Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 4, 13.06.2020

Juni 13, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland

Kurt Weill – Teil 4 –   Interlude à Paris

In Paris, der französischen Hauptstadt war Kurt Weill kein Unbekannter. Schon im August 1932 hatte der Mäzen Vicomte de Noailles (1891-1981) ihn eingeladen, „ auf Grund des riesigen Erfolges der Dreigroschenoper-Musik (d.h. Der französischen Version von Pabsts Verfilmung) im Laufe des Winters einen Abend mit eigenen Werken zu geben“. Weill hatte sich für die konzertante Aufführung des Songspiels Mahagonny und des Jasagers entschieden. Der Abend fand am 11. Dezember 1932 innerhalb einer Konzertreihe der Kammermusikvereinigung La Sérénade statt, es dirigierte sein Freund Maurice Abravanel (1903-1993), im Songspiel traten u.a. Lenja und Pasetti auf, für den Jasager war das Berliner Uraufführungs-Ensemble angereist. Viel Prominenz war erschienen, darunter Igor Strawinsky (1882-1971), Darius Milhaud, Arthur Honegger (1892-1955) und Jean Cocteau (1889-1963). Der Erfolg war überwältigend, ein Kritiker schrieb: „Es ist viele Jahre her, dass man in Paris eine so starke, so edle Erschütterung verspürt hat.“.

Seit diesem Konzert waren erst reichlich drei Monate vergangen, als der Komponist jetzt in Paris eintraf. Kurt Weill fühlte sich nicht als Emigrant, wie ein wichtiges Interview mit einem dänischen Journalisten bezeugt. Diesem sagte er Ende Juni 1934: „Schon in Berlin, letztes Jahr, fühlte ich, dass ich Luftveränderung nötig hätte, alles wurde allmählich zu leicht für mich, und es gab Grund anzunehmen, dass dies Einfluss haben würde auf meine Musik. Also, bevor Hitler und die Nazis daran dachten, mich zu erneuern, bin ich selbst auf den Gedanken gekommen!“

Im Koffer erste Skizzen eines Werkes für eine weitere Mäzenatin, die Princesse de Polignac (1865-1943) die – unter dem Eindruck des Pariser Konzerts vom Dezember 1932 – bei ihm noch in Berlin eine sinfonische Arbeit in Auftrag gegeben hatte, knüpfte Weill vom ersten Tag an Kontakte für neue Arbeitsmöglichkeiten. Bereits Anfang April ergab sich ein Theaterprojekt. Die gerade gegründete Truppe Les Ballets 1933 unter Leitung des Choreographen Georges Balanchine (1904-1983) suchte neue Werke für einen mehrteiligen Ballettabend. Man hatte auch bereits einen Financier gefunden, den Engländer Edward James (1907-1984). Dieser, verheiratet mit der deutschen Tänzerin Tilly Losch (1903-1975), hatte nur zwei Bedingungen; eine Rolle für seine Frau musste dabei sein, und eines der Werke sollte von Weill komponiert werden, dessen Musik auch er seit dem Besuch des Dezember-Konzertes besonders schätzte. Bei der ersten Besprechung mit James am 9. April nahm Weill den Antrag an, stellte aber seinerseits ebenfalls eine Bedingung: Er wolle kein  „gewöhnliches“ Ballett schreiben, sondern ein „ballet chanté“, also mit Gesang, als Textdichter schlage er Cocteau vor, bei diesem solle James anfragen. So geschah es, doch der französische Dichter musste aus Termingründen absagen. Es war James, der daraufhin Brecht ins Gespräch brachte – und auch für die Gesangsrolle Lotte Lenja, die seine Frau von Berlin her kannte. Weill stimmte zu.

Brecht, der Berlin am Tage nach dem Reichsbrand verlassen hatte, lebte gerade mit seiner Familie als Gast der Schriftstellerin Lisa Teztner (1894-1963) im schweizerischen Carona. Als die Nachricht aus Paris ihn erreichte, fuhr er sofort los. Wenige Tage später schrieb er seiner Frau: Liebe Helli, ich bin gut hergekommen und schon mitten in der Arbeit mit Weill. Das wird, hoffe ich, schnell gehen.“

Bertold Brecht © IOCO_ RMaass

Bertold Brecht hier als „Erinnerung“ vor dem BE in Berlin © IOCO_ RMaass

So entstand in nur zwei Wochen (Weill vollendete den Klavierauszug am 4. Mai) das Ballett mit Gesang Die sieben Todsünden, letzte Zusammenarbeit der beiden einstigen Team-Gefährten. Bereits Ende April war Brecht nach Carona zurückgereist.

Es ist im Grunde ein bitteres Werk, erzählend die Odyssee des Mädchen Anna, das von seiner Familie in Louisiana ausgeschickt wird, um in den „großen Städten“ eine Karriere als Tänzerin zu machen und damit genügend Geld für den Bau eines neuen schönes Hauses daheim zu verdienen. Anna besteht aus zwei Personen: Anna I, die Sängerin, die „Vernünftige“, die Managerin und Anna II, die Tänzerin, die „zur Ware degradierte“. Ein Prolog und ein Epilog umschließen die sieben Stationen der Handlung, die Anna durchwandert hat, darstellend zugleich die Todsünden (Faulheit / Stolz / Zorn / Völlerei / Unzucht / Habsucht / Neid). Brecht erklärt diese Todsünden zu Tugenden, Sünden sind sie nur für die Kleinbürger, weil der kein natürliches Leben führen kann.

Weills Musik zeigt ihn nochmals auf der Höhe seines europäischen Theaterstils. Im Orchester ist freilich ein Wandel vor sich gegangen: Erstmal weist er den Streichern maßgebliche Bedeutung zu. Die melodischen Erfindungen sind stark wie immer, Prolog und Epilog umschließen als großer Weill-Song die Handlung. Köstlichster Einfall „Die Familie“, die den Weg des Mädchens spießbürgerlich-kommentierend begleitet, setzt Weill für ein Männerquartett, oft auch a capella. Damit wird ein Höchstmaß an Komik und Karikatur erreicht.

Die sieben Todsünden – Kurt Weill – hier mit der wunderbaren Dagmar Manzel
youtube Video Komische Oper Berlin
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Die Uraufführung der Sieben Todsünden (als Les Sept péchés capitaux) fand, zusammen mit fünf weiteren Kurzballetten, am 17. Juni 1933 im Pariser Théâtre des Champs-Élysées statt (Choreographie: Georges Balanchine, Dirigent: Maurice Abravanel, Bühnenbild: Caspar Neher). Lotte Lenja und Tilly Losch verkörperten Anna I und Anna II. Die Aufnahme beim Publikum war sehr gemischt. Da entgegen der französischen Titelankündigung in Deutsch gesungen wurde, verstanden die Franzosen kaum, worum es eigentlich ging. Umso freudiger begrüßte die große Emigrantenkolonie, in der Erinnerung an große Berliner Zeiten, die neue Arbeit von Weill und Brecht. Nach sieben weiteren Vorstellungen reiste das Ensemble zu einem Gastspiel nach London. Eingedenk der Pariser Erfahrungen hatten James und Weill den Brecht’schen Text in aller Eile ins Englische übersetzt, Lenja lernte ihn in wenigen Tagen, das Ballett lief unter dem Titel Anna-Anna, wurde aber ebenfalls kein Erfolg. Zu Weills Lebzeiten folgte nur noch eine Aufführung der Sieben Todsünden 1936 in Kopenhagen.

