Hamburg, Staatsoper Hamburg, Falstaff – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 21.01.2020

Januar 21, 2020 by  
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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Falstaff – Giuseppe Verdi

Slapstick und surrealistische Träume in der Kneipe „The Boars Head“

von Patrik Klein

Alles ist zu Ende! Geh, geh, alter John. Lauf dahin auf deinem Weg, solange du kannst … Lustiges Original eines Schurken; ewig wahr, hinter jeglicher Maske, zu jeder Zeit, an jedem Ort!! Geh … Geh … Lauf, Lauf … Addio!!!“   Arturo Toscanini fand einen Zettel mit diesen handschriftlichen Worten Verdis in der Partitur, der in Bezug auf den Monolog Falstaffs zu Beginn des dritten Akts stand.  In Verdis Oper ist Falstaff ein Gewaltmensch und Egoist übelster Sorte, ein menschlicher Parasit, der als bedauerliches, geläutertes Wrack endet: eine heitere Boulevard-Komödie mit einer tiefen menschlichen Wahrheit.

Die Staatsoper Hamburg bescherte dem Hamburger Premierenbesucher dagegen eine menschliche Komödie und eine große knallbunte, surrealistische Show über das exzessive Leben. Calixto Bieito (und sein Team; Bühnenbild: Susanne Gschwender, Kostüme: Anja Rabes, Licht: Michael Bauer), spanischer Regisseur und Enfant Terrible für viele Opernfreunde, der bereits Verdis Otello und das Verdi Requiem in Hamburg inszenierte, lässt ein rotierendes Bühnenset aus dem vergangenen Jahrhundert demontieren und die menschlich dargestellten Figuren im Laufe des Abends sich demaskieren. Das Pendel der Inszenierung schwingt zwischen belanglosem Slapstick und genial-textgenauen Geistesblitzen. Der Titelheld soll als Poet des Lebens und als egoistischer Betrüger entlarvt werden. Am Ende sollen wir erkennen, dass Falstaff sich nicht, wie im Original, verändert, sondern mit „Licht und Schattenseiten“ als Botschafter des menschlichen Seins weiterleben wird.

Fallstaff – Proben zur Produktion
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Nach diversen Schicksalsschlägen in den ersten Jahren seines Schaffens, lehnte Verdi es lange Zeit ab, sich im komischen Genre zu versuchen. Pläne für eine Oper nach Shakespeares Der Sturm (1850 für Covent Garden) sowie für Falstaff (mit Antonio Ghislanzoni als Librettisten, 1868) ließ er schnell wieder fallen. Offensichtlich war es Arrigo Boito, der im Frühsommer 1889 die Aufmerksamkeit des inzwischen fast 76 -jährigen Komponisten wieder auf Shakespeares The Merry Wives of Windsor lenkte. Verdi war sofort begeistert von der Idee. Sie vereinbarten zunächst, die Sache im Geheimen voranzutreiben. Verdi wollte am Stück nur komponieren, um sich zu vergnügen und die Zeit zu vertreiben.

Boito verfasste die ersten beiden Akte bis Mitte November 1889, den dritten schickte er Verdi Anfang März 1890. Am 17. März 1890 berichtete Verdi, er habe den ersten Akt skizziert. Leider stand auch die Arbeit an Falstaff unter keinem guten Stern, denn im März erkrankte ihr gemeinsamer Freund, der Komponist und Dirigent der Uraufführung des Otello Franco Faccio schwer (er starb dann nach langem Leiden im Sommer 1891). Am 6. Oktober schrieb Verdi an Boito, dass er den zweiten Akt zunächst liegen gelassen und zuerst die kleine Arie Fentons zu Beginn des letzten Bildes skizziert habe. In weiteren Briefen an Boito berichtete Verdi, dass er gelegentlich immer wieder am Falstaff arbeite, aber auch tagelang nicht. Am 20. September 1892 schrieb Verdi an Boito:Ich habe dem Verleger Ricordi den dritten Akt des Falstaff übergeben. Gestern habe ich die Korrekturen für das Libretto und den Klavierauszug des ersten Aktes zurückgeschickt.“

Die Uraufführung war für Anfang Februar 1893 vorgesehen, die Proben sollten am 2. Januar beginnen. Die Uraufführung fand wie geplant am 9. Februar 1893 in Mailand, im Teatro alla Scala statt und war ein großer Erfolg.

Calixto Bieito inszeniert seinen Falstaff als menschliche Komödie mit einem realen Titelhelden voller Vitalität und vielschichtigem Charakter. Mit surrealistischen Träumen und Albträumen werden die menschlichen Charaktere und deren Bedürfnisse in der kleinstädtischen Gesellschaft in Windsor, denen des Außenseiters und adligem, übriggebliebenen Ritter aus einer vergangenen Zeit gegenübergestellt. Bieito skizziert hierbei den Wunsch eines jeden, die vorgegebene, vorhandene Ordnung aufzubrechen und die geheimen Wünsche zu träumen und zu realisieren.

Der Zuschauer wird bereits beim Eintritt ins Foyer des Hauses von einer langen Tafel, an deren Enden je ein Falstaff-Komparse mit freiem Oberkörper und Hosenträgern sowie einer Flasche Rotwein sitzt, in diese Traumwelt eingeführt.

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : zwei Komparsen stimmen vor Beginn der Oper das Publikum ein © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : zwei Komparsen stimmen vor Beginn der Oper das Publikum ein © Patrik Klein

In einem realistisch anmutenden Bühnenbild steht im Zentrum der Gebäudekomplex um die spießige Dorfkneipe Windsors The Boars Head, der Kopf des Ebers, welcher sich im Laufe des Opernabends zunehmend zu einem Gebäudegerippe demontiert. Dort oder davor finden alle Handlungen statt. Damit werden Einblicke ermöglicht, die nur der Zuschauer und nicht immer die handelnden Protagonisten wahrnehmen können. Es gibt immer wieder aktuelle Bezüge, Momente, die nicht passen oder als Kontrapunkt stehen. Es erscheinen Statisten, wo man sich fragt, was sie da sollen. Häufig erkennt man jedoch auch handwerkliche Ungereimtheiten in der Personenführung. Text und Aktionen der Figuren sind nicht immer im Einklang; gewollt oder ungewollt!?

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : Ambrogio Maestri als Sir John Falstaff © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : Ambrogio Maestri als Sir John Falstaff © Monika Rittershaus

Zu Beginn und Minuten vor dem Einsatz der ersten Takte sitzt Falstaff alleine auf offener Bühne in seinem Sessel vor dem Restaurant, presst Zitronen aus über einem auf seinem Schoß liegenden Tablett und schlürft Auster um Auster. Die leeren Schalen fallen krachend in einen Sektkühler. Ein Genussmensch stellt sich vor.

Der noch komplette Gebäudekomplex fährt sich drehend nach vorne, aus dessen Seitentüre Bardolfo, Pistola und Dr. Cajus fallen. Die Wirtin schleicht als stumme Figur um sie herum. In turbulenten Szenen erlebt der Sonderling Falstaff von Anfang an Zusammenstöße mit der kleinbürgerlichen Gesellschaft Windsors. Die beiden Ganoven Bardolfo und Pistola haben ihn scheinbar ausgenommen. Er ist Pleite und braucht einen Plan. Erste Teile der Bühnenkonstruktion werden entfernt. Die Wirtin macht sich mit den Briefen an die beiden zum Stelldichein eingeladenen Damen auf. Diese agieren ebenso vor dem Restaurant und lesen sie gemeinsam. Sie freuen sich sogar zunächst über die erhaltenen Briefe, bis sie merken, dass sie identischen Inhalts sind. Aus einem geöffneten Fenster lugen Falstaff und später auch seine beiden Komparsen aus der Foyereingangsszene. Im ständig rotierenden Bühnenbild kommen die fünf Herren dazu und die zweifachen Rachepläne werden geschmiedet.

Im zweiten Akt wird die Kulisse mittig geöffnet und lässt Blicke ins Innere zu. In der Kneipe mit kitschweihnachtsbaumbehaftetem Tresen und Barhockern mieft es nach Kleinbürgertum. Auf einer Tafel steht mit Kreide geschrieben „Buy one beer for the price of two and get the second beer for free“. Über der Kneipe schaut man auf einen spartanisch eingerichteter Gastraum mit Doppelbett und 60er Jahre Mustertapete.

