Bayreuth, Siegfried Wagner – sein Leben und seine Werke, IOCO Interview, 24.03.2020

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Siegfried Wagner  – Leben und  Werke

 IOCO Interview  mit  Peter P. Pachl – Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft e.V., ISWG, Bayreuth

von Christian Biskup

Wahn! Wahn! Überall Wahn!  –  Und eine Leidenschaft…

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Am 6. Juni 1869 ging ein großer Wunsch von Richard und Cosima Wagner in Erfüllung: sie bekamen als drittes Kind endlich den lang ersehnten männlichen Erben: Siegfried Helferich Richard Wagner, der Sohn des Meisters Richard Wagner ward geboren, die Bayreuther Festspiele für eine weitere Generation gesichert. Doch Siegfried war viel mehr als Fortführer der Festspieltradition. Vierzehn Opern, darunter Der Bärenhäuter – erfolgreichste Oper des Jahres 1899 – eine langsame Abkehr der Cosima-Wagner-Tradition, zahlreiche Dirigate in der ganzen Welt zeichneten das künstlerisch reiche Leben von  Siegfried Wagner als er am 4. August 1930 in Bayreuth starb – inmitten von mit Arturo Toscanini betriebenen Tannhäuser Proben. Siegfried, Frau  Winifred Wagner (*1897 in Hastings, England – 1980 in Überlingen) und die enge Verbindung beider zu Adolf Hitler, blockierte nach dem Tod von Siegfried Wagner die Aufführung seiner Werke. Heute, jedoch nur langsam, werden die Werke Siegfried Wagner – Manifeste für Weltoffenheit und Toleranz – wiederentdeckt.

Peter P Pachl - Siegfried Wagner Gesellschaft Bayreuth © Peter P Pachl

Peter P Pachl – Siegfried Wagner Gesellschaft Bayreuth © Peter P Pachl

Peter P. Pachl ist Mitbegründer und Vize-Präsident.der Internationalen Siegfried Wagner-Gesellschaft (ISWG).  Geboren 1953 in Bayreuth, ist er großer Verfechter für das Werk des Meistersohns. IOCO-Korrespondent Christian Biskup (CB) sprach mit Peter P. Pachl (PPP) über die ISWG, Siegfried Wagner und Schwierigkeiten, die mit dem Einsatz für dessen Werke verbunden waren.

CB: Herr Pachl, Sie sind Regisseur, Publizist, Universitätsdozent, Professor und Autor – sie schrieben – abgesehen von Zdenko von Krafts tendenziöser Biografie – die erste Biografie von Siegfried Wagner nach 1945. Und wenn man Ihre Aktivitäten für den Komponisten, den Meistersohn Siegfried Wagner betrachtet, so kommt man schnell zu der Frage: warum denn ausgerechnet er?

PPP: Das ist die Frage, ja? Das ist natürlich eine sehr individuelle Frage und liegt sehr an mir. Ich denke, das Schöne bei großen Kunstwerken und bei großen Künstlern ist, dass es viele Zugänge, unterschiedliche Ambitionen und Verwandtschaften gibt. Bei mir ist tatsächlich der Punkt, dass ich mich von Klein-auf immer sehr für die Outlaws interessiert habe, für jene, die aus irgendwelchen Gründen verfemt sind, in der Schublade gehalten wurden. Besonders auch dann, als ich die Möglichkeit hatte, diese bisherige Schwärmerei des Heranwachsenden, tatsächlich beruflich in die Tat umzusetzen. Und das habe ich dann auch gemacht. Für verfemte Komponisten wie Alexander Zemlinsky, Franz Schreker, Anton Urspruch, Erich Jaques Wolff um nur einige Komponisten zu nennen, setzte ich mich und habe ich mich nachhaltig immer wieder eingesetzt. In diese Kategorie gehört auch Siegfried Wagner, der von der eigenen Familie unterdrückt wurde. Zunächst dadurch, dass die Werke nicht gespielt werden durften, wie auch dadurch – was ich am eigenen Leib wahrnehmen musste – dass man überhaupt nicht an diese Werke herankam. Es bedeutete ein großes Glück, den einen oder anderen Klavierauszug in einem Antiquariat, die eine oder andere Partitur in einer Universitätsbibliothek zu entdecken. Aber an den Großteil der Kompositionen kam man gar nicht heran. Und eine weiterer Punkt der Verfemung Siegfried Wagners war, dass bereits in dessen Jugend und im weiteren Leben des Komponisten die Unterdrückung, das Zurechtbiegen, das ihn In-einem-anderen-Licht-erscheinen-lassen begonnen hat.

Siegfried Wagner, Bayreuth © Christian Biskup

Siegfried Wagner, Bayreuth © Christian Biskup

CB: Ich nehme aber auch an, dass Sie die Musik von Siegfried Wagner sehr schätzen?

PPP: Ja, das ist richtig. Aber erstmal gab es keine Musik, es gab zum Anfang meiner Interesses schlicht keine Noten.. Wie kam ich dann darauf? Ich bin ich Bayreuth geboren. Mein Vater hat mir ermöglicht, schon als Zehnjähriger die Bayreuther Festspiele zu besuchen. Das waren Zeiten, in denen es im Festspielhaus nicht nur freie Plätze, sondern bei den damals nicht so goutierten Werken wie bei Der fliegende Holländer oder Parsifal sogar freie Reihen gab.

Ich hatte das große Glück, von meinen Eltern jedes Jahr mit in die Festspielaufführungen genommen zu werden. Und dabei besuchte ich mit meinen Eltern mal die Eule, die Lieblingskünstlerkneipe Siegfried Wagners. Damals hingen dort noch sehr viele der Stassen-Pastellzeichnungen zu seinen Opern. Ich konnte diese Szenen damals in Bayreuth, welches auch einseitig auf Richard Wagner fixiert war, nicht zuordnen und fragte meinen Vater, was das denn sei. Er antwortete: „Das sind die Opern Siegfried Wagners, die spielt man jetzt nicht, aber das kommt auch mal wieder.“ Und das war für mich der Schlüsselsatz.

Ich hatte ziemlich schnell alle Werke Richard Wagners von Rienzi, später auch von den Feen und der Hochzeit auswendig gelernt und dachte mir: Gott-bewahre, wenn ich jetzt noch so einen Kosmos auswendig lernen muss. Ich beruhigte mich selbst, indem ich mir sagte, ich würde mich informieren und mir zunächst einmal etwas von Siegfried Wagner anhören muss. Im Jahr 1969, seinem 100. Geburtstag, würde es ja mehrere Theater geben, die Opern von ihm spielen werden – und da fahr ich dann hin und mache mir selbst ein Bild und einen Klangeindruck: dachte ich! Ich hatte damals, als Gymnasiast, die Zeitschrift Oper und Konzert abonniert und jeden Monat gesucht: nichts von Siegfried Wagner. Und dann wollte es der Zufall, dass es doch das ein oder andere Konzert gab, in der Zeitschrift nicht verzeichnet. Eines dieser Konzerte war in Hof in Nordbayern, wohin meine Eltern – mit mir im alter von drei Jahren – hinzogen. Dort stand am 14. Februar 1969 das Violinkonzert von Siegfried Wagner auf dem Programm – und von diesem Klangerlebnis war ich richtiggehend hin und weg.

