München, Münchner Kammerspiele, König Lear – William Shakespeare / Thomas Melle, IOCO Kritik, 05.10.2019

Münchner Kammerspiele @ Gabriela Neeb

Münchner Kammerspiele @ Gabriela Neeb

Münchner Kammerspiele

König Lear –  William Shakespeare / Thomas Melle

„Alter! Jahrhunderte hast du gewütet und geschrien, jetzt wirst du schweigen!“

von Hans-Günter Melchior

Endlich mal kein Mitleid haben zu müssen mit diesem weinerlichen alten Sack, der nicht von der Macht lassen kann und auf seine Privilegien pocht –, was für eine Wohltat. Lear, der Repräsentant der alten Ordnung, der sich mit einer halben Streitmacht prügelnder und besoffener Gesellen bei seiner Tochter Goneril einnistete und nach sofortiger Bedienung schreit: „wo bleibt mein Essen?!“

Grandiose König Lear-Adaption in den Münchner Kammerspielen

Der zu alt, zu starrköpfig und ideologisch zu verknöchert ist, um aus seinen Machtgewohnheiten herauszufinden. Ein Mann im Käfig der überkommenen Herrschaftsallüren, der nicht mehr begreifen kann, dass sich die Zeiten geändert haben und die herrschenden Zustände dringend geändert/verändert werden müssen.

Münchner Kammerspiele / König Lear - hier : v.l. Thomas Schmauser, Anna Seidel, Samouil Stoyanov © Arno Declair

Münchner Kammerspiele / König Lear – hier : v.l. Thomas Schmauser, Anna Seidel, Samouil Stoyanov © Arno Declair

So beginnt und so endet das erfrischend neue Spiel, das Stefan Pucher und Thomas Melle auf die Bühne der Münchner Kammerspiele bringen. Letztlich mehr ein Appell als wirklich praktische Umsetzung im Gesamtgesellschaftlichen. Der Protest verbleibt auf der Ebene des Privaten. Die Töchter schmeißen den Alten raus, alles andere bleibt offen.

Gleichwohl: was für eine Erholung, den Alten auch mal verachten zu dürfen. Eine Erholung nicht nur für die Zuschauer, sondern ersichtlich auch für das hochmotivierte Ensemble, das ersichtlich Spaß an dem Spiel hat. Bravo, bravissimo für das Theater des Jahres! Frischer Wind fegt über die Bühne. Umstritten ist freilich, ob er für eine gründliche Sauberkeit sorgt.

Die alten Zeiten sind jedenfalls vorbei. Nachdem die Töchter Goneril (Julia Windischbauer) und Regan (Gro Swantje Kohlhof) trickreich dem alten König (Thomas Schmauser) geschmeichelt und sich dadurch jeweils die Hälfte des Königreichs des abdankenden Lear erschlichen haben, machen sie Schluss mit den alten Machtverhältnissen und rufen die neue Zeit aus. Die angeblich gute Tochter Cordelia (Jelena Kuljic) begnügt sich indessen mit den einfachen Wahrheiten, sie liebt ihren Vater wie Kinder eben die Eltern lieben, nicht mehr und nicht weniger –, und sie geht deshalb leer aus. Wird kurzerhand mit dem König von Frankreich vermählt (was nebenbei gesagt auch nicht das abgründigste Schicksal ist) und zieht von dannen.

Thomas Melle hat den König Lear radikal umgeschrieben. Und Stefan Pucher hat die entsprechenden Bilder dazu geliefert, im Verein mit der für die Bühne verantwortlichen Nina Peller, der überwältigend Eindrucksvolles (dieser Himmel!) dazu einfiel.

Regisseur und Autor haben den Stoff in die Neuzeit übersetzt.  Das ist nicht nur legitim, sondern dringend notwendig. Und hellsichtig wahr. Weg mit den tausend traditionellen Inszenierungen, in denen die Jammertiraden des verstoßenen Alten ans Herz greifen sollten und die Zuschauer mit Depressionen über die Vergänglichkeit von Macht und Herrlichkeit und die Herzlosigkeit der Kinder zurückließen. Lear hat das nicht verdient.

Ständige Wechsel zwischen Videos und realem Bühnengeschehen. Schwergewichtige, sehr bedenkenswerte und prägnante Aussagen des Autors Melle, dazwischen Kalauer. So wird der hohe Ton heruntergefahren auf die reale Situation unserer Tage, die nach Veränderungen geradezu schreit. Das Pathos der Machthaber wird als hohl, ja sogar als pure Heuchelei entlarvt. Melles und Pucher legen konsequent die Finger auf die Wunden. Der Tenor: so darf und kann es nicht weitergehen.

Und die bald ruhig, bald schrill vorgetragene Aussage: Veränderungen, nicht nur an den Kleinigkeiten, sondern des Systems selbst sind erforderlich. Das ist die Lehre des Abends.

Münchner Kammerspiele / König Lear - hier : v.l. Thomas Schmauser als Koenig Lear © Arno Declair

Münchner Kammerspiele / König Lear – hier : v.l. Thomas Schmauser als Koenig Lear © Arno Declair

Die verkrusteten Macht- und Herrschaftsverhältnisse schaffen das indessen nicht mehr. Da fehlt es nicht nur am Willen, sondern auch an Einsichten. Diese neuen Einsichten kommen von der nachfolgenden Generation. Den Töchtern und Söhnen. Assoziationen zum Protest der heutigen Jugend drängen sich auf. Sie sind der politisch-intellektuelle Hintergrund der in zumindest insoweit überzeugend präzisen Aufführung.

