wagners und zu dessen Lebzeiten auch einer der ersten Siegfried-Wagner Biografen, hatte uns empfohlen, uns an Friedelind Wagner zu wenden, denn diese sei die erklärte Lieblingstochter Siegfried Wagners gewesen. Tatsächlich war Friedelind bereit, Mitglied und Präsidentin zu werden – und so erfolgte ein erster Aufschwung für die ISWG. Friedelind Wagner stand jedoch vor demselben Problem, was Opernaufführungen angeht, wie auch wir. Aber sie hat als Erste das Aufführungsverbot durchbrochen, und zwar mit dem englischen Dirigenten Leslie Head, der – wie so Viele vor ihm, auf die Idee gekommen war, Siegfried Wagner zu spielen.

Hätte Wieland Wagner 1969 noch gelebt, so hätte er seinen Plan, zum hundertsten Geburtstag seines Vaters eine Oper von ihm auf ganz neue Weise zu inszenieren – er hatte ja eine ganze Reihe von Siegfried Wagner bereits als ganz junger Künstler realisiert – wahrgemacht, aber da war er ja schon drei Jahre tot. Häufiger wollten Dirigenten und Regisseure gern eine Oper Siegfried Wagners realisieren. Weil Winifred Wagner vom Verlag Max Brockhaus mit Ende des Krieges das gesamte Aufführungsmaterial nach Bayreuth geholt hatte, mussten sich alle Interessenten an Winifred wenden. Und Winifred Wagner schrieb stets zurück: „Lassen Sie das, Sie tun uns und sich damit keinen Gefallen“. Und dann haben es die meisten schon gelassen. Und wer dann aber zäher war und weiterfragte, dem schrieb sie, es sei ja eine ehrenvolle Absicht, aber das Aufführungsmaterial sei im Krieg verloren gegangen. Das war eine Lüge, denn sie hatte das gesamte Notenmaterial in Stellagen ordentlich sortiert, in einem eigenen Trakt des Siegfried-Wagner-Hauses untergebracht. So erging es auch als Leslie Head bei seiner Anfrage für London. Da Friedelind die Rolle der Mita als eine Idealpartie für ihre Freundin Hanne Lore Kuhse empfand, hatte sie Leslie Head empfohlen, er solle den Friedensengel machen. Und Der Friedensengel war jenes Werk, über welches der ansonsten zu wenig Aussagen geneigte Biograph Zdenko von Kraft berichtet, dass Winifred Wagner es am wenigsten mochte.

Leslie Head erhielt, wie immer, die Antwort: „Sie tun uns und sich damit keinen Gefallen, lassen Sie das!“ Doch sie schrieb – immer in Absprache mit Friedelind Wagner – dass er die Oper trotzdem gerne einstudieren und aufführen würde. „Kein Material mehr vorhanden!“, so die Antwort Winifreds. Und dann ein Trick, wie er wohl nur Friedelind Wagner einfallen konnte. Head schrieb: „Das macht nichts, wir haben eine Partitur, wir stellen das Material eben selbst neu her.“ Darüber hat Winifred einen solchen Schreck bekommen, denn sie dachte: „Um Gottes Willen, wenn die das tatsächlich drucken, dann verbreiten sie es, und dann haben sie die Rechte, und so weiter.“ Deshalb antwortete sie, sie hätte das Aufführungsmaterial doch gefunden und sie wäre bereit, es für eine einmalige Aufführung – aber nur konzertant – bereitzustellen. So kam es immerhin zu dieser Aufführung, und damit war das Eis ein allererstes Mal gebrochen. Und wenn man das Eis einmal bricht, dann kann man es auch ein anderes Mal brechen. Während ich in London nicht so aktiv in die Vorbereitungen involviert war, haben wir es auf dieser Schiene dann in Deutschland fortgeführt und die Opern Sternengebot und Sonnenflammen in Wiesbaden konzertant zur Aufführung gebracht, später auch Schwarzschwanenreich in Solingen und Herzog Wildfang in München.

Sonneflammen - Oper von Siegfried Wagner © Christian Biskup

Sonneflammen – Oper von Siegfried Wagner © Christian Biskup

CB: Wenn man auf die umfassende Homepage der Gesellschaft blickt, so fallen zwei große Termine ins Auge. Am 30. Juli und 2. August sowie 15. und 16. August sollen die SW Opern Sonnenflammen (Foto oben, 1918 in Darmstadt uraufgeführt. Konzertante  Wiederaufführung 1979 in Wiesbaden und 2002 im Opernhaus Halle) und Rainulf und Adelasia szenisch in Markgräflichen Opernhaus in Bayreuth während der Festspielzeit aufgeführt werden. Kommen neben den Richard-Wagner-Festspielen nun auch Siegfried-Wagner-Festspiele nach Bayreuth?

PPP: Das ist sicherlich Ansichtssache. Eigentlich kann man sagen, sie sind schon da. 2014 kam Katharina Wagner auf mich zu und sagte, man müsse doch über den Schatten der Eltern springen, und wir sollten in Bayreuth auf einer zweiten Schiene die Opern Siegfried Wagners vorstellen – so wie sie bereits im Richard Wagner-Gedenkjahr die drei Jugendopern Richard Wagners in Bayreuth als Gastspiele realisiert hat. Damals stand allerdings die Idee an, dass die Stadthalle in Bayreuth umgebaut würde, und das Markgräfliche Opernhaus war bereits im Zuge der Restaurierungen geschlossen. Dessen Wiedereröffnung hat sich dann jedoch einige Jahre länger hingezogen, mit Wasserschaden und all den Verzögerungen, die bei öffentlichen Bauten so gerne passieren.

