Mainz, Staatstheater Mainz, 9. Sinfoniekonzert des Philharmonischen Staatsorchesters, 19.+20.+28.06.2020

Juni 15, 2020 by  
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Staatstheater Mainz

Staatstheater Mainz © Andreas Etter

Staatstheater Mainz © Andreas Etter

9. Sinfoniekonzert des Philharmonischen Staatsorchesters Mainz

Auch das Philharmonische Staatsorchester Mainz spielt wieder – nachdem einige Sinfoniekonzerte ausfallen mussten, wird das 9. Sinfoniekonzert mit Musik von Ludwig van Beethoven und Josef Suk im Großen Haus des Staatstheaters stattfinden. Anders als ursprünglich geplant, gibt es drei Termine: am 19. und 20. Juni um 20 Uhr sowie am 28. Juni um 18 Uhr. Die musikalische Leitung hat Chefdirigent Hermann Bäumer.

Beethovens Opus 61 gilt als eine der größten Herausforderungen des Violinkonzert-Repertoires: immenser Prüfstein zugleich für technische Meisterschaft wie für künstlerische Reife. Sowohl diese Anforderungen an den Solisten als auch die sinfonischen Ausmaße mit etwa 40 Minuten Spieldauer stellten mit der Uraufführung 1806 alle vorausgehenden Werke dieser Musikgattung in den Schatten. Beethoven gelang mit dieser ungemein umfangreichen und komplexen Komposition, die erstmalig
den Solo-Part nicht nur in den Vordergrund stellt, sondern auch in das sinfonische Gewebe des Orchesters integriert, ein echter Meilenstein der Musikgeschichte. Ein Werk also, das im Beethoven-Jahr 2020 nicht fehlen darf und in den Händen von Naoya Nishimura, dem Konzertmeister des Philharmonischen Staatsorchesters Mainz, bestens aufgehoben ist.

Josef Suk gehört neben seinem Schwiegervater Antonin Dvorak wohl zu den bedeutendsten tschechischen Sinfonikern. Anstelle seiner sinfonischen Dichtung Pohádka léta op. 29 (Ein Sommermärchen) ist nun seine Streicherserenade, die er mit nur 18 Jahren in den Jahren 1892/93 schrieb, in das Programm des Abends genommen
worden. Sie ist seine letzte Komposition als Student, die aber bereits von großer kompositorischer Meisterschaft zeugt und Suks erster gefeierter Erfolg wurde.

Restkarten gibt es an der Kasse im Staatstheater, telefonisch unter 06131 2851-222 oder per Mail kasse@ staatstheater-mainz.de. Am jeweiligen Veranstaltungstag hat eine Stunde vor Vorstellungsbeginn auch die Abendkasse geöffnet.

Das Programm im Überblick:
Ludwig van Beethoven
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61

Josef Suk
Streicherserenade Es-Dur op. 6

Violine: Naoya Nishimura
Dirigent: Hermann Bäumer
Philharmonisches Staatsorchester Mainz

—| Pressemeldung Staatstheater Mainz |—

Dresden, Kulturpalast, Krzysztof Penderecki – Dresdner Philharmonie, IOCO Kritik, 02.03.2020 

März 3, 2020 by  
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Kulturpalast Dresden © Nikolaj Lund

Kulturpalast Dresden © Nikolaj Lund

Kulturpalast Dresden

Krzysztof  Penderecki Concerto grosso für drei Violoncelli

Dresdner Philharmonie  mit  drei Gast-Cellisten

von Thomas Thielemann

Es ist schon eine Besonderheit, zu einem Konzert geladen zu werden, in dem eine Musiklegende eine eigene Komposition dirigieren möchte. Am 1. März 2020 wollte der 86-jährige polnische Komponist Krzysztof  Penderecki in den Konzertsaal des Dresdner Kulturpalastes kommen, um sein Concerto grosso für drei Violoncelli und Orchester mit drei bereits profilierten jungen Cellisten daselbst vorstellen. Außerdem wollte er seine Auffassung  von Antonin Dvoráks 8. Sinfonie interpretieren.

Kulturpalast Dresden / Cellist Andrei Ionita © Nikolaj Lund

Kulturpalast Dresden / Cellist Andrei Ionita © Nikolaj Lund

Wir hatten uns auf das Wiedersehen nach über vierzig Jahren Penderecki-Abstinenz gefreut. Als wir Penderecki kennen lernten, galt er als unorthodoxer Querkopf und die personifizierte Konterrevolution, als der berühmteste Abtrünnige und Provokateur. Für Krzysztof  Penderecki war sein Stil eine Synthese aus Tradition und Innovation; für seine Mitstreiter aber war es schlichtweg Verrat.

