München, Bayerische Staatsoper, Lear – Aribert Reimann nach W. Shakespeare, IOCO Kritik, 05.06.2021

Juni 5, 2021 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Lear  –  von Aribert Reimann nach William Shakespeare

Lears museales Elend

von  H G Melchior

Also zunächst einmal singt es in einem selbst. Lange entbehrte man Oper schmerzlich und im Kopf schwirrt es und jubelt es und – na ja, man singt eben: „Dich teure Halle grüß´ ich wieder…“ aus Wagners Tannhäuser und ist glücklich vereint mit vielen anderen Glücklichen. Es ist jedenfalls für den Rezensenten – und offensichtlich für sehr viele Besucher –  sogar ein wenig mehr, ein geradezu erhebendes Gefühl, in das sich Dankbarkeit mischt, die Oper wieder betreten zu können. Maskenbewehrt zwar, aber ohne Test und Impfnachweis. Für Stunden ist die Pandemie überwunden…

Lear von Aribert Reimann
Youtube Trailer Bayerische Staatsoper
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Aber es ist hier von der Oper Lear von Aribert Reimann die Rede, wohlgemerkt: nicht von König Lear, denn nach dem Libretto ist das kein König mehr, sondern ein verelendeter Greis.

Christoph Marthaler hat das mit seiner Bühnenbildnerin Anna Viehbrock sehr ernst genommen und Lear zum Museumsdirektor degradiert, der kurzsichtig in seinem Naturhistorischen Museum an einer Vitrine mit Käfern herumhantiert, während in großen Vitrinen an der Seite das übrige Personal sich langsam aus der musealen Starre löst und in die Handlung eingreift.

Nachgebildet ist der Raum dem Naturhistorischen Museum in Basel. Christoph Marthaler meint in dem im Programmheft abgedruckten Interview, zu Lear befragt: „Er sammelt Insekten, tötet und klassifiziert sie und präpariert sie schließlich auch wieder… Es gibt also einen Kreislauf des Lebens, eine Wandlung zwischen Leben und Sterblichkeit.“

Etwas Totes, meint Marthaler, könne „sehr lebendig wirken und umgekehrt“.

Wirklich?  Marthaler macht geltend, das habe jedenfalls für ihn sehr viel mit Lear zu tun. Gerne hätte man da etwas Genaueres gewusst. Zum Beispiel, warum das wirklich sehr viel mit Lear zu tun hat, aufgespießte Käfer zu besichtigen. Vielleicht meint er es so: Ein pathologisch Verwirrter,  ein närrischer Schizophrener kann im Falle seines falschen Glücks vor Vitalität nur so sprühen, während  ein Nachdenken versandender/versunkener Gelehrter dagegen tot wirk, auf fatale Weise leblos und vom Leben abgezogen.

Bayerische Staatsoper / Lear hier Brendan Gunnell, Andrew Watts, Christian Gerhaher © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Lear hier Brendan Gunnell, Andrew Watts, Christian Gerhaher © Wilfried Hoesl

Also gut. Nehmen wir es einmal als Denkansatz. So richtig überzeugend ist es – inszeniert –  freilich nicht. Der nüchterne Museumsraum wirkt im Verlauf der Oper abgenutzt, verbraucht, öde und fast nutzlos. Er löst die Hoffnungen, die sich an den Anfang knüpfen, nicht ein. Ein langhaariger Museumsführer steht mit seinem Publikum vor den Vitrinen und gestikuliert erklärend – das war es im Grunde mit der Museumsidee. Ein wenig gewollt und viel Fantasie fordernd schleppt sich das Geschehen dann in diesem Raum, der von vier, schräg angelegten, großen Fensterflächen an der Decke beleuchtet wird, weiter. Auf bildnerisch und inszenatorisch verwirkliche Stimmungsschwankungen und Naturereignisse, Verzweiflungszenarien, Depressionen , psychische und materielle Verarmung, hell, dunkel, Sturm und Nachtfinsternis wird verzichtet. Stattdessen werden Holzkabinen, aus denen die handelnden Person zögernd hervortreten herumgeschoben: als sollte hilflose Bewegung, Fremdbestimmtheit u.ä. dargestellt werden. Oder was?