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : das Ensemble © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : das Ensemble © Monika Rittershaus

Bardolfo und Pistola sind zurück und verfolgen Falstaffs Kochkünste hinter der Theke, die sogar live im Fernsehen übertragen werden. Quickly erscheint im kurios anmutenden Boxertrainingsoutfit und gibt ihr handlungstreibendes „Reverenza“ zum Besten. Falstaff füttert sie mit Leckereien ab. Im dunklen Mantel mit Fellkragen und Sonnenbrille platzt Ford/Fontana in die Kochshow. Zum Schluss bleibt Ford nach Rache sinnend alleine liegend vor der Theke zurück.

Die vier Damen skandieren ein großes Banner mit der Parole „Fette Steuern für die Fetten“. Das Gebäude dreht sich, fährt nach vorne und offenbart die weiter entblößte Kneipenfront mit darüber liegendem Gastraum. Nun laufen die Intrigen der Damen Alice Ford und Meg Page sowie Ford/Fontanamit seinen beiden Helfern zusammen. Die Fäden sind gesponnen. Falstaff erscheint pfeifend mit selbstgekochten Leckereien auf dem Silbertablett. In der ersten Etage vergnügen sich Nannetta mit Fenton zunächst noch brav in Schuluniform gekleidet und später sich im Doppelbett unter einem Laken liebend. Das Stelldichein mit Alice entwickelt sich zum Spiel im Spiel, zum Theater auf dem Theater unter der Regie der beiden aufgebrachten Damen. Problematisch wird es jedoch, weil der Gatte Ford tatsächlich vor der Türe steht und die Damen improvisieren müssen. Im Finale dieses Bildes ersetzt eine gelbe Mülltonne den sonst üblichen Wäschekorb, aus dem Ford auf der Suche nach Falstaff zunächst Müll herausreißt und sogar später kopfüber darin von den Damen versenkt werden soll. Falstaff versteckt sich naiv unter einem für ihn viel zu kleinen Lampenschirm. Quickly verschnürt ihn zusätzlich noch mit dem entsprechendem Kabel. Fontana entdeckt unter der Decke des Bettes in der ersten Etage nicht seine Frau „in flagranti“, sondern Töchterlein mit Fenton. Die Szenerie wird zunehmend durch beobachtende hereinschleichende, kriechende und später in wilder Hektik Fontana auf der Suche nach Ergebnissen hinterherstürmende Herrenchormitglieder gefüllt, bevor Falstaff endgültig im aufgeklappten Kellerboden verschwindet. Ein Kübel mit dunkelbrauner Flüssigkeit landet auf seinem Kopf.

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : das Ensemble © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : das Ensemble © Monika Rittershaus

Im dritten Akt schließlich sitzt der Titelheld im noch übrig gebliebenen Gebäudegerippe fäkalienüberströmt, Wein aus dem Tetrapack trinkend auf der für alle sichtbaren Toilette und philosophiert über die Schlechtigkeit der Welt. Aus dem Off erscheinen alle Darsteller wie in Zeitlupe. Schnell wird es hecktisch und unübersichtlich. Ein negativer Schwangerschaftstest der mittlerweile auf der Toilette sitzenden Nannetta beruhigt das junge Paar. Unter der Offenbarung der bemalten Klowand mit dem Motto „Fuck my dick“ wird nun auch dieser Teil der Kulissen weggefahren. Fenton stochert mit Taschenlampe suchend im Keller des „Eberkopfes“. Schließlich schlurft Falstaff erneut hereingefallen auf die Verlockungen der Intriganten mit kleinem Weihnachtsbäumchen in der Hand über die fast leere Bühne.

Statt bei der Eiche zur Mitternacht wird das nun folgende Shakespearsche Sommernachtstraumambiente vor das restliche blanke Gerippe des „Boars Head“ verlegt. Nachdem das Sextett der vier Damen mit Ford und Falstaff beendet ist, erscheint bei völlig leerer Bühne im Hintergrund nebelverklärt der Chor und an der Rampe Falstaff, umringt von den Damen des Chores. Falstaff wird wie ein Rollmops oberkörperfrei am Boden malträtiert. Die Handlung mutiert zur finalen, streng musikalischen Fuge mit Handlungsstillstand, in der der Chor mit Gürteln peitschenknallähnlich den Rhythmus betont. Rollwagen werden auf die Bühne gezogen und Sektflaschen um den am Boden liegenden Falstaff aufgestellt. Alle sind betrogen außer Fenton und Nannetta, die bereits im Hochzeitskleid erscheint und für Ford fälschlicherweise dem unwürdigen Gatten Fenton in die Arme fällt. Ford würgt wutentbrannt an seiner Alice. Falstaff reißt seine Perücke vom Kopf und knallt sie auf ein silbernes Serviertablett. Es löst sich alles auf und es bleibt nur Leere. Ist Falstaff, der das langweilige Leben satt hatte, wirklich der sympathische Gewinner, der sich traute zu tun, wovon die anderen nur träumten?

In seiner letzten Oper kann der Komponist aus seinem reichhaltigen musikalischen und persönlichen Erfahrungsköcher eine Vielzahl an Impulsen einfließen lassen. Verdi hat mit dem Falstaff ein sprühendes Ensemblestück komponiert, in dem alles vom spontanen, kommunikativen Moment abhängt. Der musikalische Ideenreichtum ist enorm, Verdis Meisterschaft im künstlerischen Schaffen ist über jeden Zweifel erhaben! Das alte Genie macht was es will, Verdi inszeniert eine kontrollierte Abfolge von Explosionen mit „eingeplanten“ Lachern. In manchen Höhepunkten fliegt einem das Stück musikalisch geradezu um die Ohren. Alles dreht sich in Sekundenschnelle von einem Extrem ins andere, und trotzdem verlieren die Zuhörenden dabei nicht die Übersicht.

Der Beginn und das Ende der Oper steht in C-Dur, also in der direktesten Tonart in der Musik. Die ersten beiden Akte sind eine quirlige Darstellung des Ensemblestücks. Im ersten Bild des zweiten Aktes gibt es so etwas wie eine personale Konzentration auf die Titelfigur des Sir John Falstaff. Nehmen wir es vorweg: Ambrogio Maestri, der aus Italien stammende vielbeschäftigte Bariton an allen großen Opernhäusern des Globus, der bereits mehrfach in Hamburg in Rollen seines Fachs zu hören war, gilt wohl als der derzeit beste Falstaff überhaupt. Am Premierenabend stellt er das beeindruckend unter Beweis. Dieser stimmgewaltige Hüne als veritables Bariton-Übergewicht tummelt sich mal mehr oder weniger geschickt in seiner Karikatur des einsamen Ritters, sich oft selbst spielen dürfend. An zwei Stellen sogar ins etwas schräge Falsett einsetzend, lässt er die Zuhörerschaft seine prachtvolle Stimme, die geprägt ist von schier unvorstellbaren Kraftreserven, einer wirklich italienisch geführten „Verdi-Stimme“ mit „gespuckten“ Silben, feinstem Legato und einer überragenden farbenreichen Gestaltung, über drei Akte genießen.

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : Schlussapplaus mit dem Ensemble © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : Schlussapplaus mit dem Ensemble © Patrik Klein

Mit einer tiefen Verbeugung überreicht Miss Quickly ihm die Einladung zum Stelldichein. Dieses „Reverenza“ wird im Verlauf des Stücks zu einer unverwechselbaren, sofort wiedererkennbaren Geste, gesungen auf ein einziges Wort. Nicht mehr und nicht weniger! Nadezhda Karyazina, die aus Moskau stammende junge Mezzosopranistin, die seit mehreren Jahren festes Ensemblemitglied der Staatsoper Hamburg ist und bereits in einigen Hauptrollen glänzen konnte, singt Mrs Quickly mit dunkelst gefärbten Mezzotimbre, einer sofort wiedererkennbaren komfortablen Stimmführung besonders in den tiefen und mittleren Lagen.