Siegfried Wagner – Violinkonzert
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CB: Tatsächlich scheinen ihre positiven Ansichten auch immer mehr in der Musikwelt anzukommen. Die Aufführungen von Werken Siegfried Wagners mehren sich, längst vergriffene Notenausgaben erfahren einen Neusatz, so seine teils unveröffentlichten Lieder aber auch seine Erfolgsoper Der Bärenhäuter.

PPP: Die Partitur des Bärenhäuter ist ein Reprint. Jedoch seit dem vergangenen Jahr – von der Öffentlichkeit noch kaum bemerkt – begann die Arbeit an einer kritischen Gesamtausgabe der Werke Siegfried Wagners. Angefangen wurde und wird mit jenen Werken, die nachfolgend zur Aufführung anstehen. Der erste Band An Allem ist Hütchen Schuld! ist eine sehr gute und insbesondere fehlerfreie Edition von Ulrich Leykam. Das Aufführungsmaterial war für die Orchestermusiker sehr gut spielbar, was auch der Dirigent David Robert Coleman bestätigte. Diese Neu-Edition soll das Gesamtwerk umfassen. Der nächste, schon fertig gesetzte Band ist Sonnenflammen für kommenden Sommer und dann folgt eine Neuausgabe der Oper Rainulf und Adelasia, obgleich diese vor knapp zwei Dezennien überhaupt zum ersten Mal erschienen war.

CB: Wie ging das Ganze überhaupt los, die Sache mit Siegfried Wagner und der ISWG?

PPP: Es war und ist das erklärte Ziel der ISWG, Siegfried Wagner populär zu machen, die Werke zur Aufführung zu bringen. Das ist – und zwar in der erste Linie die Bühnenwerke – auch das in der Satzung festgeschriebene Ziel. Nun war es aber so: 1972 gründeten sieben für eine Vereinsgründung erforderliche Mitglieder – vor allem junge Studenten in meinem Alter und ein paar ältere Bayreuth-Besucher, die zwar Siegfried Wagner auch nicht mehr persönlich erlebt hatten, aber denen er als Komponist noch ein Begriff war – die Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft als eingetragenen Verein. Gleich darauf erfolgte von Winifred Wagner ein Brief an alle Wagner-Verbände, es möge niemand diesem Verein beitreten, denn es sei eine Gesellschaft, die von der Familie nicht gewünscht würde.

Für Winifred Wagner war Hauptstein des Anstoßes das Wort „Internationale“. Und entsprechend willfährig reagierte ihr Klientel und wir hatten es entsprechend schwer. Gleichwohl hat uns das nicht gekümmert. Es wäre natürlich schön, eine große Mitgliederzahl zu erreichen, aber darum ging es der ISWG nie, sondern darum, möglichst effektiv etwas zu erschaffen, etwas zu bewegen. Eine besondere Schwierigkeit stellte die Tatsache dar, dass Winifred Wagner – als Rechte-Inhaberin – keine Aufführungserlaubnis erteilen wollte. Dann gab es aber doch eine glückliche Entwicklung: Otto Daube, ein junger Freund Siegfried Wagners und zu dessen Lebzeiten auch einer der ersten Siegfried-Wagner Biografen, hatte uns empfohlen, uns an Friedelind Wagner zu wenden, denn diese sei die erklärte Lieblingstochter Siegfried Wagners gewesen. Tatsächlich war Friedelind bereit, Mitglied und Präsidentin zu werden – und so erfolgte ein erster Aufschwung für die ISWG. Friedelind Wagner stand jedoch vor demselben Problem, was Opernaufführungen angeht, wie auch wir. Aber sie hat als Erste das Aufführungsverbot durchbrochen, und zwar mit dem englischen Dirigenten Leslie Head, der – wie so Viele vor ihm, auf die Idee gekommen war, Siegfried Wagner zu spielen.

Hätte Wieland Wagner 1969 noch gelebt, so hätte er seinen Plan, zum hundertsten Geburtstag seines Vaters eine Oper von ihm auf ganz neue Weise zu inszenieren – er hatte ja eine ganze Reihe von Siegfried Wagner bereits als ganz junger Künstler realisiert – wahrgemacht, aber da war er ja schon drei Jahre tot. Häufiger wollten Dirigenten und Regisseure gern eine Oper Siegfried Wagners realisieren. Weil Winifred Wagner vom Verlag Max Brockhaus mit Ende des Krieges das gesamte Aufführungsmaterial nach Bayreuth geholt hatte, mussten sich alle Interessenten an Winifred wenden. Und Winifred Wagner schrieb stets zurück: „Lassen Sie das, Sie tun uns und sich damit keinen Gefallen“. Und dann haben es die meisten schon gelassen. Und wer dann aber zäher war und weiterfragte, dem schrieb sie, es sei ja eine ehrenvolle Absicht, aber das Aufführungsmaterial sei im Krieg verloren gegangen. Das war eine Lüge, denn sie hatte das gesamte Notenmaterial in Stellagen ordentlich sortiert, in einem eigenen Trakt des Siegfried-Wagner-Hauses untergebracht. So erging es auch als Leslie Head bei seiner Anfrage für London. Da Friedelind die Rolle der Mita als eine Idealpartie für ihre Freundin Hanne Lore Kuhse empfand, hatte sie Leslie Head empfohlen, er solle den Friedensengel machen. Und Der Friedensengel war jenes Werk, über welches der ansonsten zu wenig Aussagen geneigte Biograph Zdenko von Kraft berichtet, dass Winifred Wagner es am wenigsten mochte.

Leslie Head erhielt, wie immer, die Antwort: „Sie tun uns und sich damit keinen Gefallen, lassen Sie das!“ Doch sie schrieb – immer in Absprache mit Friedelind Wagner – dass er die Oper trotzdem gerne einstudieren und aufführen würde. „Kein Material mehr vorhanden!“, so die Antwort Winifreds. Und dann ein Trick, wie er wohl nur Friedelind Wagner einfallen konnte. Head schrieb: „Das macht nichts, wir haben eine Partitur, wir stellen das Material eben selbst neu her.“ Darüber hat Winifred einen solchen Schreck bekommen, denn sie dachte: „Um Gottes Willen, wenn die das tatsächlich drucken, dann verbreiten sie es, und dann haben sie die Rechte, und so weiter.“ Deshalb antwortete sie, sie hätte das Aufführungsmaterial doch gefunden und sie wäre bereit, es für eine einmalige Aufführung – aber nur konzertant – bereitzustellen. So kam es immerhin zu dieser Aufführung, und damit war das Eis ein allererstes Mal gebrochen. Und wenn man das Eis einmal bricht, dann kann man es auch ein anderes Mal brechen. Während ich in London nicht so aktiv in die Vorbereitungen involviert war, haben wir es auf dieser Schiene dann in Deutschland fortgeführt und die Opern Sternengebot und Sonnenflammen in Wiesbaden konzertant zur Aufführung gebracht, später auch Schwarzschwanenreich in Solingen und Herzog Wildfang in München.