Kurzum: so richtig überzeugend ist diese Inszenierung nicht.

Dass aus der Aufführung dennoch ein roßer Abend wurde, lag vor allem am bewundernswerten Ensemble, dem beeindruckend souveränen Dirigenten Jukka-Pekka Saraste und der großartigen Orchesterleistung.

Die Partitur Aribert Reimanns ist nicht nur für die Handelnden, sondern auch für den Zuhörer eine intellektuelle Aufgabe und ein Genuss zugleich (der Rezensent war als junger Spund 1978 bereits in der Uraufführung 1978). Da wechseln Flächiges mit Hysterisch-Hochsteigendem, in Koloraturen Gipfelndes und Absteigendes mit lyrischen Passagen. Und kein einziges Ton Tonalität, hingegen Zwölftonreihen und Cluster, vor allem auch Rhythmisches und fast ins Psychotische sich steigernde Expressivität. Wobei das Orchester teils begleitet, teils kommentiert.

Laut ist es, es herrscht allgemein ein Gestus der ständigen Seelenzerrissenheit, teils der Anklage, teils der Verzweiflung, teils der Hoffnungslosigkeit. Das Werk ist in dieser Unbedingtheit und Expressivität exemplarisch, eine Ausdrucksform der Moderne schlechthin, die wenig Raum gibt für flächige Beruhigung und ein Ausruhen im Illusorischen.

Das alles ist schwer, unglaublich schwer zu bewältigen. Und das Ensemble samt Dirigent und Orchester hat es geschafft.

Freilich ist der Lear Christian Gerhahers selbst im tiefsten Elend ein noch in der Narretei reflektierender Herr, stimmlich zuweilen weicher als es dem Komponisten vorgeschwebt haben mag, jedenfalls kein tumber Narr im schizophrenen Formenkreis des Wahnsinns, sondern immer noch – jedenfalls, wenn er von Gerhaher verkörpert wird, –  der ehemalige König, der eine gewisse Achtung einfordert, weniger Mitleid als Bedauern darüber, dass so einer abdankte. Das haben andere Regisseure durchaus verschieden gesehen. In den Kammerspielen wurde Lear (vor Corona), freilich als König Lear, eben als abgedankter Despot dargestellt, dem keiner eine Träne nachweinen muss, wenn ihm die Töchter Goneril und Regan Gerechtigkeit widerfahren lassen. Und auch bereits Bertolt Brecht ist   mitleidlos mit dem sein Reich aufteilenden, eine Landkarte in einem Anfall von Willkür zerreißenden Lear umgegangen.

 Bayerische Staatsoper / Lear - hier :  Christian Gerhaher, Marc Bodnar © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Lear – hier : Christian Gerhaher, Marc Bodnar © Wilfried Hoesl

Bei Marthaler ist das – gemäßigte – Mitleid mit dem Alten wieder eingekehrt. Halb tot ist dieser Lear zwar nicht, von Sturm und Nacht ist ja auch weit und breit nichts zu sehen. Freilich meisterhaft verwirklicht in Stimme und Stimmung des großen Künstlers Gerhaher, dem man eben den Museumsdirektor eher abnimmt als einen den Urgewalten ausgelieferten Verstoßenen. An manchen Stellen schimmerte der wunderbar weichen, zum Lyrischen neigende Bariton durch – und es waren dankbar empfangene Eindrücke.

Sehr beeindruckend die Töchter: Angela Denoke als Goneril, Ausrine Stundyte als Regan und – besonders – die Cordelia der Hanna Elisabeth Müller. Nicht allein stimmlich, sondern auch schauspielerisch wurden die hoch anspruchsvollen Rollen bewältigt. Hervorzuheben im insgesamt perfekten Männerensemble der Edgar Andrew Watts´. Eine unglaublich schwierige Rolle als Countertenor.

Die Hervorhebung einiger Protagonisten heißt nicht, andere vernachlässigen zu wollen. Matthias Klink als Edmund, Georg Nigl als Closter, Brenden Gunnell als Kent, der Narr Graham Valetines –, sie alle waren den höchsten Ansprüchen, die eine solche Partitur an die Sänger stellt, gewachsen.