Der Gesang der jungen Liebenden etwa, und auch die folgende Begegnung mit Ford, der sich als Signor Fontana ausgibt, hinterlässt tiefe Spuren beim Zuhörer. Ford/Fontana muss sich schreckliche Sachen über sich und seine Ehefrau und das anstehende Rendezvous zwischen ihr und Falstaff anhören. Er ist am Boden zerstört, sein Monolog durchbricht die heitere Konsistenz der Komödie. Markus Brück, Kammersänger und Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin, der bereits mehrfach Rollen seines Baritonfachs an der Staatsoper Hamburg inne hatte, glänzt als Ford mit bestechend farbenreicher und sicher sitzender Stimme, die ein wenig an den langjährigen ehemaligen Hamburger Hausbariton Franz Grundheber erinnert. Seine Gattin Alice Ford wird gesungen und gespielt von Maija Kovalevska, der international erfahrenen Sopranistin aus Lettland. Sie gibt die Ehefrau des rasenden Ford mit großer Glaubwürdigkeit, strahlendem dramatischen Kern bei sicherster Höhe.

Im zweiten Bild des zweiten Aktes wird das Treffen bei Alice jäh unterbrochen noch ehe es begonnen hat. Der gut informierte Ford und seine Mannen stürmen den Ort des Geschehens. Dort werden Fenton und Nannetta aufgespürt. Das ärgert nun wiederum Ford, der andere Heiratspläne mit seiner Tochter hat. Das Finale ist ein großes schillerndes durchkomponiertes aber organisiertes Chaos. Hier entpuppen sich alle Stimmen zu gleichwertigen und gleichgewichtigen Hauptrollen. Elbenita Kajtazi, die aus dem Kosovo stammende Sängerin mit internationaler Erfahrung und mittlerweile Ensemblemitglied in Hamburg, singt Nannetta mit fein geführtem Sopran, herrlicher Phrasierung und variantenreichen Färbungen. Von den Damen erntet sie dann auch verdient den herzlichsten Applaus des Publikums.

Ihr zur Seite steht Oleksiy Palchykov, der ukrainische Tenor, der seit der vorletzten Saison fest im Ensemble der Staatsoper Hamburg verweilt und Erfolge als u.a. Lensky, Nemorino und Ottavio feierte. Er gibt den jungen Fenton mit warmem samtigen Timbre, hell strahlender und fein fokussierter Stimme.

Nach dem Finale des zweiten Aktes, welches einem Feuerwerk gleicht, fragt man sich, wie das eigentlich noch weitergehen kann und soll. Verdi zeigt im dritten Akt, dass er der drohenden dramaturgischen Kälte gewachsen ist. Er zeigt, dass nach dem Finale des zweiten Aktes noch ein anderes Ende ganz am Schluss möglich ist. Dieser letzte Akt übertrifft das Ganze nochmals in allen Belangen der musikalischen Kompositionskunst. Der große Monolog des gekränkten Falstaff ist ein Moment der Steigerung. Die erneute Einladung der Quickly klingt da wie Hohn. Alles wird gut, denn alles auf Erden ist Narretei, so lautet die schlussfugierte musikalische Botschaft.

Die weiteren Rollen sind mit Jürgen Sacher, Daniel Kluge (unlängst neues Ensemblemitglied der Staatsoper Hamburg), Tigran Martirossian und Ida Aldrian komfortabel besetzt.

Der Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung Eberhard Friedrich), der je einen Auftritt am Ende des zweiten und des dritten Aktes hat, wirkt besonders in der quirligen Schlussszene noch etwas szenisch unterprobt leicht unpräzise und uneinheitlich, was sich gewiss im Laufe der kommenden Aufführungen noch entwickeln wird.

Staatsoper Hamburg / Falstaff - hier : Schlussapplaus mit dem Ensemble und Chor © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Falstaff – hier : Schlussapplaus mit dem Ensemble und Chor © Patrik Klein

Das Philharmonische Staatsorchester Hamburg hat unter der Leitung von Axel Kober, des erfahrenen Dirigenten und Generalmusikdirektors der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf, einen überdurchschnittlichen Abend. Kober lässt die Musik Verdis differenziert, farbenreich und mit hoher Sängerfreundlichkeit erklingen. Gelegentlich wirkt es jedoch sicherheitsbetont zu tempoarm. Prägnant werden die feinen Nuancen in den leicht überbordenden, turbulent und laut geratenen Chor- und Ensembleszenen herausgearbeitet. Den musikalische Höhepunkt bildet die präzise geratene Schlussfuge der Oper.

Das Publikum an diesem Premierenabend ist sich ungewöhnlich einig und feiert das Solistenensemble, den Chor und das Orchester mit warmem, herzlichen Beifall. Die Abendspielleitung lässt das Regieteam, wohl ahnend, was auf es zukommt, recht spät auf die Bühne. Weitgehend einhellig erschallen heftige Missfallenskundgebungen aus allen Rängen und viele Zuschauer aus dem Parkett verlassen umgehend hanseatisch leise ihren noch dunklen Platz. Die wenigen Bravos scheinen im Keim zu ersticken.

Falstaff an der Staatsoper Hamburg, weitere Vorstellungen: 22.1., 25.1., 28.1., 4.2., 8.2., 25.3., 28.3.2020

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Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Tosca – Giacomo Puccini; IOCO Kritik, 08.12.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Tosca – Giacomo Puccini – Wiederaufnahme

„Quäle die Heldin!“

von Ingrid Freiberg

Von Folter und Tod, Glocken und Kanonen handelt Giacomo Puccinis fünfte Oper Tosca. Es ist ein naturalistischer Thriller von ungeheurer Spannung. „Mit La Bohème wollten wir Tränen ernten, mit Tosca wollten wir das Gerechtigkeitsgefühl der Menschen aufrütteln und ihre Nerven ein wenig strapazieren. Bis jetzt waren wir sanft, jetzt wollen wir grausam sein.“  Puccini fasste es in einer Formel zusammen: „Quäle die Heldin!“, So direkt bekennt  sich Puccini über sein 1900 in Rom uraufgeführtes Werk und erwies sich damit als veritabler Erbe Verdis.

Das Läuten von Kirchenglocken und der Gesang des Hirtenknaben sind die Klangkontraste zu Toscas innigem Gebet und Cavaradossis blühenden Lyrismen in bekannter Puccini-Süße. Als Puccini die berühmte Sarah Bernhardt in der Titelrolle des für sie geschriebenen Dramas von Victorien Sardou, der späteren Quelle für den Librettisten Giuseppe Giacosa, auf der Bühne sah, trug er sich mit dem Gedanken einer gleichnamigen Oper. Mehrere andere Komponisten, auch Verdi, interessierten sich für die skandalumwitterte Tragödie, die Verleger Ricordi letztlich doch für Puccini reservieren konnte. Nach der Uraufführung in Rom sicherte vor allem die nachfolgende Aufführung an der Mailänder Scala unter Arturo Toscanini der Oper den Status als Welterfolg.

Tosca – Hessisches Staatstheater Wiesbaden
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Starke menschliche Interaktionen

Folter, Tod, Lüge und Heuchelei stellt auch Sandra Leupold bei ihrer traditionellen Inszenierung in den Mittelpunkt. Sie lässt nichts zu wünschen übrig, was die Personenregie betrifft. Das Zusammenspiel zwischen den Charakteren ist im kleinsten Detail durchdacht und zeigt sehr starke menschliche Interaktionen. Es ist ein überzeugendes Kammerspiel, eine minutiöse Verzahnung von Text und illustrierender Musik. Zu keiner Zeit wird man von großer Sangeskunst und der spannenden Handlung abgelenkt. Leupolds Tosca ist nicht nur Diva, sondern zugleich eine Frau von Mitleid erregender Naivität, die noch im letzten Akt ihrem Geliebten mit weit ausholenden Gesten von ihrem gerade begangenen Mord erzählt.