Sonneflammen - Oper von Siegfried Wagner © Christian Biskup

Sonneflammen – Oper von Siegfried Wagner © Christian Biskup

CB: Wenn man auf die umfassende Homepage der Gesellschaft blickt, so fallen zwei große Termine ins Auge. Am 30. Juli und 2. August sowie 15. und 16. August sollen die SW Opern Sonnenflammen (Foto oben, 1918 in Darmstadt uraufgeführt. Konzertante  Wiederaufführung 1979 in Wiesbaden und 2002 im Opernhaus Halle) und Rainulf und Adelasia szenisch in Markgräflichen Opernhaus in Bayreuth während der Festspielzeit aufgeführt werden. Kommen neben den Richard-Wagner-Festspielen nun auch Siegfried-Wagner-Festspiele nach Bayreuth?

PPP: Das ist sicherlich Ansichtssache. Eigentlich kann man sagen, sie sind schon da. 2014 kam Katharina Wagner auf mich zu und sagte, man müsse doch über den Schatten der Eltern springen, und wir sollten in Bayreuth auf einer zweiten Schiene die Opern Siegfried Wagners vorstellen – so wie sie bereits im Richard Wagner-Gedenkjahr die drei Jugendopern Richard Wagners in Bayreuth als Gastspiele realisiert hat. Damals stand allerdings die Idee an, dass die Stadthalle in Bayreuth umgebaut würde, und das Markgräfliche Opernhaus war bereits im Zuge der Restaurierungen geschlossen. Dessen Wiedereröffnung hat sich dann jedoch einige Jahre länger hingezogen, mit Wasserschaden und all den Verzögerungen, die bei öffentlichen Bauten so gerne passieren.

Und so wurde der für uns erstmögliche Termin das Jahr 2019, was eben auch – leider muss man sagen – das Gedenkjahr des 150. Geburtstages von Siegfried Wagners war. Denn für viele war damit das Thema Siegfried Wagner sozusagen abgehakt: „Jaja, jetzt hatte er einen runden Geburtstag, da gab mal eine Oper von Siegfried Wagner“. Und das war eben von vornherein nicht so geplant! Es war – bereits fünf Jahre früher – gedacht, dass es jedes Jahr zwei Opern geben sollte, die in Zusammenarbeit mit Opernhäusern produziert werden, so wie das für die Jugendopern Richard Wagners zusammen mit der Oper Leipzig realisiert worden war; und diese Opern sollten dann sowohl in Bayreuth als auch im jeweiligen Opernhaus weiter gespielt werden. Auf dieser Schiene erfolgt nun spät, aber doch die szenische Uraufführung von Rainulf und Adelasia an jenem Ort, an dem Siegfried Wagner im Jahre 1194, die Handlung lokalisiert hat, nämlich in Reggio Calabria. Reggio Calabria produziert diese Oper und bringt sie dort open-air zur Uraufführung. Diese Produktion geht dann auch für zwei Gastspiele nach Bayreuth, am 30.7 und 2.8. – das sind die von Katharina Wagner gewählten Nicht-Premieren-Tage im ersten großen Zyklus. Mitte August folgt Sonnenflammen, was im tschechischen Karlovy Vary mit den Karlsbader Symphonikern erarbeitet wird, die im Vorjahr – zu unserer großen Freude – An Allem ist Hütchen Schuld! so schön begleitet haben, dass jene Besucher, die den Vergleich hatte sagten, es sei noch besser gewesen als zuvor mit den Bochumer Symphonikern.

CB: Sonnenflammen hat mit irisierenden Klängen und dem weltzerstörenden Feuer am Ende schon ein wenig Schrekersche Fin de siecle-Stimmung. Rainulf und Adelasia hingegen ist eine historische Tragödie zur Zeit Kaiser Heinrich VI. Warum ausgerechnet diese beiden Opern?

PPP: Wie soll man mit der neuen Reihe in Bayreuth beginnen – mit Opus 1 anfangen oder mit Opus 18, oder man kombiniert zwei Werke aus unterschiedlichen Entstehungsphasen? Das Spannende ist, dass die Opern Siegfried Wagners ja alle miteinander verzahnt sind, auf einander Bezug nehmen. Die beiden Werke dieses Sommers haben mit den 20er Jahren zu tun, deren Retrospektive ein Säkulum später, mit dem Jahr 2020 eingeläutet werden. Genau vor 100 Jahren, im Jahre 1920, begann Siegfried Wagner Rainulf und Adelasia zu komponieren, und noch bevor Arnold Schönberg seine Zwölftontheorie veröffentlicht hatte, hat Siegfried Wagner hier ganz bewusst – in einem Stück das von Hypnose und neuen Erkenntniswegen handelt – mit Zwölftonreihen gearbeitet, wie Eckart Kröplin dies anlässlich eines Symposiums in Bad Urach erstmals nachgewiesen hat. Kein Wunder also, dass Arnold Schönberg Siegfried Wagner so hoch geschätzt hat; denn das bekannte er ja 1913 schon mit den Ausspruch, dass Siegfried Wagner ein größerer und bedeutenderer Künstler sei, als viele, die jetzt sehr berühmt sind. Dies ist einer der Gründe für die Fokussierung auf Rainulf und Adelasia. Der andere ist, dass ebenfalls im Jahre 1920 Siegfried Wagner erstmals eine Oper von sich selbst inszeniert hat. Das war Sonnenflammen in Dresden an der Sächsischen Staatsoper; Franz Stassen war sein Ausstatter, Richard Tauber sang den Fridolin und Heldentenor Fritz Vogelstrom den Gomella. Eine damals äußerst ungewöhnliche Aufführung bis in jene Besetzung hinein, die der Komponist als sein eigener Regiesseur gewählt hat. 1920 ist der Angelpunkt – und natürlich gibt es auch diverse innere Zusammenhänge zwischen diesen beiden Opern.

CB: Wie werden die Aufführungen denn finanziert? Ist die Siegfried-Wagner-Gesellschaft so erfolgreich, dass die Opern, die nicht nur ein großes Orchester sondern auch erstklassige Sänger benötigen, nur aus Mitgliedsbeiträgen finanziert werden kann?

PPP: Ja, das wäre schön, da wären wir bei jenem Punkt, den wir früher angesprochen haben: wenn wir so viele Mitglieder hätten… Die Finanzierung ist natürlich genau der schwierige und problematische Punkt – wie kann man etwas realisieren ohne dazu die Mittel zu haben? Natürlich nur mit Hilfe von Förderung, die wir ja im Vorjahr von der Stadt Bayreuth, der Oberfranken-Stiftung und vom Kulturfonds Bayern bekommen haben, wenn auch in geringerem Umfang als beantragt und eigentlich geplant. Deshalb gabs Vorjahr statt einem Sinfoniekonzert ein Konzert mit Klavierbegleitung und ein paar Kammermusikwerken, als ein Überbnlick über das Schaffen, das wir in den kommenden Sommern vorstellen wollen. Die Finanzierung erscheint in diesem Jahr noch schwieriger. Unser Vorhaben steht, was die Finanzierung angeht, in der Tat auf sehr wackeligen Beinen. Selbstredend sind Anträge gestellt sind, aber die Zusage wird teilweise erst relativ spät im Jahr entschieden. Das ist natürlich die Crux solcher Anträge im Kunstbereich. Wenn man erst anfangen würde, zu planen wenn die Anträge genehmigt sind, dann gäbe es keine Sänger und keine Räumlichkeiten mehr und man müsste es aus diesen Gründen lassen.