Jahre später, 2001, griff Penderecki mit seinem Concerto grosso für drei Celli und Orchester Merkmale der Barockmusik, das Prinzip des Kontrastes und Ausspielen klanglicher Gegensätze auf, indem er die ausführenden Musiker in Gruppen unterschiedlicher Besetzung aufteilte. Penderecki erklärte zu seiner Komposition, dass nur wenige Instrumente für den exklusiven Einsatz in einem Dreifachkonzert geeignet seien. Das Cello mit seiner Tonleiter von sechs  oder sogar sieben Oktaven sei für ihn das perfekte Instrument; es sei unglaublich, was man für Celli schreiben könne. In einem Interview zur Komposition, gab Krzysztof Penderecki pragmatisch zu Protokoll, dass er das Konzert eigentlich gern für sechs Solo-Celli geschrieben hätte, aber die zwölf erforderlichen Flugtickets würden die ohnehin begrenzten Aufführungsmöglichkeiten weiterhin zu stark einschränken.

Kulturpalast Dresden / Dresdner Philharmonie - hier : Dirigent Maciej Tworek © M. Thielemann

Kulturpalast Dresden / Dresdner Philharmonie – hier : Dirigent Maciej Tworek © M. Thielemann

Aber wie das bei den Dirigenten des fortgeschrittenen Alters ist, gelegentlich kränkeln sie. Und so hatte das Management der Dresdner Philharmonie den polnischen Dirigenten Maciej Tworek von der Krakauer Capella Cracoviensis gewonnen, das schwere Amt des Dirigats des Concerto Grosso zu übernehmen.

Der Dirigent des Abends Maciej Tworek, der bereits mehrfach mit Penderecki zusammen  arbeitete, leitete eine sanfte und eher forschende Aufführung, die das Concerto Grosso als ein reichhaltiges tragisches Werk erscheinen ließ.

Die Solo-Violoncelli greifen in verschiedenen Kombinationen in das musikalische Geschehen ein und wurden für das jeweilige konzertante Moment verantwortlich, während sich in dessen Verlauf andere Instrumente u.a. Horn, Oboe, Flöte und Klarinette ihnen anschlossen. Damit nahm das Werk den Charakter eines Orchesterkonzertes an. Die drei Solisten wurden gleichermaßen wie der Dirigent für den Konzertverlauf verantwortlich. Die Komposition ist mit sechs Vortragsbezeichnungen angelegt, wurde aber einsätzig dargeboten.

Als Solisten des Konzertes konnten drei hochkarätige Cellisten der jüngeren Generation gewonnen worden:

Kulturpalast Dresden / Cellistin Tatjana Vassiljeva © Sasha Gusov

Kulturpalast Dresden / Cellistin Tatjana Vassiljeva © Sasha Gusov

Zunächst die 1977 im russischen Nowosibirsk geborene Tatjana Vassiljeva, die 2001 den First Grand Prix de la Ville de Paris gewann und 2005 beim Rostropowitch-Wettbewerb als internationale Neuentdeckung des Jahres gefeiert worden war.

Dann der 1994 im rumänischen Bukarest geborene Andrei Ionita, der 2013 den 1. Preis des „Khatschaturian International Competion“ erzielte, und 2014 im ARD –Wettbewerb den 2. Preis sowie den 1. Preis für die Interpretation eines Auftragswerkes erreichte. Im Moskauer Tschaikowski-Wettbewerb 2015 gewann er den 1. Preis und erhielt 2016 den Luitpolt-Preis des Kissinger Sommer. Inzwischen ist er mit einem Cello von Giovanni Battista Rogeri von 1671 weltweit tätig.

Kulturpalast Dresden / Cellist Laszlo Fenyö © Marco Borggrefe

Kulturpalast Dresden / Cellist Laszlo Fenyö © Marco Borggrefe

Außerdem vor allem der 1975 in Ungarn geborene  László Fenyö, der seit dem Gewinn des Pablo Casals Wettbewerb 2004 zur Weltelite der Cellisten zählt und mit seinem „Matteo Goffriller Cello von 1695“ zu den gefragtesten Solisten seines Faches gehört.

