Wilhelm Furtwängler und die Berliner Philharmoniker – Neu auf SACD, IOCO CD-Rezension, 01.06.2019

Juni 1, 2019 by  
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Wilhelm Furtwängler - SACD Box © BPH

Wilhelm Furtwängler – SACD Box © BPH

Wilhelm Furtwängler – Furioser Klangrausch aus dunkelster Zeit

Neu auf SACD erschienen

von Michael Stange

Die CD Edition der Berliner Philharmoniker erweckt Furtwänglers Kriegsaufnahmen in phänomenalem Klang zu neuem Leben

Die Berliner Philharmoniker legen auf ihrem hauseigenen Label Neuüberspielungen der Tonbandaufnahmen Wilhelm Furtwänglers aus dem Deutschen Rundfunkarchiv der Jahre 1939 bis 45 vor. Die Toningenieure wählten aus den vorhandenen Bändern das am besten erhaltene Material aus, überspielten es neu und unterzogen alle Aufnahmen einer behutsamen und versierten klanglichen Aufbereitung.

Quellen sind die Originalbänder oder alte Überspielungen der Originale durch den Russischen Rundfunk in etwas schwächerer Klangqualität. Dem fast achtzig Jahre alten Tonbändern wird eine ungeahnte Klangpracht entlockt. Dynamik, Tiefen und Hörbarkeit sind staunenswert aufbereitet und steigern den Höreindruck gegenüber dem bisher erschienenen Ausgaben ungemein. Gleiches gilt auch für den Transfer von Furtwänglers Symphonischem Konzert von Schellackplatten. Die Aufnahmen klingen gegenüber alten Ausgaben wesentlich frischer und unverfälschter. Die Tonhöhe stimmt und abspielbedingte Tonschwankungen der Bänder wurden beseitigt. Dadurch sind die Konzerte in bisher nicht dagewesener Weise aufbereitet.

Für das heutige Nacherleben des Phänomens Furtwängler sind sie unverzichtbar und ein Meilenstein der Bearbeitung historischer Aufnahmen. Die Ursprünge des Trends zur Veröffentlichung von Liveaufnahmen aus Archiven liegen in Italien, den USA und Japan. Kleine Piratenlabel haben seit den siebziger Jahren Musikschätze aus den Archiven zum Leidwesen der etablierten Musikindustrie gehoben und ihnen damit heftige Konkurrenz auf dem Tonträgermarkt gemacht. Auch damals schon gehörten Aufnahmen Wilhelm Furtwänglers neben denen von Maria Callas zu den Bestsellern des „grauen Musikmarktes“.

Wilhelm Furtwängler auf Tournee © Archiv BPH

Wilhelm Furtwängler auf Tournee © Archiv BPH

Ein wesentlicher Faktor für die Popularität dieser Veröffentlichungen war und ist, dass historischen Aufnahmen oft unverkennbare Visitenkarten der Interpreten abgeben und dadurch eine faszinierende Wirkung haben. Schon nach wenigen Takten einer Aufnahme hört man, dass Enrico Caruso, Maria Callas, Jussi Björling oder Kirsten Flagstad singen oder Furtwängler oder Hans Knappertsbusch dirigieren.

Timbre der Sänger oder und historische Dirigate verströmen eine unverkennbare Individualität und künstlerische Ausdruckskraft. Dies ist der Grund für viele Musikliebhaber, dem tönenden Erbe vergangener Epochen nachspüren.

So erklärt sich das ungebrochene Interesse an alten Tonträgern. Interessierte können heute bei Streaming Dienste und von CD-Label ein Füllhorn historischer Konzert- und Opernaufnahmen erhalten. Die Zahl digital guter Restaurierungen steigt und ermöglicht Zeitreisen in vergangene Aufführungen von Opernhäusern und Konzertsälen aller Welt.

So wurde und wird auch heute noch in Archiven aller Welt nach historischen Aufnahmen der Vergangenheit geforscht. Die heute im Berliner Rundfunk befindlichen Tonbänder der Reichsrundfunkgesellschaft sind eines der bekanntesten Beispiele einer derartigen Suche. Diese Bemühungen weisen oft auch Momente eines Puzzles oder einer Detektivgeschichte auf.

Nach dem 2. Weltkrieg wurden von den sowjetischen Streitkräften zahlreiche Rundfunkaufnahmen des Berliner Rundfunks nach Moskau gebracht. Sie galten in Deutschland daher als verschollen. Einige Aufnahmen erblickten dann aber auf dem russischen LP Label Melodya und bei anderen Graumarktfirmen ab Ende der sechziger Jahre das Licht der Welt. Weitere Editionen auf CD – auch die technisch gute Edition des russischen Labels Melodya von 2006 – folgten. Aufgrund der verwendeten Bänder boten sie ein klanglich besseres Bild. Auch sie erreichte aber bei weitem nicht die Wiedergabequalität der nun vorliegenden Neubearbeitungen.

Perestroika und das jahrelange intensive Engagement des damaligen SFB Musikredakteurs Klaus Lang bei der Suche nach den Originalbändern in Moskau führten zu einer Schenkung einiger Furtwängler-Aufnahmen im Jahre 1987. Zu einer weiteren Lieferung von über 1.000 Musikbändern aus dem Reichsrundfunkarchiv durch den Moskauer Rundfunk kam es 1991. Die meisten Originalbänder waren schon damals durch die umsichtigen und technisch ungemein akribischen Moskauer Archivare kopiert worden. Die gesamte verworrene und spannende Geschichte wird im editorisch und journalistisch brillanten Booklet der Edition erzählt. Es wartet mit zahlreichen Hintergrundinformationen und Zeitzeugnissen auf und rechtfertig schon für sich allein die Anschaffung der Edition.