Also gilt es, sozusagen ins kalte Wasser zu springen und den Glauben nicht zu verlieren. Wir wollen bis 2025 alle Opern Siegfried Wagners in Bayreuth in dieser Reihe einmal vorgestellt haben und Siegfried Wagner in Bayreuth so zu einem Faktum machen. Dazu braucht man langen Atem. Realisieren können wir diese Aufführungen – so auch im Vorjahr – nur, indem wir mit dem pianopianissimo-musiktheater zusammenarbeiten. Dieses wurde 1980 auf Empfehlung von August Everding in München gegründet um jenseits gewerkschaftlicher Zwänge und jenseits großer Budgets im Opernbereich Unmögliches doch möglich zu machen. Und das pianopianissimo-musiktheater-ensemble hat – das kann man an den CD- und DVD-Aufnahmen mehrerer Opern Siegfried Wagners auch überprüfen – immer wieder bewiesen, dass man auch großartige (und sonst viel teurerer) Künstler gewinnen kann, die hier aus künstlerischer Begeisterung und Freude an der Sache nur für eine Aufwandsentschädigung arbeiten – jenseits der Gagen, die sie sonst an Opernhäusern zurecht erhalten.

Festspielleiter Siegfried Wagner, links, in Bayreuth © Chrisitan Biskup

Festspielleiter Siegfried Wagner, mittig, in Bayreuth © Chrisitan Biskup

CB: Ist das auch der Grund, weshalb keine Deutschen Orchester, sondern das Karlsbader Sinfonieorchester und das Orchestra Filharmonica della Calabria die Ausführenden sind?

PPP:  Jein. Es waren lange Zeit die Nürnberger Sinfoniker im Gespräch und sogar bereits in der Planung. Diese haben u.a. auch schon den „Kobold“ gespielt. Und sie standen auch in der Diskussion für die im vergangenem Jahr erfolgte Aufführung von An Allem ist Hütchen Schuld!. Die Italiener wollten ursprünglich mit diesem Siegfried Wagner -erfahrenen Orchester aus Deutschland zusammenarbeiten, und es gab bereits konkrete Planungen. Aber es ist auch spannend, wenn dieses Werk nicht nur vom Chor aus Reggio Calabria und einer vornehmlich italienischen Sänger*innen-Mannschaft, sondern eben auch vom dortigen Orchester interpretiert wird – zumal es ein sehr gutes Orchester ist, das Filippo Arlia dort leitet.

CB: Für die Aufführungen wurde das Markgräfliche Opernhaus in Bayreuth ausgewählt. Warum ausgerechnet das Haus, das Richard Wagner aufgrund seiner geringen Größe abgelehnt hat? Wie kann man sich die Inszenierung vorstellen und wo wird insbesondere das Orchester untergebracht?

PPP: Letzteres wird von Fall zu Fall unterschiedlich gelöst werden. Die ISWG wartet natürlich auch auf den Umbau der Stadthalle, die dann Friedrichsforum heißen und als weitere Bühne zur Verfügung stehen wird. Daneben wird vielleicht auch immer wieder das Markgräfliche Opernhaus eine Bühne sein, wie sie es schon zu Lebzeiten des Komponisten bei Gastspielen war. Das berühmteste dieser Gastspiele mit Opern Siegfried Wagners dort war 1944 Wieland Wagners Inszenierung von An Allem ist Hütchen Schuld!, aus Altenburg. Für die Positionierung des Orchesters kann man letztlich verschiedene Lösungen wählen. Wir haben bei An Allem ist Hütchen Schuld!, (siehe Video unten) das Orchester hinter die Bühne gesetzt. Wir haben das in Bochum in einer viel größeren Location, dem Auditorium Maximum der Ruhr-Universität, so praktiziert. Die Bühne war zu ebener Erde, und dann dahinter das Orchester. Deshalb haben wir in Bayreuth das Orchester ebenfalls auf der Bühne gesetzt und haben davor, auf Bühne und Vorbühne, also auf zwei Ebenen, gespielt. Und in diesem Jahr wird es so sein, dass das Orchester vor der Bühne sitzt.

iswg,

An Allem ist ein Hütchen Schuld – Märchenoper von Siegfried Wagner
youtube Video von Peter P Pachl – Siegfried Wagner Gesellschaft
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CB: Im August 2019 wurde im Markgräflichen Opernhaus von Bayreuth Siegfried Wagners Märchenoper An Allem ist Hütchen Schuld!  anlässlich den Jubiläumsjahres aufgeführt. Wie waren die Resonanzen?

PPP: Die Resonanzen kann man im Pressespiegel des nächsten ISWG-Mitteilungsblatts im nächsten Sommer nachlesen. Bei Kritiken geht es doch darum, dass sie ein Werk zur Diskussion stellen und das Gespräch darüber evozieren. Die berühmte Anekdote von Bertolt Brecht, der nach der Uraufführung seiner Mutter Courage das Telegramm erhalten hatte, Mutter Courage – großer Erfolg“ und daraufhin zurücktelegrafierte, man möge es sofort absetzen, zeigt, wie wichtig die Reibung/Auseinandersetzung des Publikums mit der aktualisierten Spielvorlage ist. Ein Pro und Contra hat es seltsamerweise in Bayreuth sehr viel stärker als für die zugrunde liegende Bochumer Produktion gegeben. In Hagen hingegen hat die Produktion von An Allem ist Hütchen Schuld! den erstaunlichen Fall ausgelöst, dass wirklich ein halbes Hundert ausschließlich begeisterte Kritiken erschienen sind. Doch das hat der Oper letztlich auch nicht geholfen. Vielleicht hat Brecht recht, dass die Spaltung des Publikums, die der Meinungen und der Medien, einfach die bessere Ausgangslage für einen Autor und für sein Werk sind.

CB: Aus der Vergangenheit ist bekannt, dass die Familie Wagner nicht sehr bestrebt war, das Werk Siegfried Wagners aufzuführen. Winifred, seine Frau, sprach ein Aufführungsverbot un sprach sich mit Sohn Wolfgang gegen die Gründung der ISWG aus. Nur Tochter Friedelind war angetan und wurde sogar Präsidentin der Gesellschaft. Wie erklären Sie sich diese starke Abneigung der Familie?

PPP: Die Zu- und Abneigung auf Seiten der Familie Wagner kann man nicht über einen Kamm scheren. Bei Winifred ist da ein sehr starker psychologische Ansatz zur Deutung nötig, aber auch wichtig und erforderlich. Ich denke, es war eine Art von Revanche an ihrem toten Ehemann, insbesondere dafür, dass sie Leitung der Festspiele nur für so lange erhalten hat, bis sie sich wieder verheiraten würde. Zwar hat sie dieses Testament mitunterschrieben. Aber erst dann ist ihr klar geworden, sie darf nicht wieder heiraten, wenn sie Festspielleiterin sein will. Und das wollte sie sein! Wie kann man sich an Einem rächen, der tot ist? Eigentlich nur, indem man versucht dessen Werk verstummen zu lassen. Dies war aber sehr schwierig, denn in den Dreißigerjahren gab es sehr viele Regie- und Dirigierschüler von Siegfried Wagner, die es sich nicht haben nehmen lassen, Siegfried Wagners Werke aufzuführen. Deshalb blieb Winifred nur die Möglichkeit, die Noten zu sich zu holen, damit niemand mehr sie aufführen konnte. Bei den Söhnen: Wieland Wagner hat sich immer in erster Linie als Sohn eines Komponisten verstanden und dann erst als Enkel. Aber er kam an die Leitung der Festspiele in einer Zeit, wo es galt, erst einmal Richard Wagner wieder durchzusetzen, zu „entnazifizieren“.