Die Interpretation war prachtvoll von dem erstklassischen Trio der Solisten geprägt. Technisch glänzend und in ihren rhapsodischen Solopassagen frei und ausdrucksstark erwiesen sie sich als zusammenhängendes frisch musizierendes Team. In den knapp 36 Minuten wird das Spiel allen Hochs und Tiefs, elegischen und rhythmischen Momenten gerecht. Man weiß nie, was im nächsten Moment passiert, aber alles war im Fluss, folgte dem von Tworek mit sparsamen Bewegungen vorgegebenem Faden und verschafften ihm sowie dem Orchester zu einem schönen Erfolg.

Nach der Pause dirigierte er die Dresdner Philharmonie mit sichtlichem Vergnügen die so nicht recht ins Programm passende achte Sinfonie von Antonin Dvorák. Aber bei diesem Dirigat blieb noch Luft nach oben, obwohl die Zuhörer recht begeistert waren.

—| IOCO Kritik Kulturpalast Dresden |—

Klagenfurt, Stadttheater Klagenfurt, Premiere Rusalka – Antonin Dvorak, 13.09.2018

August 29, 2018 by  
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Stadttheater Klagenfurt

Stadttheater Klagenfurt

Stadttheater Klagenfurt © Stadttheater Klagenfurt / Helge Bauer

Stadttheater Klagenfurt © Stadttheater Klagenfurt / Helge Bauer

 Rusalka von Antonín Dvorák

Premiere 13. September 2018, 19.30 Uhr, Weitere Vorstellungen: 15., 18., 20., 22., 26., 28. September; 5., 10., 13., 20.Oktober 2018

Die große Eröffnungspremiere der Spielzeit 2018/19Rusalka – erzählt von der unmöglichen Liebe einer Wassernixe zu einem schönen Prinzen. Das ausdrucksstarke Meisterwerk wurde seit 65 Jahren nicht mehr in Klagenfurt gezeigt. Die musikalische Leitung übernimmt der neue Chefdirigent Nicholas Carter, Regie führt Eva-Maria Höckmayr, die Titelpartie singt die südafrikanische Sopranistin Pumeza Matshikiza. Rusalka sehnt sich nach einem anderen Leben. Sie will wissen, wie es ist, ein Mensch zu sein, und muss am Ende dafür bitter bezahlen. Der Stoff geht auf eine mittelalterliche französische Sage zurück. Die Vorlage wurde im 19. Jahrhundert unzählige Male künstlerisch bearbeitet und ist nicht zuletzt durch die Walt Disney-Verfilmung Arielle, die Meerjungfrau bis heute präsent. 1900, im Jahre der Erscheinung von Sigmund Freuds Traumdeutung, schuf der tschechische Komponist Antonín Dvorák mit der Oper Rusalka ein Werk, in dem die Wirrnisse des anbrechenden Jahrhunderts ihre Schatten vorauswerfen. Rusalkas Märchenwelt bildet die Fassade, hinter der sich abgrundtief die unstillbare Sehnsucht und tragische Vereinsamung des modernen Menschen auftun. Doch Dvoraks rührende lyrische Musik lässt auf Mitleid und Versöhnung hoffen.

Stadttheater Klagenfurt / Rusalka - Matshikiza Pumeza © Christian Kaufmann

Stadttheater Klagenfurt / Rusalka – Matshikiza Pumeza © Christian Kaufmann

MUSIKALISCHE LEITUNG Nicholas Carter REGIE Eva-Maria Höckmayr BÜHNE UND KOSTÜME Julia Rösler CHOREINSTUDIERUNG Günter Wallner DRAMATURGIE  Markus Hänsel

Der Prinz Robert Watson Die fremde Fürstin / Ježibaba Ursula Hesse von den Steinen Rusalka Pumeza Matshikiza Wassermann Martin Snell Der Küchenjunge Iris van Wijnen Der Förster Thomas Tischler Der Jäger Jihoon Kwon Erste Elfe Bryony Dwyer Zweite Elfe Feride Büyükdenktas Dritte Elfe Veronika Dünser Chor des Stadttheaters Klagenfurt, Kärntner Sinfonieorchester

Premiere 13.9.2018; Weitere Vorstellungen: 15., 18., 20., 22., 26., 28. September; 5., 10., 13., 20.Oktober 2018

Einführungsmatinee 02. September 2018, 11 Uhr, Bühne. Moderation Intendant Florian Scholz Einführung zur Oper 25 Minuten vor Vorstellungsbeginn im Galeriefoyer links

Die Liebe einer Wassernixe Interview mit der Regisseurin Eva-Maria Höckmayr

Rusalka erzählt von der unmöglichen Liebe einer Wassernixe zu einem schönen Prinzen – ein Stoff,  der bis heute präsent ist. Erwartet uns auch in Ihrer Inszenierung Märchenhaftes?