Die sieben Todsünden –  Kurt Weill
youtube Video Hessisches Staatstheater Wiesbaden
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Lotte Lenja fuhr Ende August 1933 noch einmal für fast zwei Monate nach Deutschland, um den Verkauf des Hauses in Kleinmachnow (er erfolgte schließlich Ende Oktober) und den Abtransport der persönlichen Habe in die Wege zu leiten. Wahrscheinlich aus taktischen Gründen (um nicht den Verdacht zu erwecken, hier werde „jüdisches Eigentum“ ins Ausland verbracht), hatte sie auch die Scheidung eingereicht, die nun am 18. September vom Amtsgericht Potsdam vollzogen wurde. Jedenfalls schrieb Weill ihr im Oktober nach Berlin „Liebes Linerl, es ist alles sehr gut so, wie du es angeordnet hast.“ Weills finanzielle Situation sah nicht gut aus. Sein Berliner Konto war gemäß der neuen Ausländerbestimmungen zum  „Sperrguthaben“ erklärt worden, auch die Universal-Edition kündigte ihm den Vertrag zum Oktober 1933. So war er ebenso erfreut über eine Auftragsarbeit für Paris Radio (die fünfzehnminütige Funk-Ballade: La Grande complainte de Fantomas, Text: Robert Desnos (1900 -1945) wie über die Tatsache, dass ihm der Vicomte de Noailles eine bezahlbare kleine Wohnung im Pariser Vorort Louveciennes vermittelte, die Weill Anfang November 1933 bezog.

Hier arbeitete Kurt Weill nun an dem schon in Berlin begonnenen sinfonischen Auftragswerk weiter, unterbrochen von einem schrillen Misston: Ende November dirigierte Abravanel ein Konzert mit dem Orchestre de Paris, auf dem Programm standen auch drei Stücke aus Der Silbersee, gesungen von der Sopranisten Madeleine Grey (1896-1979). Hören wir Weill: „Die Lieder waren ein großer Erfolg. Cäsar wurde da capo verlangt, da stand ein französischer Komponist, Florent Schmitt (1870-1958) – Weill: ungefähr so begabt wie Max Butting (1888-1976 )- auf und schrie: Heil Hitler! Genug mit der Musik von Deutschen Emigranten usw. Das Publikum benahm sich sehr anständig und brachte ihm zur Ruhe, das Lied wurde noch einmal gesungen und war dann wieder ein Erfolg“. Weills Reaktion war auch jetzt in Paris keine andere als drei Jahre zuvor nach dem Leipziger MahagonnyKrawall: „Ich bin ganz ruhig und meiner Sache vollkommen sicher. Die Symphonie wird sehr schön, ich hoffe in 8 – 10 Tagen mit der Skizze fertig zu sein“.

Bis zum Februar 1934 arbeitete er an dem dreisätzigen, heute als Sinfonie Nr .2 bekannten Werk, in dem sowohl der Weill‘sche Theaterstil wie auch Reflexion der Zeitereignisse deutlich anklingen. Bruno Walter brachte es am 11.Oktober 1934 mit dem Concertgebouw-Orchester in Amsterdam zur Uraufführung, unter dem Titel Symphonische Phantasie. Es sollte Weills letzte Arbeit für den Konzertsaal bleiben.

Im Frühjahr 1934 wandte er sich einem neuen Projekt des musikalischen Theaters zu. Aufrichts ehemaliger Dramaturg Robert Vambery (1907-1999) hatte Weill den Entwurf eines ebenso originellen wie mit Zahlreichen aktuellen Zeitbezügen versehenen Operetten-Librettos vorgelegt, Der Kuhhandel, das den Komponisten sofort interessierte. Spielend auf einer imaginären Insel mit zwei feindlichen Republiken, erzählt die Fabel, wie ein amerikanischer Waffenhändler des Profits wegen die beiden Potentaten aufeinanderhetzt. Die Auswirkungen solcher Staatsaffären auf die einfachen Leute werden in der Liebesgeschichte zweier Dorfbewohner deutlich. Am Schluss erweisen sich die gelieferten Waffen als nicht funktionierender Ausschuss, wodurch der drohende Krieg verhindert wird. Hier sah Weill Möglichkeiten, eine Opéra comique in der Traditionslinie Jacques Offenbachs (1819-1880) zu schaffen, und begann unverzüglich mit der Komposition bereits vorliegender Texte: „Ich verspreche mir viel von diesem Stück, weil ich so leicht daran arbeite wie seit langem nicht.“ Bis zum Juni lag die Musik etwa zu zwei Dritteln vor, Weill korrespondierte bereits wegen einer möglichen Uraufführung mit dem Zürcher Corso-Theater, von dort kam jedoch ablehnender Bescheid. So unterbrach er die Arbeit, da fast gleichzeitig zwei neue Projekte aufgetaucht waren: Sein neuer Verlag Heugel wollte ein Stück mit Musik für Paris, und Max Reinhardt wollte ein biblisches Groß-Werk für New York. Weill stimmte beide Male zu.

Der Kuhhandel   –   Kurt Weill
youtube Video Alexander Kaimbacher
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Im Heugel-Auftrag entstand gemeinsam mit dem französischen Erfolgsschriftsteller Jacques Deval (1895-1972) eine Bühnenversion von dessen Roman Marie Galante. Weill zur Fabel: „Ein ausgezeichneter, ernster Stoff: ein französisches Bauernmädchen wird, weil sie mit einem Mann mitgeht, nach Panama verschlagen; sie hat keinen anderen Wunsch, als wieder nach Hause zu kommen, sie verdient sich Bordellen das Geld und als sie es beisammen hat und schon die Schiffskarte für die Rückfahrt gekauft hat, stirbt sie.“ Die Musik entstand im September 1934. Sie enthält neben gekonnt orchestrierten Instrumentalstücken (darunter Panamaischer Militärmarsch und Tango Youkali) insgesamt zehn vokale Nummern. Die Uraufführung von Marie Galante am 22. Dezember 1934 in Paris wurde indes kein Erfolg. Die „großen  französischen Lieder“ des Stückes (vor allem Maries Heimwehklage J’attends un navire) waren Weill auf Anhieb so gut gelungen, dass sie über die Aufführung hinaus, von Heugel als Einzelausgaben verbreitet, in Frankreich populär wurden – ebenso wie zwei bereits im Frühsommer für die prominente Chansonette Lys Gauty (1900-1994) entstandene Stücke, Complainte de la Seine und Je ne t’aime pas auf Texte von Maurice Magre (1877-1941). Gleiches trat dann später ein, als der Verlag 1946 den Tango Youkali mit einem Text von Roger Fernay als Vokalnummer veröffentliche – heute ein weltweiter Hit.