Am Beginn der neuen Zeit steht die Sprache. Dem unflätig fluchenden und sich beschwerenden König hält Gloucester –, hier von einer Frau (Wiebke Puls) dargestellt – , den markanten und zurechtweisenden Ausspruch entgegen: „Unsere Worte schaffen Wirklichkeiten, Lear!“

In die aktuelle Politik übersetzt und positiv gewendet heißt das: am Anfang stehen die Parolen, die den Übelstand auf den Punkt bringen. Widerstand wird zuerst formuliert, bevor die Taten folgen.

Das komplexe Stück hat zwei Teile: der Konflikt zwischen dem König und seinen Töchtern auf der einen und das Familiendrama im Hause Gloucester auf der anderen. Edmund, der außereheliche Sohn der Gräfin, denunziert den ehelichen Sohn Edgar als Finsterling, der der Mutter nach dem Leben trachtet. Er verschafft sich dadurch die Herrschaft über das Erbe und veranlasst den von der Inhaftierung bedrohten Edgar zur Flucht aus dem Elternhaus.

Die beiden Handlungsteile werden später durch die politischen Verbindungen der Töchter Goneril und Regan mit dem Hause Gloucester einerseits und durch die Begegnung Edgars mit dem vertriebenen König Lear und seinem Diener (und Narr, die Inszenierung legt beide Rollen zusammen) Kent (Samouil Stoyanov) andererseits dramaturgisch verbunden.

Die um Ausgleich bemühte Gloucester wird später von den Schwestern Goneril und Regan als Verräterin an die französischen Truppen, die kampfbereit in Dover ankommen, geblendet.

Edmund (Thomas Hauser), der Intrigant, wird hingegen von Pucher und Melle als zentrale Figur begriffen. Der aufbegehrende Unterprivilegierte, der sich nicht mehr um die die alten Machtverhältnisse zementierende Moral schert, sondern skrupellos die Herrschaft an sich reißt: „Ja, wie denn anders? Wieso Bastard? Was heißt da prekär?“

Das gelungen umgeschriebene Stück lässt freilich die Frage offen, wie im Einzelnen die Veränderung des verkrusteten Systems erfolgen soll. Mehrfach wird die Frage der unausweichlichen Gewalt aufgeworfen: „Kein Paradies ohne Höllenritt.“ Aber wo endet die Gewalt? Welche neuen Verhältnisse soll sie herbeiführen?

Am Ende, das die Protagonisten in einem Handlungsstrang vereint (während der König Frankreichs sich aus dem Kampf zurückzieht), sterben alle bis auf Goneril und Regan. Sie stehen auf einer Art Empore und lassen den etwas zynischen Spruch auf die Zuschauer herab: „Alles ist möglich.“

 Münchner Kammerspiele / König Lear - hier :  v.l. Gro Swantje Kohlhof, Julia Windischbauer, Thomas Hauser, Christian Löber Projektion, Wiebke Puls © Arno Declair

Münchner Kammerspiele / König Lear – hier : v.l. Gro Swantje Kohlhof, Julia Windischbauer, Thomas Hauser, Christian Löber Projektion, Wiebke Puls © Arno Declair

Das klingt nach immerhin möglicher neuer Ungerechtigkeit. Nach möglichen neuen unterdrückenden Strukturen. Nach neuen Lears, die sich auf überkommende Privilegien und auf ein Mehrheit ausbeutendes Recht berufen. Aber muss denn wirklich die Geschichte bei der Zerstörung der alten Ordnung stehenbleiben? Muss die Frage nach einer neuen Gesellschaft tatsächlich offen bleiben?

Den letzten Schritt wagen Melles und Pucher eben doch nicht. Wie wäre es denn mit der Kontrolle und Verwaltung der vom Volk erarbeiteten Güter durch das Volk? Und deren gerechte Verteilung? Privilegien sind ja vor allem wirtschaftlicher und sozialer Natur. Und Gerechtigkeit ist keineswegs so diffus, dass sie sich einer Definition entzieht.

Autor und Regisseur stehen zuletzt achselzuckend vor dem Chaos und lassen der Entwicklung ihren Lauf. Wohin auch immer. Die Lehre scheint zu sein: alles kann sich zum Guten, aber auch zum Schlechten wenden. Da bleibt ein Stachel der Unzufriedenheit, des Ungenügens beim Zuschauer. Immerhin: man sucht am Ende nach Antworten und gönnt sich keine Ruhe.

Vielleicht ist es auch zuviel von einem Theaterabend verlangt, der Politik oder der Gesellschaft auch noch praktische Anleitungen zur Bewerkstelligung der Veränderungen zu liefern. Das Privileg der Kunst ist es, die richtigen Fragen im Lichte der neuen Zeit zu stellen.

In diesem Sinne ist der Abend mehr als gelungen. Er ist grandios. Das Nachdenken beflügelnd, Diskussionen anstachelnd. Überhaupt: die Aufführung kommt so schwergewichtig-intellektuell daher, dass man sich fragt, ob man das Ganze noch einmal sehen und Melles Text wiederholt lesen muss, um all das Vorgetragene und Gespielte würdigen und verstehen zu können. Das ist mehr als genug.

Das Publikum war zu Recht begeistert. Einzelne Darsteller aus dem großartigen Ensemble hervorzuheben, wäre ungerecht gegenüber den anderen. Das war insgesamt starke Leistung in einem starken, herausfordernden, sehr modernen alten Stück.

P.S.: Es lohnt sich übrigens, den hervorragenden Aufsatz von Elisa Leroy, abgedruckt im Programmheft, zu lesen.