Um die todbringende Begegnung von weiblichem Wasserwesen und jungem Mann ranken sich ja viele Geschichten. Als Sirenen begegnen die Wasserfrauen uns bereits in der Odyssee bei Homer. Wie jedes gute Märchen berührt auch die Geschichte von Rusalka etwas in uns, das über Zeiten und Erzählebenen hinweg immer gültig ist. Das Märchenhafte ist für mich also weniger der Fischschwanz, sondern mehr diese seelenhafte Essenz einer Geschichte der Verwandlung – das Ringen um Gut und Böse im Menschen. Märchenhaft ist für mich aber auch die archetypische Verdichtung der Figuren: Wie im Traum werden Situationen und Personen zum Symbol und sind dabei Sprachrohr der Seele. Märchenhafte Elemente wird es aber auch auf der Bühne geben: In den Szenen um Rusalka und den Prinzen passiert Unmögliches, Irreales, Transzendentales – immer auf der Suche nach der größtmöglichen emotionalen Dichte.

Das Werk entstand im Jahr 1900 – welche Gefühle und Stimmungen des „Fin de Siécle“ sind in Dvoraks Oper Rusalka spürbar?

Rusalka entstand fast zeitgleich mit Freuds Traumdeutung und Opern wie Salome oder Pelléas et Mélisande. Viele Werke dieser Zeit formulieren ein großes Interesse an der Durchleuchtung der weiblichen Seele. Dieses Unterfangen scheint jedoch unmöglich, was aus dem Blickwinkel des Mannes zu einem bestimmten Unbehagen gegenüber dem Weiblichen führt. Stereotypen der Hysterikerin, des „teuflischen Weibs“ als lustbringender Todesgöttin oder die rätselhafte Unzugänglichkeit einer „femme fragile“ sind die Hüllen in denen die Frauengestalten feststecken. Auch Rusalka liefert diese archetypischen Frauen-Figuren: die asexuelle Meerjungfrau, die erotische Waldnymphe, die todbringende Hexe, die „femme fatale“ in Gestalt der fremden Fürstin. Doch wie kein anderes Werk scheint Rusalka aus einem weiblichen Blickwinkel formuliert. Bei Dvo?ák ist sie schon zu Beginn des ersten Akts stumme Betrachterin der Szene. Die Wasserfrau hat zunächst einen naiven, unwissenden Blick auf die Welt. Sie eifert den weiblichen Stereotypen nach, versteht aber schließlich, dass sie sie selbst werden muss, um zu lieben und geliebt zu werden.

In Rusalka stehen sich die  Welten der Menschen und der Elementargeister gegenüber – wodurch unterscheiden sie sich?  wie treten sie in Kontakt?

Die Menschenwelt wird als seelisch grausam vorgeführt: Sie ist kalt, man ist nur am Äußerlichen interessiert; bestimmte Werte haben nur so lange Bestand, wie sie das Kollektiv gutheißt. In der Figur und der Gesellschaft des Prinzen und seinem Verrat an Rusalka wird uns dies schmerzhaft vor Augen geführt. Die Welt der Elementargeister ist aber letztlich nicht weniger (un-)menschlich: Schon die erste Szene führt Vodnìk als lüsterne Vaterfigur ein; der (verheiratete) Wassermann ist nicht weniger fleischlich als die nackten, erotisch aufgeschlossenen Waldnymphen, die im Sinne der „Décadence“ das körperlich Sexuelle gesellschaftsfähig machen. Diese Aspekte einer gewissen gesellschaftlichen Doppelmoral des ausgehenden 19. Jahrhunderts und beginnenden 20. Jahrhunderts kommen hier im Märchen klar zum Vorschein, in anderen Versionen des Stoffs fehlen diese Szenen. Somit sind die Waldwesen vor allem als Kontrast zu den asexuellen Wasserwesen mit ihren symbolhaft verschlossenen Beinen zu verstehen. In Verbindung mit der Figur Rusalka steht das Wasser für eine fast kindliche seelische Unschuld, Reinheit, Liebesfähigkeit und Selbstlosigkeit. Rusalka ist verliebt und will zu ihrer ersten großen Liebe. Dieser Drang nach Leben, nach Erfahrungen der Liebe verbindet die Welten – Rusalka verlässt das Stadium des Betrachtens, der Reflexion und wird aktiv – sie will Liebe erleben und öffnet sich der Welt.