Marie Galante  –  Kurt Weill – Arie Je ne t´aime pas
youtube Video Mostly Modern Projects
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Hier hatte sich erstmals die erstaunliche Fähigkeit des Komponisten gezeigt, mit seiner ausgeprägten musikalischen Sensibilität ein anderes, zunächst fremdes Idiom offenbar bis in die feinsten Wurzeln aufzunehmen und im eigenen Stil zu adaptieren. In Amerika sollte bald Ähnliches geschehen.

Ein großes musikalisches Bibel-Drama über die Passion des jüdischen Volkes zu schaffen und in New York aufzuführen, hatte der amerikanische Produzent Meyer Wolf Weisgal (1894-1977) Ende 1933 in Paris Max Reinhardt (1873-1943) vorgeschlagen. Der  „Theaterfürst“ war einverstanden und richtete an Franz Werfel (1890-1945) sowie an Kurt Weill entsprechende Anfragen. Beide sagten spontan ihre Mitarbeit zu, unmittelbar darauf begann Werfel, fußend auf dem Alten Testament, speziell dem Pentateuch, mit der Arbeit am Textbuch Der Weg der Verheißung. Ende August 1934 stellte er während eines Dreier-Arbeitstreffens bei Reinhardt auf Schloss Leopoldskron bei Salzburg eine erste Fassung vor. Jetzt konnte Weill, zurückgekehrt nach Louveciennes, mit der Komposition beginnen, wobei sehr rasch klar wurde, dass der Anteil der Musik am Ganzen wesentlich grösser als ursprünglich geplant werden musste. Weill rief sich die liturgische Musik seiner Kindheit ins Gedächtnis zurück, studierte in der Pariser Nationalbibliothek zahlreiche Quellen. dieser „Vieles, was ich entdeckte, war im 18. und 19. Jahrhundert geschrieben worden. Dies alles schied ich aus und beschränkte mich rein auf die traditionelle Musik. Mit Leitlinie, versuchte ich eine Musik im gleichen Geist zu schaffen.“ (Interview von 1937). Es ist sein Konzept eines neuartigen musikalischen Theaters, das er nun in einer Kombination von Elementen des Dramas, der Oper und des dramatischen Oratoriums „weiterverfolgt“: „Die Musik ist stets integraler Bestandteil der Handlung. Dies ist nur möglich bei einer episch-erzählenden Form der Handlung, die dem Zuschauer den Gang der Ereignisse auf der Bühne vollkommen klar macht, so dass die Musik ihre rein musikalische Wirkung in ungestörter Harmonie erreichen kann.“ An Lenja heißt es nach reichlich vierwöchiger intensiver Arbeit: „Die Bibelsache wird musikalisch sehr schön und sehr reich. Daran merke ich erst, wie ich seit Die Bürgschaft weitergekommen bin. Es ist ebenso ernst, aber im Ausdruck viel stärker, reicher, bunter–mozartischer.“ Und an Max Reinhardt: „Seit ich aus Salzburg zurück bin, arbeite ich buchstäblich Tag und Nacht an unserer Sache, mit einer Begeisterung, wie ich sie seit langem nicht verspürt habe.“ Anfang November 1934 waren die ersten drei Teile (Die Patriarchen/Moses/Die Könige) in Skizze fertiggestellt, als Weill die Arbeit unterbrechen und sich wieder dem Kuhhandel zuwenden musste. Dafür hatte sich jetzt nämlich eine konkrete Aufführungsmöglichkeit in London ergeben – was bedeutete, dass die noch unvollständige Operette nun dem damaligen Stil der britischen Music-Hall angepasst werden musste. So blieb ein wichtiges Werk unvollendet, mutierte zu A Kingdom for a Cow.

Im Januar 1935 reiste Weill für längere Zeit nach London, dort entstand nach einer Rohübersetzung des Kuhhandels – Librettos nun in Zusammenarbeit mit zwei routinierten Theaterleuten des West End die englische Version. Weill schrieb – während er zugleich an der Musik zu Weg der Verheißung weiterarbeitete – einige neue Songs, strich bereits vorhandene, das Stück insgesamt wurde entschärft und geglättet, von den ursprünglichen Ambitionen eines Anknüpfens an Offenbach blieb nur wenig übrig. Die Uraufführung von A Kingdom for a Cow am 28. Juni 1935 im Savoy-Theater wurde nur ein mäßiger Erfolg, nach drei Wochen musste das Stück abgesetzt werden.

Mehr Glück brachten die Londoner Monate in der privaten Sphäre. Nachdem Weills intime Beziehung mit Erika Neher (die mit ihrem Mann in Deutschland geblieben war) aufgrund der räumlichen Trennung längst beendet war, hatte er auch Lenja dringend geraten, doch ihr  „Zigeunerleben“s mit Pasetti aufzugeben. Da auch sie dessen müde und zudem Pasettis Finanzen am Ende waren, bot eine Verpflichtung ans Züricher Corso-Theater Lotte Lenja den Anlass, nun Anfang Juli 1934 die Verbindung zu lösen. Zurück in Paris, nahm sie zunächst Weills Angebot an, während seiner Londoner Abwesenheit die Wohnung in Louveciennes zu nutzen, und dann auch die Einladung, zu ihm nach London zu kommen. Anfang April 1935 traf sie dort ein und bezog ein Zimmer in Weills Apartment-Wohnung. Lenja blieb auch in London, als nach der A Kingdom for a Cow-Premiere ein neues Arbeitstreffen bei Reinhardt in Salzburg anstand. Weisgal reiste ebenfalls an, mit entscheidenden Neuigkeiten aus New York: Die Premiere des Bibeldramas sei nun fest terminiert für Ende 1935, die Proben würden alsbald beginnen, natürlich müsse der Komponist anwesend sein. Weills Brief an Lenja vom 26. August leitet dann den neuen Lebensabschnitt für die beiden ein. Wenn alles wie geplant laufe, schreibt er, „…soll ich schon mit Weisgal am 4. Sept. auf der Majestic fahren“. Und dann „Es wäre natürlich fein, wenn wir zusammen fahren könnten und ich habe auf jeden Fall mal eine Doppelkabine reservieren lassen. Was meinst Du?“

Sie meinte: Ja, und kam umgehend nach Louveciennes. Ein Tag nur blieb für die Besorgung des Visums beim amerikanischen Konsulat in Paris und zum Packen. Am 3. September 1935 fuhren sie mit dem Zug nach Cherbourg, wo der Ozeandampfer, die Majestic, und Weisgal bereits warteten. Am 4. September 1935 legte sie ab, Europa blieb hinter Kurt Weill und Lotte Lenja zurück.