Vor allem dann aber das Orchester unter Jukka-Pekka Saraste. Begeisternd das Ausleuchten  der Seelenabgründe. Das Stimmungzerfetzende, Expressive. Man musste sich einhören. Die anfängliche Distanz endete, je überzeugender Saraste das Orchester führte beim Zuhörer zum Mitvollzug der seelischen Tiefenzustände. Kann man mehr von einer musikalischen Aufführung verlangen? Der von dieser Musik zu einer Höchstleistung herausgeforderte Zuhörer war am Ende ein wenig erschöpft.

Kaum endender Beifall am Schluss. Das Publikum wollte nicht aufhören zu klatschen. Vorhänge. Dabei durften nur relativ wenige in diesem großen Haus erscheinen. Sie erzeugten einen Jubelsturm als wäre das Haus bis auf den letzten Platz besetzt.  Wie schön wäre das gewesen.

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—


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Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Trauer um Harry Kupfer _ 1935-2019, 30.12.2019

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Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

 Staatsoper Unter den Linden –  Trauer um Harry Kupfer

Harry Kupfer, 12. August 1935 – 30. Dezember 2019, einer der zentralen Musiktheaterregisseure der vergangenen Jahrzehnte, ist im Alter von 84 Jahren verstorben. Mit seinen mehr als 200 Inszenierungen hat er die Kunst der Opernregie auf eine neue Höhe geführt und ihr nachhaltige Impulse für die Gegenwart und Zukunft gegeben. Die Staatsoper Unter den Linden, der Harry Kupfer ab den frühen 1970er Jahren bis zum Ende seines Lebens eng verbunden war, ist ihm für sein herausragendes künstlerisches Wirken zu größter Dankbarkeit verpflichtet. Harry Kupfer hat die Werke, die er gemeinsam mit seinen Mitstreiterinnen und Mitstreitern auf die Bühne gebracht hat, bis in ihre Tiefenschichten hinein befragt und gedeutet – seine Regiearbeiten zeugen von höchster handwerklicher Souveränität wie von außergewöhnlicher Gedanken- und Einfallsfülle.

Der Rosenkavalier mit Einführung von Harry Kupfer
youtube Trailer Salzburger Festspiele
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Oper war für Harry Kupfer etwas zutiefst Lebendiges, mit beständigen Verweisen auf das Hier und Jetzt. Seine Inszenierungen haben stets das Denken aller künstlerisch Beteiligten wie des Publikumsherausgefordert, mit unbedingter Energie und Überzeugungskraft ist es ihm gelungen, immer wieder Funken aus den Werken zu schlagen, auf dass sie aktuell und aussagekräftig bleiben. Bereits mit Mitte Zwanzig hatte Harry Kupfer mit dem Inszenieren von Opern begonnen. Nach seinem Debüt in Halle mit Dvoráks Rusalka übernahm der studierte Theaterwissenschaftler die Leitung des Opernensembles am Theater Stralsund und wurde 1962 Oberspielleiter im damaligen Karl-Marx-Stadt, dem heutigen Chemnitz. Vier Jahre darauf wurde Harry Kupfer Operndirektor am Deutschen Nationaltheater und an der Staatskapelle Weimar, bevor er 1972 als Operndirektor und Chefregisseur an die Staatsoper Dresden wechselte. 1981 wurde er als Chefregisseur an die Komische Oper Berlin berufen, die bis in die späten 1990er Jahre das Zentrum seines Wirkens war. Dort inszenierte er u. a. Wagners »Meistersinger von Nürnberg«, die Erstaufführungen (in der damaligen DDR) von Aribert Reimanns »Lear« und Händels »Giustino«, die Uraufführung von Siegfried Matthus’ Judith, Mussorgskys »Boris Godunow«, Glucks »Orfeo ed Euridice«, »Carmen – Eine Version« nach Bizet, Offenbachs »Hoffmanns Erzählungen« und »Orpheus in der Unterwelt«,Händels »Julius Cäsar in Ägypten«, Donizettis »Lucia di Lammermoor«, Strauß’ »Fledermaus«, Beethovens »Fidelio«, Henzes »König Hirsch« sowie einen von »Idomeneo« bis zur »Zauberflöte« reichenden und unter einem übergreifenden Konzept stehenden Mozart-Zyklus.