Das Eintauchen in versunkene Klangwelten erfordert wegen der eingeschränkten Klangqualität Geduld und Einfühlungsvermögen. Wer den Zugang findet, wird mit berührenden oft atemberaubenden Schätzen der Vergangenheit belohnt. Musikalische Zeitreisen in die Vergangenheit entfalten immense Sogkraft und Magie. Dies gilt insbesondere für die Kriegsaufnahmen Wilhelm Furtwänglers. Daher war es eine wichtige Großtat, sie durch technisch hervorragende Überarbeitungen in die heutige Zeit zu retten.

Dreißig Jahre nach ihrer Rückkehr nach Deutschland liegen sie nun in einer vollendeten Qualität vor und der letzte wesentliche Teil der Konzert- und Opernaufnahmen Wilhelm Furtwänglers ist damit in das digitale Zeitalter überführt. Weitere Beispiele sind die klanglich völlig aufgefrischten Furtwängler Aufnahmen aus der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg von Tahra, EMI, Warner, Praga Digitals auf Super Audio CDs. Hinzu kommen die Veröffentlichungen der Salzburger, Wiener und Berliner Konzerte von Orfeo und Audite und viele weitere Neuüberspielungen von den Originalbändern auf CD. Diese Aufnahmen machen begreiflich, warum Wilhelm Furtwängler, auch heute, über sechzig Jahre nach seinem Tod, als eine der faszinierendsten Dirigentenlegenden des zwanzigsten Jahrhunderts wahrgenommen wird.

Die Edition ist über die Dokumentation von Furtwänglers Wirken hinaus ein Stück Zeitgeschichte. Die Erfindung des Tonbandes und damit erreichte technische Qualität der Aufnahmen war ein Meisterstück der Ingenieurkunst der vierziger Jahre. Gleichzeitig lassen die Aufnahmen uns in den erlebten Alltag der Kriegsjahre eintauchen. Zuhörinnen und Zuhörer kamen in die Konzerte, nachdem sie das Inferno des Krieges erlebt oder erahnt hatten. Jeder war selbst von Leid, Kämpfen, Bomben, Entbehrung und dem Verlust von Familie und Freunden infolge rassischer Verfolgungen oder des Krieges betroffen. Verwandte und Freunde waren bereits verschleppt oder emigriert oder als Soldaten an der Front oder schon umgekommen. Dieses Leben im Angesicht des Todes führte zu einem heute kaum mehr vorstellbaren belastenden Alltag und undenkbaren physischen und psychischen Beanspruchungen. Entsprechend groß war der Wunsch nach Flucht und Befreiung die sich auch im Musizieren und Musikerleben ausdrückte. Auch für den Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki, der 1938 durch die Gestapo nach Polen verschleppt wurde, waren Furtwänglers Konzerte vor dem Krieg wichtige Oasen, um dem NS-Terror zu entrinnen und in eine „bessere Welt“ einzutauchen.

Wilhelm Furtwängler © Hilde Zenker

Wilhelm Furtwängler © Hilde Zenker

Diese verhängnisvollen und bedrückenden Zeitumstände sind ein Grund der dramatischen Entladungen der Furtwängler-Konzerte jener Jahre. Furtwängler war als sensibler Mensch in ständigem Konflikte mit dem NS Regime. Ungeachtet aller Verstrickungen mit den Machthabern war er ein Getriebener und zum Teil Verzweifelter. Seine Seelenqualen drückte er in seiner Musik aus und er floh mit Publikum und Musikern aus dem Schreckensalltag in eine bessere Welt zu den Werken der Romantiker.

Flucht und „Fremdeln“ mit der Moderne begleiteten Wilhelm Furtwängler zeitlebens. Sein Freiheitsdrang, seine tiefe humanistische Gesinnung und seine immense Musikalität entluden sich in seinen Dirigaten, in denen er Orchester und Publikum das Füllhorn seiner Innenwelt offenbarte. Die Partituren waren Grundlage aber kein unveränderliche Maßstab in den Konzerten. Jedes Konzert und jede Furtwängler Aufnahme beleuchten neue Aspekte und Modulationen des Werks.

Er ist de so genannten „espressiven“ Dirigentenschule des neunzehnten Jahrhunderts zuzurechnen, nach der Aufgabe und Verantwortung des Dirigenten war, den Geist der Musik zu heben, den Intentionen des Komponisten in der Aufführung nachzuspüren und dem Publikum nicht als Botschafter des Komponisten sondern auch als Übersetzer des Werkes im jeweiligen Zeitpunkt der Aufführung gegenüberzutreten.

So entwickelte Furtwängler einen eigenen Dirigier- und Interpretationsstil, um seine Vorstellung des in den Partituren wohnenden Schöpfergeistes unter Mitwirkung des Orchesters zu entwickeln und darzubieten. Dadurch wurden Furtwängler-Aufführungen ein gemeinsamer Schöpfungsakt mit Musikern und Publikum. Tempi und Dynamiken interpretiere Furtwängler nach dem gerade empfundenen Fluss der Musik. Notierungen in der Partitur legte er weit aus. Im Beiheft der Edition finden sich neben der Bezugnahme auf Arturo Toscanini zahlreiche andere Beispiele der Musikwiedergabe der Zeit vor dem zweiten Weltkrieg und die unterschiedlichen Interpretationsansätze prägnant erläutert.