Und so wurde der für uns erstmögliche Termin das Jahr 2019, was eben auch – leider muss man sagen – das Gedenkjahr des 150. Geburtstages von Siegfried Wagners war. Denn für viele war damit das Thema Siegfried Wagner sozusagen abgehakt: „Jaja, jetzt hatte er einen runden Geburtstag, da gab mal eine Oper von Siegfried Wagner“. Und das war eben von vornherein nicht so geplant! Es war – bereits fünf Jahre früher – gedacht, dass es jedes Jahr zwei Opern geben sollte, die in Zusammenarbeit mit Opernhäusern produziert werden, so wie das für die Jugendopern Richard Wagners zusammen mit der Oper Leipzig realisiert worden war; und diese Opern sollten dann sowohl in Bayreuth als auch im jeweiligen Opernhaus weiter gespielt werden. Auf dieser Schiene erfolgt nun spät, aber doch die szenische Uraufführung von Rainulf und Adelasia an jenem Ort, an dem Siegfried Wagner im Jahre 1194, die Handlung lokalisiert hat, nämlich in Reggio Calabria. Reggio Calabria produziert diese Oper und bringt sie dort open-air zur Uraufführung. Diese Produktion geht dann auch für zwei Gastspiele nach Bayreuth, am 30.7 und 2.8. – das sind die von Katharina Wagner gewählten Nicht-Premieren-Tage im ersten großen Zyklus. Mitte August folgt Sonnenflammen, was im tschechischen Karlovy Vary mit den Karlsbader Symphonikern erarbeitet wird, die im Vorjahr – zu unserer großen Freude – An Allem ist Hütchen Schuld! so schön begleitet haben, dass jene Besucher, die den Vergleich hatte sagten, es sei noch besser gewesen als zuvor mit den Bochumer Symphonikern.

CB: Sonnenflammen hat mit irisierenden Klängen und dem weltzerstörenden Feuer am Ende schon ein wenig Schrekersche Fin de siecle-Stimmung. Rainulf und Adelasia hingegen ist eine historische Tragödie zur Zeit Kaiser Heinrich VI. Warum ausgerechnet diese beiden Opern?

PPP: Wie soll man mit der neuen Reihe in Bayreuth beginnen – mit Opus 1 anfangen oder mit Opus 18, oder man kombiniert zwei Werke aus unterschiedlichen Entstehungsphasen? Das Spannende ist, dass die Opern Siegfried Wagners ja alle miteinander verzahnt sind, auf einander Bezug nehmen. Die beiden Werke dieses Sommers haben mit den 20er Jahren zu tun, deren Retrospektive ein Säkulum später, mit dem Jahr 2020 eingeläutet werden. Genau vor 100 Jahren, im Jahre 1920, begann Siegfried Wagner Rainulf und Adelasia zu komponieren, und noch bevor Arnold Schönberg seine Zwölftontheorie veröffentlicht hatte, hat Siegfried Wagner hier ganz bewusst – in einem Stück das von Hypnose und neuen Erkenntniswegen handelt – mit Zwölftonreihen gearbeitet, wie Eckart Kröplin dies anlässlich eines Symposiums in Bad Urach erstmals nachgewiesen hat. Kein Wunder also, dass Arnold Schönberg Siegfried Wagner so hoch geschätzt hat; denn das bekannte er ja 1913 schon mit den Ausspruch, dass Siegfried Wagner ein größerer und bedeutenderer Künstler sei, als viele, die jetzt sehr berühmt sind. Dies ist einer der Gründe für die Fokussierung auf Rainulf und Adelasia. Der andere ist, dass ebenfalls im Jahre 1920 Siegfried Wagner erstmals eine Oper von sich selbst inszeniert hat. Das war Sonnenflammen in Dresden an der Sächsischen Staatsoper; Franz Stassen war sein Ausstatter, Richard Tauber sang den Fridolin und Heldentenor Fritz Vogelstrom den Gomella. Eine damals äußerst ungewöhnliche Aufführung bis in jene Besetzung hinein, die der Komponist als sein eigener Regiesseur gewählt hat. 1920 ist der Angelpunkt – und natürlich gibt es auch diverse innere Zusammenhänge zwischen diesen beiden Opern.

CB: Wie werden die Aufführungen denn finanziert? Ist die Siegfried-Wagner-Gesellschaft so erfolgreich, dass die Opern, die nicht nur ein großes Orchester sondern auch erstklassige Sänger benötigen, nur aus Mitgliedsbeiträgen finanziert werden kann?