König Lear in den Münchner Kammerspielen; die nächsten Vorstellungen 12.10.; 14.10.; 20.10.; 17.11.; 25.11.2019 und mehr…

—| IOCO Kritik Münchner Kammespiele |—

Paris, Palais Garnier Paris, Don Giovanni – Wolfgang A. Mozart, IOCO Kritik, 09.07.2019

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Opera National de Paris 

Opéra National de Paris / Palais Garnier Paris © IOCO

Opéra National de Paris / Palais Garnier Paris © IOCO

 Don Giovanni  –  Wolfgang Amadeus Mozart

– gefangen zwischen Mythos und Realität –

von  Peter M. Peters

Seit Jahrhunderten ist der „Mythos Don Giovanni“ in unserer Kulturgeschichte verankert; Dichter, Poeten, Musiker und Maler haben sich mit diesem Thema beschäftigt. Für die Einen ist er ein romantischer Held, für Andere ist er ein Religionsschänder, ein Wüstling, ein Mörder, usw.: Tirso de Molina gab dem Mythos einen Namen: Don Juan, der zynische Weiberschänder war geboren. Danach folgten die verschiedensten Deutungen zu diesem Thema bis hin ins 20.Jahrhundert. (z.B. Molière, Verlaine, Baudelaire, Grabbe, Rilke, Bachmann, usw.) Auch historische Personen werden als Vorlage für einen „Don Juan“ Stoff verwendet: z.B. Don Juan de Tassis, Casanova und selbst unser Librettist Lorenzo da Ponte, der ein großer „Schürzenjäger“ gewesen sein soll und mehrmals flüchten musste.

Der belgische Regisseur Ivo van Hove, weltbekannt für seine außergewöhnlichen Inszenierungen hat in letzter Zeit in Paris einige seiner Schöpfungen hinterlassen, die viel Aufsehen erweckten: Boris Godounov (Opéra National de Paris), Die Verdammten (nach Visconti) und Électre / Oreste (Comédie Française).

Mit dem ersten Klang der Ouvertüre sieht man ein Stadtviertel; dass in seiner grauschwarzen nächtlichen Schwere bedrohend wirkt, eine Straße vom bleichen weißen Mondlicht überflutet, mit dichten Nebelschwaden verhangen.

Don Giovanni – Wolfgang Amadeus Mozart
youtube Trailer der Opéra National de Paris
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Gewissermaßen eine Phantomstadt die zeitlos überlebt hat ohne zu wissen wo sie ist. Diese bedrückende Stimmung bringt ungeahntes Wissen in unser Unterbewusstsein: hier beginnt ein Amoklauf vor oder nach dem Tod. Bilder purzeln durcheinander: Gemälde von Giorgio de Chirico, Escher, unbewohnte Häuser in osteuropäischen Städten, faschistische und kommunistische Baustile, Filme wie M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Nosferatu… Erinnerungen, Fantasie und Gegenwart galoppieren geschwind. Diese ewig nächtliche Stadt scheint keine Bewohner zu haben, jedoch plötzlich erscheinen zwei Gestalten im bleichen Mondlicht: der unersättliche Don Giovanni getrieben von seiner maßlosen Sucht nach erotischen Erlebnissen und sein Diener Leporello. Der Eine arrogant, hochschweifig und befehlend, gewissermaßen zum reichen Geldadel gehörend; der Andere von der Arbeiterklasse gewöhnt die niedrigsten Taten für Geld zu verrichten. Der Psychopath treibt ruhelos durch die Stadtviertel mit seinem Helfershelfer um neue Opfer aufzustöbern. Denn in der scheinbar leeren Stadt vegetieren doch irgendwelche Lebewesen: Menschen oder Phantome…? Fleischlich oder virtuell?

Gerade hat er Donna Anna schamlos vergewaltigt und stürzt aus dem Haus um aufs Neue seine Lustbegierde zu stillen; da kommt ihm der Vater der jungen Frau in den Weg (Il Commendatore), den er jedoch brutal ermordet. Donna Anna ist verzweifelt, sodass nicht mal ihr Verlobter Don Ottavio sie beruhigen kann. Inzwischen hat unser skrupelloser Täter sich in eine volkstümliche Hochzeit eingeschlichen um mit Hilfe seines Dieners Leporello die blutjunge hübsche Zerlina von ihrem Verlobten Masetto zu trennen.

Opéra National de Paris / Don Giovanni - im Palais Garnier - hier : Étienne Dupuis als Don Giovanni © Charles Duprat

Opéra National de Paris / Don Giovanni – im Palais Garnier – hier : Étienne Dupuis als Don Giovanni © Charles Duprat

Auch die ewige verlassene Frau des Don Giovanni, Donna Elvira rennt ihrer verlorenen Liebe umsonst nach … Mit einem reichen Maskenball will er der naiven Zerlina und den Bewohnern imponieren. Der Eindruck von Phantomen wird auf disem Fest bestätigt, denn Gäste, Lakaien, Musiker sind nichts anderes als leere Puppen mit reichen Kostümen und toten Augen von Masken versteckt. Der verzweifelte Hilferufe der bedränkten Zerlina bringt das Fest zu einem bitteren Ende, auch für Don Giovanni, der fliehen muss vor der Rache seiner Opfer.

Auf einem Friedhof erscheint der Commendatore als Phantom und verlangt dass unser Missetäter von seinem Lasterleben abschwört, aber ohne Erfolg. Im Gegenteil der Unersättliche lädt sein Opfer zu einem Abendessen in sein Haus ein.