Bei Wolfgang Wagner war es wiederum anders. Er hat in der Zeit des Dritten Reichs sehr viel Negatives, auch Dinge, die nur unter vorgehaltener Hand über seinen Vater erzählt wurden, aufgenommen. Er hatte ein sehr schwieriges Verhältnis zu seinem Vater und das offenbarte sich dann auch in seinem erklärten Desinteresse für dessen Werk. Denn dieses ist ein Manifest ist für eine liberale und antimilitaristische Haltung, ein Bekenntnis zum Außenseitertum und zu ungewöhnlichen gesellschaftlichen Lösungen, bis zur Forderung der Beseitigung gängiger Moral und Gesetzgebung. Und dann kam bei Wolfgang Wagner eine weitere Überzeugung hinzu: „Es ist schlimm genug, dass es Beethoven und Mozart gibt, für die Geld ausgegeben wird, das Geld sollte alles für Richard Wagner ausgegeben werden. Wir können uns doch in der eigenen Familie keine Konkurrenz machen!“ Das war seine ehrliche Meinung.

CB: Aber heute steht die Familie Wagner den Plänen der ISWG offen gegenüber?

PPP: Die Familie ist groß… Festspielleiterin Prof. Katharina Wagner ist wirklich sehr offen. Zu meiner großen Freude hat sie sich sehr begeistert über die von ihr besuchte Bayreuther Aufführung des „Hütchen“ geäußert, nicht nur uns gegenüber sondern auch in der Öffentlichkeit.

CB: Wissen Sie schon, wie es in den nächsten Jahren weitergehen soll?

PPP: Auch da haben wir natürlich schon Pläne geschmiedet. Wir wollen erneut eine ausländische Bühne, ein ausländisches Orchester, die diese Oper dann im Repertoire weiterspielt, gewinnen. Wir wollen wieder zwei Werke haben, die offen miteinander korrespondieren (denn in einer versteckteren Weise tun sie dies ohnehin immer durch die identischen musikalischen Themen), die aber darüber hinaus auch thematische Zusammenhänge aufweisen, wie in diesem Jahr Fremdheit vs. Integration.

Es gibt hierfür schon Vorgespräche, einen Plan A und einen Plan B – aber noch in der Werkstatt.

CB: Das klingt spannend! Vielen Dank für dieses hochinteressante Interview!

—| IOCO Interview |—

Dresden, Semperoper, Gurre-Lieder – Arnold Schönberg, IOCO Kritik, 11.03.2020

März 10, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Liederabend, SemperOper

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Sächsische Staatskapelle Dresden

Semperoper

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

 Gurre-Lieder   –   Arnold Schönberg
 Oratorium für fünf Gesangssolisten, Sprecher, Chor, Großes Orchester

von Thomas Thielemann

Nahezu jede zu Herzen gehende Dichtung handelt von einer unglücklichen Beziehung zweier Menschen. So auch die Legende von der Liebe des dänischen Königs Waldemar des Großen (1131-1182) zu dem Mädchen Tove (im Altnorwegischen: Tofa, die Taube). Aber so recht war die Liebe Waldemars zu dem Bauernmädchen nicht unerfüllt geblieben, denn Tove lebte offenbar als Mätresse am Hofe des auch Volmer genannten künftigen Königs und hatte ihm 1150 einen unehelichen Sohn Christoffer geboren.

Eifersucht wird es kaum gewesen sein, dass die Gattin des Königs Helwig ihren Bettgenossen Folkward anstiftete, während einer Abwesenheit des Königs seine Geliebte im Badehaus einzusperren, so dass Tove vom Heißdampf verbrüht wurde. Denn sie hatte sich mit Falkward anderweitig versorgt. Da wären doch andere Mordmotive zu vermuten.
Offenbar war die Rache des Volmer so fürchterlich, dass er auch die Existenz des Mörderpaar aus den Geschichtsbüchern regelrecht tilgen ließ. Deshalb gilt die Heirat des Königs 1157 mit Sophia von Minsk (etwa 1141-1198) rechtlich als seine einzige Ehe. Als sich Waldemar nach blutigen Auseinandersetzungen 1157 als alleiniger König von Dänemark durchsetzen konnte, wurde Toves Sohn Christoffer sogar zum Herzog von Jütland.

Die Beziehung von Waldemar I. und Tove aber wurde zur Legende und eine ehemalige Burg in Nord-Seeland zum Schloss „Gurre“-nach dem Ruf der Tauben.
In der Überlieferung im Volke wurde die wilde Ehe des Volmers mit der Mätresse Tove zur unglücklich-reinen Liebe des späteren Königs Waldemar IV. Atterdag (1321-1375) zu einem Bauernmädchen verklärt. Möglicherweise auch, weil er auf Schloss Gurre lebte und dort auch verstorben war.

 Semperoper Dresden / Gurre Lieder - hier .  das 143 Personen fassende Orchester mit Christian Thielemann  und Solisten © Matthias Creutziger

Semperoper Dresden / Gurre Lieder – hier . das 143 Personen fassende Orchester mit Christian Thielemann  und Solisten © Matthias Creutziger

Der dänische Schriftsteller und Naturforscher Jens Peter Jacobson (1847-1865) hat, damals 21-jährig, diese Legende der Liebe von Waldemar und Tove irgendwann in das Mittelalter Dänemark verortet, die Bestrafung des Folkwards auf das grausamste ausgeschmückt und Waldemar wegen eins Gottesfluches samt seinen Mannen zu rastlos reitenden unerlösten Toten gemacht. Zur heiteren Entspannung des Geschehens hat der Dichter die Figuren des abergläubigen Bauern sowie des Klaus-Narr eingeführt und aus dieser Gemengelage eine Novelle geschaffen, die um 1870 seinem Prosa-Poesie-Zyklus „En cactus springer du“ -Ein Kaktus ist erblüht- zugefügt worden war. Der Österreicher Literaturhistoriker Robert Franz Arnold (1872-1938) übersetzte die Jacobson  –Texte.

Arnold Schönberg (1874-1951) war von Jacobsens Lyrik stark beeindruckt. Als er sich an einem Kom-ponistenwettbewerb des Wiener Tonkünstlervereins für einen „Liederzyklus mit Klavierbegleitung“ beteiligen wollte, entnahm er der deutschen Übertragung Schönbergs von 1899 Verse und komponierte einige schöne und vor allem neuartige Lieder. Sein Freund und Lehrer Alexander von Zemlinski (1871-1942) riet von der Einreichung ab, weil die Lieder wegen ihrer Neuartigkeit beim Wettbewerb keine Chance hätten und die Kompositionen in dieser Form ohnehin zu schade wären. Folglich verzichtete Schönberg auf die Teilnahme am Wettbewerb und entschloss sich zu einer Umarbeitung seiner Arbeit für Gesang und Orchester.