Beeindruckendes Bühnenbild

Die Oper Tosca braucht eine glaubwürdig erzählte Geschichte und ein beeindruckendes Bühnenbild: Das ist sowohl Sandra Leupold (Inszenierung) als auch Tom Musch (Bühne) gelungen. Sein Einheitsbühnenbild, im 1. Akt ein großer kahler fünfeckiger Kirchenraum mit Nischen, in denen Madonnen – eingerahmt mit roten Lichtlein und in der Mitte ein an das Kreuz genagelter Christus – stehen, ist ein passender szenischer Rahmen. Weihrauch weht von der Bühne her in den Zuschauerraum… Im 2. Akt wandelt sich der Altar zur Tafel, an der Scarpia speist, die Madonnen sind mit Tüchern verhängt; nur in der hinteren Mitte ist der Gekreuzigte noch zu sehen. Der Raum wandelt sich im 3. Akt in ein fahl beleuchtetes Gefängnis, in dem am Ende Cavaradossi von Spoletta, auf den das Los fiel, durch einen Genickschuss getötet wird. Als bekannt wird, dass Tosca Scarpia erstochen hat, kommen die Schargen in das Gefängnis zurück, um auch Tosca zu erschießen. Doch es kommt anders: Sie entwendet Spoletta den Revolver, erschießt sich und sinkt neben ihrem Liebsten nieder. Ausgeleuchtet werden alle Szenen von einem Octagon aus Neonröhren, die handlungsbegleitend flimmern.

Die Kostüme von Marie-Luise Strandt betonen glaubwürdig das klassische Regiekonzept. Tosca trägt zunächst, ganz Diva, ein goldgelbfarbenes Komplet, danach eine sehr elegante weiße Satinrobe mit schwarzer Spitzenapplikation. Cavaradossi, der Künstler, ist leger gekleidet, während im 1. Akt ein Ledermantel für Scarpia sein diabolisches Wesen als Polizeidirektor von Rom, der das alte Regime mit Gewalt verteidigt, unterstreicht. Sein zweireihiger Gehrock mit Stehkragen und Weste im 2. Akt unterstreicht, dass Scarpia ein Baron ist.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tosca - hier : Cavaradossi und Adina Aaron als Tosca © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tosca – hier : Cavaradossi und Adina Aaron als Tosca © Martin Kaufhold

Warum nennt Cavaradossi seine Geliebte nicht Floria?

Tosca ist eine Rolle, die von allen, wirklich allen großen Sopranistinnen in den letzten 100 Jahren gesungen wurde. Adina Aaron bietet mit Wärme, Leidenschaft, Ausdruckskraft und ungemein dichten Höhen ein strahlendes Erlebnis. Sie ist nicht nur gesanglich großartig, sondern überzeugt auch schauspielerisch mit ihrem Einfühlungsvermögen. Dabei strahlt sie Leidenschaft und Feuer aus. Aus der eifersüchtigen Diva wird eine liebende kämpfende Frau. Die zahlreichen Schlüsselstellen (Giuro!, Quanto…il prezzo...) gelingen ihr mit staunenswerter Sicherheit! Die hohen „C‘s“ erklingen strahlend; berührend das Vissi d’arte in Form eines schlichten Gebets. Wenn Adina Aaron am Ende erzählt, wie sie dem Peiniger Scarpia das Messer ins Herz stach, sind das nicht nur Worte! Ihre Stimme wiederholt das Geschehen…

Die Darstellung von Adina Aaron und Rodrigo Porras Garulo ist von Selbstverständlichkeit und Natürlichkeit geprägt. Ihre Stimmen fließen ineinander und umschmeicheln sich gegenseitig. Da bleibt nur eine Frage offen: Warum nennt Cavaradossi seine Geliebte nicht Floria? Rodrigo Porras Garulo als Mario Cavaradossi geht sicht- und hörbar in dem sympathischen Rollencharakter seiner Figur auf. Seine Interpretation von „E lucevan le stelle“ beginnt fast tonlos, um sich anschließend in strahlende Höhen zu steigern. Garulos Stimme ist reich an Gefühl, sein Vibrato klingt herrlich elegant und schön. Die feinen, lyrischen Passagen gestaltet er wunderbar. Sein Bühnenspiel ist faszinierend lebendig. Mit dieser Leistung lässt Rodrigo Porras Garulo vergessen, dass es nicht zum Rollendebüt von Andreas Schager kam…

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tosca - hier : Ensemble © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tosca – hier : Ensemble © Martin Kaufhold

Rollendebüt von Thomas de Vries als Scarpia – Ein großer Erfolg!

Sein Te deum im 1. Akt lässt aufhorschen, überzeugend wie er den Plan zur Ermordung Cavaradossis und zur Vergewaltigung Toscas fasst, sich dann in scheinbarer Frömmigkeit vor den Priestern zum Gebet niederkniet. Das ist böse und raumgreifend – von großer Intensität, es macht glaubhaft, dass Rom vor ihm zittert. Gerade dieses Wechselspiel aus formvollendeter Konvention und animalischer, sadistischer Bosheit machen seine Interpretation so faszinierend. Thomas de Vries beeindruckt mit seinem voluminösen facettenreichen Bariton, seiner sonoren herrlichen Stimme. Er ist dramatisch kompromisslos und manipulativ…

Auch in den übrigen Partien gibt es erfreuliche Leistungen: Young Doo Park  wertet die Rolle des Cesare Angelotti mit seiner Riesenstimme, seinem dunklen Bass, und seiner ergreifenden Darstellung auf. Verzweifelt spielt er den geschundenen auf der Flucht befindlichen Voltairianer. Eine Charakterstudie der besonderen Art ist der Mesner von Benjamin Russell. Wie er sich am Opferstock bedient, den Picknickkorb für sich zur Seite stellt und danach niederkniet, um zu beten, hat etwas von der commedia dell arte. Sein Spiel wird gekrönt von seinem eleganten, artikulationsgenauen Bariton. Ein wenig fällt Erik Biegel als schmieriger Spoletta ab. (Er ist besser besetzt, wenn seine Spielfreude aufleuchten darf.) Als Scarpias Schargen gewinnen Daniel Carison als Sciarrone, Leonid Firstov als Gefängniswärter, der Cavaradossi seinem letzten Wunsch entsprechend Papier und Bleistift bringt. Das ist ein bewegender Augenblick… Anrührend der zarte Knabensopran von Stella An. Ihr Gesang geht zu Herzen.

Gut eingebunden sind die Chöre: Chor und Extrachor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden unter Leitung von Albert Horne und die Kinderkantorei der Ev. Singakademie Wiesbaden unter Leitung von Jud Perry tragen in der Schlussszene des 1. Aktes maßgeblich zum opulenten musikalischen Höhepunkt bei. Die Chöre beeindrucken mit tragischer Dichte und klanglicher Schönheit.

Das Orchester spielt in Bestform

Das Hessische Staatsorchester Wiesbaden unter Leitung von Christoph Stiller bereitet Freude. Plastisch gelingen die motivischen Passagen, schon beim Scarpia-Leitmotiv im 1. Akt präsentieren sich die Musiker in Bestform, zeigen enorme Spielfreude, die Spannung in der Partitur gelingt vortrefflich. Einem schön grundierenden satten Streicherklang stehen das Blech und die Hörner gegenüber, die geschmeidig wirken. Die feineren Zwischentöne bei den Arien Vissi d’arte und E lucevan le stelle werden wohltuend moduliert. Der Horn-Choral zu Beginn des 3. Aktes, das berüchtigte Cello-Quartett vor Cavaradossis Sternenarie und die Soloklarinette leuchten auf. Das Zusammenspiel zwischen Orchester und SängerInnen auf der Bühne ist eindrucksvoll.

 Das beglückte, beseelte Publikum bedankt sich mit Standing Ovations!

Tosca am Hessischen Staatstheater Wiesbadeb; weitere Vorstellugnen 5.1.; 11.1.; 29.2.; 12.4.; 28.5.2020

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Wilhelm Furtwängler und die Berliner Philharmoniker – Neu auf SACD, IOCO CD-Rezension, 01.06.2019

Juni 1, 2019 by  
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Wilhelm Furtwängler - SACD Box © BPH

Wilhelm Furtwängler – SACD Box © BPH

Wilhelm Furtwängler – Furioser Klangrausch aus dunkelster Zeit

Neu auf SACD erschienen

von Michael Stange

Die CD Edition der Berliner Philharmoniker erweckt Furtwänglers Kriegsaufnahmen in phänomenalem Klang zu neuem Leben

Die Berliner Philharmoniker legen auf ihrem hauseigenen Label Neuüberspielungen der Tonbandaufnahmen Wilhelm Furtwänglers aus dem Deutschen Rundfunkarchiv der Jahre 1939 bis 45 vor. Die Toningenieure wählten aus den vorhandenen Bändern das am besten erhaltene Material aus, überspielten es neu und unterzogen alle Aufnahmen einer behutsamen und versierten klanglichen Aufbereitung.