Wofür steht die Figur der Wassernixe Rusalka?  Zu welcher Erkenntnis führt sie uns am Ende?

Rusalka steht für mich für jede Frau. Sie durchläuft für uns alle Lebensstufen und spezifischen Erfahrungen. Die Schutzbedürftigkeit des Kindes, die Suche nach Orientierung, das erste Verliebtsein, das sich Verstellen um zu gefallen, die Begegnung mit Verachtung und gesellschaftlicher Ausgrenzung; die große Enttäuschung einer falschen Wahl der Liebe, das Misslingen der Kommunikation mit dem vergötterten Gegenüber. Der Rückzug in die Isolation; ein Gefühl der Einsamkeit und Trauer. Sie liebt und wird verraten. Die Fähigkeit zu verzeihen und zu vergessen muss sie danach, wie wir alle, lernen.

—| Pressemeldung Stadttheater Klagenfurt |—

Berlin, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Dvorák – Schostakowitsch – Janacek, IOCO Kritik, 04.06.2018

Juni 5, 2018 by  
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DSO Berlin / Deutsches Symphonie Orchester Berlin 2018 © Frank Eidel

DSO Berlin / Deutsches Symphonie Orchester Berlin 2018 © Frank Eidel

DSO Berlin

DEUTSCHES SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN – Tomáš Hanus

Antonín Dvorák – Dmitri Schostakowitsch – Leoš Janácek

Von Julian Führer

Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin (DSO), 1946 als Rundfunkorchester für den amerikanischen Sektor begründet, hatte prominente Chefdirigenten, unter anderem Riccardo Chailly, Vladimir Ashkenazy, Kent Nagano und Ingo Metzmacher. Nun sollte James Conlon einen Abend leiten, jedoch musste aus Krankheitsgründen ein Ersatz gefunden werden. Tomáš Hanus war recht kurzfristig bereit, das geplante Programm mit einer kleinen Änderung zu übernehmen und konnte so als Einspringer ein gefeiertes Debüt bei dem Deutschen Symphonie-Orchester  Berlin geben.

Die drei vom DSO am 2.6.2018 in der Berliner Philharmonie gespielten Werke sind dem sogenannten slawischen Fach zuzuordnen. Antonín Dvorák und Leoš Janácek werden gemeinhin als tschechische Komponisten angesprochen, Dmitri Schostakowitsch lebte in der Sowjetunion. Alle Werke gehören einer eher späten Schaffensperiode der Komponisten an – um deren letzte Werke handelt es sich aber nicht.

Antonín Dvorák schrieb kurz nach 1890 eine Serie von drei Konzertouvertüren. Einer von ihnen (op. 93) gab er (nachträglich) den Titel Othello. In sein Handexemplar notierte er, an welcher Stelle sich die Liebenden küssen, wann sie streiten, wann es zum Skandal kommt. Dieses Wissen benötigt der Hörer allerdings nicht, um dem Werk folgen zu können. Tomáš Hanus nahm die mit „ppp“ und „Largo“ bezeichnete Introduktion der Streicher im Grunde so, wie sie notiert ist – und dennoch ließ seine Lesart vom ersten Takt an aufhorchen. Die mit Dämpfer spielenden Violinen, Bratschen und Celli zeigten ein bemerkenswertes Legato, der Klang war voll, doch äußerst leise – so wie es sich auf einer Aufnahme mit den gängigen Techniken überhaupt nicht reproduzieren lässt und wie es nur in einem entsprechenden Saal (und mit dem entsprechend disziplinierten Publikum) erzielt werden kann. Es wurde deutlich, dass der Dirigent eine sehr genaue Vorstellung vom Stück hatte; diese vermittelte er dem Orchester durch präzise gestaltende Gesten, die von den Musikern sofort umgesetzt wurden. Die Konzertouvertüre nimmt etwa eine Viertelstunde in Anspruch und verarbeitet mehrere Motive in unterschiedlichen Kontexten. Bei allen Anleihen bei Wagner und anderen, die mitunter in der Motivarbeit und Instrumentierung durchscheinen, hat Dvorák doch eine ganz eigene Klangsprache, die insbesondere bei der Raffinesse des Einsatzes der Holzbläser deutlich wird.