PPP: Ja, das wäre schön, da wären wir bei jenem Punkt, den wir früher angesprochen haben: wenn wir so viele Mitglieder hätten… Die Finanzierung ist natürlich genau der schwierige und problematische Punkt – wie kann man etwas realisieren ohne dazu die Mittel zu haben? Natürlich nur mit Hilfe von Förderung, die wir ja im Vorjahr von der Stadt Bayreuth, der Oberfranken-Stiftung und vom Kulturfonds Bayern bekommen haben, wenn auch in geringerem Umfang als beantragt und eigentlich geplant. Deshalb gabs Vorjahr statt einem Sinfoniekonzert ein Konzert mit Klavierbegleitung und ein paar Kammermusikwerken, als ein Überbnlick über das Schaffen, das wir in den kommenden Sommern vorstellen wollen. Die Finanzierung erscheint in diesem Jahr noch schwieriger. Unser Vorhaben steht, was die Finanzierung angeht, in der Tat auf sehr wackeligen Beinen. Selbstredend sind Anträge gestellt sind, aber die Zusage wird teilweise erst relativ spät im Jahr entschieden. Das ist natürlich die Crux solcher Anträge im Kunstbereich. Wenn man erst anfangen würde, zu planen wenn die Anträge genehmigt sind, dann gäbe es keine Sänger und keine Räumlichkeiten mehr und man müsste es aus diesen Gründen lassen.

Also gilt es, sozusagen ins kalte Wasser zu springen und den Glauben nicht zu verlieren. Wir wollen bis 2025 alle Opern Siegfried Wagners in Bayreuth in dieser Reihe einmal vorgestellt haben und Siegfried Wagner in Bayreuth so zu einem Faktum machen. Dazu braucht man langen Atem. Realisieren können wir diese Aufführungen – so auch im Vorjahr – nur, indem wir mit dem pianopianissimo-musiktheater zusammenarbeiten. Dieses wurde 1980 auf Empfehlung von August Everding in München gegründet um jenseits gewerkschaftlicher Zwänge und jenseits großer Budgets im Opernbereich Unmögliches doch möglich zu machen. Und das pianopianissimo-musiktheater-ensemble hat – das kann man an den CD- und DVD-Aufnahmen mehrerer Opern Siegfried Wagners auch überprüfen – immer wieder bewiesen, dass man auch großartige (und sonst viel teurerer) Künstler gewinnen kann, die hier aus künstlerischer Begeisterung und Freude an der Sache nur für eine Aufwandsentschädigung arbeiten – jenseits der Gagen, die sie sonst an Opernhäusern zurecht erhalten.

Festspielleiter Siegfried Wagner, links, in Bayreuth © Chrisitan Biskup

Festspielleiter Siegfried Wagner, mittig, in Bayreuth © Chrisitan Biskup

CB: Ist das auch der Grund, weshalb keine Deutschen Orchester, sondern das Karlsbader Sinfonieorchester und das Orchestra Filharmonica della Calabria die Ausführenden sind?

PPP:  Jein. Es waren lange Zeit die Nürnberger Sinfoniker im Gespräch und sogar bereits in der Planung. Diese haben u.a. auch schon den „Kobold“ gespielt. Und sie standen auch in der Diskussion für die im vergangenem Jahr erfolgte Aufführung von An Allem ist Hütchen Schuld!. Die Italiener wollten ursprünglich mit diesem Siegfried Wagner -erfahrenen Orchester aus Deutschland zusammenarbeiten, und es gab bereits konkrete Planungen. Aber es ist auch spannend, wenn dieses Werk nicht nur vom Chor aus Reggio Calabria und einer vornehmlich italienischen Sänger*innen-Mannschaft, sondern eben auch vom dortigen Orchester interpretiert wird – zumal es ein sehr gutes Orchester ist, das Filippo Arlia dort leitet.

CB: Für die Aufführungen wurde das Markgräfliche Opernhaus in Bayreuth ausgewählt. Warum ausgerechnet das Haus, das Richard Wagner aufgrund seiner geringen Größe abgelehnt hat? Wie kann man sich die Inszenierung vorstellen und wo wird insbesondere das Orchester untergebracht?

PPP: Letzteres wird von Fall zu Fall unterschiedlich gelöst werden. Die ISWG wartet natürlich auch auf den Umbau der Stadthalle, die dann Friedrichsforum heißen und als weitere Bühne zur Verfügung stehen wird. Daneben wird vielleicht auch immer wieder das Markgräfliche Opernhaus eine Bühne sein, wie sie es schon zu Lebzeiten des Komponisten bei Gastspielen war. Das berühmteste dieser Gastspiele mit Opern Siegfried Wagners dort war 1944 Wieland Wagners Inszenierung von An Allem ist Hütchen Schuld!, aus Altenburg. Für die Positionierung des Orchesters kann man letztlich verschiedene Lösungen wählen. Wir haben bei An Allem ist Hütchen Schuld!, (siehe Video unten) das Orchester hinter die Bühne gesetzt. Wir haben das in Bochum in einer viel größeren Location, dem Auditorium Maximum der Ruhr-Universität, so praktiziert. Die Bühne war zu ebener Erde, und dann dahinter das Orchester. Deshalb haben wir in Bayreuth das Orchester ebenfalls auf der Bühne gesetzt und haben davor, auf Bühne und Vorbühne, also auf zwei Ebenen, gespielt. Und in diesem Jahr wird es so sein, dass das Orchester vor der Bühne sitzt.

iswg,

An Allem ist ein Hütchen Schuld – Märchenoper von Siegfried Wagner
youtube Video von Peter P Pachl – Siegfried Wagner Gesellschaft
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CB: Im August 2019 wurde im Markgräflichen Opernhaus von Bayreuth Siegfried Wagners Märchenoper An Allem ist Hütchen Schuld!  anlässlich den Jubiläumsjahres aufgeführt. Wie waren die Resonanzen?