Am fraglichen Abend schwelgt er in allen Genüssen: Wein, Delikatessen und Drogen im Überfluss; er wirft es mit Verachtung und Verdruss seinem Diener Leporello zu, mit dem Motto: „Friss oder stirb, Hund!“. Vor der armen Elvira, die unverhofft erscheint, prahlt er höhnisch über seine ungezügelte „Freiheit“. Ein Aufschrei der Elvira leitet das Ende unseres Heuchlers ein. Der Commendatore erscheint und gibt Don Giovanni die Hand und mit einem Aufschrei versinkt der Selbige – ja aber in was? Fegefeuer, Inferno? Nein! Umschlungen oder verschlungen von Millionen von Leibern (Frauenleibern…?) versinkt er ins Nichts.

Ivo van Hove hat in der Inszenierung bewusst unscheinbare Szenen  Konventionell behandelt, jedoch in zentralen Momenten formt er das Geschehen, hinterließ seine unverkennbare Handschrift.

Mit dem Finale kommt die große Überraschung: unsere Phantomstadt öffnet sich und lässt strahlendes Sonnenlicht herein, Pflanzen und Blumen in Überfülle auf den Terrassen und Balkonen, gewaschene Wäsche hängt aus den Fenstern. Mit einem Wort:  Menschen, Leben, Zukunft sind sichtbar. Was kann man daraus schließen? Keine Religions- oder Moralbedeutung. Nein. Eine soziale, politische und ökologische Message: ein Parasit der Gesellschaft ist verschwunden und die Umwelt kann besser atmen… Eine Utopie, eine Illusion, eine Hoffnung…? Von der musikalischen Seite sind einige Bedenken nicht zu verschweigen:

Opéra National de Paris / Don Giovanni im Palais Garnier © Charles Duprat

Opéra National de Paris / Don Giovanni im Palais Garnier © Charles Duprat

Der schweizer Dirigent und Chefdirigent der Opéra National de Paris, Philippe Jordan, (ab 1.9.2020 Musikdirektor an der Wiener Staatsoper) ist ein profilierter Musiker; jedoch in seinem Dirigat zeigt sich wenig Harmonie zwischen Dirigent und Regisseur. Die Komposition wird durch die Partitur vorgegebn. Doch Tempi, Pausen und Dynamik erzeugen eigene, spezielle Ausdruck, Atmosphäre. Diese Inszenierung in Palais Garnier ist dunkel, fast grauenhaft; da ist der „wienerisch“ dirigierte Don Giovanni wenig passend, eine „östlichere“, kältere Vision würde theatralen Szenen helfen und ein geschlosseneres Bild zeigen.

Dagegen die jungen Sänger sind durchwegs bis in den kleinsten Rollen ausgezeichnete Interpreten:  Étienne Dupuis als Don Giovanni ist ein hinreißender Schauspieler und mit seinem hellen Heldenbariton ideal besetzt. Seine Stimme übertönt mit Leichtigkeit das Orchester und sitzt fest in allen Registern; die Farbpalette seines Organes ist schier unermesslich. Gleich die erste Arie „Fin ch’han dal vino“ wird selbstbewusst herunter geschmettert; seine Canzonetta „Deh vieni alla finestra“ ist ein außergewöhnlicher Hörgenuss, auch die Arie „Meta di voi qua vadano“ ist von berückender Schönheit; nicht zu vergessen das Duett mit Zerlina „La ci darem la mano“. Gleichzeitig wird stimmlich sichtbar das Wesen seiner egozentrischen brutalen Menschenverachtung, die nicht vor Mord und anderen erpresserischen Mitteln halt macht. Besonders deutlich erkennbar in den Rezitativen.

Sein kanadischer Kollege und Landsmann Philippe Sly steht ihm in keiner Weise nach. Ideal besetzt für die Rolle des Leporello und mit einer etwas robusten und rauen Baritonstimme interpretiert er „Notte e giorno faticar“. Die berühmte Registerarie „Madamina, il catalogo é questo“ ist ein Paradestück der hohen Gesangskunst, auch die Arie „Ah pietà, signori miei“ ist ein Beispiel für feine verflossene Töne. Dazu eine intensive Charakterstudie im musikalischen, sowie auch im schauspielerischen Sinne. Das rechte Maß an alter ego ist hier erreicht.

Opéra National de Paris / der verzaubernde Besucheraum des Palais Garnier Paris © Jean Pierre Delagarde / Opéra National de Paris

Opéra National de Paris / der verzaubernde Besucheraum des Palais Garnier Paris © Jean Pierre Delagarde / Opéra National de Paris

Die australische Sopranisten Nicole Car hat stimmlich die nötige Bandbreite (spinto – dramatisch – lyrisch) um die anspruchsvolle Rolle der Donna Elvira bewältigen zu können. Gleich in der Auftrittsarie „Ah chi mi dice mai“ zeigt die Sängerin mit Spontanität und Kraft ihr ganzes Können und man kommt an der Gänsehaut nicht leicht vorbei. „Ah fuggi il traditor“ ist mit dem nötigen Zorn und gekränkter Eitelkeit begleitet, es ist ein Paradestück der Aria furioso. Die letzte große Arie mit Rezitativ „In quali eccessi …. Mi tradi quell’alma ingrata“ wird von einer verletzten allein gelassenen, noch immer liebenden Frau mit der nötigen Traurigkeit versehen.

Donna Anna ist von der amerikanischen Sängerin Jacquelyn Wagner mit viel innerem Gefühl getragen, wobei jedoch die Rachegedanken für den ermordeten Vater nicht versiegen und sich in die Trauer einschleichen. Der lyrische Sopran setzt sich mit Leichtigkeit über alle diese dramatischen Hürden. „Don Ottavio, son morta! – Or sai chi l’onore“ Rezitativ und Arie sind getragen von der ganzen Bandbreite der Gefühle: Trauer – Zorn – Rache. Die zweite große Arie mit Rezitativ der Donna Anna „Crudele! Ah no, mio ben …. Non mi dir, bell’idol mio“ ist von feinen Farbtönen durchwirkt und zeigt die inneren Kämpfe einer liebenden Frau und trauernden Tochter.