Zwischen März 1900 und März 1901 setzte er sich, unterbrochen von teils längeren Pausen, intensiv mit dem Vorhaben auseinander. Entstanden war ein Werk für einen gewaltigen Klangapparat: fünf Gesangssolisten, einen Sprecher, vier unterschiedliche Chöre und ein riesiges Orchester. Mit großen Abständen schloss er 1911 die Instrumentierung des Oratoriums ab. Für Schönberg war seine Periode der Spätromantik längst abgeschlossen und er war mit seinen ersten Streichkonzerten und der 1. Kammersinfonie von 1906/07 zur musikalischen Moderne mit der freien Tonalität weitergezogen. Möglicherweise bereitete er bereits seinen Übergang zur Atonalität vor.
Trotzdem verblüffte Schönberg am 23. Februar 1913 sein Wiener Publikum, als er ein publikums-freundliches, im Schönklang der Spätromantik schwelgendes Opus mit opulenter Besetzung vorstellte.

Auf der Bühne der Semperoper hatte eine gewaltige Orchesterbesetzung von 149 Musikern Platz genommen und zieht die Zuhörer vom Beginn des Vorspiels an, in ihren Bann. Faszinierend machtvoll lässt Christian Thielemann aus diesem gewaltigen Klangfluss die überreichen Melodien aufblühen. Zurückhaltend vom Orchester begleitet, interpretieren Camilla Nylund und Stephen Gould im Wechsel und nie gemeinsam die Klagen des Bauernmädchens Tove sowie des Königs Waldemar über den dramatischen Verlauf ihrer Liebe. Wunderbar sinnlich singt Camilla Nylund mit ihrer klaren hellen Stimme gut verständliche Verse. Stephen Goulds Waldemar ist nur im ersten Teil der junge Held. Stimmlich beweist er aber beeindruckend, dass er das Träumen noch nicht verlernt und gibt seiner Partie über den gesamten Abend eine besondere Note. Zum letzten Abschnitt des ersten Teils kommt noch die Waldtaube der Mezzosopranistin Christa Mayer hinzu, wenn sie mit einer zwölf-Minuten-Wahnsinns-Partie den Tod und die Grablegung der geliebten Tove zu beklagen hat. Alle drei Solisten mit ihren perfekt aufeinander abgestimmten Stimmen bieten eine brillante Klangkultur und souveräne Sprache.

Semperoper Dresden / Gurre Lieder - hier .  Christian Thielemann und Solisten © Matthias Creutziger

Semperoper Dresden / Gurre Lieder – hier . Christian Thielemann und Solisten © Matthias Creutziger

m zweiten, nur kurzen Teil, hadert Waldemar mit seinem Schöpfer, bezichtet ihn, nicht wie ein gütiger Gott gehandelt zu haben und wendet sich wieder zum Glauben der Urahnen.

Was dann Christian Thielemann und das Orchester im dritten Teil leisteten, war in seiner Wirkung überirdisch. Alles erschien leicht und gelang wie selbstverständlich. Mit der wilden Jagd der Verfluchten verquicken sich die von Schönberg verwandten Gattungselemente: Schauerromantik, Chöre, Ironie und Wiedererweckungsjubel durchsetzt, mit wunderlich-nordischer Atmosphäre. Eingeordnet kommen die zur Auflockerung der Stimmung hinzu gefügten Figuren: des von Markus Marquardt artikuliert vorgetragenen abergläubigen Bauern, des von Wolfgang Ablinger-Sperrhacke mit schöner Tenorstimme gesungenen skurrilen Klaus-Narr, sowie die etwas distanziert angelegte Rolle von Franz Grundheber, als mit seinem Sprechgesang über die zweideutige Lebenskraft der Natur uns ordentlich Angst eingeflößt werden sollte.

Aber dem dritten Teil spürt man ohnehin an, dass Schönberg während seiner Arbeit schon gedanklich im Aufbruch war. Und ohne Grund hatte er die Gurrelieder nicht noch zwei Jahre bis zur ersten Aufführung warten lassen.
Zu den musikalischen Höhepunkten der Aufführung gehörten aber vor allem die von Jörn Hinnerk Andresen beziehungsweise Jan Hoffmann hervorragend einstudierten Darbietungen des MDR-Rundfunkchores und des Sächsischen Staatsopernchores, die dem Abend dann mit dem Schlusschor noch eine gehörige Portion Optimismus verleihen konnten.

So steht unter dem Strich ein in jeder Hinsicht stimmig und musikalisch packendes Konzerterlebnis

—| IOCO Kritik Semperoper Dresden |—

Dresden, Semperoper, Sächsische Staatskapelle – Gedenkkonzert, IOCO Aktuell, 15.02.2020

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Sächsische Staatskapelle Dresden

Semperoper

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

Daniel Harding – Henry Purcell  – Gustav Mahler

War es ein Gedenkkonzert zum 75. Jahrestag der Zerstörung Dresdens ?

von Thomas Thielemann

Daniel Harding, Jahrgang 1975, ist bereits mehrfach Gastdirigent bei Symphonie-konzerten der Sächsischen Staatskapelle gewesen. Zum Ende der Saison wird er seine Engagements in Paris und Stockholm aufgeben und ein Sabbatjahr nutzen, sich einen Kindheitstraum zu erfüllen. Nachdem er bereits eine Lizenz als Verkehrsflieger erworben hat und erste Erfahrungen als Co-Pilotsammelte, wird er für ein Jahr bei der Air France als Pilot arbeiten.

Zunächst übernahm er noch einmal am 13. Februar 2020 die musikalische Leitung des Konzertes zum Gedenken an die Zerstörung Dresdens vor 75 Jahren:

  • Henry Purcell:  Music for the Funeral of Queen Mary II.
  • Gustav Mahler:  Symphonie Nr. 10 (Aufführungsversion von Deryck Cooke)

In der Nacht zum 28. Dezember 1694 verstarb an den Folgen einer Pockenerkrankung die Queen Mary II. im Alter von 32 Jahren. Seit dem 11. April 1689 war sie gemeinsam mit ihrem Ehemann Wilhelm III. von Oranien gekrönt worden, nachdem Beide die „Declaration of Rights“ des Konventionsparlaments akzeptierten und damit den Weg Englands zur konstitutionellen Monarchie ebneten. Als fanatische Protestantin unterstützte sie im Jahr vorher, den Sturz ihres katholischen Vaters König Jakob II., so dass nach ihrem Versterben in Pamphleten ihre Kinderlosigkeit und ihr früher Tod als Strafe Gottes gedeutet wurden. Die einbalsamierte Leiche der Königin war nach entsprechender Vorbereitung vom 21. Februar bis zum 5. März 1695 öffentlich aufgebahrt.