—| IOCO Portrait |—

Paris, Opéra Comique, La Dame Blanche – Francois-Adrien Boieldieu, IOCO Kritik, 27.02.2020

Februar 26, 2020 by  
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l´Opéra Comique Paris © Sabine Hartl, Olaf-Daniel Meyer

l´Opéra Comique Paris © Sabine Hartl, Olaf-Daniel Meyer

l´Opéra Comique Paris

LA DAME BLANCHE  –  François-Adrien Boieldieu

– ein romantischer Schlossgeist in der Restaurationszeit –

von  Peter M. Peters

La Dame Blanche (1825) erblickte das Licht der Welt in einer Zeit politischer Umwälzungen, inmitten der sogenannten Restauration: nach der blutigen Revolution und dem Kaiserreich Napoleons (1769-1821) kehren die ehemaligen  Bourbonen auf den Thron von Frankreich zurück, in der Gestalt des Charles-Philippe de France, Comte d’Artois, genannt Charles X (1757-1836). Das berühmteste Werk von Boieldieu (1775-1834) wird deshalb immer als emblematisches Kulturbeispiel einer unsicheren und äußerst korrupten Zeit behandelt. Nicht zuletzt auch der geschichtliche Hintergrund der Oper selbst handelt von  alten verlassenen Schlössern und Palästen, von gotischen Ruinen und von der Rückkehr eines Vertriebenen. Es ist die Zeit in der tausende von Immigranten in ihr ehemaliges Land wiederkehren, indem sie jedoch vergebens nach ihren ehemaligen aristokratischen Privilegien suchen. Denn inzwischen hatte sich ein neureiches Großbürgertum etabliert, sodass für sie kein Platz mehr übrig war außer ihren verfallenen Prachtresidenzen.

La Dame Blanche – François-Adrien Boieldieu
youtube Trailer der Opéra Comic, Paris
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Die Epoche der Romantik in Musik und Literatur hatte eine Vorliebe für übernatürliche Geschichten, indem es nur so wimmelte von Gespenstern und schwarzen Mächten, und das besonders in England und Deutschland. In Frankreich mochte man mehr das reelle phantastische Abendteuer mit Menschen aus Fleisch und Blut, dagegen lachte man über übernatürliche Kräfte. Dennoch war es große Mode die englische und deutsche Literatur zu verschlingen. In der Entstehungszeit der Oper las man mit Vorliebe die Romane des schottischen Dichters Sir Walter Scott (1771-1832). Und so schrieb der französische Librettist Eugène Scribe (1791-1861) ein Opernlibretto nach den Romanen von Scott Guy Mannering und The Monastery im Zeitgeschmack mit viel Nervenkitzel und Gänsehauteffekten, aber auch mit viel Humor und Leichtigkeit.

Die Oper wurde ein Riesenerfolg und wurde alleine an der Opéra Comique Paris seit der Premiere bis ins Jahr 1914 nicht weniger als 1675 mal gespielt, dann verschwand das Werk für lange Zeit und erst vor einigen Jahren wurden einige schüchterne Versuche zur Wiederbelebung gemacht. Carl Maria von Weber (1786-1826) auf einer Reise nach London weilte einige Tage in Paris (1826) und schrieb mit Begeisterung nach einer Opernaufführung der Weißen Dame einen Brief an seinen Freund Theodor Hell, Librettist und Übersetzer (1775-1824): „Was für ein Charme !Was für ein Geist !“ Jedoch Franz Liszt (1811-1886) schrieb einen Artikel über die “Dame“ in die Neue Zeitschrift für Musik (Nr 46 -1854), die mit dem Satz endet: „La Dame Blanche wurde schon alleine 777 mal in dem Theater gespielt, für das es geschrieben wurde. Wir können aber nicht garantieren das es im Jahre 1925 (!) noch im Spielplan ist. Womöglich ist es schon zu spät die vertretenen Pfade weiter zu benutzen.“ Was für eine intelligente und hellseherische Analyse über die Gattung „opéra-comique“!

Mit der Neuinszenierung an der Pariser Opéra Comique wird sich zeigen ob das Werk einen festen Platz im Repertoire verdient oder nur als ein seltenes und einmaliges Museumsstück behandelt wird und bald wieder in die verstaubten Schubladen des Vergessens endet?

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

La Dame Blanche – Premiere 20. Februar 2020  –  Opéra Comique,  Paris

Noch inmitten der Ouvertüre öffnet sich der Vorhang und man sieht eine bläuliche Videolandschaft mit dunkelblauem Sternenhimmel und Mondsichelgesicht, im Hintergrund ein gotisches Schloss inmitten der schottischen Highlands. Über allem wacht die weiße Video-Dame, die uns im Rhythmus der Musik tänzerisch mit schottischer Folklore verzaubern will. Leider bleibt es bei einer lächerlichen billigen und kitschigen Postkartenromantik im Stil einer Werbung für Lidl-Billig-Reisen.

Der folgende erste Akt spielt praktisch im gleichen bläulichen Dekor, nur zusätzlich erblickt man  eine aus großen Felsbrocken geformte Hütte, die wohl das Highland-Wohnhaus des reichen Bauern Dickson und seiner Frau Jenny sein soll. Die phantasievolle Bühnendekoration hat sich wohl irrtümlicher Weise vom 18. Jahrhundert in die Eiszeit begeben und bietet uns eine pittoreske Neandertalbehausung an? Das Ehepaar sucht verzweifelt einen Taufpaten für ihr neugeborenes Kind. Auf dem Vorplatz treffen sich alle Freunde und Dorfbewohner um eine Lösung zu finden. Im ersten Augenblick hofft man auf eine entstaubte glaubwürdige Inszenierung, denn das sieht alles sehr lebendig und natürlich aus. Aber dann kommt die Enttäuschung: Warum steht plötzlich der Chor in einer Reihe standhaft statisch wie eine feste Mauer, singt ohne den kleinen Finger zu rühren und verlässt dann steif die Bühne? Das Spiel der Sängerschauspieler ist künstlich und man denkt an ein Wachsfigurenkabinett, indem die Puppen wie auf einem Schachbrett ausgetauscht werden. Mit dem Eintritt des jungen Offizier Georges Brown wird die Handlung für einige Minuten erfrischend, auch hat unser Ehepaar einen Taufzeugen gefunden. Brown hat es in die Highlands verschlagen ohne zu wissen warum und weshalb er hier gelandet ist.