Quellen sind die Originalbänder oder alte Überspielungen der Originale durch den Russischen Rundfunk in etwas schwächerer Klangqualität. Dem fast achtzig Jahre alten Tonbändern wird eine ungeahnte Klangpracht entlockt. Dynamik, Tiefen und Hörbarkeit sind staunenswert aufbereitet und steigern den Höreindruck gegenüber dem bisher erschienenen Ausgaben ungemein. Gleiches gilt auch für den Transfer von Furtwänglers Symphonischem Konzert von Schellackplatten. Die Aufnahmen klingen gegenüber alten Ausgaben wesentlich frischer und unverfälschter. Die Tonhöhe stimmt und abspielbedingte Tonschwankungen der Bänder wurden beseitigt. Dadurch sind die Konzerte in bisher nicht dagewesener Weise aufbereitet.

Für das heutige Nacherleben des Phänomens Furtwängler sind sie unverzichtbar und ein Meilenstein der Bearbeitung historischer Aufnahmen. Die Ursprünge des Trends zur Veröffentlichung von Liveaufnahmen aus Archiven liegen in Italien, den USA und Japan. Kleine Piratenlabel haben seit den siebziger Jahren Musikschätze aus den Archiven zum Leidwesen der etablierten Musikindustrie gehoben und ihnen damit heftige Konkurrenz auf dem Tonträgermarkt gemacht. Auch damals schon gehörten Aufnahmen Wilhelm Furtwänglers neben denen von Maria Callas zu den Bestsellern des „grauen Musikmarktes“.

Wilhelm Furtwängler auf Tournee © Archiv BPH

Wilhelm Furtwängler auf Tournee © Archiv BPH

Ein wesentlicher Faktor für die Popularität dieser Veröffentlichungen war und ist, dass historischen Aufnahmen oft unverkennbare Visitenkarten der Interpreten abgeben und dadurch eine faszinierende Wirkung haben. Schon nach wenigen Takten einer Aufnahme hört man, dass Enrico Caruso, Maria Callas, Jussi Björling oder Kirsten Flagstad singen oder Furtwängler oder Hans Knappertsbusch dirigieren.

Timbre der Sänger oder und historische Dirigate verströmen eine unverkennbare Individualität und künstlerische Ausdruckskraft. Dies ist der Grund für viele Musikliebhaber, dem tönenden Erbe vergangener Epochen nachspüren.

So erklärt sich das ungebrochene Interesse an alten Tonträgern. Interessierte können heute bei Streaming Dienste und von CD-Label ein Füllhorn historischer Konzert- und Opernaufnahmen erhalten. Die Zahl digital guter Restaurierungen steigt und ermöglicht Zeitreisen in vergangene Aufführungen von Opernhäusern und Konzertsälen aller Welt.

So wurde und wird auch heute noch in Archiven aller Welt nach historischen Aufnahmen der Vergangenheit geforscht. Die heute im Berliner Rundfunk befindlichen Tonbänder der Reichsrundfunkgesellschaft sind eines der bekanntesten Beispiele einer derartigen Suche. Diese Bemühungen weisen oft auch Momente eines Puzzles oder einer Detektivgeschichte auf.

Nach dem 2. Weltkrieg wurden von den sowjetischen Streitkräften zahlreiche Rundfunkaufnahmen des Berliner Rundfunks nach Moskau gebracht. Sie galten in Deutschland daher als verschollen. Einige Aufnahmen erblickten dann aber auf dem russischen LP Label Melodya und bei anderen Graumarktfirmen ab Ende der sechziger Jahre das Licht der Welt. Weitere Editionen auf CD – auch die technisch gute Edition des russischen Labels Melodya von 2006 – folgten. Aufgrund der verwendeten Bänder boten sie ein klanglich besseres Bild. Auch sie erreichte aber bei weitem nicht die Wiedergabequalität der nun vorliegenden Neubearbeitungen.

Perestroika und das jahrelange intensive Engagement des damaligen SFB Musikredakteurs Klaus Lang bei der Suche nach den Originalbändern in Moskau führten zu einer Schenkung einiger Furtwängler-Aufnahmen im Jahre 1987. Zu einer weiteren Lieferung von über 1.000 Musikbändern aus dem Reichsrundfunkarchiv durch den Moskauer Rundfunk kam es 1991. Die meisten Originalbänder waren schon damals durch die umsichtigen und technisch ungemein akribischen Moskauer Archivare kopiert worden. Die gesamte verworrene und spannende Geschichte wird im editorisch und journalistisch brillanten Booklet der Edition erzählt. Es wartet mit zahlreichen Hintergrundinformationen und Zeitzeugnissen auf und rechtfertig schon für sich allein die Anschaffung der Edition.

Das Eintauchen in versunkene Klangwelten erfordert wegen der eingeschränkten Klangqualität Geduld und Einfühlungsvermögen. Wer den Zugang findet, wird mit berührenden oft atemberaubenden Schätzen der Vergangenheit belohnt. Musikalische Zeitreisen in die Vergangenheit entfalten immense Sogkraft und Magie. Dies gilt insbesondere für die Kriegsaufnahmen Wilhelm Furtwänglers. Daher war es eine wichtige Großtat, sie durch technisch hervorragende Überarbeitungen in die heutige Zeit zu retten.

Dreißig Jahre nach ihrer Rückkehr nach Deutschland liegen sie nun in einer vollendeten Qualität vor und der letzte wesentliche Teil der Konzert- und Opernaufnahmen Wilhelm Furtwänglers ist damit in das digitale Zeitalter überführt. Weitere Beispiele sind die klanglich völlig aufgefrischten Furtwängler Aufnahmen aus der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg von Tahra, EMI, Warner, Praga Digitals auf Super Audio CDs. Hinzu kommen die Veröffentlichungen der Salzburger, Wiener und Berliner Konzerte von Orfeo und Audite und viele weitere Neuüberspielungen von den Originalbändern auf CD. Diese Aufnahmen machen begreiflich, warum Wilhelm Furtwängler, auch heute, über sechzig Jahre nach seinem Tod, als eine der faszinierendsten Dirigentenlegenden des zwanzigsten Jahrhunderts wahrgenommen wird.

Die Edition ist über die Dokumentation von Furtwänglers Wirken hinaus ein Stück Zeitgeschichte. Die Erfindung des Tonbandes und damit erreichte technische Qualität der Aufnahmen war ein Meisterstück der Ingenieurkunst der vierziger Jahre. Gleichzeitig lassen die Aufnahmen uns in den erlebten Alltag der Kriegsjahre eintauchen. Zuhörinnen und Zuhörer kamen in die Konzerte, nachdem sie das Inferno des Krieges erlebt oder erahnt hatten. Jeder war selbst von Leid, Kämpfen, Bomben, Entbehrung und dem Verlust von Familie und Freunden infolge rassischer Verfolgungen oder des Krieges betroffen. Verwandte und Freunde waren bereits verschleppt oder emigriert oder als Soldaten an der Front oder schon umgekommen. Dieses Leben im Angesicht des Todes führte zu einem heute kaum mehr vorstellbaren belastenden Alltag und undenkbaren physischen und psychischen Beanspruchungen. Entsprechend groß war der Wunsch nach Flucht und Befreiung die sich auch im Musizieren und Musikerleben ausdrückte. Auch für den Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki, der 1938 durch die Gestapo nach Polen verschleppt wurde, waren Furtwänglers Konzerte vor dem Krieg wichtige Oasen, um dem NS-Terror zu entrinnen und in eine „bessere Welt“ einzutauchen.

Wilhelm Furtwängler © Hilde Zenker

Wilhelm Furtwängler © Hilde Zenker

Diese verhängnisvollen und bedrückenden Zeitumstände sind ein Grund der dramatischen Entladungen der Furtwängler-Konzerte jener Jahre. Furtwängler war als sensibler Mensch in ständigem Konflikte mit dem NS Regime. Ungeachtet aller Verstrickungen mit den Machthabern war er ein Getriebener und zum Teil Verzweifelter. Seine Seelenqualen drückte er in seiner Musik aus und er floh mit Publikum und Musikern aus dem Schreckensalltag in eine bessere Welt zu den Werken der Romantiker.