Die Konzerte der Berliner Philharmoniker unter Furtwängler sind durch ihre musikalische Dichte in mannigfaltiger Hinsicht singuläre Ton- und Zeitdokumente. Sie spiegeln Lebensumstände und Lebenswille von Publikum, Musikern und Dirigent wider. Zugleich sind beredter Ausdruck einer erhitzten, glühenden und sehnsüchtigen Erlebnis-, Gefühls- und Musikwelt.

Die 22 CDs der Box umfassen das romantische Kernrepertoire Furtwänglers mit Werken von Beethoven (Sinfonien Nr. 4, 5, 6, 7 und 9), Bruckner (Sinfonien Nr. 5, 6 und 9), Schubert (Sinfonien 7 und 8), Schumann (Klavier- und Cellokonzert), Brahms (Klavierkonzert Nr. 2, Haydn-Variationen, Sinfonien Nr. 1 und 4), Sibelius, Ravel, Furtwänglers Sinfonisches Konzert und weitere Kompositionen. Einige Werke sind nur lückenhaft erhalten, so dass von Bruckner nur die 5. Sinfonie vollständig vorliegt.

Auch heute noch erlebt der Hörer packende Konzertstunden durch die Unmittelbarkeit Furtwänglers und seines Orchester. Allen Aufführungen ist gemeinsam, dass der Orchesterklang gemeinsam ertastet wird. Es entwickelt und entspinnt sich eine Bandbreite von Tempi und Dynamiken die in dieser Form in aktuellen Konzerten Fassungs- und Ratlosigkeit hinterließen. Orchesterklang und –spiel drohen oft zu bersten und auseinanderzufallen. Dies riskierte Furtwängler, weil er Fluss der Musik, Spannung der Aufführung und das musikalische Mögliche dem Moment der Aufführung und dem erstrebten Klangideal unterordnete.

Beethovens Werke bilden den Schwerpunkt der Furtwängler-Konzerte seiner gesamten Laufbahn. Beethoven war aus Sicht Furtwänglers der Komponist, der in sich die ganze runde komplexe Menschennatur vereint. Niemals habe ein Musiker von der Harmonie der Sphären, dem Zusammenklang der Gottesnatur mehr erlebt und mehr gewusst als Beethoven.

Wilhelm Furtwängler bei der Probe © Archiv BPH

Wilhelm Furtwängler bei der Probe © Archiv BPH

Dieses Verständnis Furtwänglers zeigt sich überdeutlich an den in der Edition enthaltenen Beethoven-Sinfonien. Die 4. Sinfonie ist mit zwei Aufnahmen vertreten. Einmal ist es eine Aufzeichnung ohne Publikum und ein Konzertmittschnitt. Letzterer klingt noch frischer und unmittelbarer. Furtwänglers Gestaltung, paart den fortwährenden Fluss neuer Gedanken und das romantische Moment des Kontrastes zwischen Hell und Dunkel. Zu Beginn mit Tempi entwickelt, die gerade jedes Motiv neu beleuchten und zögernd ertastet. Furtwängler hält an bestimmten Harmonien langen fest, die versteckten Einmischungen von Dissonanzen werden prägnant herausgearbeitet und in träumerischer Dynamik verharrt. Die Kontraste des Scherzos des dritten Satzes werden in prägnantester Weise gegenüber gestellt. Lebendigkeit und Feuer werden im Konzert gegenüber der verhalteneren Aufführung ohne Publikum noch gesteigert. Die 5. Sinfonie wird nicht als pastoses Gemälde sondern innere Reise mit leuchtender Glut dargestellt und beeindruckt durch einen inwendigen melancholischen Trauermarsch. Das Finale ist triumphierend und befreiend. Mit der 9. Sinfonie erreicht Furtwängler ein Portrait das durch aberwitzige schnelle Tempi im ersten und letzten Satz und irrwitzigen Steigerungen gekennzeichnet ist. Seine Interpretation erinnert im 4. Satz mehr an einen Vulkanausbruch, in dem er seinen Gefühlen freien Lauf lässt, die Musiker um ihr Leben spielen und eine unterjochte Gemeinschaft brennend um die Freiheit bittet. Dadurch zählen diese Beethoven-Interpretationen zu den ausdruckstärksten Aufnahmen der Werke und fesseln durch die tiefe Auslotung, den Spannungsbogen des Melodienflusses und die Spontanität sowie die Intensität des Musizierens.

Bruckners 5. Sinfonie zeichnet sich durch gelegentliche Tempoveränderungen aus, hier hat Furtwängler aber insbesondere in den Außensätzen immer das architektonische Gebilde und den inneren Zusammenhang des Werks im Blick den er meisterhaft, profund und mit großer Poesie entwickelt. Schuberts 9. Sinfonie wird in sehr subjektiver Weise mit phänomenalem emotionalem Espressivo, großen Ausbrüchen und starken, fesselnden Kontrasten gespielt. Eine unerreicht dramatische Aufführung gelingt mit Webers Freischütz Ouvertüre. Sie ist an Düsternis und mitreißender Kraft kaum zu überbieten. Der Kern des Werks ist schon in der Ouvertüre vollständig angelegt und vermittelt. Eine derartige dynamische Differenzierung und so intensiv aufgebaute Spannungsbögen hat mit gleicher Wirkung nur Carlos Kleiber erreicht. Die Solistenkonzerte mit Erich Röhn (Beethoven Violin-Konzert), Tibor de Machula (Schumann, Cellokonzert), Edwin Fischer (Brahms, 2. Klavierkonzert) zeichnen sich durch die hohe Qualität der Solisten und das inspirierte Gemeinsame Verständnis der Werke von Dirigent und Orchester aus. Hier ist Furtwängler immer verständnisvoller Partner der Solisten und lässt ihnen Raum, Atem und Freiheit. Beeindruckend sind die Intensität, Musikalität und das wechselseitige Zuhören und die gemeinsame Gestaltung in den Konzerten. Faszinierend auch die mystisch, entrückte Aufführung von Sibelius En saga. Ein Exot ist Heinz Schuberts Hymnisches Konzert mit dem silbrigen Koloratursopran Erna Berger.