PPP: Die Resonanzen kann man im Pressespiegel des nächsten ISWG-Mitteilungsblatts im nächsten Sommer nachlesen. Bei Kritiken geht es doch darum, dass sie ein Werk zur Diskussion stellen und das Gespräch darüber evozieren. Die berühmte Anekdote von Bertolt Brecht, der nach der Uraufführung seiner Mutter Courage das Telegramm erhalten hatte, Mutter Courage – großer Erfolg“ und daraufhin zurücktelegrafierte, man möge es sofort absetzen, zeigt, wie wichtig die Reibung/Auseinandersetzung des Publikums mit der aktualisierten Spielvorlage ist. Ein Pro und Contra hat es seltsamerweise in Bayreuth sehr viel stärker als für die zugrunde liegende Bochumer Produktion gegeben. In Hagen hingegen hat die Produktion von An Allem ist Hütchen Schuld! den erstaunlichen Fall ausgelöst, dass wirklich ein halbes Hundert ausschließlich begeisterte Kritiken erschienen sind. Doch das hat der Oper letztlich auch nicht geholfen. Vielleicht hat Brecht recht, dass die Spaltung des Publikums, die der Meinungen und der Medien, einfach die bessere Ausgangslage für einen Autor und für sein Werk sind.

CB: Aus der Vergangenheit ist bekannt, dass die Familie Wagner nicht sehr bestrebt war, das Werk Siegfried Wagners aufzuführen. Winifred, seine Frau, sprach ein Aufführungsverbot un sprach sich mit Sohn Wolfgang gegen die Gründung der ISWG aus. Nur Tochter Friedelind war angetan und wurde sogar Präsidentin der Gesellschaft. Wie erklären Sie sich diese starke Abneigung der Familie?

PPP: Die Zu- und Abneigung auf Seiten der Familie Wagner kann man nicht über einen Kamm scheren. Bei Winifred ist da ein sehr starker psychologische Ansatz zur Deutung nötig, aber auch wichtig und erforderlich. Ich denke, es war eine Art von Revanche an ihrem toten Ehemann, insbesondere dafür, dass sie Leitung der Festspiele nur für so lange erhalten hat, bis sie sich wieder verheiraten würde. Zwar hat sie dieses Testament mitunterschrieben. Aber erst dann ist ihr klar geworden, sie darf nicht wieder heiraten, wenn sie Festspielleiterin sein will. Und das wollte sie sein! Wie kann man sich an Einem rächen, der tot ist? Eigentlich nur, indem man versucht dessen Werk verstummen zu lassen. Dies war aber sehr schwierig, denn in den Dreißigerjahren gab es sehr viele Regie- und Dirigierschüler von Siegfried Wagner, die es sich nicht haben nehmen lassen, Siegfried Wagners Werke aufzuführen. Deshalb blieb Winifred nur die Möglichkeit, die Noten zu sich zu holen, damit niemand mehr sie aufführen konnte. Bei den Söhnen: Wieland Wagner hat sich immer in erster Linie als Sohn eines Komponisten verstanden und dann erst als Enkel. Aber er kam an die Leitung der Festspiele in einer Zeit, wo es galt, erst einmal Richard Wagner wieder durchzusetzen, zu „entnazifizieren“.

Bei Wolfgang Wagner war es wiederum anders. Er hat in der Zeit des Dritten Reichs sehr viel Negatives, auch Dinge, die nur unter vorgehaltener Hand über seinen Vater erzählt wurden, aufgenommen. Er hatte ein sehr schwieriges Verhältnis zu seinem Vater und das offenbarte sich dann auch in seinem erklärten Desinteresse für dessen Werk. Denn dieses ist ein Manifest ist für eine liberale und antimilitaristische Haltung, ein Bekenntnis zum Außenseitertum und zu ungewöhnlichen gesellschaftlichen Lösungen, bis zur Forderung der Beseitigung gängiger Moral und Gesetzgebung. Und dann kam bei Wolfgang Wagner eine weitere Überzeugung hinzu: „Es ist schlimm genug, dass es Beethoven und Mozart gibt, für die Geld ausgegeben wird, das Geld sollte alles für Richard Wagner ausgegeben werden. Wir können uns doch in der eigenen Familie keine Konkurrenz machen!“ Das war seine ehrliche Meinung.

CB: Aber heute steht die Familie Wagner den Plänen der ISWG offen gegenüber?

PPP: Die Familie ist groß… Festspielleiterin Prof. Katharina Wagner ist wirklich sehr offen. Zu meiner großen Freude hat sie sich sehr begeistert über die von ihr besuchte Bayreuther Aufführung des „Hütchen“ geäußert, nicht nur uns gegenüber sondern auch in der Öffentlichkeit.

CB: Wissen Sie schon, wie es in den nächsten Jahren weitergehen soll?

PPP: Auch da haben wir natürlich schon Pläne geschmiedet. Wir wollen erneut eine ausländische Bühne, ein ausländisches Orchester, die diese Oper dann im Repertoire weiterspielt, gewinnen. Wir wollen wieder zwei Werke haben, die offen miteinander korrespondieren (denn in einer versteckteren Weise tun sie dies ohnehin immer durch die identischen musikalischen Themen), die aber darüber hinaus auch thematische Zusammenhänge aufweisen, wie in diesem Jahr Fremdheit vs. Integration.

Es gibt hierfür schon Vorgespräche, einen Plan A und einen Plan B – aber noch in der Werkstatt.

CB: Das klingt spannend! Vielen Dank für dieses hochinteressante Interview!