Flucht und „Fremdeln“ mit der Moderne begleiteten Wilhelm Furtwängler zeitlebens. Sein Freiheitsdrang, seine tiefe humanistische Gesinnung und seine immense Musikalität entluden sich in seinen Dirigaten, in denen er Orchester und Publikum das Füllhorn seiner Innenwelt offenbarte. Die Partituren waren Grundlage aber kein unveränderliche Maßstab in den Konzerten. Jedes Konzert und jede Furtwängler Aufnahme beleuchten neue Aspekte und Modulationen des Werks.

Er ist de so genannten „espressiven“ Dirigentenschule des neunzehnten Jahrhunderts zuzurechnen, nach der Aufgabe und Verantwortung des Dirigenten war, den Geist der Musik zu heben, den Intentionen des Komponisten in der Aufführung nachzuspüren und dem Publikum nicht als Botschafter des Komponisten sondern auch als Übersetzer des Werkes im jeweiligen Zeitpunkt der Aufführung gegenüberzutreten.

So entwickelte Furtwängler einen eigenen Dirigier- und Interpretationsstil, um seine Vorstellung des in den Partituren wohnenden Schöpfergeistes unter Mitwirkung des Orchesters zu entwickeln und darzubieten. Dadurch wurden Furtwängler-Aufführungen ein gemeinsamer Schöpfungsakt mit Musikern und Publikum. Tempi und Dynamiken interpretiere Furtwängler nach dem gerade empfundenen Fluss der Musik. Notierungen in der Partitur legte er weit aus. Im Beiheft der Edition finden sich neben der Bezugnahme auf Arturo Toscanini zahlreiche andere Beispiele der Musikwiedergabe der Zeit vor dem zweiten Weltkrieg und die unterschiedlichen Interpretationsansätze prägnant erläutert.

Die Konzerte der Berliner Philharmoniker unter Furtwängler sind durch ihre musikalische Dichte in mannigfaltiger Hinsicht singuläre Ton- und Zeitdokumente. Sie spiegeln Lebensumstände und Lebenswille von Publikum, Musikern und Dirigent wider. Zugleich sind beredter Ausdruck einer erhitzten, glühenden und sehnsüchtigen Erlebnis-, Gefühls- und Musikwelt.

Die 22 CDs der Box umfassen das romantische Kernrepertoire Furtwänglers mit Werken von Beethoven (Sinfonien Nr. 4, 5, 6, 7 und 9), Bruckner (Sinfonien Nr. 5, 6 und 9), Schubert (Sinfonien 7 und 8), Schumann (Klavier- und Cellokonzert), Brahms (Klavierkonzert Nr. 2, Haydn-Variationen, Sinfonien Nr. 1 und 4), Sibelius, Ravel, Furtwänglers Sinfonisches Konzert und weitere Kompositionen. Einige Werke sind nur lückenhaft erhalten, so dass von Bruckner nur die 5. Sinfonie vollständig vorliegt.

Auch heute noch erlebt der Hörer packende Konzertstunden durch die Unmittelbarkeit Furtwänglers und seines Orchester. Allen Aufführungen ist gemeinsam, dass der Orchesterklang gemeinsam ertastet wird. Es entwickelt und entspinnt sich eine Bandbreite von Tempi und Dynamiken die in dieser Form in aktuellen Konzerten Fassungs- und Ratlosigkeit hinterließen. Orchesterklang und –spiel drohen oft zu bersten und auseinanderzufallen. Dies riskierte Furtwängler, weil er Fluss der Musik, Spannung der Aufführung und das musikalische Mögliche dem Moment der Aufführung und dem erstrebten Klangideal unterordnete.

Beethovens Werke bilden den Schwerpunkt der Furtwängler-Konzerte seiner gesamten Laufbahn. Beethoven war aus Sicht Furtwänglers der Komponist, der in sich die ganze runde komplexe Menschennatur vereint. Niemals habe ein Musiker von der Harmonie der Sphären, dem Zusammenklang der Gottesnatur mehr erlebt und mehr gewusst als Beethoven.

Wilhelm Furtwängler bei der Probe © Archiv BPH

Wilhelm Furtwängler bei der Probe © Archiv BPH

Dieses Verständnis Furtwänglers zeigt sich überdeutlich an den in der Edition enthaltenen Beethoven-Sinfonien. Die 4. Sinfonie ist mit zwei Aufnahmen vertreten. Einmal ist es eine Aufzeichnung ohne Publikum und ein Konzertmittschnitt. Letzterer klingt noch frischer und unmittelbarer. Furtwänglers Gestaltung, paart den fortwährenden Fluss neuer Gedanken und das romantische Moment des Kontrastes zwischen Hell und Dunkel. Zu Beginn mit Tempi entwickelt, die gerade jedes Motiv neu beleuchten und zögernd ertastet. Furtwängler hält an bestimmten Harmonien langen fest, die versteckten Einmischungen von Dissonanzen werden prägnant herausgearbeitet und in träumerischer Dynamik verharrt. Die Kontraste des Scherzos des dritten Satzes werden in prägnantester Weise gegenüber gestellt. Lebendigkeit und Feuer werden im Konzert gegenüber der verhalteneren Aufführung ohne Publikum noch gesteigert. Die 5. Sinfonie wird nicht als pastoses Gemälde sondern innere Reise mit leuchtender Glut dargestellt und beeindruckt durch einen inwendigen melancholischen Trauermarsch. Das Finale ist triumphierend und befreiend. Mit der 9. Sinfonie erreicht Furtwängler ein Portrait das durch aberwitzige schnelle Tempi im ersten und letzten Satz und irrwitzigen Steigerungen gekennzeichnet ist. Seine Interpretation erinnert im 4. Satz mehr an einen Vulkanausbruch, in dem er seinen Gefühlen freien Lauf lässt, die Musiker um ihr Leben spielen und eine unterjochte Gemeinschaft brennend um die Freiheit bittet. Dadurch zählen diese Beethoven-Interpretationen zu den ausdruckstärksten Aufnahmen der Werke und fesseln durch die tiefe Auslotung, den Spannungsbogen des Melodienflusses und die Spontanität sowie die Intensität des Musizierens.

Bruckners 5. Sinfonie zeichnet sich durch gelegentliche Tempoveränderungen aus, hier hat Furtwängler aber insbesondere in den Außensätzen immer das architektonische Gebilde und den inneren Zusammenhang des Werks im Blick den er meisterhaft, profund und mit großer Poesie entwickelt. Schuberts 9. Sinfonie wird in sehr subjektiver Weise mit phänomenalem emotionalem Espressivo, großen Ausbrüchen und starken, fesselnden Kontrasten gespielt. Eine unerreicht dramatische Aufführung gelingt mit Webers Freischütz Ouvertüre. Sie ist an Düsternis und mitreißender Kraft kaum zu überbieten. Der Kern des Werks ist schon in der Ouvertüre vollständig angelegt und vermittelt. Eine derartige dynamische Differenzierung und so intensiv aufgebaute Spannungsbögen hat mit gleicher Wirkung nur Carlos Kleiber erreicht. Die Solistenkonzerte mit Erich Röhn (Beethoven Violin-Konzert), Tibor de Machula (Schumann, Cellokonzert), Edwin Fischer (Brahms, 2. Klavierkonzert) zeichnen sich durch die hohe Qualität der Solisten und das inspirierte Gemeinsame Verständnis der Werke von Dirigent und Orchester aus. Hier ist Furtwängler immer verständnisvoller Partner der Solisten und lässt ihnen Raum, Atem und Freiheit. Beeindruckend sind die Intensität, Musikalität und das wechselseitige Zuhören und die gemeinsame Gestaltung in den Konzerten. Faszinierend auch die mystisch, entrückte Aufführung von Sibelius En saga. Ein Exot ist Heinz Schuberts Hymnisches Konzert mit dem silbrigen Koloratursopran Erna Berger.