Der französische Tenor Stanislas de Barbeyrac singt die Rolle des Don Ottavio, vom Standpunkt der Interpretation, vielleicht die Schwierigste. Ein Höfling gefangen in Etikette und kalten Konventionen, die wirkliche Gefühle verweigern und verheimlichen müssen. Mit seiner baritonalen männlichen Tenorstimme hat er die ganze Weichheit und Feigheit der Rolle überwunden, jedoch schauspielerisch bleibt er leider in den alten Welten. Seine beiden großen Arien „Dalla sua pace“ und „Il mio tesoro“ sang er ohne die gewohnte Effekthascherei mit großer Dreistigkeit und Festigkeit.

Die kokette Zerlina wird mit glasklarem Sopran von der französisch-dänischen Sängerin Elsa Dreisig mit viel Feingefühl vorgetragen ohne in die Gefilde einer Soubrette zu rutschen. Besonders schauspielerisch ist sie mit ihrer Rolle gewissermaßen verwachsen. Mozart hinterließ ihr zwei der schönsten Arien nach volkstümlicher Art „Batti batti, o bel Masetto“ und „Vedrai carino“, die sie natürlich ohne Pathos vortrug.

Mikhail Timoshenko (Masetto), ein junger russischer Bassbariton hatte die ganze nötige Schlaksichkeit und Tölpelhaftigkeit eines jungen naiven verliebten Burschen. Seine einzige Arie „Ho capito, Signor si“ sang er mit viel Begeisterung und Schwung.

Ain Anger (Il Commendatore), der lettische Bass mit seiner tiefen Stimme machte viel Eindruck in der kurzen Rolle des rächenden Vaters.

Insgesamt eine gelungene Produktion:des Don Giovanni im wunderbaren Palais Garnier von Paris; vom Publikum lebhaft gefeiert.

—| IOCO Kritik Opéra National de Paris |—

Meiningen, Meininger Staatstheater, DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL – Wolfgang A. Mozart, 24.05.2019

Meininger Staatstheater 

Meininger Staatstheater © Marie Liebig

Meininger Staatstheater © Marie Liebig

 DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL – Wolfgang A. Mozart

Text Christoph Friedrich Bretzner, Bearbeitung Johann Gottlieb Stephanie d. J.

Premiere Freitag, 24. Mai 19.30 Uhr,  Sonntag, 26.Mai 19.00

Die spanische Edelfrau Konstanze, ihre Zofe Blonde und deren Bräutigam Pedrillo wurden auf ihrer Schiffsreise in den Orient von Piraten im Mittelmeer überfallen und als Sklaven an Bassa Selim in der Türkei verkauft. Konstanzes Geliebter Belmonte ist ihnen nachgereist, um sie zu befreien. Hier erfährt er, dass der Bassa Selim Konstanze als Geliebte ausgewählt hat – ihre Treue wird in Frage gestellt. Und ebenso die von Blondes, als ihr der Aufseher Osmin nachstellt. Bei dem Versuch, ihre Geliebten aus dem Serail zu entführen, werden Pedrillo und Belmonte von Osminentdeckt und festgenommen. Als der Bassa in Belmonte auch noch den Sohn seines Erzfeindes erkennt, erwartet die Gefangenen das Todesurteil …

Meininger Staatstheater / Entfuehrung aus dem Serail © Marie Liebig

Meininger Staatstheater / Entfuehrung aus dem Serail © Marie Liebig

Im 1782 uraufgeführtem Singspiel von Wolfgang Amadeus Mozart treffen verschiedene Kulturen aufeinander und damit auch die Vorurteile, die eine Kultur gegenüber der jeweils anderen hat. Mit einer für seine Zeit ungewöhnlichen Sensibilität für kulturspezifische Perspektiven thematisiert der Text die Begegnung mit und Angst vor dem Fremden. In einer Zeit, in der Fremdenhass und Islamfeindlichkeit in Europa immer mehr zunehmen, ist er heute nach wie vor aktuell.

Regisseur Roman Hovenbitzer wurde 1972 in Düsseldorf geboren. Nach dem Studium der Musiktheaterregie bei Götz Friedrich in Hamburg war er von 1996 bis 1999 als Regieassistent und Regisseur am Staatstheater Kassel engagiert. Seit 1999 arbeitet Roman Hovenbitzer als freischaffender Regisseur mit inzwischen über 70 Inszenierungen in allen Genres des musikalischen Theaters.