—| IOCO Interview |—

Hamburg, Staatsoper Hamburg, Falstaff – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 21.01.2020

Januar 21, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Staatsoper Hamburg

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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Falstaff – Giuseppe Verdi

Slapstick und surrealistische Träume in der Kneipe „The Boars Head“

von Patrik Klein

Alles ist zu Ende! Geh, geh, alter John. Lauf dahin auf deinem Weg, solange du kannst … Lustiges Original eines Schurken; ewig wahr, hinter jeglicher Maske, zu jeder Zeit, an jedem Ort!! Geh … Geh … Lauf, Lauf … Addio!!!“   Arturo Toscanini fand einen Zettel mit diesen handschriftlichen Worten Verdis in der Partitur, der in Bezug auf den Monolog Falstaffs zu Beginn des dritten Akts stand.  In Verdis Oper ist Falstaff ein Gewaltmensch und Egoist übelster Sorte, ein menschlicher Parasit, der als bedauerliches, geläutertes Wrack endet: eine heitere Boulevard-Komödie mit einer tiefen menschlichen Wahrheit.

Die Staatsoper Hamburg bescherte dem Hamburger Premierenbesucher dagegen eine menschliche Komödie und eine große knallbunte, surrealistische Show über das exzessive Leben. Calixto Bieito (und sein Team; Bühnenbild: Susanne Gschwender, Kostüme: Anja Rabes, Licht: Michael Bauer), spanischer Regisseur und Enfant Terrible für viele Opernfreunde, der bereits Verdis Otello und das Verdi Requiem in Hamburg inszenierte, lässt ein rotierendes Bühnenset aus dem vergangenen Jahrhundert demontieren und die menschlich dargestellten Figuren im Laufe des Abends sich demaskieren. Das Pendel der Inszenierung schwingt zwischen belanglosem Slapstick und genial-textgenauen Geistesblitzen. Der Titelheld soll als Poet des Lebens und als egoistischer Betrüger entlarvt werden. Am Ende sollen wir erkennen, dass Falstaff sich nicht, wie im Original, verändert, sondern mit „Licht und Schattenseiten“ als Botschafter des menschlichen Seins weiterleben wird.

Fallstaff – Proben zur Produktion
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Nach diversen Schicksalsschlägen in den ersten Jahren seines Schaffens, lehnte Verdi es lange Zeit ab, sich im komischen Genre zu versuchen. Pläne für eine Oper nach Shakespeares Der Sturm (1850 für Covent Garden) sowie für Falstaff (mit Antonio Ghislanzoni als Librettisten, 1868) ließ er schnell wieder fallen. Offensichtlich war es Arrigo Boito, der im Frühsommer 1889 die Aufmerksamkeit des inzwischen fast 76 -jährigen Komponisten wieder auf Shakespeares The Merry Wives of Windsor lenkte. Verdi war sofort begeistert von der Idee. Sie vereinbarten zunächst, die Sache im Geheimen voranzutreiben. Verdi wollte am Stück nur komponieren, um sich zu vergnügen und die Zeit zu vertreiben.

Boito verfasste die ersten beiden Akte bis Mitte November 1889, den dritten schickte er Verdi Anfang März 1890. Am 17. März 1890 berichtete Verdi, er habe den ersten Akt skizziert. Leider stand auch die Arbeit an Falstaff unter keinem guten Stern, denn im März erkrankte ihr gemeinsamer Freund, der Komponist und Dirigent der Uraufführung des Otello Franco Faccio schwer (er starb dann nach langem Leiden im Sommer 1891). Am 6. Oktober schrieb Verdi an Boito, dass er den zweiten Akt zunächst liegen gelassen und zuerst die kleine Arie Fentons zu Beginn des letzten Bildes skizziert habe. In weiteren Briefen an Boito berichtete Verdi, dass er gelegentlich immer wieder am Falstaff arbeite, aber auch tagelang nicht. Am 20. September 1892 schrieb Verdi an Boito:Ich habe dem Verleger Ricordi den dritten Akt des Falstaff übergeben. Gestern habe ich die Korrekturen für das Libretto und den Klavierauszug des ersten Aktes zurückgeschickt.“

Die Uraufführung war für Anfang Februar 1893 vorgesehen, die Proben sollten am 2. Januar beginnen. Die Uraufführung fand wie geplant am 9. Februar 1893 in Mailand, im Teatro alla Scala statt und war ein großer Erfolg.

Calixto Bieito inszeniert seinen Falstaff als menschliche Komödie mit einem realen Titelhelden voller Vitalität und vielschichtigem Charakter. Mit surrealistischen Träumen und Albträumen werden die menschlichen Charaktere und deren Bedürfnisse in der kleinstädtischen Gesellschaft in Windsor, denen des Außenseiters und adligem, übriggebliebenen Ritter aus einer vergangenen Zeit gegenübergestellt. Bieito skizziert hierbei den Wunsch eines jeden, die vorgegebene, vorhandene Ordnung aufzubrechen und die geheimen Wünsche zu träumen und zu realisieren.

Der Zuschauer wird bereits beim Eintritt ins Foyer des Hauses von einer langen Tafel, an deren Enden je ein Falstaff-Komparse mit freiem Oberkörper und Hosenträgern sowie einer Flasche Rotwein sitzt, in diese Traumwelt eingeführt.