Die Edition wirft auch ein wichtiges Licht auf den Komponisten Wilhelm Furtwängler. Es enthält die Ersteinspielung des Sinfonischen Konzertes für Klavier und Orchester h-Moll mit dem Pianisten Edwin Fischer. Das Werk ist von ausladender Dimension und dauert über sechzig Minuten. Vom Aufbau lehnt es sich strukturell an ehesten an die Brahms Klavierkonzerte an und steht in der nachromantischen Tradition. Furtwänglers Komposition vereint mehrere Motive die am ehesten als meditative Bruchstücke der eigenen Gefühlswelt verstanden werden können. Leiden, Aufbegehren, Träume und Glücksmomente werden als Fäden gesponnen und verlieren sich unvollendet in der nächsten Melodie. Tatkraft und Energie versprüht das Klavier. Das Werk entfaltet eine immense Spannung und einen atemberaubenden Sog und hat einen zutiefst individuellen Charakter der die Vorgänger nie plagiiert. Den gestaltenden kraftvollen Part hat im Wesentlichen das Klavier. Edwin Fischer besticht dort durch sein kraftvolles mächtiges und zugleich poetisches Spiel.

Seinem Freund Walter Riezler gegenüber bekundete Furtwängler: „Ich bin nun mal ein Tragiker.“ Dem tragischen in Wilhelm Furtwängler und seiner kompositorischen Antwort auf die Qualen der NS-Zeit kann man in diesem Konzert nachspüren.

Neben diesen Aufnahmen machen zwei Erinnerungen des Solopaukisten Werner Thärichen das Phänomen Wilhelm Furtwängler und die aus den Aufnahmen hervorquellende Faszination ein wenig fassbarer. Das Musizieren mit Furtwängler und seine Schlagtechnik beschreibt er dergestalt, dass er nicht mit einem Schlag den Einsatz zum Beginn des Konzerts gegeben habe. Vielmehr sei dies mit einer Vielfalt von vorbereiteten Aufforderungen, die ihn und alle Mitwirkenden gezwungen haben, den Zeitpunkt des vorbereitenden Akkords selbst heraus zu spüren. Die Anforderungen an die Konzentration seien beispiellos gewesen. Der Abstieg nach einem Höhepunkt sei ein ergreifendes Festhalten an einem großen Erlebnis gewesen. Furtwängler hielt die linke Hand geöffnet, als ob er dem Orchester eine große Kostbarkeit vor Augen führen würde. Daran hielt er fest, auch wenn in der Partitur ein Diminuendo stand und die Instrumentierung immer dünner wurde. Er wollte seinen Klang nicht hergeben und steigerte die Intensität selbst im Leiser werden. An anderer Stelle beschreibt er eine Probe eines Gastdirigenten bei den Berliner Philharmonikern nach dem Zweiten Weltkrieg. Während der Probe änderte sich plötzlich die Klangfarbe. Eine Wärme und Intensität kam auf, als ginge es jetzt um alles. Verwundert schaute Thärichen von seine Partitur auf, ob eine neue Taktstockakrobatik das Wunder vollbracht hatte. Dort hatte sich nichts geändert, aber alle Kollegen starrten zur Tür des Saals. In ihr stand Wilhelm Furtwängler. Seine pure Anwesenheit genügte, um dem Orchester solche Klänge zu entlocken.

Furtwängler war aber nicht nur ein Tragiker sondern ein Zauberer, Charmeur, Sportler mit Hang zum Risiko beim Reiten und Skifahren und umschwärmter Frauenliebling. Dies spürt der Hörer in seinen Vorträgen in der Berliner Musikhochschule. Dort umgarnte er die Zuhörer mit Witz, Esprit und bemerkenswerten Erkenntnissen. Beispiel dessen ist seine leicht genant erzählte Geschichte eines Gastspiels des Tenors Ludwig Suthaus in Tschechien in Janacecks Jenufa. Suthaus – selbst großer intuitiver gesanglicher Gestalter – fragte den Sopran, der die Jenufa sang, wie sie einen derart sinnlichen Klang produziere worauf die Sängerin antwortete: „Mit dem Geschlecht. Furtwängler setzt dann hinzu, dass er selbst oft Sängerinnen erlebt habe, die mit geringen stimmlichen Mitteln und starkem Ausdruck eine wesentlich größere Wirkung erzielt hätten, als Kolleginnen mit wesentlich besserer Technik.