Macbeth 2016 Inszenierung Harry Kupfer
youtube Trailer Staatsoper Unter den Linden
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Noch 2019 führte er im Haus an der Behrenstraße bei Händels Poro Regie. Parallel zu seiner Arbeit an der Komischen Oper inszenierte Harry Kupfer auch an der benachbarten Deutschen Staatsoper Berlin, beginnend 1971 mit Strauss’ »Die Frau ohne Schatten«, gefolgt von Verdis Othello 1972, der Uraufführung von Rainer Kunads »Sabellicus« 1974, Wagners »Parsifal« 1977 und Strauss’ »Salome« 1979, eine Produktion, die über eine Zeitraum von fast vier Jahrzehnten im Repertoire blieb. Ab 1992 inszenierte Harry Kupfer dann die zehn großen Wagner-Opern und -Musikdramen an der Staatsoper Unter den Linden, jeweils gemeinsam mit Daniel Barenboim als Dirigent sowie dem Bühnenbildner Hans Schavernoch. Von 1988 bis 1992 hatten Harry Kupfer und Daniel Barenboim bereits eine Neuproduktion von Wagners Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen realisiert. Ihre erste Zusammenarbeit an der Staatsoper galt »Parsifal«,im Anschluss folgte der komplette »Ring« bis 1996, bis 2001 dann alle weiteren Hauptwerke. Zu den FESTTAGEN 2002 wurde dann der zehnteilige Wagner-Zyklus zweimal hintereinander geboten, eine besondere Leistung in der Geschichte des Hauses. 2015 lebte die Kooperation von Harry Kupfer und Daniel Barenboim mit Beethovens »Fidelio« wieder auf. Zuletzt erarbeiteten sie 2018 Verdis Macbeth (youtube Trailer oben)  gemeinsam. Darüber hinaus schuf Harry Kupfer Inszenierungen in Graz, Kopenhagen, Amsterdam, Cardiff, Helsinki, London, Moskau, Zürich, Frankfurt, Köln, Mannheim, Stuttgart, München, Hamburg, Tel Aviv, San Francisco, Tokio und Sydney. In Wien inszenierte er insgesamt sieben Mal an der Staatsoper und der Volksoper, u. a. Krzysztof Pendereckis »Die schwarze Maske« und Strauss’ »Elektra« (beides Koproduktionen mit den Salzburger Festspielen), Bernd Alois Zimmermanns »Die Soldaten«, Tschaikowskys »Eugen Onegin« und Mussorgskys »Boris Godunow«. Am Theater an der Wien entstanden Inszenierungen von Strauss’ »Ariadne auf Naxos« sowie die Uraufführungen der Musicals »Elisabeth« und »Mozart!«.

Lady Macbeth von Mzensk mit Einführung von Harry Kupfer
youtube Trailer Bayerische Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Zu Harry Kupfers Arbeiten der letzten Jahre zählten neben dem Berliner Macbeth Inszenierungen von Strauss’ Rosenkavalier bei den Salzburger Festspielen (Trailer oben) und von Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk an der Bayerischen Staatsoper München. Harry Kupfer war Mitglied der Akademie der Künste in Berlin, der Freien Akademie der Künste in Hamburg und der Sächsischen Akademie der Künste in Dresden sowie Professor ander Hochschule für Musik »Carl Maria von Weber« in Dresden.Mit Harry Kupfer verliert die Musik- und Opernwelt einen maßgeblichen Vertreter seines Fachs, einen der stilbildenden Regisseure des 20. und 21. Jahrhunderts. Die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Staatsoper Unter den Linden, die seine intensive Arbeit und seine Begeisterung für die Sache, aber auch seine Zugewandtheit und Menschlichkeit hoch zu schätzen wussten, trauern um einen großen Künstler. Daniel Barenboim und alle Beteiligten gedachten Harry Kupfer bei dem heutigen Konzert zum Jahreswechsel mit einer Schweigeminute.