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : zwei Komparsen stimmen vor Beginn der Oper das Publikum ein © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : zwei Komparsen stimmen vor Beginn der Oper das Publikum ein © Patrik Klein

In einem realistisch anmutenden Bühnenbild steht im Zentrum der Gebäudekomplex um die spießige Dorfkneipe Windsors The Boars Head, der Kopf des Ebers, welcher sich im Laufe des Opernabends zunehmend zu einem Gebäudegerippe demontiert. Dort oder davor finden alle Handlungen statt. Damit werden Einblicke ermöglicht, die nur der Zuschauer und nicht immer die handelnden Protagonisten wahrnehmen können. Es gibt immer wieder aktuelle Bezüge, Momente, die nicht passen oder als Kontrapunkt stehen. Es erscheinen Statisten, wo man sich fragt, was sie da sollen. Häufig erkennt man jedoch auch handwerkliche Ungereimtheiten in der Personenführung. Text und Aktionen der Figuren sind nicht immer im Einklang; gewollt oder ungewollt!?

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : Ambrogio Maestri als Sir John Falstaff © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : Ambrogio Maestri als Sir John Falstaff © Monika Rittershaus

Zu Beginn und Minuten vor dem Einsatz der ersten Takte sitzt Falstaff alleine auf offener Bühne in seinem Sessel vor dem Restaurant, presst Zitronen aus über einem auf seinem Schoß liegenden Tablett und schlürft Auster um Auster. Die leeren Schalen fallen krachend in einen Sektkühler. Ein Genussmensch stellt sich vor.

Der noch komplette Gebäudekomplex fährt sich drehend nach vorne, aus dessen Seitentüre Bardolfo, Pistola und Dr. Cajus fallen. Die Wirtin schleicht als stumme Figur um sie herum. In turbulenten Szenen erlebt der Sonderling Falstaff von Anfang an Zusammenstöße mit der kleinbürgerlichen Gesellschaft Windsors. Die beiden Ganoven Bardolfo und Pistola haben ihn scheinbar ausgenommen. Er ist Pleite und braucht einen Plan. Erste Teile der Bühnenkonstruktion werden entfernt. Die Wirtin macht sich mit den Briefen an die beiden zum Stelldichein eingeladenen Damen auf. Diese agieren ebenso vor dem Restaurant und lesen sie gemeinsam. Sie freuen sich sogar zunächst über die erhaltenen Briefe, bis sie merken, dass sie identischen Inhalts sind. Aus einem geöffneten Fenster lugen Falstaff und später auch seine beiden Komparsen aus der Foyereingangsszene. Im ständig rotierenden Bühnenbild kommen die fünf Herren dazu und die zweifachen Rachepläne werden geschmiedet.

Im zweiten Akt wird die Kulisse mittig geöffnet und lässt Blicke ins Innere zu. In der Kneipe mit kitschweihnachtsbaumbehaftetem Tresen und Barhockern mieft es nach Kleinbürgertum. Auf einer Tafel steht mit Kreide geschrieben „Buy one beer for the price of two and get the second beer for free“. Über der Kneipe schaut man auf einen spartanisch eingerichteter Gastraum mit Doppelbett und 60er Jahre Mustertapete.

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : das Ensemble © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : das Ensemble © Monika Rittershaus

Bardolfo und Pistola sind zurück und verfolgen Falstaffs Kochkünste hinter der Theke, die sogar live im Fernsehen übertragen werden. Quickly erscheint im kurios anmutenden Boxertrainingsoutfit und gibt ihr handlungstreibendes „Reverenza“ zum Besten. Falstaff füttert sie mit Leckereien ab. Im dunklen Mantel mit Fellkragen und Sonnenbrille platzt Ford/Fontana in die Kochshow. Zum Schluss bleibt Ford nach Rache sinnend alleine liegend vor der Theke zurück.

Die vier Damen skandieren ein großes Banner mit der Parole „Fette Steuern für die Fetten“. Das Gebäude dreht sich, fährt nach vorne und offenbart die weiter entblößte Kneipenfront mit darüber liegendem Gastraum. Nun laufen die Intrigen der Damen Alice Ford und Meg Page sowie Ford/Fontanamit seinen beiden Helfern zusammen. Die Fäden sind gesponnen. Falstaff erscheint pfeifend mit selbstgekochten Leckereien auf dem Silbertablett. In der ersten Etage vergnügen sich Nannetta mit Fenton zunächst noch brav in Schuluniform gekleidet und später sich im Doppelbett unter einem Laken liebend. Das Stelldichein mit Alice entwickelt sich zum Spiel im Spiel, zum Theater auf dem Theater unter der Regie der beiden aufgebrachten Damen. Problematisch wird es jedoch, weil der Gatte Ford tatsächlich vor der Türe steht und die Damen improvisieren müssen. Im Finale dieses Bildes ersetzt eine gelbe Mülltonne den sonst üblichen Wäschekorb, aus dem Ford auf der Suche nach Falstaff zunächst Müll herausreißt und sogar später kopfüber darin von den Damen versenkt werden soll. Falstaff versteckt sich naiv unter einem für ihn viel zu kleinen Lampenschirm. Quickly verschnürt ihn zusätzlich noch mit dem entsprechendem Kabel. Fontana entdeckt unter der Decke des Bettes in der ersten Etage nicht seine Frau „in flagranti“, sondern Töchterlein mit Fenton. Die Szenerie wird zunehmend durch beobachtende hereinschleichende, kriechende und später in wilder Hektik Fontana auf der Suche nach Ergebnissen hinterherstürmende Herrenchormitglieder gefüllt, bevor Falstaff endgültig im aufgeklappten Kellerboden verschwindet. Ein Kübel mit dunkelbrauner Flüssigkeit landet auf seinem Kopf.