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

Der 2. Akt: ein gotischer Raum in einem Nebengebäude des Schlosses. Die alte Amme der vertriebenen ehemaligen Schlossbesitzer träumt versonnen von vergangenen glorreichen Zeiten, dabei dreht sie langsam das Spinnrad. Irgendwie haben wir das Gefühl das sich hier die Gebrüder Grimm verirrt haben und das sie das alternde Schneewittchen dort vergessen haben! Der ehemalige Schlossverwalter Gavestone ist ein korrupter machtgieriger Bösewicht, der mit Ungeduld die Versteigerung des Schlosses zu seinen Gunsten erwartet. Mit der jungen quirligen Anna, Adoptivtochter der letzten Schlossbesitzer, kommt ein wenig Frische und Bewegung in das Haus. Sie hegt seit langem einen verwegenen Plan, denn die mutige junge Frau will auf jeden Preis den Besitz für den einzigen Erben Julian erhalten und auch gleichzeitig ihre Jugenderinnerungen zurück gewinnen. Spätestens hier begreifen wir das die furchterregende Dame Blanche kein anderer als die kokette sympathische Anna ist. Jetzt erscheint auch Georges, der wie versessen nach seinen verlorenen Erinnerungen sucht, er will die Weiße Dame um Mitternacht erwarten. Für die Versteigerung erscheinen auch alle Dorfbewohner, denn mit dem Verkauf ist auch ihr Schicksal besiegelt, da das Dorf zum Anwesen des Schlosses gehört. Wir sind sehr verwundert über die kostbaren eleganten Kleider und Kostüme dieser bäuerlichen Gesellschaft und wir sagen uns, da stimmt doch etwas nicht. Sind wir in die letzte Modenschau von Dior gelandet oder im noch nicht bestehenden Agrarmuseum? Der Besitz wird fast von Gavestone ersteigert, aber da erscheint Georges und bietet entschieden mehr und somit wird er Besitzer. Dieser zweite Akt ist dramatisch und musikalisch sehr gelungen von Seiten des Komponisten und Librettisten.

Auch der dritte Akt ist in diese düstere tintenblaue Farbe getunkt, wahrscheinlich wird Schottland so von dem Inszenierungsteam gesehen. Die Stunde naht, indem der Käufer des Anwesens das Geld an den königlichen Friedensrichter Mac-Irton abliefern muss. Jedoch der naive draufgängerische Georges sah das alles als ein Spiel an, denn er hat keinen einzigen Dukaten in der Tasche. Somit heißt das Gefängnisstrafe für unseren Möchtegern, jedoch im letzten Moment erscheint die Weiße Dame alias Anna und überreicht die Geldsumme an den Staatsvertreter, denn sie hat nach langem Suchen endlich den versteckten Schatz der geflohenen  Besitzer gefunden. Das große Opern-Happy End ist vollbracht: Anna erkennt in Georges den vermissten Julian und da sie schon in der Jugend heimlich miteinander flirteten, fallen sie sich natürlicherweise verliebt in die Arme.

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

Schon oft haben uns gute Theaterregisseure bei ihrem ersten Opernabendteuer sehr enttäuscht, denn sie nehmen das Objekt zu ernst und das Material wird mit zu großer Ehrfurcht behandelt, indem sie alles Wort bei Wort nehmen und vom Libretto ablesen. Und genau das hat sich hier ereignet: Die junge talentierte Regisseurin Pauline Bureau hat sich dermaßen an das Libretto geklammert, sodass keinerlei wirkliche Vision entstehen konnte. Uns erscheint alles schablonenhaft

steif und unecht und die Bühnenpersonen scheinen nicht zu atmen. Auch die Bühnenbildnerin Emmanuelle Roy, die Kostümbildnerin Alice Touvet und die Videokünstlerin Nathalie Cabrol, das gesamte Produktionteam war unserer Meinung ein wenig zu viel in Disneyland. Das Werk Boieldieus hat unserer Meinung doch entschieden mehr Qualitäten und mit einer resoluten wagnisreichen Regietheater-Inszenierung könnte die Oper aus der Schublade des Vergessens ins 21. Jahrhundert gerettet werden. Aber mit dieser kitschigen Postkartenromantik wird Franz Liszt wohl recht behalten, denn diese alten Pfade sind schon zu viel benutzt worden und sind bis zur Unkenntlichkeit zertrampelt.

Auf der musikalischen Seite sieht das Blatt ganz anders aus: Der junge Dirigent Julien Leroy lässt mit viel Feingefühl, ohne ins Sentimentale abzurutschen, das delikate berauschende Parfüm der Partitur voll erklingen. Das ausgezeichnete Orchestre National d’Île de France und der Chor Les Éléments waren in ihrem Element und gaben alles was zu geben war.

Die Rolle des Georges Brown alias Julian wurde hinreißend von dem Tenor Philippe Talbot gesungen und er sparte nicht mit dem hohem allerhöchsten C. Seine nicht sehr große Stimme hatte jedoch die nötige Kraft alle Hürden zu meistern und kam mit Leichtigkeit über die Bühnenrampe. Sein ausgeprägtes schauspielerisches Talent durchdrang die vielen Facetten seiner Rolle. Seine Arie „Ah! Quel plaisir d’étre soldat!“ im 1. Akt, sowie die Kavatine „Viens, gentille Dame“ im 2. Akt, sang er mit Bravour und Feingefühl.

Die wohl beste Leistung lieferte die Sopranistin Elsa Benoit, indem sie glaubwürdig die Rolle der jungen mutigen Anna interpretierte und das im musikalischen sowie auch im schauspielerischen Sinne. Das schlanke Timbre verbunden mit einer äußerst dramatischen Stimme zeigt die ganze Bandbreite dieser komplexen Person. Ihre große Arie im 2.Akt „Enfin, je vous revois, séjour de mon enfance“, sowie das Duett mit Georges „Ce domaine est celui des comtes d’Avenel“ wird mit Nostalgie und Leidenschaft vorgetragen. Leider hören die Pariser diese wunderbare Stimme nicht viel, denn die Sängerin arbeitet viel im Ausland und ist Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper München.

Der Bass-Bariton Jérôme Boutiller singt Gavestone mit einer finsteren autoritären Stimmlage, die sehr geeignet ist für diese Rolle, jedoch vom schauspielerischen macht er ein wenig zu viel. Es wird eine Karikatur eines Bösewicht vom Dienst, der ungezwungen mit seiner Lederpeitsche in sadistischer Manier fuchtelt. In dem Trio mit Anna und Marguerite (2. Akt) „C’est la cloche de la tourelle“ zeigt er ideal den ganzen dämonischen Charakter seiner Rolle.

Dickson wird von Yann Beuron ideal interpretiert, indem er die joviale selbstgefällige Person des reich gewordenen Bauern außerordentlich gut zeichnet. „Grand Dieu! Que viens-je donc d’entendre?“ (Trio im 1. Akt mit Georges und Jenny) ist eine feine musikalische Studie. Der ehemalige lyrische Tenor hat inzwischen seine Stimmlage geändert und er singt nun als sogenannter Charaktertenor mit einem baritonalen Timbre.

Jenny, seine Frau wird von der Sopranistin Sophie Marin-Degor gesungen. Leider in den Höhen ist ihr Sopran mitunter sehr schrill und es wird das Gegenteil von einem Ohrenschmaus. Ihre einzige Ballade im 1. Akt  „D’ici voyez ce beau domaine“ interpretiert die Sängerin jedoch mit viel Charme und Sensibilität.