Im Namen der Staatsoper Unter den Linden,  Matthias Schulz, Daniel Barenboim, Ronny Unganz

—| Pressemeldung Staatsoper unter den Linden |—


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Hellerau, Festspielhaus Hellerau, Porträtkonzert – Aribert Reimann, IOCO Kritik, 22.11.2019

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Festspielhaus Hellerau © Samira Hiam Kabbara

Festspielhaus Hellerau © Samira Hiam Kabbara

Sächsische Staatskapelle Dresden
Festspielhaus Hellerau

Capell-Compositeur  Aribert Reimann  –  Portraitkonzert

 kapelle 21 – Robert Oberaigner – Aribert Reimann

von Thomas Thielemann

Der Berliner Komponist Aribert Reimann (geboren 1936) gehört mit seinem breitgefächerten Schaffen zu den produktivsten Komponisten der Gegenwart. In der  Saison 2019/20 ist Aribert Reimann der Capell-Compositeur der Staatskapelle Dresden. Inzwischen traditionell, wurde ihm im Festspielhaus Hellerau ein Porträtkonzert – Abend gewidmet.

Der Konzertabend wurde von der kapelle 21, einer Gruppe meist jüngerer Musiker der  Staatskapelle Dresden, gestaltet. Das von Robert Oberaigner gemeinsam mit dem Komponisten ausgewählte  Programm konzentrierte das „Nachschaffen Reimanns“ zum Schwerpunkt des Porträts.

Aribert Reimann / Capell-Compositeur der Staatskapelle Dresden © Markenfotografie

Aribert Reimann / Capell-Compositeur der Staatskapelle Dresden © Markenfotografie

In drei Blöcken waren Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann und Franz Schubert mit Kompositionen und Bearbeitungen unseres Zeitgenossen kombiniert. Am Beginn jeden Blockes spielten Instrumentalisten ein „Solo“ aus der Werkstatt Reimanns, so Stephan Pätzold  ein „Solo für Viola“, Norbert Anger ein „Solo für Violoncello“ und Céline Moinet ein „Solo für Oboe“ aus der Schaffenszeit zwischen 1981 bis 2001.

Mit einer Bearbeitung für Sopran und Streichquartett von acht Liedern und einem Fragment nach Gedichten von Heinrich Heine setzte sich 1996 Reimann mit dem Werk „   oder sollte es Tod bedeuten?“ von Mendelssohn Bartholdy auseinander. Die Sopranisten Carolina Ullrich vom Ensemble der Semperoper sicherte gemeinsam mit dem Streichquartett der kapelle 21 Robert Lis, Kay Mitscherling, Holger Grohs und Friedwart Christian Dittmann mit einer wunderbaren Darbietung die Aufmerksamkeit der Zuhörer im gut ausgebuchten Saal des Festspielhauses. Gleichsam als Gegenstück folgte das Mendelssohnsche Streichquartett  e-Moll op. 44/2.

Festspielhaus Hellerau / Portraitkonzert Aribert Reimann - hier :  Schellenberger und Anger © Markenfotografie

Festspielhaus Hellerau / Portraitkonzert Aribert Reimann – hier : Schellenberger und Anger © Markenfotografie

Mit einer interessanten Instrumentierung der „Fantasiestücke“ Robert Schumanns für Klarinette, Flöte, Harfe und zwei Bratschen von 2007 überraschten Robert Oberaigner, Rozália Szabó, Johanna Schellenberger, Michael Horwath und Marie-Annick Caron das Publikum. Sein besonderes Verhältnis zu Robert Schumann erläuterte Aribert Reimann mit sehr persönlichen Ausführungen, ergänzt mit Details seiner vorfahrlichen Beziehungen zu Robert Schumanns Endenicher Arzt Dr. Richarz, sowie der Erläuterung, wie er 2006 in den Besitz von Schumanns Krankenakte gekommen ist. Diesen bewegenden Ereignissen verdanken wir auch  ReimannsAdagio-zum Gedenken an Robert Schumann“ aus dem Jahre 2006, von der Streicherformation  Tibor Gyenge, Lukas Stepp, Michael Horwarth und Titus Maak berührend vorgetragen.