Furtwänglers Interpretationen ruhten auf vielen Säulen. Wahrhaftigkeit, tief empfundenes Gefühl, Spontanität, Risikobereitschaft und eine große Sinnlichkeit gehörten sicher dazu. Diese Eindrücke können durch die bisher unerreichte Wiedergabequalität der Edition neu erlebt werden. Sie ermöglicht das interpretatorisch glühende, eruptive Musizieren Furtwänglers während des Zweiten Weltkrieges in klanglicher Vollendung nachzuerleben. Die Zuhörer erleben eine Achterbahnfahrt der Gefühle und der Spontanität, die sie durch den musikalischen Fluss geleiten und mitreißen.

Die Edition stellt so die wichtigste historische Neuerscheinung des Jahres dar

—| IOCO CD-Rezension |—

Freiburg, Konzerthaus Freiburg, SWR Symphonieorchester – Eliahu Inbal – Beethoven, Schostakowitsch, IOCO Kritik, 30.11.2018

Konzerthaus Freiburg © FWTM

Konzerthaus Freiburg © FWTM

Konzerthaus Freiburg

SWR Symphonieorchester – Im Konzerthaus Freiburg 

– Beethoven, Schostakowitsch –

Von Julian Führer

Der beeindruckend große Rolf-Böhme-Saal im Konzerthaus Freiburg, benannt nach dem langjährigen Oberbürgermeister der Stadt, hat ein breites Orchesterpodium, ein flach ansteigendes Parkett und langgezogene Galerien auf den Seiten, die über 1500 Zuschauern Platz bieten. Bedarf für einen solchen Saal scheint vorhanden, fand doch das besprochene Konzert vor ausverkauftem Haus statt. Am 12. November hier spielte das SWR Symphonieorchester unter der Leitung von Eliahu Inbal.

Ludwig van Beethoven © IOCO

Ludwig van Beethoven © IOCO

Vor der Pause wurde das Tripelkonzert für Klavier, Violine, Cello und Orchester von Ludwig van Beethoven op. 56 gegeben. Als Solisten traten die Musiker des Ludwig Trio auf: Abel Tomàs an der Violine, Arnau Tomàs am Cello und Hyo-Sun Lim am Klavier. Das Orchester spielte in fast karajanesk breiter Besetzung mit einer satten Grundierung von nicht weniger als sechs Bässen; es taten sich Klangwelten auf, die in den letzten zwei Jahrzehnten als demodiert galten, aber in dem großen Saal durchaus ihren Platz haben. Die drei Soloinstrumente werden von Beethoven unterschiedlich bedacht; das Cello hat vielleicht insgesamt den größten Anteil an den Solopartien und harmoniert am stärksten mit dem Orchester, während Violine und Klavier stärker solistisch agieren.

Die schon bei Beethoven etwas präpotente Violine wurde von Abel Tomàs mit viel Sinn fürs Effektvolle in Szene gesetzt, im Einzelfall um den Preis einer nicht hundertprozentig reinen Tonintonation. Beeindruckend war das Zusammenspiel von Arnau Tomàs am Cello und Hyo-Sun Lim am Klavier untereinander und mit dem Orchester. Stellenweise waren Anklänge an das erste Klavierkonzert in C-Dur zu hören (allein schon aufgrund der Tonart). Die zeitliche Nähe zum Violinkonzert opus 61 war mehr als einmal spürbar, und am Ende bedauert man es, dass dieser Singulär in Beethovens Konzertschaffen nicht eine eigene Konzerttradition begründet hat.

 SWR Symphonieorchester im Konzerthaus Freiburg. © SWR/Wolfram Lamparter

SWR Symphonieorchester im Konzerthaus Freiburg. © SWR/Wolfram Lamparter

Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch hatte in der Sowjetunion kein leichtes Leben: Zunächst als Kompositionswunder gefeiert und auch im Westen schnell bekannt, fiel er in den 1930er Jahren aufgrund seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk bei Stalin in Ungnade. Die vierte Symphonie verschwand in der Schublade; um zu überleben, musste Schostakowitsch unter Beweis stellen, dass er von nun an nur noch ‚lebensnah‘ im Sinne der Kulturfunktionäre schreiben würde. Die siebte Symphonie in C-Dur, die sogenannte Leningrader, wurde in Ost und West (Arturo Toscanini dirigierte sie schon 1942 in New York) als musikalisches Epos zur Verherrlichung und Unterstützung des Kampfes gegen die deutschen Aggressoren gedeutet. Seit der Publikation der in ihrer Echtheit schnell angezweifelten Memoiren galt Schostakowitsch im Westen hingegen als heimlicher Widerstandskämpfer, der hinter der Maske des Affirmativen immer wieder Zeichen zum ‚echten‘ Verständnis seiner Werke in die Partituren hineingewoben habe und so gewissermaßen die Funktionäre der Sowjetunion mit ihrer eigenen Dummheit hinters Licht geführt habe.

Wie verhält es sich mit der elften Symphonie op. 103 in g-Moll, einem fast eine Stunde dauernden Werk, das nach der Pause gespielt wurde? Schostakowitsch liefert den Interpretationsschlüssel selbst, indem er ihr den Titel „Das Jahr 1905″ gibt und auch den einzelnen Sätzen noch Überschriften verleiht. Im ersten Satz befinden wir uns also vor dem Palais des Zaren in St. Petersburg. Quinten auf G und D in Harfen und tiefen Streichern lassen zunächst keine Tonart erkennen, bevor dann das B dazukommt und die Molltonart vorgegeben ist. In der Pauke ertönt düster und drohend eine Art Motto, und erst nach wenigen Minuten schält sich so etwas wie eine Melodie heraus. Eliahu Inbal schlug im ersten Satz sehr zügige Tempi an. Die Melodie der Flöte zitiert ein Lied auf den Zaren („Heißa, du unser Väterchen Zar“); diese Melodie wird durch die Instrumentengruppen geführt, aber lange nicht im Sinne eines Motivs in einem Sonatensatz weiterentwickelt. Die Anreicherungen führen immer wieder zu scharfen Dissonanzen, aber nie zu großer Lautstärke. Das Schlagwerk und gestopfte Trompeten evozieren Bilder von Soldaten bei der Wachablösung oder dergleichen. Der erste Satz zeigt nach herkömmlicher Interpretation die frierende und hungernde Menge vor dem Zarenpalast.