Ein Ereignis war die Darbietung des zweiten Stücks des Abends. Dmitri Schostakowitschs  Cellokonzert Nr. 1 in Es-Dur op. 107 wurde 1959 komponiert und dem damals schon berühmten Mstislaw Rostropowitsch gewidmet. Im Schaffen Schostakowitschs markiert diese Zeit eine kreative Phase. Wie auch in der ‚großen‘ Politik herrschte in der sowjetischen Kulturwelt gerade „Tauwetter“, wobei dies nicht mit vollkommener künstlerischer und ideologischer Freiheit gleichgesetzt werden kann. Schostakowitsch hat sich wiederholt vor stalinistischen Funktionären demütigen müssen und sah sich aus gutem Grund zeitweise in Lebensgefahr, so dass er schon oft in seinen Kompositionen Vordergründig-Affirmatives neben Versteckt-Hintersinniges gestellt hatte. Auch in dieser Schaffensphase: Die 11. Symphonie in g-Moll op. 103 kommt als Programmmusik zum Petrograder Aufstand gegen den Zar von 1905 daher, wurde aber wohl nicht zuletzt unter dem Eindruck der brutal von der Sowjetarmee niedergeschlagenen polnischen und ungarischen Aufstände von 1956 geschrieben. Opus 110 ist das beklemmende achte Streichquartett in c-Moll, das in anderer Instrumentierung als „Kammersymphonie“ bekannt geworden ist. Opus 105 hingegen ist eine Operette (Moskwa, Tscherjomuschki, in der kommenden Saison an der Hamburger Staatsoper zu erleben), und zur gleichen Zeit erarbeitete Schostakowitsch eine entschärfte Version seiner Jugendoper Lady Macbeth von Mzensk, deren zur Schau gestellte und immer noch schockierende Brutalität ihn bei Stalin in Ungnade fallen ließ. Das Ergebnis war die deutlich zahmere Katerina Ismailova. In späteren Jahren widmete sich Schostakowitsch verstärkt kleineren Formen, reduzierte den Orchesterapparat, und in den Kammermusikwerken der sechziger und siebziger Jahre wird immer häufiger ein verzweifelter, depressiver Tonfall angeschlagen. An diesem Wendepunkt also entstand das erste Cellokonzert, das mit der Amerikanerin Alisa Weilerstein als Solistin gegeben wurde. Den Beginn mit einem fast obsessiv durch die Sätze hindurch wiederholten kurzen Motiv nahm sie sehr schnell, dabei partiturgemäß piano (bei den meisten Aufführungen wird lauter begonnen). Gerade im ersten Satz (Allegretto) entspinnt sich ein intensiver Dialog mit dem Horn (souverän: Zora Slokar).

Alisa Weilerstein © Jamie Jung

Alisa Weilerstein © Jamie Jung

Das straffe Tempo wurde im ersten Satz durchgehalten, und Alisa Weilerstein begegnete allen technischen Schwierigkeiten der Partie fast draufgängerisch, zum Teil bewusst auf Kosten von Schönklang und im Sinne einer eher schroffen Lesart der an Ecken und Kanten nicht eben armen Solopartie. Sie brachte ihr Instrument zum Singen, zum Weinen, zum Schreien, auch zum Winseln. Die Hörer waren gefesselt: Nach dem ersten Satz brach im Publikum spontan breiter Applaus aus! Im zweiten Satz (Moderato) entwickelt sich in den Bratschen eine Art erweitertes Seufzermotiv aus drei absteigenden Halbtönen (hier klingen Schostakowitschs späte Streichquartette an), das Cello hingegen wird viel kantabler als über weite Strecken des ersten Satzes behandelt. Es fiel auf, dass in diesem Teil die Solistin und das hellwache Orchester nicht der Depression den Vorzug gaben, sondern diesem Satz große Schönheit abgewannen, bis hin zum verdämmernden Schluss mit Celesta (auch dies ein Stilmittel, das der späte Schostakowitsch wiederholt eingesetzt hat). Die nun folgende, über fünfminütige Kadenz erfordert bei der Solistin höchstes Können und kluge Gestaltungskunst, beim Publikum hingegen große Konzentration. Die Solistin wagte äußerst leise Passagen und setzte die vorgeschriebenen Pausen. Im letzten Satz dann (Allegro con moto) werden Volksliedbruchstücke und volksliedhafte Elemente ins Spiel gebracht, aber sofort verzerrt und überdreht – ein bei Schostakowitsch häufiger Kunstgriff. Das Publikum reagierte auf dieses Finale mit starkem Beifall und vielen Bravos für Alisa Weilerstein.