Reimanns subtile Näherung an Franz Schubert verdanken wir die „Nocturnos für Violoncello und Harfe“ und die „Metamorphosen über ein Menuett  von Franz Schubert (D 600) für zehn Instrumente“. Unter der musikalischen Leitung von Petr Popelka spielten Bernhard Kury (Flöte), Volker Hanemann (Oboe), Christian Dollfuß (Klarinette), Thomas Eberhardt (Fagott), Zoltán Mácsai (Horn), Michael Schmid, Emanuel Held (Violinen), Marie-Annick Caron (Viola), Titus Maack (Violoncello) und Martin Knauer (Kontrabass).

Festspielhaus Hellerau / kapelle 21 © Markenfotografie

Festspielhaus Hellerau / kapelle 21 © Markenfotografie

War die erste Probe Reimannscher Musik, der „neun Miniaturen nach Gedichten von Paul Casal“ im vierten Symphoniekonzert der Staatskapelle noch recht differenziert aufgenommen worden, so erwiesen sich die Verehrer Reimanns und die Mitglieder der Gesellschaft der Freunde der Staatskapelle Dresden recht aufgeschlossen und

begeistert. Die Musiker der kapelle 21 stellten mit ihren Darbietungen unter Beweis, dass sie ansonsten Mitglieder eines des weltbesten Klangkörpers sind und professionell in allen Musikformen wirken können.

—| IOCO Kritik Festspielhaus Hellerau |—


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Dresden, Sächsische Staatskapelle, 4. Symphoniekonzert – Reimann, Bartok, IOCO Kritik, 13.11.2019

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Sächsische Staatskapelle Dresden

Semperoper

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

 4. Symphoniekonzert – Sächsische Staatskapelle

  Neun Miniaturen von Aribert Reimann –  Herzog Blaubart von Bela Bartók

von Thomas Thielemann

Immerhin bedurfte es des 4. Symphoniekonzerts, ehe der Saison-Capell-Compositeur Aribert Reimann mit seinen „Neun Stücke für Orchester“-zu Gedichten von Paul  Celan ein Werk seines Schaffens vorstellte.

Der Komponist Aribert Reimann, geboren 1936,  und der Lyriker Paul Celan (1920-1970) lernten sich 1957 trotz ihrer unterschiedlichen Herkunft und Sozialisation 1957 in Paris kennen und schätzen. Reimann ist der jüngste Sohn einer Berliner Kirchenmusiker-Familie, während Paul Celan, ursprünglich Antschel, in einer deutschsprachlichen jüdischen Familie in Cernowitz, damals Rumänien zugehörig, geboren wurde. Während Reimanns Weg zum erfolgreichen Komponisten geradlinig verlief, konnte Paul Celan nach Ghetto sowie Zwangsarbeit erst nach dem Zweiten Weltkrieg in Bukarest sein Romanistik-Studium abschließen und als Übersetzer bzw. Lektor arbeiten. Offenbar begann er bereits als Student Lyrik zu schreiben, denn nachdem er 1947 über Ungarn nach Wien übersiedelte, konnte er im Folgejahr einen ersten Gedichtband vorlegen. Möglicherweise unter dem Einfluss von Ingeborg Bachmann, mit der ihn ein Liebesverhältnis verband, siedelte er im gleichen Jahr nach Paris um.

Sächsische Staatskapelle Dresden © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle Dresden © Matthias Creutziger

Die Struktur der Lyrik von Paul Celan, seine logisch kaum fassbaren Sprachkunstwerke aus rätselhaften Chiffren und Metaphern beeindruckten Aribert Reimann derart, dass er sein Liedschaffen zu einem großen Teil mit Celan-Texten gestaltete.

Im März 1992 komponierte er neun Lieder ohne Klavier- oder Orchesterbegleitung für Mezzosopran nach Celan-Texten über das Leid, den Verlust, die Trauer und nannte den Zyklus „Eingedunkelt“. Die Wirkung der Uraufführung des Zyklus durch Brigitte Fassbaender im Juni 1993 auf die Zuhörer bestätigte das Vertrauen Reimanns in die expressive Kraft der Verse und veranlassten ihn, noch einmal die Auseinandersetzung mit den Gedichten Celans zu suchen. „Ich war von der Idee gefangen, die Welt der Gedichte in absolute Musik zu verwandeln“. Die Poesie Paul Celans tritt bei den Orchesterstücken zugunsten einer rein musikalischen Welt zurück.