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : das Ensemble © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : das Ensemble © Monika Rittershaus

Im dritten Akt schließlich sitzt der Titelheld im noch übrig gebliebenen Gebäudegerippe fäkalienüberströmt, Wein aus dem Tetrapack trinkend auf der für alle sichtbaren Toilette und philosophiert über die Schlechtigkeit der Welt. Aus dem Off erscheinen alle Darsteller wie in Zeitlupe. Schnell wird es hecktisch und unübersichtlich. Ein negativer Schwangerschaftstest der mittlerweile auf der Toilette sitzenden Nannetta beruhigt das junge Paar. Unter der Offenbarung der bemalten Klowand mit dem Motto „Fuck my dick“ wird nun auch dieser Teil der Kulissen weggefahren. Fenton stochert mit Taschenlampe suchend im Keller des „Eberkopfes“. Schließlich schlurft Falstaff erneut hereingefallen auf die Verlockungen der Intriganten mit kleinem Weihnachtsbäumchen in der Hand über die fast leere Bühne.

Statt bei der Eiche zur Mitternacht wird das nun folgende Shakespearsche Sommernachtstraumambiente vor das restliche blanke Gerippe des „Boars Head“ verlegt. Nachdem das Sextett der vier Damen mit Ford und Falstaff beendet ist, erscheint bei völlig leerer Bühne im Hintergrund nebelverklärt der Chor und an der Rampe Falstaff, umringt von den Damen des Chores. Falstaff wird wie ein Rollmops oberkörperfrei am Boden malträtiert. Die Handlung mutiert zur finalen, streng musikalischen Fuge mit Handlungsstillstand, in der der Chor mit Gürteln peitschenknallähnlich den Rhythmus betont. Rollwagen werden auf die Bühne gezogen und Sektflaschen um den am Boden liegenden Falstaff aufgestellt. Alle sind betrogen außer Fenton und Nannetta, die bereits im Hochzeitskleid erscheint und für Ford fälschlicherweise dem unwürdigen Gatten Fenton in die Arme fällt. Ford würgt wutentbrannt an seiner Alice. Falstaff reißt seine Perücke vom Kopf und knallt sie auf ein silbernes Serviertablett. Es löst sich alles auf und es bleibt nur Leere. Ist Falstaff, der das langweilige Leben satt hatte, wirklich der sympathische Gewinner, der sich traute zu tun, wovon die anderen nur träumten?

In seiner letzten Oper kann der Komponist aus seinem reichhaltigen musikalischen und persönlichen Erfahrungsköcher eine Vielzahl an Impulsen einfließen lassen. Verdi hat mit dem Falstaff ein sprühendes Ensemblestück komponiert, in dem alles vom spontanen, kommunikativen Moment abhängt. Der musikalische Ideenreichtum ist enorm, Verdis Meisterschaft im künstlerischen Schaffen ist über jeden Zweifel erhaben! Das alte Genie macht was es will, Verdi inszeniert eine kontrollierte Abfolge von Explosionen mit „eingeplanten“ Lachern. In manchen Höhepunkten fliegt einem das Stück musikalisch geradezu um die Ohren. Alles dreht sich in Sekundenschnelle von einem Extrem ins andere, und trotzdem verlieren die Zuhörenden dabei nicht die Übersicht.

Der Beginn und das Ende der Oper steht in C-Dur, also in der direktesten Tonart in der Musik. Die ersten beiden Akte sind eine quirlige Darstellung des Ensemblestücks. Im ersten Bild des zweiten Aktes gibt es so etwas wie eine personale Konzentration auf die Titelfigur des Sir John Falstaff. Nehmen wir es vorweg: Ambrogio Maestri, der aus Italien stammende vielbeschäftigte Bariton an allen großen Opernhäusern des Globus, der bereits mehrfach in Hamburg in Rollen seines Fachs zu hören war, gilt wohl als der derzeit beste Falstaff überhaupt. Am Premierenabend stellt er das beeindruckend unter Beweis. Dieser stimmgewaltige Hüne als veritables Bariton-Übergewicht tummelt sich mal mehr oder weniger geschickt in seiner Karikatur des einsamen Ritters, sich oft selbst spielen dürfend. An zwei Stellen sogar ins etwas schräge Falsett einsetzend, lässt er die Zuhörerschaft seine prachtvolle Stimme, die geprägt ist von schier unvorstellbaren Kraftreserven, einer wirklich italienisch geführten „Verdi-Stimme“ mit „gespuckten“ Silben, feinstem Legato und einer überragenden farbenreichen Gestaltung, über drei Akte genießen.

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : Schlussapplaus mit dem Ensemble © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : Schlussapplaus mit dem Ensemble © Patrik Klein

Mit einer tiefen Verbeugung überreicht Miss Quickly ihm die Einladung zum Stelldichein. Dieses „Reverenza“ wird im Verlauf des Stücks zu einer unverwechselbaren, sofort wiedererkennbaren Geste, gesungen auf ein einziges Wort. Nicht mehr und nicht weniger! Nadezhda Karyazina, die aus Moskau stammende junge Mezzosopranistin, die seit mehreren Jahren festes Ensemblemitglied der Staatsoper Hamburg ist und bereits in einigen Hauptrollen glänzen konnte, singt Mrs Quickly mit dunkelst gefärbten Mezzotimbre, einer sofort wiedererkennbaren komfortablen Stimmführung besonders in den tiefen und mittleren Lagen.