Musikalische Leitung: Aris Alexander Blettenberg (Gewinner Bülow-Wettbewerb 2015), Regie: Roman Hovenbitzer, Bühne: Christian Rinke, Kostüme: Anna Siegrot, Chor: André Weiss, Video: Jae-Pyung Park, Dramaturgie: Anna Katharina Setecki

Besetzung  Bassa Selim: Michael Jeske, Konstanze, Geliebte des Belmonte: Elif Aytekin/Mine Yücel, Blonde,englische Zofe der Konstanze: Monika Reinhard, Belmonte, spanischer Edelmann: Remy Burnens, Pedrillo, Bedienter des Belmonte und Aufseher über die Gärten des Bassa: Robert Bartneck, Osmin, Aufseher über das Landhaus des Bassa: Daniel Pannermayr/Mikko Järviluoto, Chor des Meininger Staatstheaters, Statisterie des Meininger Staatstheaters, Meininger Hofkapelle

—| Pressemeldung Meininger Staatstheater |—

Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Herzog Blaubarts Burg – Die sieben Todsünden, IOCO Kritik, 08.03.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Herzog Blaubarts Burg    –   Die sieben Todsünden
Béla Bartók  –  Kurt Weill

von Ingrid Freiberg

Herzog Blaubarts Burg  –  Béla Bartók 

Béla Bartóks Herzog Blaubarts Burg, Text von Béla Baläzs, 1911 für zwei Sänger geschrieben, wurde als „unspielbar“ abgelehnt und erst 1918 nach den Verwüstungen des Ersten Weltkriegs am Königlichen Opernhaus Budapest uraufgeführt. Der Einakter gehört, wenn auch selten aufgeführt, seither zum Weltrepertoire. Die ungarische Musikwissenschaft deutete den Blaubart als Lohengrin des 20. Jahrhunderts“, dem nicht die Möglichkeit verbleibt, nach der Enttäuschung zum heiligen Gral zurückzukehren.


Herzog Blaubarts Burg  –  Béla Bartók
youtube Trailer des Hessisches Staatstheater Wiesbaden
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Die Tränenburg des Lebens

Judit hat ihre Familie und ihren Bräutigam verlassen, um dem geheimnisumwitterten Mann zu folgen und mit ihm in Einsamkeit zu leben. Weder Finsternis noch Kälte und Feuchtigkeit halten sie davon ab. Durch die Kraft ihres Mitleids und ihrer Liebe will sie Licht in Blaubarts Burg bringen. Als sie leidenschaftlich, mit den Waffen einer Frau, die Öffnung der sieben Türen verlangt, ermöglicht er ihr zunächst – auf seinem Notebook – einen Blick in seine Folterkammer mit den blutdurchtränkten Wänden. Über das Gesehene ist sie bestürzt, es hält sie aber nicht davon ab, die Schlüssel für die weiteren Türen zu fordern. Blaubart, der sie liebt, gibt unwillig sein Inneres zu erkennen. Aus der dritten Tür holt er eine Schatulle mit Gold und Geschmeide, das er ihr umlegt. Eine weitere Tür zeigt den Garten. Nun ist es hell, Lilien und Rosen bedecken die Bühne. „Das alles soll nun dir gehören“, versucht er sie abzulenken, als er ihr sein Land zeigt. Aber seine stürmischen Liebesbezeugungen nützen nichts: Judit besteht auf den letzten beiden Schlüsseln. Hinter der sechsten Tür findet sie einen Tränensee. Tränen, die Blaubart um seine ermordeten Frauen geweint hat, und an die er nicht erinnert werden will. Das Licht trübt sich wieder ein.

Die letzte Tür will Blaubart verschlossen halten, doch Judit, bereits von eifersüchtigen Ahnungen erfasst, fragt ihn nach seinen früheren Frauen. Verzweifelt schließt er auch die letzten Türen auf: Die drei früheren Frauen Blaubarts treten heraus. Die erste, so erklärt Blaubart, traf er am Morgen, die zweite mittags, die dritte abends. Judit, die Schönste, die er in der Nacht erblickte, wird von nun an die Nacht verkörpern. Minutiös schildert die Musik das fortschreitende Eindringen ins Innerste des Mannes, der zwar bereit ist, Grausamkeit, Kampfgeist, Reichtum, Schönheit und Macht mit seiner Auserwählten zu teilen, ihr aber den Zugang zu seinen Tränen und seinen gescheiterten Zielen verwehrt. Auf seine Frage: „Warum?“, antwortet sie „Gib mir deine Schlüssel, Blaubart, gib sie mir, weil ich dich liebe!“.

Berauschender Sog

Die Inszenierung von Intendant Uwe Eric Laufenberg beginnt mit dem Prolog: „Nun hört das Lied – ihr schaut, ich schaue euch an. Aufgeschlagen sind die Wimpernvorhänge unserer Augen. Wo ist die Bühne? Außen oder Innen? Männer und Frauen?„, der die symbolhafte Bedeutung der kommenden Vorgänge unterstreicht. Laufenberg konzentriert sich auf die verschlossene männliche Seele und die weibliche Neugier. Neben drastischer Körperlichkeit gibt er auch der Romantik Raum. Die Burg sieht er als Gehäuse für die Seele Blaubarts. Sie seufzt und stöhnt, weint und blutet. Sieben Türen führen in die Vergangenheit, in Blaubarts verborgenes Seelenreich. Unerbittlich ergründet Judit die Geheimnisse seiner Innenwelt und leitet damit die Zerstörung ihrer Liebe ein.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Herzog Blaubarts Burg - hier : Vessilina Kasarova als Judit, Johannes Martin Kraenzle als Blaubart © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Herzog Blaubarts Burg – hier : Vessilina Kasarova als Judit, Johannes Martin Kraenzle als Blaubart © Karl Monika Forster

Blaubart und seine junge Frau Judit kommen aus einem Aufzug in das Innere der Burg. Die holzgetäfelte, halbdunkle anonyme Halle, mit Bett, Couchgarnitur, Grünpflanzen hinter Glas und einem Bild von Anna Magnani (aus „Rom, offene Stadt“, ein Film, der auf dem Idealismus im Menschen beharrt) gibt den beiden charismatischen Sängerpersönlichkeiten große Entfaltungsmöglichkeiten. Hochspannend, wenn Judit trotz wilder Liebesspiele nicht aufgibt, beharrlich nach den Schlüsseln zu fragen, und Blaubart mit dem Messer letztendlich zustechen wird. Es ist eine Sternstunde, wenn Inszenierung, Gesang und Darstellung so ineinander spielen und ein berauschender Sog entsteht…

Susanne Füller und Matthias Schaller (Bühne) lassen die Wände und Türen um das Paar abwechselnd schließen und öffnen und steigern auch mit Lichteffekten (Klaus Krauspenhaar) das Geschehen. Das dramatische Geschehen wird von der Bühnenarchitektur differenziert unterstützt. Die Kostüme von Susanne Füller betonen die Charaktere: Blaubart, ein glücklicher, aber auch ein von Ängsten geschüttelter Mann, trägt einen grauen unauffälligen Anzug. Während sich Judit mit hellblauem Satintellerrock als hübsche selbstbewusst liebende Frau zeigt.