 hier aus der Stuttgarter Liederhalle, Eliahu Inbal leitet das SWR Symphonieorchester © SWR/Z. Chrapek

hier aus der Stuttgarter Liederhalle, Eliahu Inbal leitet das SWR Symphonieorchester © SWR/Z. Chrapek

Im zweiten Satz werden die tiefen Streicher unruhig, und das Lied auf den Zaren wird nun auch tatsächlich als musikalisches Motiv durchgeführt. Weiterhin in zügigen Tempi wurden die Hörer durch Schostakowitschs Klangwelten geführt, die aus russischen Liedern der Zarenzeit, Fetzen von Militärmusik und – bislang – entfernten Rhythmen des Schlagwerks zusammengesetzt sind. Dieser zweite Satz – „Der 9. Januar“ – thematisiert eine Demonstration vor dem Zarenpalast, die brutal niedergeschossen wird. Mit welcher Brutalität dieses Gemetzel musikalisch daherkommt, ist kaum in Worte zu fassen. In der Interpretationsgeschichte gibt es hier unterschiedliche Ansätze: Die deutlich zu hörenden Schüsse werden mal als unsäglich brutales, aber brillantes Feuerwerk in Szene gesetzt (etwa bei der Studioaufnahme unter Bernard Haitink mit dem Concertgebouw Orchestra), mal als alles niedermachende Feuerwalze (die meisten russischen und sowjetischen Einspielungen, z.B. Valery Gergiev, Kirill Kondrashiin, Jewgenij Mrawinsky), bei Gennadij Roshdestvensky (Orchester des sowjetischen Ministeriums für Kultur) hingegen unter drastischem Bremsen des Tempos als Gewaltorgie des Schlagwerks bei gleichzeitig höchster rhythmischer Präzision. Bei Eliahu Inbal blieb das Tempo hoch, beim Schlagwerk gab es zunächst kleine Irritationen. Als nach dem letzten „Schuss“ die Ohren wieder den Rest des Orchesters wahrzunehmen beginnen, scheint zunächst die Situation zu Beginn der Symphonie wiederhergestellt, erst langsam realisiert man, dass die Violinen flirren und eine Art gelähmtes Zittern über dem Orchester liegt – angesichts der Saalakustik nicht ganz so gut zu erleben wie sonst, denn vom Platz des Rezensenten aus waren etliche Frequenzbereiche bedauerlicherweise nicht zu hören, und auch die gewaltigen Klangzusammenballungen bei Dmitri Schostakowitsch kamen manchmal wie durch eine Wattewand gefiltert an – ein also nicht von allen Plätzen aus optimaler Konzertsaal.

Der dritte Satz („Ewiges Gedenken“) ist eine großangelegte Trauermusik auf die Opfer des 9. Januar. Aus einzelnen Pizzicati der Bässe und langen Pausen entwickelt sich eine unisono geführte Klagelinie der Bratschen – ein Zitat des Liedes Unsterbliche Opfer, das später auch bei Totenfeiern für sowjetische Generalsekretäre wie Leonid Breschnew und Jurij Andropow gespielt wurde. Der Klagegesang gipfelt in Klangballungen auf, die sehr überzeugend gesteigert wurden. Wie eine Reminiszenz an einen klassischen Sonatensatz mutet an, wie nach einem Klagechoral des schweren Blechs die Kantilene der Bratschen als Reprise noch einmal ganz zu Gehör gebracht wird.

 Das SWR Symphonieorchester, hier bei den "Donaueschinger Musiktagen" 2016.<br /> © SWR/Ralf Brunner

Das SWR Symphonieorchester, hier bei den „Donaueschinger Musiktagen“ 2016.
© SWR/Ralf Brunner

Der letzte Satz („Sturmgeläut“) beginnt mit einer Art Bläserfanfare und rhythmisch sehr scharf geführten tiefen Streichern. Auf die Zuhörer der Entstehungszeit muss das Stück einen ungeheuren Eindruck gemacht haben, wird doch hier nach dem Lied auf den Zaren aus dem ersten Satz ein bolschewistisches Kampflied zitiert, das in der Sowjetunion und den Ländern des Ostblocks buchstäblich jedem Kind bekannt war, die sogenannte Warschawjanka. Doch auch ohne dieses Lied im Ohr zu haben, ist der vierte Satz beeindruckend, vor allem der Moment, in dem er kompositorisch in eine Sackgasse zu geraten scheint und ein über dreiminütiges Solo des Englischhorns anhebt, ein Klagegesang, der an Intensität der Trauer an ein anderes Englischhornsolo denken lässt, dasjenige aus dem dritten Akt von Tristan und Isolde. Danach geht es schnell: In einer von Dirigent und Orchester mustergültig vollzogenen Beschleunigung des Tempos baut sich musikalisch Druck auf, der auf merkwürdige, doch für Schostakowitsch (seit dem Schluss der fünften Symphonie) letztlich typische Weise gelöst wird: Der Schluss kennt keine Melodie mehr, sondern vor allem hohe Lautstärke, verstärkt durch Glocken. Und der Schluss? Bei vielen Aufführungen und Aufnahmen verhallt der Klang, vor allem die Glocken hallen nach. Der Eindruck ist meist sehr beklemmend. Eliahu Inbal hingegen ging genau nach der Partitur, die den Klang in allen Instrumentengruppen – auch den Glocken! – im letzten Takt nach der ersten Achtel abbrechen lässt und am Ende nur Pausen setzt. In Freiburg fegte also das Fortissimo des Orchesters durch den Saal, auf einmal herrschte Stille, die durch das Publikum dankenswerterweise auch lange aufrechterhalten wurde.