Der Gesang der jungen Liebenden etwa, und auch die folgende Begegnung mit Ford, der sich als Signor Fontana ausgibt, hinterlässt tiefe Spuren beim Zuhörer. Ford/Fontana muss sich schreckliche Sachen über sich und seine Ehefrau und das anstehende Rendezvous zwischen ihr und Falstaff anhören. Er ist am Boden zerstört, sein Monolog durchbricht die heitere Konsistenz der Komödie. Markus Brück, Kammersänger und Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin, der bereits mehrfach Rollen seines Baritonfachs an der Staatsoper Hamburg inne hatte, glänzt als Ford mit bestechend farbenreicher und sicher sitzender Stimme, die ein wenig an den langjährigen ehemaligen Hamburger Hausbariton Franz Grundheber erinnert. Seine Gattin Alice Ford wird gesungen und gespielt von Maija Kovalevska, der international erfahrenen Sopranistin aus Lettland. Sie gibt die Ehefrau des rasenden Ford mit großer Glaubwürdigkeit, strahlendem dramatischen Kern bei sicherster Höhe.

Im zweiten Bild des zweiten Aktes wird das Treffen bei Alice jäh unterbrochen noch ehe es begonnen hat. Der gut informierte Ford und seine Mannen stürmen den Ort des Geschehens. Dort werden Fenton und Nannetta aufgespürt. Das ärgert nun wiederum Ford, der andere Heiratspläne mit seiner Tochter hat. Das Finale ist ein großes schillerndes durchkomponiertes aber organisiertes Chaos. Hier entpuppen sich alle Stimmen zu gleichwertigen und gleichgewichtigen Hauptrollen. Elbenita Kajtazi, die aus dem Kosovo stammende Sängerin mit internationaler Erfahrung und mittlerweile Ensemblemitglied in Hamburg, singt Nannetta mit fein geführtem Sopran, herrlicher Phrasierung und variantenreichen Färbungen. Von den Damen erntet sie dann auch verdient den herzlichsten Applaus des Publikums.

Ihr zur Seite steht Oleksiy Palchykov, der ukrainische Tenor, der seit der vorletzten Saison fest im Ensemble der Staatsoper Hamburg verweilt und Erfolge als u.a. Lensky, Nemorino und Ottavio feierte. Er gibt den jungen Fenton mit warmem samtigen Timbre, hell strahlender und fein fokussierter Stimme.

Nach dem Finale des zweiten Aktes, welches einem Feuerwerk gleicht, fragt man sich, wie das eigentlich noch weitergehen kann und soll. Verdi zeigt im dritten Akt, dass er der drohenden dramaturgischen Kälte gewachsen ist. Er zeigt, dass nach dem Finale des zweiten Aktes noch ein anderes Ende ganz am Schluss möglich ist. Dieser letzte Akt übertrifft das Ganze nochmals in allen Belangen der musikalischen Kompositionskunst. Der große Monolog des gekränkten Falstaff ist ein Moment der Steigerung. Die erneute Einladung der Quickly klingt da wie Hohn. Alles wird gut, denn alles auf Erden ist Narretei, so lautet die schlussfugierte musikalische Botschaft.

Die weiteren Rollen sind mit Jürgen Sacher, Daniel Kluge (unlängst neues Ensemblemitglied der Staatsoper Hamburg), Tigran Martirossian und Ida Aldrian komfortabel besetzt.

Der Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung Eberhard Friedrich), der je einen Auftritt am Ende des zweiten und des dritten Aktes hat, wirkt besonders in der quirligen Schlussszene noch etwas szenisch unterprobt leicht unpräzise und uneinheitlich, was sich gewiss im Laufe der kommenden Aufführungen noch entwickeln wird.

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : Schlussapplaus mit dem Ensemble und Chor © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : Schlussapplaus mit dem Ensemble und Chor © Patrik Klein

Das Philharmonische Staatsorchester Hamburg hat unter der Leitung von Axel Kober, des erfahrenen Dirigenten und Generalmusikdirektors der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf, einen überdurchschnittlichen Abend. Kober lässt die Musik Verdis differenziert, farbenreich und mit hoher Sängerfreundlichkeit erklingen. Gelegentlich wirkt es jedoch sicherheitsbetont zu tempoarm. Prägnant werden die feinen Nuancen in den leicht überbordenden, turbulent und laut geratenen Chor- und Ensembleszenen herausgearbeitet. Den musikalische Höhepunkt bildet die präzise geratene Schlussfuge der Oper.

Das Publikum an diesem Premierenabend ist sich ungewöhnlich einig und feiert das Solistenensemble, den Chor und das Orchester mit warmem, herzlichen Beifall. Die Abendspielleitung lässt das Regieteam, wohl ahnend, was auf es zukommt, recht spät auf die Bühne. Weitgehend einhellig erschallen heftige Missfallenskundgebungen aus allen Rängen und viele Zuschauer aus dem Parkett verlassen umgehend hanseatisch leise ihren noch dunklen Platz. Die wenigen Bravos scheinen im Keim zu ersticken.

Falstaff an der Staatsoper Hamburg, weitere Vorstellungen: 22.1., 25.1., 28.1., 4.2., 8.2., 25.3., 28.3.2020

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