Semperoper Dresden / Sächsische Staatskapelle Dresden mit Chor unter Daniel Harding © Matthias Creutziger

Semperoper Dresden / Sächsische Staatskapelle Dresden mit Chor unter Daniel Harding © Matthias Creutziger

Der Organist der Westminster Abbey und der Chapel Royal Henry Purcell (1659-1695) stellte für die Überführung  und Grablegung der Königin in der Westminster Abbey am 5. März 1695 aus seinen früheren Arbeiten sowie ergänzenden Kompositionen eine geistliche Musik, ein sogenanntes Anthem „Music for the Funeral of Queen Mary“ zusammen. Purcell, der bedeutendste englische Komponist seiner Zeit, sah für die musikalisch-allegorische Szene vier Zugtrompeten, Orgel und vierstimmigen Chor vor. Der Chor bestand aus den Stimmen Sopran, Countertenor, Tenor und Bass. Inzwischen sind eine Fülle von Arrangements und Bearbeitungen der Zusammenstellung, unter anderem mit Posaunen und Schlagwerken, entstanden. So wurde in einer elektronischen Fassung von Wendy Carlos das Anthem sogar als Titelmusik  von Stanley Kubricks Film Clockwork Orange verwendet.

Offensichtlich ist die “Funeral Music“ so besonders anrührend gelungen, weil Purcell die nur wenig jüngere Königin kannte, seit er am Hofe angestellt war und ihr alljährlich „mit betonter Liebe gearbeitete“ Geburtstagskantaten komponiert hatte. Dabei ahnte Purcell kaum, dass er bereits am 21. November 1695 36-jährig an einer Tuberkulose-Erkrankung sterben wird, und die der Queen gewidmete Trauermusik auch zu seiner Grablegung, die gleichfalls in der Westminster Abbey erfolgte, erklingen wird.

Unter der Leitung von Daniel Harding brachte der Sächsische Staatsopernchor und Musiker der Staatskapelle eine siebenteilige Fassung zu Gehör.

Mit einem gemessen-schreitender Trauermarsch in erhabenen c-Moll leiteten massive Trompeten und Posaunen, unterstützt von Pauken, die Trauermusik ein. Nahezu ohne Pause übernahm der ausgezeichnet eingestimmte Staatsopernchor mit sanfter Celesta-Unterstützung. Die Texte der folgenden drei Chorsätze für Sopran, Alt, Tenor, Bass, Trompeten und Basso continuo stammen aus dem „Buch des gemeinsamen Gebets“ nach Bibel-Zitaten:

  1. Mann, der von einer Frau geboren wird, hat nur kurz zu leben, und ist voller Elend
  2. Mitten im Leben sind wir im Tod
  3. Du kennst Herr, die Geheimnisse unseres Herzens

Mit der hohen Qualität des Chorgesangs, der Brillanz der beiden zwischen geschalteten „Canzonas“, schneller vierstimmiger Trompeten-Sätze, entwickelte sich, dank des mit Kontrast und Leichtigkeit geführtem Dirigat Hardings, der Mittelteil der Trauermusik zur wirkungsvoll gespenstigen Erscheinung. Rahmenartig erklang zum Abschluss des Anthems ein Marsch für Blechbläser und Schlaginstrumente, den Purcell ursprünglich für das Don-Juan-Schauspiel von Thomas ShadwellThe Libertine, or the Libertine Destroyed“ komponiert hatte.

Semperoper Dresden / Gedenkminute zur Zerstörung Dresdens - Sächsische Staatskapelle Dresden, Chor, Daniel Harding © Matthias Creutziger

Semperoper Dresden / Gedenkminute zur Zerstörung Dresdens – Sächsische Staatskapelle Dresden, Chor, Daniel Harding © Matthias Creutziger

Kaum hatten die letzten Chorsänger die Bühne verlassen, ließ Harding das Adagio von Mahlers  Symphonie Nr. 10 anstimmen.

Seine zehnte Symphonie entwarf Gustav Mahler vermutlich 1910 während seines Sommeraufenthaltes im Südtiroler Altschluderbach, einem Ortsteil von Toblach. Im spartanischen Komponier-Häuschen im Pustertal fand er aber keine rechte Ruhe, denn Frau Alma hatte während eines Kuraufenthaltes in Tobelbach in der Steiermark mit dem noch jungen Architekten Walter Gropius eine Affäre begonnen. Mahler waren Briefe in die Hände gefallen, die ihn in tiefe Verzweiflung stürzten. Im August 1910 unterbrach Mahler die Komposition und reiste nach Leiden zu Sigmund Freud, um psychologische Hilfe zu erhalten So komplettierte er für seine zehnte Symphonie, außer dem Adagio, lediglich ein sogenanntes „Particell“, eine Vorform der Partitur mit reduziertem Notensystem aber ohne ausgearbeitete Instrumentierung. Der Versuch, die Arbeit an der Zehnten wieder aufzunehmen, scheiterte an der sonstigen Arbeitsbelastung Mahlers, einer USA-Reise sowie seiner gesundheitlichen Probleme.

Als Gustav Mahler am 18. Mai 1911 verstorben war, hinterließ er seiner Frau die fünf Sätze der zehnten Symphonie in verschiedenen Stadien der Fertigung: vom Particell bis zur instrumentierten  Partitur. Das Gerücht um eine letzte Symphonie des Spätromantikers als etwas mythologisch Verklärtem umschwebte das vermeintliche Werk. Es sei von einem Titan im Wissen um den nahenden Tod und der fragilen Aussicht auf das Jenseits geschaffen  worden.

Alma Mahler (1879-1964) beauftragte mehrere namhafte Komponisten, unter anderem Arnold Schönberg und Dmitri Schostakowitsch mit der Vollendung der Symphonie. Es liegen auch eine Reihe Komplettierungs-Versuche von Mahlers Zehnten, so unter anderem von Ernst Krenek (1900-1991), dem Wiener USA-Emigrant Friedrich Block, Hans Wollschläger (1935-2007), Clinton Carpenter (1921-2005) und Joseph Wheeler (1927-1977) vor. Unser sehr auf Korrektheit bedachtes Konzertbuch aus der Mitte der 1950-er Jahre schreibt zur Unvollendeten Mahlers, lediglich das ein „Adagio Fis-Dur aus der 10. Symphonie“ existiere.

Erst als die 84-jährige Mahler Witwe und Erbwalterin, die die Zehnte als “letzten Liebesbrief des Komponisten“ hütete, Aufnahmen des Orchesterpraktikers Bertold Goldschmidt (1903-1996) der Bearbeitung des britischen Musikwissenschaftlers Deryck Cooke (1879-1976) hörte, gab sie ihren Widerstand gegen eine Bearbeitung der Symphonie-Teile auf. Cooke verstand seine Rekonstruktion als Blick in die musikalische Werkstatt des Genies Mahlers. Er ergänzte auf denkbar uneitle Weise die Instrumentation, teilweise die Harmonik sowie den Kontrapunkt Mahlers, ohne seine eigene Persönlichkeit auch nur anklingen zu lassen. Nach Almas Tod tauchten im Nachlass weitere 44 Skizzen Mahlers auf. Gemeinsam mit den Brüdern Colin und David Matthes erarbeitet Cooke eine zweite „Aufführungsversion“ von Mahlers Zehnten, die er 1972 vorlegen konnte. Bis zu seinem Tode 1976 mühte sich Cooke um weitere Verbesserungen, so dass seine dritte, heute gültige Version, erst 1989 postum veröffentlicht wurde.