Wie auch immer man Schostakowitsch auffasst: Diese Interpretation war überzeugend. Es ist schwer einzuschätzen, was Schostakowitsch mit dieser Symphonie wirklich „gemeint“ hat. Ging es ihm um die zur Entstehungszeit ein halbes Jahrhundert zurückliegende erste große Demonstration gegen den Zaren? Oder gibt es doch eine weitere Ebene, die eher auf die Gegenwart von 1956/1957 verweist, nämlich ein anderes „Väterchen“ (nämlich Stalin) und die kürzlich erfolgte brutale Niederschlagung der Aufstände in Polen und Ungarn? Wie auch immer – eine beeindruckende Komposition und ein vom Publikum im ausverkauften Saal lange beklatschtes Konzert.

—| IOCO Kritik Konzerthaus Freiburg |—

Kassel, Staatstheater Kassel, 1. Sinfoniekonzert mit Silvia Chiesa Violoncello, 17.09.2018

September 11, 2018 by  
Filed under Konzert, Pressemeldung, Staatstheater Kassel

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Staatstheater Kassel

Staatstheater Kassel © N. Klinger

Staatstheater Kassel © N. Klinger

1. Sinfoniekonzert
Giuseppe Martucci Notturno Ges-Dur für Orchester op. 70/1
Mario Castelnuovo-Tedesco Concerto für Violoncello und Orchester – Deutsche Erstaufführung

Peter Iljitsch Tschaikowsky Sinfonie Nr. 5 e-Moll op. 64
Solistin: Silvia Chiesa (Violoncello), Dirigent: Francesco Angelico
Montag, 17. September, 20 Uhr, Stadthalle (19.15 Uhr Einführung)

Zur Eröffnung der Sinfoniekonzert-Saison des Staatsorchesters Kassel setzt GMD Francesco Angelico markante Akzente: Auf dem Programm steht die deutsche Erstaufführung des Cellokonzerts von Mario Castelnuovo-Tedesco. Solistin ist Silvia Chiesa, die zu den bekanntesten italienischen Cello-Solisten auf internationaler Ebene gehört.

Staatstheater Kassel / Silvia Chiesa © Davide Cerati

Staatstheater Kassel / Silvia Chiesa © Davide Cerati

Der 1895 in Florenz geborene italienische Komponist und Pianist Mario Castelnuovo-Tedesco gehörte schon während seiner Studienzeit zu den gefragtesten Exponenten der damaligen „musica nuova“ Italiens. Zu Castelnuovo-Tedescos umfangreichem Werk gehören Opern und Ballette ebenso wie Sinfonische Dichtungen sowie Konzerte für verschiedene Instrumente – darunter auch sein zweites, für Jascha Heifetz komponiertes Violinkonzert. Seine Werke für Gitarre solo gehören zum Standardrepertoire dieses Instruments.

Das Cellokonzert wurde 1935 unter der Leitung von Arturo Toscanini mit den New Yorker Philharmonikern und Gregor Piatigorsky als Solisten uraufgeführt.

Ein weiterer Italien gewidmeter Programmpunkt beim 1. Sinfoniekonzert ist das Notturno Ges-Dur von Giuseppe Martucci (1856-1909), der Instrumentalmusik zu einer Zeit komponierte, in der das italienische Musikleben hauptsächlich durch die Oper dominiert wurde.

Staatstheater Kassel / Francesco Angelico © Giancarlo Pradelli

Staatstheater Kassel / Francesco Angelico © Giancarlo Pradelli

Eines der bekanntesten und bewegendsten sinfonischen Werke setzt den Schlusspunkt bei diesem Konzert: Peter Tschaikowskys Sinfonie Nr. 5 e-Moll, die „Schicksals-Sinfonie“.
Konzertbeginn ist am Montag, 17. September, um 20 Uhr im Kongresspalais Stadthalle, bereits um 19.15 Uhr findet eine Einführung statt.

Karten sind erhältlich an der Theaterkasse, Tel. (0561) 1094-222, und online unter www.staatstheater-kassel.de.
An der Abendkasse gibt es zudem wieder Stehlplatzkarten für 7,50 Euro.

—| Pressemeldung Staatstheater Kassel |—

Wien, Volksoper, La Wally von Alfredo Catalani, IOCO Kritik, 28.03.2017

März 28, 2017 by  
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Volksoper Wien

Volksoper Wien © IOCO

Volksoper Wien © IOCO

„Selbstbestimmung in patriarchalischer Welt“

La Wally von Alfredo Catalani

 Nach dem Roman „Die Geier-Wally“ von Wilhelmine von Hillern

Von Marcus Haimerl

Die Uraufführung von Catalanis lyrischer Oper fand 1892 an der Mailänder Scala statt. Namhafte Dirigenten wie Arturo Toscanini und Gustav Mahler, welcher die deutsche Erstaufführung in Hamburg in einer Übersetzung der Romanautorin leitete, schätzten dieses Werk über alle Maßen. Dennoch fand das Werk kaum Eingang in das Repertoire großer Opernhäuser.