Die musikalische Leitung des Konzerts hatte der 1958 geborene Kalifornier David Robertson übernommen. Robertson, Chefdirigent und künstlerische Leiter des Sydney Symphony Orchestra, gehört bisher noch nicht zu den ständigen Gastdirigenten der Staatskapelle. In Erinnerung ist uns eine Vertretung als musikalischer Leiter des 9. Symphoniekonzert im Februar 2016 wegen seines heiteren Auftretens geblieben. Ohne Probe hatte er Werke von Beethoven und Ruzicka dirigierte.

Die neun Miniaturen nach Versen von Paul Celan im besprochenen Konzert dirigierte David Robertson artikuliert und souverän, mit viel Sinn für Farbe, aber auch mit Deutlichkeit in den düsteren Momenten. Immer vermittelt er der Musik Reimanns Halt in sprach-analoger Klang-Rhetorik. Die Musiker, der Interpret und Aribert Reimann, der selbst anwesend war, erhielten mehr als nur freundlichen Beifall.

Sächsische Staatskapelle Dresden / 4. Symphoniekonzert - hier : Dirigent David Robertson © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle Dresden / 4. Symphoniekonzert – hier : Dirigent David Robertson © Matthias Creutziger

Die Botschaft der im zweiten Konzert-Teil gebotenen konzertanten Aufführung von Bela Bartoks einaktiger Oper Herzog Blaubarts Burg ist fatalistisch. Ob seiner sexualneurotischen Verbrechen gehört der Ritter Blaubart zu den großen Bösewichtern der Literatur. Es gibt mit dem berüchtigtem Serienmörder Baron Gilles de Rais (1404-1440), einem Waffenbruder der Jeanne d´Arc, sogar ein historisches Vorbild. Sein Treiben hatte 1697 Charles Perrault im Märchenbuch Contes de am Mère l´Oye in die Literatur eingeführt, wobei im Märchen Blaubarts letzte Frau dem Schicksal ihrer Vorgängerinnen in letzter Sekunde entging. 1812 ging die Blaubart-Sage in die Märchensammlung der Gebrüder Grimm ein. Möglicherweise in der Folge der Forschungen Sigmund Freuds über psychische Abgründe des Menschen bekam die Blaubart-Legende um 1900 eine gewisse Renaissance.

Neben Maurice Maeterlinck, Paul Dukas, Judith Kuckart, Alfred Döblin und anderen  beschäftigte sich auch der Dichter und spätere Filmtheoretiker und -kritiker Herbert Bauer (1884-1949) mit der verstörenden Geschichte von männlicher Gewalt und weiblicher Neugierde. Mit Kodály, Bartók und dem Philosophen Georg Lukácz war er über das Land gezogen, um Volksmusik und im Volk kursierende Sagen zu sammeln. Dabei hatte er auf der Suche seines Ungartums den Namen Béla Balázs angenommen.

Als er seine symbolistische Fassung einer uralten ungarischen Volksballade im Salon des Ehepaars Kodály vorlas, äußerte Bartók die Idee einer psychologischen Programm-Musik und die Umwandlung des Stoffes in eine „klangfarbensymbolische Tiefendimension“. Bartók fühlte sich, so sein Biograf  György Kroó, zu dieser Zeit ob seiner Nietzsche Lektüre in einen sonderbaren Schwebezustand.

Bartók komponierte 1911 eine Erstfassung, die er 1912 und 1918 revidierte. Erst dann erlaubte das gespannte Verhältnis Bartóks zur akademischen ungarischen Musikszene eine Uraufführung. Die derzeit gespielte Fassung ist 1921 entstanden.