Die Edition wirft auch ein wichtiges Licht auf den Komponisten Wilhelm Furtwängler. Es enthält die Ersteinspielung des Sinfonischen Konzertes für Klavier und Orchester h-Moll mit dem Pianisten Edwin Fischer. Das Werk ist von ausladender Dimension und dauert über sechzig Minuten. Vom Aufbau lehnt es sich strukturell an ehesten an die Brahms Klavierkonzerte an und steht in der nachromantischen Tradition. Furtwänglers Komposition vereint mehrere Motive die am ehesten als meditative Bruchstücke der eigenen Gefühlswelt verstanden werden können. Leiden, Aufbegehren, Träume und Glücksmomente werden als Fäden gesponnen und verlieren sich unvollendet in der nächsten Melodie. Tatkraft und Energie versprüht das Klavier. Das Werk entfaltet eine immense Spannung und einen atemberaubenden Sog und hat einen zutiefst individuellen Charakter der die Vorgänger nie plagiiert. Den gestaltenden kraftvollen Part hat im Wesentlichen das Klavier. Edwin Fischer besticht dort durch sein kraftvolles mächtiges und zugleich poetisches Spiel.

Seinem Freund Walter Riezler gegenüber bekundete Furtwängler: „Ich bin nun mal ein Tragiker.“ Dem tragischen in Wilhelm Furtwängler und seiner kompositorischen Antwort auf die Qualen der NS-Zeit kann man in diesem Konzert nachspüren.

Neben diesen Aufnahmen machen zwei Erinnerungen des Solopaukisten Werner Thärichen das Phänomen Wilhelm Furtwängler und die aus den Aufnahmen hervorquellende Faszination ein wenig fassbarer. Das Musizieren mit Furtwängler und seine Schlagtechnik beschreibt er dergestalt, dass er nicht mit einem Schlag den Einsatz zum Beginn des Konzerts gegeben habe. Vielmehr sei dies mit einer Vielfalt von vorbereiteten Aufforderungen, die ihn und alle Mitwirkenden gezwungen haben, den Zeitpunkt des vorbereitenden Akkords selbst heraus zu spüren. Die Anforderungen an die Konzentration seien beispiellos gewesen. Der Abstieg nach einem Höhepunkt sei ein ergreifendes Festhalten an einem großen Erlebnis gewesen. Furtwängler hielt die linke Hand geöffnet, als ob er dem Orchester eine große Kostbarkeit vor Augen führen würde. Daran hielt er fest, auch wenn in der Partitur ein Diminuendo stand und die Instrumentierung immer dünner wurde. Er wollte seinen Klang nicht hergeben und steigerte die Intensität selbst im Leiser werden. An anderer Stelle beschreibt er eine Probe eines Gastdirigenten bei den Berliner Philharmonikern nach dem Zweiten Weltkrieg. Während der Probe änderte sich plötzlich die Klangfarbe. Eine Wärme und Intensität kam auf, als ginge es jetzt um alles. Verwundert schaute Thärichen von seine Partitur auf, ob eine neue Taktstockakrobatik das Wunder vollbracht hatte. Dort hatte sich nichts geändert, aber alle Kollegen starrten zur Tür des Saals. In ihr stand Wilhelm Furtwängler. Seine pure Anwesenheit genügte, um dem Orchester solche Klänge zu entlocken.

Furtwängler war aber nicht nur ein Tragiker sondern ein Zauberer, Charmeur, Sportler mit Hang zum Risiko beim Reiten und Skifahren und umschwärmter Frauenliebling. Dies spürt der Hörer in seinen Vorträgen in der Berliner Musikhochschule. Dort umgarnte er die Zuhörer mit Witz, Esprit und bemerkenswerten Erkenntnissen. Beispiel dessen ist seine leicht genant erzählte Geschichte eines Gastspiels des Tenors Ludwig Suthaus in Tschechien in Janacecks Jenufa. Suthaus – selbst großer intuitiver gesanglicher Gestalter – fragte den Sopran, der die Jenufa sang, wie sie einen derart sinnlichen Klang produziere worauf die Sängerin antwortete: „Mit dem Geschlecht. Furtwängler setzt dann hinzu, dass er selbst oft Sängerinnen erlebt habe, die mit geringen stimmlichen Mitteln und starkem Ausdruck eine wesentlich größere Wirkung erzielt hätten, als Kolleginnen mit wesentlich besserer Technik.

Furtwänglers Interpretationen ruhten auf vielen Säulen. Wahrhaftigkeit, tief empfundenes Gefühl, Spontanität, Risikobereitschaft und eine große Sinnlichkeit gehörten sicher dazu. Diese Eindrücke können durch die bisher unerreichte Wiedergabequalität der Edition neu erlebt werden. Sie ermöglicht das interpretatorisch glühende, eruptive Musizieren Furtwänglers während des Zweiten Weltkrieges in klanglicher Vollendung nachzuerleben. Die Zuhörer erleben eine Achterbahnfahrt der Gefühle und der Spontanität, die sie durch den musikalischen Fluss geleiten und mitreißen.

Die Edition stellt so die wichtigste historische Neuerscheinung des Jahres dar

—| IOCO CD-Rezension |—

Freiburg, Konzerthaus Freiburg, SWR Symphonieorchester – Eliahu Inbal – Beethoven, Schostakowitsch, IOCO Kritik, 30.11.2018

Konzerthaus Freiburg © FWTM

Konzerthaus Freiburg © FWTM

Konzerthaus Freiburg

SWR Symphonieorchester – Im Konzerthaus Freiburg 

– Beethoven, Schostakowitsch –

Von Julian Führer

Der beeindruckend große Rolf-Böhme-Saal im Konzerthaus Freiburg, benannt nach dem langjährigen Oberbürgermeister der Stadt, hat ein breites Orchesterpodium, ein flach ansteigendes Parkett und langgezogene Galerien auf den Seiten, die über 1500 Zuschauern Platz bieten. Bedarf für einen solchen Saal scheint vorhanden, fand doch das besprochene Konzert vor ausverkauftem Haus statt. Am 12. November hier spielte das SWR Symphonieorchester unter der Leitung von Eliahu Inbal.

Ludwig van Beethoven © IOCO

Ludwig van Beethoven © IOCO

Vor der Pause wurde das Tripelkonzert für Klavier, Violine, Cello und Orchester von Ludwig van Beethoven op. 56 gegeben. Als Solisten traten die Musiker des Ludwig Trio auf: Abel Tomàs an der Violine, Arnau Tomàs am Cello und Hyo-Sun Lim am Klavier. Das Orchester spielte in fast karajanesk breiter Besetzung mit einer satten Grundierung von nicht weniger als sechs Bässen; es taten sich Klangwelten auf, die in den letzten zwei Jahrzehnten als demodiert galten, aber in dem großen Saal durchaus ihren Platz haben. Die drei Soloinstrumente werden von Beethoven unterschiedlich bedacht; das Cello hat vielleicht insgesamt den größten Anteil an den Solopartien und harmoniert am stärksten mit dem Orchester, während Violine und Klavier stärker solistisch agieren.

Die schon bei Beethoven etwas präpotente Violine wurde von Abel Tomàs mit viel Sinn fürs Effektvolle in Szene gesetzt, im Einzelfall um den Preis einer nicht hundertprozentig reinen Tonintonation. Beeindruckend war das Zusammenspiel von Arnau Tomàs am Cello und Hyo-Sun Lim am Klavier untereinander und mit dem Orchester. Stellenweise waren Anklänge an das erste Klavierkonzert in C-Dur zu hören (allein schon aufgrund der Tonart). Die zeitliche Nähe zum Violinkonzert opus 61 war mehr als einmal spürbar, und am Ende bedauert man es, dass dieser Singulär in Beethovens Konzertschaffen nicht eine eigene Konzerttradition begründet hat.

 SWR Symphonieorchester im Konzerthaus Freiburg. © SWR/Wolfram Lamparter

SWR Symphonieorchester im Konzerthaus Freiburg. © SWR/Wolfram Lamparter

Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch hatte in der Sowjetunion kein leichtes Leben: Zunächst als Kompositionswunder gefeiert und auch im Westen schnell bekannt, fiel er in den 1930er Jahren aufgrund seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk bei Stalin in Ungnade. Die vierte Symphonie verschwand in der Schublade; um zu überleben, musste Schostakowitsch unter Beweis stellen, dass er von nun an nur noch ‚lebensnah‘ im Sinne der Kulturfunktionäre schreiben würde. Die siebte Symphonie in C-Dur, die sogenannte Leningrader, wurde in Ost und West (Arturo Toscanini dirigierte sie schon 1942 in New York) als musikalisches Epos zur Verherrlichung und Unterstützung des Kampfes gegen die deutschen Aggressoren gedeutet. Seit der Publikation der in ihrer Echtheit schnell angezweifelten Memoiren galt Schostakowitsch im Westen hingegen als heimlicher Widerstandskämpfer, der hinter der Maske des Affirmativen immer wieder Zeichen zum ‚echten‘ Verständnis seiner Werke in die Partituren hineingewoben habe und so gewissermaßen die Funktionäre der Sowjetunion mit ihrer eigenen Dummheit hinters Licht geführt habe.