Vesselina Kaserova – Johannes Martin Kränzle : Welch ein Geschenk!

Johannes Martin Kränzle ist einer der führenden und wandlungsfähigsten Sängerdarsteller seiner Generation. Es gelingt ihm überzeugend, Inhalte und die sinnliche Kraft der Musik zu beleuchten. Sein Blaubart ist mitreißend – Extraklasse! Seine enorme Bühnenpräsenz, gepaart mit fulminanter stimmlicher Autorität und sein prachtvoll strömender Bariton mischen sich mit ansteckendem Lachen, Sinnlichkeit und Brutalität; überaus glaubhaft ist seine innere Zerrissenheit und seine Leidenschaft. Kongenial an seiner Seite Vesselina Kasarova als Judit. Ihr geht es um die psychologisch emotionale Betonung der Rolle, die sie mit ihrem schimmernd warmen und sinnlichen Mezzosopran umsetzt. Sie verleiht der maßlos liebenden Judit lodernde Leidenschaft mit berückend leisen Tönen, Wärme, Frische und Innigkeit. Erotisch knisternde Spannung lässt die Gefühle eskalieren. Judit und Blaubart lieben sich leidenschaftlich, doch ihre Beziehung kann nicht funktionieren. „Nacht“, singt Blaubart, „bleibt es nun ewig.“ Beide Weltstars sind eine Aufsehen erregende Besetzung, ein Geschenk an alle Opernfreunde!

Das Hessische Staatsorchester Wiesbaden unter der Musikalischen Leitung von Philipp Pointner öffnet hinter jeder der sieben Türen eine neue Klangwelt, die die vorherige mit ausdrucksstarker, glitzernder und schließlich lähmend-trauriger Musik überbietet. Grandios wird der Höhepunkt, das Öffnen der fünften Tür mit gleißendem C-Dur gespielt. Leitmotivische Intervalle, z. B. das Blutmotiv, durchweben mit effektvoll eingesetzten Soloinstrumenten die Handlung. Das Orchester präsentiert sich in geschliffener energiegeladener Bestform.

Rauschender Beifall, viele Bravorufe – Eine tief bewegende Aufführung

Von der imaginären Burg Herzog Blaubarts geht es nach der Pause in die „Neue Welt“. Die Zahl Sieben ist die Verbindung des Abends; Musiksprachen und Themen können aber unterschiedlicher nicht sein…

Die sieben Todsünden –  Kurt Weill
youtube Trailer des Hessischen Staatstheater Wiesbaden
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Die sieben Todsünden  –  Kurt Weill

Die Machtergreifung der Nazis 1933 zwang den jüdischen Komponisten Kurt Weill, Deutschland zu verlassen. Er ging nach Paris, wo er bereits durch seine Werke Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Der Jasager und Die Dreigroschenoper bekannt war. Hier erhielt er den Auftrag, für die neu gegründete Truppe Les Ballet 1933 ein Tanzstück zu schreiben. Sein Werk, in dem getanzt, gesungen und gespielt wird, wird auch als „epische Kurzoper mit songspielhaften Elementen auf der Basis eines Balletts“ bezeichnet. Kurt Weill und Bertold Brecht fanden bei dieser Arbeit wieder zusammen, obwohl Brecht den Komponisten während der Proben zu Mahagonny als „falschen Richard Strauss“ beschimpft und gedroht hatte, ihn „in voller Kriegsbemalung“ die Treppe herunterzuwerfen.

Für die Rolle der Anna wurde Lotte Lenya engagiert. Außerdem wirkten Caspar Neher als Bühnenbildner, George Balanchine als Choreograph und Tilly Losch als erste Tänzerin mit. Im Juni 1933 wurden Die sieben Todsünden im Theatre des Champs Elysees uraufgeführt. Doch das Werk hatte – in deutscher Sprache gesungen – nicht den gewünschten Erfolg. Nur die in Paris lebenden deutschen Emigranten reagierten enthusiastisch. Erst durch die Plattenaufnahme mit Lotte Lenya, die 1956 erschien, wurde es einem großen Publikum bekannt.