Die Mezzosopranistin Aude Extrémo zeichnet die alte Amme Marguerite mit ihrem tiefen fast im Alt liegende Timbre im Stil russischer Opern-Ammen: Eleganz, Selbstbewusstsein, Vertrauenswürdigkeit, eben die ganze Palette einer guten Amme. Das Lied im 1. Akt „Pauvre dame Marguerite“ wird in feinen leisen Nuancen von ihr gesungen. In der näheren Vergangenheit war sie eine große Interpretin der fatalen Carmen, jedoch wir haben sie leider nie gehört.

Der korrupte Friedensrichter Mac-Irton wird adäquat von Yoann Dubruque mit einem edlen Bariton interpretiert. Im großen Final „Voici midi: la somme est-elle prête?“ ist eine der wenigen Momente, indem der Sänger sein schönes Timbre erklingen lässt.

Musikalisch ist diese Produktion äußerst gut gelungen und jeder Musikliebhaber konnte zufrieden und glücklich nach Hause gehen

La Dame Blanche an der Opéra Comic, Paris; die weiteren Termine:  28.2.; 1.3.2020

–| IOCO Kritik Opera Comique Paris |—

Coburg, Landestheater Coburg, Die Prinzessin auf dem Kürbis – Uraufführung, 20.02.2020

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Landestheater Coburg

Landestheater Coburg © Andrea Kremper

Landestheater Coburg © Andrea Kremper

Die Prinzessin auf dem Kürbis – Roland Fister

Uraufführung am Landestheater Coburg

Donnerstag, 20.02.2020 11.00 Uhr wird die Kinderoper „Die Prinzessin auf dem Kürbis“ – komponiert von Roland Fister, Kapellmeister am Landestheater Coburg – uraufgeführt. Die junge Regisseurin Ilaria Lanzino, die erst vor kurzem den 1. Platz beim Europäischen Opern-Regiepreis gewann, und ihre Ausstatterin Emine Güner haben sich dem Stoff des Autors Heinz Janisch angenommen. Das Märchen Die Prinzessin auf dem Kürbis hinterfragt, ob eine klassische Prinzessin, wie die Prinzessin auf der Erbse, eigentlich so erstrebenswert ist, oder ob eine moderne Prinzessin nicht ganz anders sein sollte. Lanzino und Güner wagen diese Gemüserevolution mit viel Liebe zum Detail.

Landestheater Coburg / Die Prinzessin auf dem Kürbis © Sebastian Buff

Landestheater Coburg / Die Prinzessin auf dem Kürbis © Sebastian Buff

Die Musik von Roland Fister zu Die Prinzessin auf dem Kürbis spannt einen breiten Bogen von Filmmusik anmutenden Teilen bis zu klassischen Opernzitaten. Sie illustriert mit einem Augenzwinkern die turbulente Geschichte des vielfach ausgezeichneten Kinderbuch-Autors Heinz Janisch.

Ein Prinz ist auf der Suche nach der passenden Prinzessin, doch sie soll auf keinen Fall so empfindlichen sein wie die Prinzessin auf der Erbse. Eine Werbeanzeige an der Schlossmauer „Prinzessin gesucht“ bringt kein Ergebnis. Schließlich landet durch Zufall eine Rucksacktouristin in der Burg des Prinzen. Dieser lässt sie als Test auf einem Kürbis übernachten und fragt sich in einer Arie, die durchaus auch in einem Disneyfilm Platz gefunden hätte: „Ist sie die Eine?“ Am nächsten Morgen soll die juge Touristin seiner Meinung nach sofort seine Frau werden – sie ist entsetzt und möchte gleich wieder abreisen.

Nun muss der Prinz beweisen, dass er auch mit seiner Persönlichkeit überzeugen kann. Er versucht es unter anderem mit seinem Geigenspiel. Das Violinkonzert G-Dur von Vivaldi, das zum Standartrepertoire eines jeden Hobbygeigers gehört, bringt aber zunächst nicht den ersehnten Erfolg, da es beim Prinzen doch noch etwas schräg klingt und es ihm an Übung fehlt. Schließlich gibt es aber, wie in jedem guten Märchen, ein Happy End und es kann sogar eine Doppelhochzeit gefeiert werden, da auch die Dienerin der Erbsenprinzessin und der Diener des Prinzen zueinander finden.

Landestheater Coburg / Die Prinzessin auf dem Kürbis © Sebastian Buff

Landestheater Coburg / Die Prinzessin auf dem Kürbis © Sebastian Buff

Die Prinzessin auf dem Kürbis
Kinderoper in vier Szenen von Roland Fister | Text von Heinz Janisch nach dem gleichnamigen Kinderbuch

Uraufführung Donnerstag, 20. Februar 2020  –  11:00 Uhr, Großes Haus

Musikalische Leitung Roland Fister, Inszenierung Ilaria Lanzino, Bühne und Kostüme Emine Güner, Dramaturgie Dorothee Harpain, Die Prinzessin auf dem Kürbis Laura Incko,  Miranda / 2. Frau Kora Pavelic, Die Prinzessin auf der Erbse / 1. Frau Joanna Stark, Der Prinz Peter Aisher, Leupold Drachenschreck Simon van Rensburg
Philharmonisches Orchester Landestheater Coburg

Weitere Vorstellungen  Do, 27.02.2020, 11:00 Uhr, So, 08.03.2020, 15:00 Uhr, Fr, 20.03.2020, 11:00 Uhr, So, 22.03.2020, 15:00 Uhr, Mo, 13.04.2020, 12:00 Uhr, Do, 30.04.2020, 11:00 Uhr

Karten
Theaterkasse DI bis FR 10:00 – 17:00 Uhr, SA 10:00 – 12:00 Uhr

AWO – Mehr Generationen Haus, Neue Presse, Coburger Tageblatt, Schuhhaus Appis Bad Rodach, Buchhandlung Stache Neustadt bei Coburg/Rödental, Touristinformation & Naturparkcenter Sonneberg, Kur & Tourismus Service Bad Staffelstein und alle bekannten Vorverkaufsstellen von Reservix

—| Pressemeldung Landestheater Coburg |—

Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Matthäus-Passion – Johann Sebastian Bach, IOCO Kritik, 04.02.2020

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Matthäus-Passion  –  Johann Sebastian Bach

Szenisches Oratorium

von  Ingrid Freiberg

Eigentlich ist es ein Affront, über die Matthäus-Passion, einer dramatischen Erzählung des biblischen Stoffes um Verrat, Liebe und Opfer, zu schreiben… man sollte sie hören, verinnerlichen, in seinem Herzen bewegen… „Bey einer andächtig Musik ist allezeit Gott mit seiner Gnaden Gegenwart“, so Bach.