Das Stück um die stolze und selbstbewusste Tochter des Großbauern Stromminger, die sich, um einer arrangierten Ehe mit Gellner, dem Verwalter des Vaters zu entgehen, in die Berge zurückzieht, nur um am Ende doch aus Liebe zu Giuseppe Hagenbach zugrunde gehen zu müssen, spielt im Tiroler Ötztal. Überraschenderweise fand die österreichische Erstaufführung aber erst 1990 bei den Bregenzer Festspielen statt. Mara Zampieri sang die Wally und als Hagenbach war Michael Sylvester zu erleben. 2012 entdeckte das Tiroler Landestheater die Oper und mit der Premiere am 25. März 2017 an der Wiener Volksoper konnte man das Werk nun erstmals in Wien erleben.

Regisseur Aron Stihl, Bühnenbildner Frank Philipp Schlößmann und Kostümbildnerin Franziska Jacobsen entschlossen sich auf Seelenlandschaften zu konzentrieren und verzichteten auf Alpenkitsch und Lokalkolorit. Die psychologische Deutung des Werks entwickelt sich in einem Bühnenbild aus abstrakten, schwarz-weißen Einzelteilen, unterschiedlich dicht schraffiert, welche mittels zweier Drehbühnen rasch verschoben werden können. Die Kostüme orientieren sich an dem Film Das weiße Band und die Kulisse wurde durch die gewaltigen Naturdarstellungen Kaspar David Friedrichs inspiriert und soll letztlich wie ein einziges Schneetreiben aussehen. Die vorherrschenden Farben sind weiß, schwarz und grau.

In dieser düsten und bedrückend engen Atmosphäre hat Aron Stihl die kleine Rolle des Infanteristen zum Spielmacher, zum personifizierten Schicksal erhoben. Daniel Ohlenschläger als Infanterist lenkt hier nicht nur den Vorhang, Saallicht und Dirigent, er greift auch vom Bühnenrand aus in die Handlung ein und zeichnet sich verantwortlich für manch düstere Wendung der Handlung. Und auch auf die, Hagenbach in den Tod reißende Lawine wurde verzichtet. Die Volksoper bediente sich dem knappen Ende der Uraufführungsversion. Szenisch springt Wally also nicht ihrem Geliebten in den Abgrund nach, sie vereinigen sich vor einer leuchtenden Wand auf der Hinterbühne und werden so eins mit der Natur. Liebestod statt Unfall, Erlösung in wagnerschem C-Dur.

Volksoper Wien / La Wally - Bernd Valentin (Vincenzo Gellner), Elisabeth Schwarz (Walter), Kari Postma (Wally) © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Volksoper Wien / La Wally – Bernd Valentin (Vincenzo Gellner), Elisabeth Schwarz (Walter), Kari Postma (Wally) © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Eine exzellente Leistung lieferte die norwegische Sopranistin Kari Postma als Wally bei ihrem Volksoperndebüt, überzeugte mit enormer Wortdeutlichkeit, ging stimmlich bis an ihre Grenzen. Bernd Valentin als Gutsverwalter Gellner ist ihr hier ebenbürtig, ein hintergründiger, vokaler Bösewicht. Der Einspringer Vincent Schirrmacher bewältigte die Partie des Hagenbachs ordentlich, trotz schöner Artikulation und manch schöner Phrase stieß er vereinzelt an seine Grenzen. Kurt Rydl als Stromminger poltert bedrohlich mit tönendem Bass, ein leichtes Vibrato in der Stimme lässt sich aber nicht mehr überhören. Annely Peebo überzeugte als Afra und Elisabeth Schwarz singt die Partie des Walter entzückend, aber mit recht kleinem Sopran.

Volksoper Wien / La Wally - Kari Postma als Wally, Vincent Schirrmacher als Hagenbach , Chor - © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Volksoper Wien / La Wally – Kari Postma als Wally, Vincent Schirrmacher als Hagenbach , Chor – © Barbara Pálffy/Volksoper Wien

Marc Piollet machte mit dem motivierten Volksopernorchester die romantischen, nahezu impressionistischen Klänge hör- und fühlbar. Die Vorspiele zum dritten und vierten Akt gerieten, von Kari Postma hinreißend vorgetragener Arie („Ebben ne andrò lontana“) abgesehen, zum absoluten Highlight des Abends. Einzig an der Lautstärke sollte im Hinblick auf die eine oder andere kleine Stimme noch gefeilt werden. Die deutsche Übersetzung von Claus H. Henneberg fügt sich leider nicht immer ganz in die Melodien, klingt manchmal recht hart, stört aber insgesamt nicht.

Am Ende Jubel für eine repertoiretaugliche Wiederentdeckung einer zu Unrecht geschmähten Oper, zumal sich in der Regie zeigt, dass man das Werk auch ohne Heimatfilm-Romantik überzeugend auf die Bühne bringen kann.

La Wally an der Volksoper Wien: Weitere Vorstellungen 29.3.2017, 2.4.2017, 5.4.2017, 12.4.2017, 20.4.2017, 23.4.2017, 4.5.2017, 5.5.2017, 17.15.2017.

 

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