Die Handlung der Oper Herzog Blaubarts Burg umfasst lediglich, dass des Blaubarts neue Frau Judith seine Burg betritt, sieben schwarze Türen vorfindet, und von da an in alle sieben Räume einzudringen versucht. Das bedeutet, durch fortwährende Grenzüberschreitungen die Vergangenheit, die Gegenwart und Zukunft des Mannes gegen seinen Willen zu erobern. Die Öffnung von Folterkammer, Waffenkammer, Schatzkammer, Zaubergarten und Landbesitz, sprich: seine Macht, erlösen Blaubart von seinen Komplexen. Judiths Dynamik treibt nahezu erpresserisch seine Erlösung. Trotzdem lenkt der Mann: Er entscheidet, wann die Tür geöffnet wird. Mit der siebten Tür, dem Tränen-See, kippt die Erlöserrolle zum besessenen Verlangen nach der ganzen Wahrheit. Hinter der sechsten Tür aber betreuen Blaubarts frühere Frauen: die erste „den Morgen“, die zweite „den Mittag“ und die dritte „den Abend“, weil auch sie zu viel wissen wollten. Für Judith bleibt damit die ewige Betreuung „der Nacht“. Für Blaubart ist der Versuch, wieder zu lieben, gescheitert.

Sächsische Staatskapelle Dresden / 4. Symphoniekonzert - hier : Dirigent David Robertson, Sopranistin Elena Zhidkova und Matthias Goerne © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle Dresden / 4. Symphoniekonzert – hier : Dirigent David Robertson, Sopranistin Elena Zhidkova und Matthias Goerne © Matthias Creutziger

Den Prolog zur Oper sprach David Robertson auf Ungarisch und verweist den Zuhörer auf die Texteinblendungen. Sein Dirigat war intensiv, dynamisch und klangfarbenreich. Streckenweise ließ er das Orchester zu voller Pracht aufblühen. Dann aber blieb der Ton verhalten-intim in einem Schwebezustand und ein eisiger Hauch durchzog den Raum. Die eigentliche psychologische Konfrontation zwischen Judith und Blaubart wurde vornehmlich von einer hervorragend aufgestellten Staatskapelle mit ihren wunderbaren Solisten abgebildet. Besonders waren der Solo-Trommler Thomas Käppler, der Solo-Klarinettist Robert Oberaigner sowie die beiden Harfenistinnen Astrid von Brück und Johanna Schellenberger aufföllig. Auch konnten wir als neuen Konzertmeister Nathan Giem am ersten Pult erleben.

Diesem Konzept folgten die beiden Gestalter der Gesangspartien. Die wunderbare Mezzosopranistin Elena Zhidkova brachte die fortwährend vollzogenen und zunächst auch gelungenen Grenzüberschreitungen der Judith mit prachtvollem Stimmeinsatz zu Gehör. Dabei signalisiert sie einerseits den Wunsch nach Vereinigung, bringt aber andererseits den Gegensatz des Weiblichen zum Männlichen zur Geltung. Wenig beeindrucken sie seine „Lande“, die Herzog Blaubart prahlend, mit Blechunterstützung vom Rang, präsentiert. Die Erlöserrolle entwickelt die Sopranistin zunehmend zum besessenen Verlangen nach der „ganzen Wahrheit“. Elena Zhidkovas Judith handelt aus freiem Willen und akzeptiert ihr tragisches Ende nahezu gefühllos.

Anders der stimmlich hervorragend angepasste Herzog Blaubart von Matthias Goerne. Seine Einsamkeit, repräsentiert durch die Beschreibung der dunklen, kalten und kargen Burg, verändert sich durch den Kontakt mit der Frau. Andererseits entscheidet er, ob und wann er die nächste Tür öffnet, um sich die Liebe der Judith zu erhalten. Damit ist er nicht in der Lage, die Öffnung der siebten Tür zu verweigern. Das zwingt ihn letztlich, die aktive Figur der Judith als erstarrten Gegenstand zum Baustein seiner Burg zu machen.

Frenetischer Beifall des leider nicht voll besetzten Auditoriums für Solisten, Dirigent und  Staatskapelle war hörbarer Beleg für den Erfolg des 4. Symphoniekonzert der Sächischen Staatskapelle.

—| IOCO Kritik Sächsische Staatskapelle Dresden |—


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