„Bey einer andächtig Musik ist allezeit Gott mit seiner Gnaden Gegenwart“

Matthäus-Passion – Johann Sebastian Bach
youtube Trailer Hessisches Staatstheater
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Johann Sebastian Bach Leipzig © IOCO / HGallee

Johann Sebastian Bach Leipzig © IOCO / HGallee

Passionszeit – die sieben Wochen zwischen Karneval und Ostern – ist im Kirchenjahr stets etwas Besonderes. Sie lädt zur Besinnung, zur inneren Einkehr und zum Fasten ein. So überrascht es kaum, dass das Hessische Staatstheater Wiesbaden gerade jetzt das Wagnis eingeht, die oratorische Passion des Thomaskantors Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) über Leiden und Sterben Jesu Christi, szenisch aufzuführen. Die Passion fand wie kein anderes Werk ihren Weg aus der Kirche in den Konzertsaal, ins Theater. Regieansätze liefert der Erzähler, der Evangelist, der durch das Geschehen führt, aber auch das Textkonglomerat, das Bach aus dem 26. und 27. Kapitel des Matthäus-Evangeliums, aus Kirchenlied-strophen, hauptsächlich von Paul Gerhardt sowie aus freier Dichtung von Christian Friedrich Henrici alias Picander zusammengestellt hat. Als das Werk zum Karfreitags-Gottesdienst 1727 oder 1729 in der Leipziger Thomaskirche uraufgeführt wurde, dürfte das Publikum überfordert gewesen sein: einerseits von der Länge (zweigeteilt jeweils fast anderthalb Stunden, unterbrochen von einer langen Predigt), andererseits von der Zusammenstellung, die zu dieser Zeit durchaus als theatralisch galt. Und die Choräle konnten von der Gemeinde nicht mitgesungen werden – so komplex, wie Bach sie gesetzt hatte! Das Werk wurde vom Thomaner (Knaben-) Chor Leipzig uraufgeführt. Von der heutigen Besetzungspraxis her betrachtet, eine unglaubliche Leistung…

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Matthäus-Passion - hier : Julian Habermann und Chor © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Matthäus-Passion – hier : Julian Habermann und Chor © Karl und Monika Forster

Schon zu Bachs Lebzeiten wurde seine Musik als „schwülstig“ verschrien. Die Musikwelt interessierte sich fast 100 Jahre nicht mehr dafür. Der 11. März 1829 markiert den Tag, an dem die Bach-Renaissance einsetzte: Der zwanzigjährige Felix Mendelssohn Bartholdy brachte mit der Sing-Akademie zu Berlin die Matthäus-Passion zur Wiederaufführung, und eine breite Öffentlichkeit begriff, welche Bedeutung dieser vergessene Komponist hat. Er ist der bedeutendste Komponist der protestantischen Kirche. Seine überragenden Werke schuf er getreu dem Motto „Soli Deo Gloria“ – „Dem höchsten Gott allein zu Ehren“. Direkt auf die Wirkung angesprochen, fühlte sich der junge Bertolt Brecht, der während einer Aufführung um seine Gesundheit fürchtete, in „ein wildes Koma“ versetzt..

Wunderschöne Reinschrift versteigert

Im Oktober des vergangenen Jahres wurden beim Auktionshaus Sotheby’s in London acht Stimmbücher zum doppelchörigen Schlusschor „Wir setzen uns mit Tränen nieder“ der Matthäus-Passion ersteigert, die musikgeschichtlich von einiger Brisanz sind. Die wunderschöne Reinschrift, ein kaligrafisches Meisterwerk, sei auf die Zeit um 1770 datierbar. Die Worte, die Bach aus der Bibel übernahm, schrieb er mit roter Tinte.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Matthäus-Passion - hier : Julian Habermann und Jugendkantorei der Ev. Singakademie Wiesbaden, Chor © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Matthäus-Passion – hier : Julian Habermann und Jugendkantorei der Ev. Singakademie Wiesbaden, Chor © Karl und Monika Forster

Passionen sind die Königsdisziplin der Kirchenmusik

Das riesig besetzte, dreistündige Werk, das schon damals der Vorgabe widersprach: „…dass das Werk nicht zu lang währen, auch also beschaffen seyn möge, damit es nicht opernhaftig herauskommen, sondern die Zuhörer vielmehr zur Andacht aufmuntere“,  geht auch in Wiesbaden – ohne Furcht vor dem hohen Anspruch – in seiner szenischen Form weit über diese Bedingung hinaus. Aufwändig vom Orchester instrumentiert, erklingen die Jesus-Worte. Die beiden Chöre, die Orchester und die anderen Solisten gestalten die Handlung dramatisch aus und ergänzen das Werk um vertiefende Choräle, Arien und viele berühmte Passionslieder, die auch heute noch gerne gesungen werden, wie „Herzliebster Jesu“, „O Haupt voll Blut und Wunden“ oder „Befiehl du deine Wege“. Die einzelnen Stationen der Matthäus-Passion sind bekannt. Es sind „Kreuzwege“, Figuren treten auf, die aus der Bibel bekannt sind: Petrus, die falschen Zeugen, Hohepriester, Freunde, Verräter, Pontius Pilatus… Und obwohl die Figuren unterschiedliche Positionen einnehmen, sprechen sie sich doch alle für die Verurteilung von Jesus aus.

Johann Sebastian Bach Leipzig © IOCO / HGallee

Johann Sebastian Bach Leipzig © IOCO / HGallee

In der szenischen Umsetzung von Johanna Wehner (Inszenierung) wird das Glaubensbekenntnis des Thomaskantors Bach auf der Theaterbühne neu erlebbar. Die Faust-Preisträgerin hat schon mehrfach Gespür für atmosphärische Tableaus und elementare menschliche Fragestellungen gezeigt. Sie präpariert gekonnt Themen heraus, vermag Zusammenhänge zu erkennen. Auf der Theaterbühne müssen die getrennt agierenden Gruppen noch mehr als in einem Kirchenraum zu einem großen Ganzen finden. Der Zuhörer wird dort gepackt, wo das Leben am intensivsten ist: Tod, politisches Unrecht, Scheitern, Verlust, Schmerz, Verantwortung… Szenisch werden die Erkenntnisse in gestischen Erzählungen deutlich: wie mit der Sopranarie „Blute nur, du liebes Herz“, die eine dreifache Reihung eines Motivs benutzt, und wird fassbar in „Bluten des Herzens“ und in „...zittert das gequälte Herz“, wo von Angst die Rede ist. Ob sich „die Schafe zerstreuen“ oder „Blitz und Donner“ niederfahren, Johanna Wehner gelingt ein verständliches Melodram. Die Regisseurin besetzt einige Rollen doppelt: Der Evangelist singt auch die Tenor-Soli, Petrus übernimmt die Bass-Partie und Judas und Pilatus sind in einer Partie zusammengefasst. „Diese Zusammenlegung finde ich enorm fruchtbar“… Bei unserer Inszenierung werden die Zuschauer vielleicht differenzierend erkennen, dass die Figur in einem Moment ein forschender, ein sich beherzt äußernder Petrus ist, der versichert, er würde Jesus niemals verleugnen. Im nächsten Moment ist er ganz fragile innere Stimme“, so Wehner. Ohne noch weiter in das Werk einzugreifen, wird die den Menschen innewohnende Hölle bestmöglich hervorgehoben.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Matthäus-Passion - hier : Konstatin Krimmel, Cor © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Matthäus-Passion – hier : Konstatin Krimmel, Cor © Karl und Monika Forster