Wie verhält es sich mit der elften Symphonie op. 103 in g-Moll, einem fast eine Stunde dauernden Werk, das nach der Pause gespielt wurde? Schostakowitsch liefert den Interpretationsschlüssel selbst, indem er ihr den Titel „Das Jahr 1905″ gibt und auch den einzelnen Sätzen noch Überschriften verleiht. Im ersten Satz befinden wir uns also vor dem Palais des Zaren in St. Petersburg. Quinten auf G und D in Harfen und tiefen Streichern lassen zunächst keine Tonart erkennen, bevor dann das B dazukommt und die Molltonart vorgegeben ist. In der Pauke ertönt düster und drohend eine Art Motto, und erst nach wenigen Minuten schält sich so etwas wie eine Melodie heraus. Eliahu Inbal schlug im ersten Satz sehr zügige Tempi an. Die Melodie der Flöte zitiert ein Lied auf den Zaren („Heißa, du unser Väterchen Zar“); diese Melodie wird durch die Instrumentengruppen geführt, aber lange nicht im Sinne eines Motivs in einem Sonatensatz weiterentwickelt. Die Anreicherungen führen immer wieder zu scharfen Dissonanzen, aber nie zu großer Lautstärke. Das Schlagwerk und gestopfte Trompeten evozieren Bilder von Soldaten bei der Wachablösung oder dergleichen. Der erste Satz zeigt nach herkömmlicher Interpretation die frierende und hungernde Menge vor dem Zarenpalast.

 hier aus der Stuttgarter Liederhalle, Eliahu Inbal leitet das SWR Symphonieorchester © SWR/Z. Chrapek

hier aus der Stuttgarter Liederhalle, Eliahu Inbal leitet das SWR Symphonieorchester © SWR/Z. Chrapek

Im zweiten Satz werden die tiefen Streicher unruhig, und das Lied auf den Zaren wird nun auch tatsächlich als musikalisches Motiv durchgeführt. Weiterhin in zügigen Tempi wurden die Hörer durch Schostakowitschs Klangwelten geführt, die aus russischen Liedern der Zarenzeit, Fetzen von Militärmusik und – bislang – entfernten Rhythmen des Schlagwerks zusammengesetzt sind. Dieser zweite Satz – „Der 9. Januar“ – thematisiert eine Demonstration vor dem Zarenpalast, die brutal niedergeschossen wird. Mit welcher Brutalität dieses Gemetzel musikalisch daherkommt, ist kaum in Worte zu fassen. In der Interpretationsgeschichte gibt es hier unterschiedliche Ansätze: Die deutlich zu hörenden Schüsse werden mal als unsäglich brutales, aber brillantes Feuerwerk in Szene gesetzt (etwa bei der Studioaufnahme unter Bernard Haitink mit dem Concertgebouw Orchestra), mal als alles niedermachende Feuerwalze (die meisten russischen und sowjetischen Einspielungen, z.B. Valery Gergiev, Kirill Kondrashiin, Jewgenij Mrawinsky), bei Gennadij Roshdestvensky (Orchester des sowjetischen Ministeriums für Kultur) hingegen unter drastischem Bremsen des Tempos als Gewaltorgie des Schlagwerks bei gleichzeitig höchster rhythmischer Präzision. Bei Eliahu Inbal blieb das Tempo hoch, beim Schlagwerk gab es zunächst kleine Irritationen. Als nach dem letzten „Schuss“ die Ohren wieder den Rest des Orchesters wahrzunehmen beginnen, scheint zunächst die Situation zu Beginn der Symphonie wiederhergestellt, erst langsam realisiert man, dass die Violinen flirren und eine Art gelähmtes Zittern über dem Orchester liegt – angesichts der Saalakustik nicht ganz so gut zu erleben wie sonst, denn vom Platz des Rezensenten aus waren etliche Frequenzbereiche bedauerlicherweise nicht zu hören, und auch die gewaltigen Klangzusammenballungen bei Dmitri Schostakowitsch kamen manchmal wie durch eine Wattewand gefiltert an – ein also nicht von allen Plätzen aus optimaler Konzertsaal.

Der dritte Satz („Ewiges Gedenken“) ist eine großangelegte Trauermusik auf die Opfer des 9. Januar. Aus einzelnen Pizzicati der Bässe und langen Pausen entwickelt sich eine unisono geführte Klagelinie der Bratschen – ein Zitat des Liedes Unsterbliche Opfer, das später auch bei Totenfeiern für sowjetische Generalsekretäre wie Leonid Breschnew und Jurij Andropow gespielt wurde. Der Klagegesang gipfelt in Klangballungen auf, die sehr überzeugend gesteigert wurden. Wie eine Reminiszenz an einen klassischen Sonatensatz mutet an, wie nach einem Klagechoral des schweren Blechs die Kantilene der Bratschen als Reprise noch einmal ganz zu Gehör gebracht wird.

 Das SWR Symphonieorchester, hier bei den "Donaueschinger Musiktagen" 2016.<br /> © SWR/Ralf Brunner

Das SWR Symphonieorchester, hier bei den „Donaueschinger Musiktagen“ 2016.
© SWR/Ralf Brunner

Der letzte Satz („Sturmgeläut“) beginnt mit einer Art Bläserfanfare und rhythmisch sehr scharf geführten tiefen Streichern. Auf die Zuhörer der Entstehungszeit muss das Stück einen ungeheuren Eindruck gemacht haben, wird doch hier nach dem Lied auf den Zaren aus dem ersten Satz ein bolschewistisches Kampflied zitiert, das in der Sowjetunion und den Ländern des Ostblocks buchstäblich jedem Kind bekannt war, die sogenannte Warschawjanka. Doch auch ohne dieses Lied im Ohr zu haben, ist der vierte Satz beeindruckend, vor allem der Moment, in dem er kompositorisch in eine Sackgasse zu geraten scheint und ein über dreiminütiges Solo des Englischhorns anhebt, ein Klagegesang, der an Intensität der Trauer an ein anderes Englischhornsolo denken lässt, dasjenige aus dem dritten Akt von Tristan und Isolde. Danach geht es schnell: In einer von Dirigent und Orchester mustergültig vollzogenen Beschleunigung des Tempos baut sich musikalisch Druck auf, der auf merkwürdige, doch für Schostakowitsch (seit dem Schluss der fünften Symphonie) letztlich typische Weise gelöst wird: Der Schluss kennt keine Melodie mehr, sondern vor allem hohe Lautstärke, verstärkt durch Glocken. Und der Schluss? Bei vielen Aufführungen und Aufnahmen verhallt der Klang, vor allem die Glocken hallen nach. Der Eindruck ist meist sehr beklemmend. Eliahu Inbal hingegen ging genau nach der Partitur, die den Klang in allen Instrumentengruppen – auch den Glocken! – im letzten Takt nach der ersten Achtel abbrechen lässt und am Ende nur Pausen setzt. In Freiburg fegte also das Fortissimo des Orchesters durch den Saal, auf einmal herrschte Stille, die durch das Publikum dankenswerterweise auch lange aufrechterhalten wurde.

Wie auch immer man Schostakowitsch auffasst: Diese Interpretation war überzeugend. Es ist schwer einzuschätzen, was Schostakowitsch mit dieser Symphonie wirklich „gemeint“ hat. Ging es ihm um die zur Entstehungszeit ein halbes Jahrhundert zurückliegende erste große Demonstration gegen den Zaren? Oder gibt es doch eine weitere Ebene, die eher auf die Gegenwart von 1956/1957 verweist, nämlich ein anderes „Väterchen“ (nämlich Stalin) und die kürzlich erfolgte brutale Niederschlagung der Aufstände in Polen und Ungarn? Wie auch immer – eine beeindruckende Komposition und ein vom Publikum im ausverkauften Saal lange beklatschtes Konzert.

—| IOCO Kritik Konzerthaus Freiburg |—

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