Semperoper Dresden / Daniel Harding und die Sächsische Staatskapelle © Matthias Creutziger

Semperoper Dresden / Daniel Harding und die Sächsische Staatskapelle © Matthias Creutziger

Der unkomplizierte Amerikaner Remo Mazzetti (Jahrgang 1957), der neben Mahlers Nachlass, Cookes Fassung, auch Carpenters und Wheelers Bearbeitungen bestens kannte, war der Auffassung , dass Cooke zu vorsichtig vorgegangen sei und legte 1995 mit Leonard Slatkin eine eigene Einspielung vor. Ihr folgte 1999 noch der Russe Rudolf Barsay, der Italiener Nicole Samale und 2010 der Israeli Yoel Gamzou. Mithin ist zu vermuten, dass eine Vollendung von Mahlers „Unvollendeter“ eine ewig unvollendete Geschichte bleiben wird.

Aber ausgerechnet in diesem Gedenkkonzert fällt konzentriertes Zuhören schwer, wenn deine Ehepartnerin, die vor 75 Jahren als fast Sechsjährige in der Nacht zum 14. Februar 1945 ausgebombt und an der Hand ihrer Mutter durch das brennende Dresden geführt worden war, neben dir sitzt. Bei ihr sind die Erinnerungen noch momentan und die Namen ihrer Spielkameraden, die im Bombenhagel umgekommen waren, noch präsent. Und so wanderten die Gedanken trotz der im Adagio wunderbar aufspielenden Musiker der Staatskapelle mit den zarten langgezogenen Streicherpassagen zum selbst erlebten, zerstörten Dresden. Aber auch Überlegungen zu den schwierigen Lebensumständen des Schöpfers dieser wunderbaren Musik mischten sich ein.

Und so passiert es, dass nach den fast dreißig Minuten des ineinandergeflochten Seins der Gedanken zunächst gar nicht das Bedürfnis blieb, nach dem Adagio weiter Musik zu hören. Möglicherweise spielte dabei auch das Wissen um die Entstehungsgeschichte des noch zu Hörenden eine Rolle.

Aber die Experimentierfreudigkeit Mahlers mit dem häufigen Taktwechsel und die rhythmische Vertracktheit des ersten Scherzos machte wieder Appetit auf mehr, zumal Harding das doppelbödig ironische betonte und auf das unangenehm Vorantreibende verzichtete. Man bekam nie ordentlich Boden unter die Füße. Die Fröhlichkeit wandelte sich zunehmend ins Bedrohliche und das Lachen zur Grimasse.

Über den ohnehin kürzesten Satz der Symphonie, dem Purgatorio, also dem Fegefeuer, trieb Harding die Staatskapelle mit fast atemberaubendem Tempo. Dieser Satz gilt bekanntlich als Reminiszenz  an das Wunderhorn-Lied „Mutter, ach Mutter! Es hungert mich, Gib mir Brot, sonst sterbe ich“ das endet „und als das Brot gebacken war, Lag das Kind auf der Totenbahr“. Diese Dramatik erdrückte von vornherein jede schöne Ausmalung.

Das Scherzo des vierten Satzes blieb deshalb auch bei Harding eher dämonisch, wobei er großartig den musikalischen Zusammenhang mit geistiger Haltung herstellte. Der Satz endete  mit Schlägen auf der gedämpften Trommel, einer Erinnerung Mahlers an eine zufällige Begegnung mit dem Begräbniszug für einen New Yorker Feuerwehrmann.

Den Finalsatz gestaltete Daniel Harding zu einem aufwühlenden Moment mit extremen Gefühlsausschlägen, die sich letztlich zu freundlich-fröhlicher Gelöstheit aufschwangen.

Damit verschaffte uns Daniel Harding mit der wunderbaren Sächsischen Staatskapelle und dem Staatsopernchor ein Spitzenkonzert, das aber erst durch die Gedenkminute und den fehlenden Beifall zum Gedenkkonzert wurde.

Ich erinnere mich noch der Zeit, als es den Chefdirigenten der Sächsischen Staatskapelle ein Bedürfnis war, aus Achtung vor den Opfern des Bombenterrors das Konzert am 13. Februar 1945 selbst zu dirigieren. Nun sind die meisten der Angehörigen von Bombenopfern verstorben und viele Erinnerungen verblasst, so dass eine würdige Programmgestaltung inzwischen als ausreichend gelten dürfte.

—| IOCO Aktuell Semperoper Dresden |—

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Benefizkonzert zur Befreiung des KZ Auschwitz, Februar 2020

Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

 75. Jahrestag der Befreiung des KZ Auschwitz

Benefizkonzert – Erlös von 50.000 Euro für Auschwitz-Birkenau Foundation

Bei dem Benefizkonzert zum 75. Jahrestag der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz, das am 27. Januar in der Staatsoper Unter den Linden stattfand, wurde ein Erlös von 50.000 Euro erreicht, der der Auschwitz-Birkenau Foundation zugutekommt. Die 2009 vom ehemaligen polnischen Außenminister und Auschwitz-Überlebenden Wladyslaw Bartoszewski ins Leben gerufene Auschwitz-Birkenau Foundation verfolgt das Ziel, die Erinnerung an diesen Ort, der zum Inbegriff der nationalsozialistischen Schreckensherrschaft und des Holocaust geworden ist, dauerhaft wach zu halten. Mit dem Erlös des Benefizkonzerts soll es Jugendgruppen aus der Bundesrepublik Deutschland und den europäischen Nachbarländern ermöglicht werden, sich unmittelbar mit der Geschichte des Konzentrations- und Vernichtungslagers auseinanderzusetzen und das Verantwortungsbewusstsein für alle Mitmenschen im Sinne demokratischer und menschenrechtlicher Werte zu stärken.

Wojciech Soczewica, Generaldirektor der Stiftung Auschwitz-Birkenau: »75 Jahre nach der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz klingt der Aufruf der Lagerüberlebenden zum sozialem Engagement und zur Bekämpfung von Gleichgültigkeit als besondere Verpflichtung. Er zeugt von Sorge und Hoffnung zugleich. Deshalb begrüßt die Stiftung Auschwitz-Birkenau die Initiative des Gedenkkonzerts der Berliner Staatsoper als wichtigen Beitrag zur Stärkung unserer gemeinsamen, europäischen Verantwortung. Der Erlös des Benefizkonzerts soll Jugendlichen helfen, sich mit dem geschichtlichen Kontext der Verbrechen von Auschwitz besser auseinandersetzen zu können. Daniel Barenboim und die Musikerinnen und Musiker der Staatskapelle Berlin tragen somit einen entscheidenden Beitrag zur Bildung und Sensibilisierung künftiger Generationen bei, wofür ich mich im Namen der Stiftung aus ganzem Herzen bedanke.«

In Anwesenheit von Bundeskanzlerin Angela Merkel und Mateusz Morawiecki, Ministerpräsident der Republik Polen, die beide vor dem Konzert Grußworte hielten, spielten die Staatskapelle Berlin unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim Arnold Schönbergs »Ein Überlebender aus Warschau« op. 46 mit Thomas Quasthoff als Sprecher sowie Ludwig van Beethovens 3. Sinfonie, die Eroica.

—| Pressemeldung Staatsoper unter den Linden |—

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