Faulheit, Stolz, Zorn, Völlerei, Unzucht, Habsucht oder Neid

Brecht und Weill zeigen in diesem Stück eine verkehrte Welt: Schon der Titel  Die sieben Todsünden (der Kleinbürger) wirkt ironisch. Früher galt der Begriff der Todsünde für alle sozialen Gruppen. Verhaltensweisen wie Faulheit, Stolz, Zorn, Völlerei, Unzucht, Habsucht oder Neid sollten vermieden werden, um die Unsterblichkeit der Seele und die Aufnahme in das himmlische Paradies zu erreichen. Mit materiellen Bestrebungen hatten diese Lebensregeln wenig zu tun. Für Amerika galt das nicht: Für ein Haus in Louisiana wird Anna von ihren Eltern und Brüdern in die Welt geschickt. Sie muss in billigen Etablissements tanzen, ihren Körper verkaufen und darf sich nicht der wahren Liebe hingeben. Diesem Druck hält Anna nicht stand, sie zerbricht in zwei Personen. Anna I symbolisiert den erfolgsstrebenden gefühlskalten Teil des Mädchens. Sie erzählt ihre Geschichte in Worten. Dem steht die hübsche, gefühlvolle Anna II gegenüber, die ihren Part vor allem durch Tanz ausdrückt. Die Geschichte des Mädchens, das sieben Jahre lang durch sieben Städte reist, wird in sieben Nummern dargestellt. Der Zuhörer wird immer wieder durch radikale Stilwechsel innerhalb einer Nummer überrascht. Sprach- und Musikrhythmus passen nicht immer zusammenpassen. Solisten und Orchester agieren teilweise unabhängig voneinander. So entstehen in der „Nummer Stolz“ drei verschiedene rhythmische Ebenen gleichzeitig: Orchester, Familie und Anna. Die Musik des Epilogs erinnert eher an einen Trauermarsch. Der Dank bleibt aus… Die Familie bringt sich um. Das Ziel, ein kleines Haus in Louisiana, ist erreicht. Doch macht das glücklich? Zurück bleibt Anna als menschliches Wrack.

Zerbrechlichkeit der Familie, persönliches Leben und wirtschaftliche Systeme

Regisseurin Magdalena Weingut lässt Anna, noch bevor sich der Vorhang öffnet, mit einem Karton mit der Aufschrift „fragile“ auf der Bühne flanieren. Was ist zerbrechlich? Die Zerbrechlichkeit der Familie, das persönliche Leben oder die wirtschaftlichen Systeme? Ein aufregendes inszenatorisches Konzept für die Kammeroper. Aus diesem Karton holt Anna für die sieben Nummern ihre Kostüme und Utensilien. Ohne Choreograf und Tänzer sind die Anforderungen an Regie und Darstellerin sehr hoch. Mit Nicola Beller Carbone fand Weingut eine Sängerin mit der erforderlichen Vielfachbegabung… Drehbare Dreikantsäulen mit schwarzen Spiegelflächen begrenzen die Bühne (Matthias Schaller), eine Badewanne bildet den spielerischen Mittelpunkt. Durch Projektionen der Kupferstiche Todsünden von Pieter Breugel und dem Jüngsten Gericht, das Hieronymus Bosch zugeschrieben wird, wird der Brecht-Text sinnreich verstärkt. Die Kostüme von Katarzyna Szukszta verwandeln Anna mit jedem Kleidungsstück und mit jeder Perücke immer mehr zu einer verführerischen Frau. Warum die Familie auch als Ärzte, ja sogar Pestärzte agieren, ist dem Libretto nicht zu entnehmen.“

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Die sieben Todsuenden - hier :  Nicola Beller Carbone als Anna © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Die sieben Todsuenden – hier : Nicola Beller Carbone als Anna © Karl Monika Forster

„…sie zeigt ihren kleinen weißen Hintern, mehr wert als eine kleine Fabrik…“

Changierend zwischen Chanson und Oper singt, spielt und tanzt die jugendliche Nicola Beller Carbone die schizophrenen Anna I + II mit bemerkenswertem Elan. Ihr Spagat in der Wanne ist fast zirkusreif wie auch alle anderen Tanzeinlagen gefallen. Sehr biegsam mit viel Piano-Kultur gewinnt sie mit ihrer Charakterisierung, überzeugt mit dunkel getöntem Sopran, Ausstrahlung und guter Laune.

Auf einem Podest sitzt Annas geldgierige Familie am reich gedeckten Tisch – ein Männerquartett: Ralf Rachbauer (Vater), Julian Habermann (Bruder I) und Daniel Carison (Bruder II). Die Rolle der Mutter singt der Bass Florian Küppers. Ermahnungen an Anna wie „Müßiggang ist aller Laster Anfang“ und Kommentare wie „Der Herr erleuchte unsere Kinder … “ unterstreichen die Verlogenheit der Sippe. In der Nummer „Unzucht“ wird Anna mit „Und sie zeigt ihren kleinen weißen Hintern, mehr wert als eine kleine Fabrik, zeigt ihn gratis den Gaffern und Straßenkindern…“, zur Prostitution aufgefordert. Köstlich gesungen und gespielt: „Sie hat einen Kontrakt als Solotänzerin, danach darf sie nicht mehr essen, was sie will und wann sie will. Das wird schwer sein für Anna, denn sie ist doch so verfressen…denn die wollen kein Nilpferd in Philadelphia.“ Hierzu tanzt Anna in einem aufregenden Glitzerkleid, drapiert mit einem überdimensionalen Maßband. Das stimmgewaltige Männerquartett ist bestens disponiert und gibt bei aller Boshaftigkeit auch immer wieder Anlass zum Schmunzeln.

Auch hier übernimmt Philipp Pointner die Musikalische Leitung. Während eines Abends von Bartók auf Weill „umzuspringen“, ist eine besondere Leistung, die ihm mit dem Hessischen Staatsorchester Wiesbaden zwischen radikalen Stilwechseln, zwischen Blues, Choral, Foxtrott, Furiant, Walzer, Dixieland, Tarantella und Shimmy glanzvoll gelingt..

Auch hier intensiver Applaus…

Herzog Blaubarts Burg – Die sieben Todsünden am Hessischen Staatstheater; die nächsten Vorstellungen 8.3.; 14.3.; 23.3.; 31.3.2019

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