Leoš Janácek blieb über Jahrzehnte hinweg eine allenfalls regional bekannte Größe. Schon lange war er glühender Anhänger der tschechischen Nationalbewegung (bis hin zur Weigerung, sich im bis 1918 österreichischen Triest der deutschen oder italienischen Sprache zu bedienen, man möge doch einen des Tschechischen mächtigen Kellner herbeiholen). In der neugegründeten Tschechoslowakei kam er dann nach dem Ersten Weltkrieg zu spätem Ruhm. Er verehrte Antonín Dvorák und fand zu erstaunlicher Schaffenskraft (seine Opern Katja Kabanowa, Das schlaue Füchslein, Die Sache Makropulos und Aus einem Totenhaus sind alle erst zwischen 1919 und 1928 entstanden). Die Sinfonietta schrieb Janácek 1926, also im Alter von 72 Jahren. Ähnlich wie bei der Ouvertüre Dvoráks ist nicht ganz klar, ob dem Stück ein Programm zugrunde liegt oder nachträglich beigefügt wurde. Es heißt, Janácek habe Szenen und Orte aus Brünn/Brno vertont, speziell die Fanfaren einer Militärkapelle. Gleichzeitig entstand das Stück wohl aus der Idee einer Gelegenheitskomposition für ein Turnerfest.

 Deutsches Symphonie Orchester Berlin (DSO) in der Berliner Philharmonie © Peter Adamik

Deutsches Symphonie Orchester Berlin (DSO)  in der Berliner Philharmonie © Peter Adamik

Die Orchesterbesetzung ist beim Blech sehr breit, und es wäre konsequenter, man würde von einem Orchester und einer Banda sprechen. Auf diese Weise fasste wohl auch Dirigent Tomáš Hanus das Stück auf: Die zwei Basstrompeten nahmen im Orchester Platz, die neun(!) C-Trompeten, drei F-Trompeten und zwei Tenortuben hingegen standen hinter dem Orchester. Der choralartige Bläsersatz (nur Bläser und Pauken) im ersten Satz wirkte durch die Vielzahl der Instrumente, die Aufstellung und den starken Nachhall in der Berliner Philharmonie zunächst etwas diffus, doch mag dies auch in der Absicht des Komponisten und/oder des Dirigenten gelegen haben. Janácek war ein Meister der kurzen Form, und so hat seine Sinfonietta bei einer Spieldauer von etwa 25 Minuten fünf Sätze, die jeweils sehr kurze Motive verarbeiten. Die Mittelsätze setzen die Blechbläser in unterschiedlicher Weise ein, die Streicher und vor allem die Holzbläser stehen hier stärker im Vordergrund. Tomáš Hanus fühlte sich im Stück sichtlich zu Hause, dirigierte immer freier und führte das Orchester zum Kulminationspunkt am Schluss, wo die Motive der Mittelsätze gebündelt werden und in die Fanfare des Kopfsatzes münden, die nun durch Streicher gestützt wiederholt wird. In den Violinen – nur dieses Detail sei vermerkt – hat Janácek hier lange Triller notiert. Neben der bemerkenswerten Präzision der Violinengruppen gerade hier fiel auf, dass auf den ersten Schlag eines Taktes oder eines musikalischen Sinnabschnittes auch bei den Trillern ein merklicher Akzent gelegt wurde, der sofort in ein kleines, aber merkliches Decrescendo überleitete. Der Schluss gewann so bei aller Lautstärke Konturen, die nicht alle Dirigenten dem Werk abgewinnen können.

Das Publikum feierte am Ende begeistert das Orchester und seinen Dirigenten, der seine Chance als Einspringer und Debütant genutzt hat und dem man nur wünschen kann, dass er bald wieder das DSO dirigieren wird.

—| IOCO Kritik Deutsches Symphonie Orchester Berlin |—

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