Schon in Bachs Musik ist eine räumliche Aufstellung vorgesehen, und das ist auch in die Konzeption des genialen Bühnenbildes von Volker Hintermeier eingeflossen. Ein liegendes Kreuz, mit einem ebenso großen Leuchtkreuz darüber, begrenzt durch eine Kirchenrosette, bietet viel Raum für Konstellationen (Licht: Andreas Frank). Die Akteure können das Kreuz bedächtig betreten, versuchen, es wegzuschieben, es zu tragen… Es unterstützt die großen Bilder, die die Regisseurin erzählen will: „Das Kreuz sieht aus, als wäre es von außen wie von einem Flugzeugträger hinein katapultiert worden, es ragt in den Orchestergraben, groß und gefährlich.“ Gleichzeitig erinnert es an ein schwankendes Schiff, den Untergang des Anstandes und der Menschlichkeit andeutend. Bühnennebel bricht das Licht zu „himmlischen“ Strahlenkränzen. Die teilweise sehr ausladenden schwarzen Kostüme von Su Bühler sind in vielen Jahrhunderten verankert, ein Symbol dafür, dass sich das Wertesystem seit der Kreuzigung nicht verbessert hat? Nur die Lichtgestalt Jesus trägt ein weißes Hemd.

„Zusammenlegung der Rollen enorm fruchtbar…“

Der sehr junge Interpret Julian Habermann (Evangelist) bewältigt die Doppel-Partie (Rezitativ und Tenor-Soli) leuchtend hell mit großartiger Diktion, verbindet dabei überzeugend alle Register. Differenziert liedhaft, zart mit wunderbar fein beseelten Piani strömt seine Stimme. Sein Gefühl für Nuancen ist intensiv, schmerzlich treibend, packend weiß er sich zu ereifern. Hier gelingt es einem Rohdiamanten, sich in die Phalanx berühmter „Evangelisten“ einzureihen. Als Jesus, der ja im ersten Teil der Matthäus-Passion eine fast ebenso wichtige Rolle spielt wie der Evangelist, überzeugt Konstantin Krimmel nicht nur durch Gestaltungskraft, sondern auch durch sein Gesamterscheinungsbild. Er überzeugt mit seinem warmen, geschmeidigen, wandlungsfähigen Bariton, mit seiner prophetischen Kraft und emotionalen Wärme. Seine bruchlosen Registerwechsel und seine dynamische Flexibilität begeistern. Er singt nicht Jesus, er ist es geradezu! Zu Recht wird er für einen der vielversprechendsten Liedsänger der jüngsten Generation gehalten, gar als „der kommende Fischer-Dieskau“ bezeichnet.

Der Sopran und das Spiel von Anna El-Khashem rechtfertigt in hohem Maße eine szenische Aufführung. Sie ist ein „langhaariger Engel“ mit himmlisch schöner Stimme, die mühelos in jubilierende Höhen gelangt. Ihre dicht gestalteten Gesangsbögen und das Abschwellen der Spitzentöne mit wohl dosierter Noblesse sind eine beglückende Glanzleistung. Ebenso überzeugend ist Anna Alàs i Jové als Alt. Dank ihrer dunkel leuchtenden Stimme mit warmer Resonanz, großer Flexibilität und ausgezeichneter Diktion gibt sie nicht nur der Arie „Erbarme dich..“ besonderen Tiefgang. Mit ihrem lyrisch-noblen Mezzosopran gelingt es ihr, kraftvoll glühend die Verfehlungen, den Schmerz und die Endlichkeit der Menschen aufzuzeigen.

Die theatralischen Worte der Doppelrolle Bass / Petrus, gesungen vom arrivierten Oratoriensänger Wolf Matthias Friedrich, sind ergreifend und differenziert. Auffällig präsent und mit schonungsloser Emphase gelingt es ihm, zwischen der Verleugnung von Jesus und „Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen…“ ein äußeres und inneres Bild widerzuspiegeln. Friedrichs Stimme hat große Qualitäten: Sie ist harmonisch miteinander verbunden und bewegt sich frei und leicht – beeindruckend gesungen: „Komm süßes Kreuz“. Als besonders spannend erweist sich die Zusammenführung der Rollen von Judas und Pilatus. Beide Charaktere sind wankelmütig: Judas: „Ich habe übel getan, dass ich unschuldig Blut verraten habe…“, Pilatus:Ich bin unschuldig an dem Blut dieses Gerechten, sehet ihr zu.“ Beide übernehmen keine Verantwortung, bemitleiden sich selbst, obwohl gerade sie, die Kreuzigung hätten verhindern können. Mit seinem einfühlsamen Bariton berührt Benjamin Russell mit zarten, fast privaten Empfindungen, ergreifend fühlbar, „sein Leiden“ überträgt sich auf das Publikum.

 Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Matthäus-Passion - hier : Anna El-Khashem als Sopran, Anna Alàs i Jové als Alt, Ensemble, Chor © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Matthäus-Passion – hier : Anna El-Khashem als Sopran, Anna Alàs i Jové als Alt, Ensemble, Chor © Karl und Monika Forster

Beiden Chören und den Turbae (Hohepriester: Martin Stoschka und Aldomir Mollov, Zeugen: Isolde Ehinger und Keun Suk Lee, Magd: Eunshil Jung und Eunyoung Park, Frau des Pilatus: Hyerim Park) unter der Leitung von Albert Horne und Christoph Stiller gelingt es, effektvoll die dramatischen Höhepunkte herauszuarbeiten, eine große Leistung des (Opern)Chors und der Chorsolisten des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden, der nur selten Gelegenheit hat, ein szenisches Oratorium zu singen. Wenn die aufgestachelten Juden sich zusammenrotten, sich um ausgestreckte Arme und Fäuste scharen, im kollektiven Judaskuss rufen „Sein Blut komme über uns und unsere Kinder“ und „Barnabam!“ im dramatischen Aufschrei skandieren, ist es die Erfüllung einer schrecklichen blasphemischen Prophetie. Im Schlusschoral von Teil I hebt Bach den Blick aus der Enge konkreter Anklagen hinaus aufs Menschliche: „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ – hier bleibt kein Raum für eng gestrickte Schuldvorwürfe. Ein einziges Mal ist eine einstimmige Chor- und Orchesterpassage zu hören, in der Jesus bekenntnisartig mit den Worten zitiert wird: „Ich bin Gottes Sohn“. Auch die Jugendkantorei der Ev. Singakademie unter der neuen Leitung von Niklas Sikner ist glänzend disponiert. Die Mädchenstimmen sind ergreifend. Wenn die Bürger Jerusalems darüber diskutieren, ob Jesus oder Barnabas hingerichtet werden soll, schreien sie sich stumm an, gestikulieren wild mit den Händen.

Konrad Junghänel, Musikalische Leitung, Großmeister der historischen Aufführungspraxis, vertraut den „beiden Orchestern“ des Hessischen Staatsorchester Wiesbaden, die mit wunderbarer Leichtigkeit, nie dominierend, aufspielen. Es gelingt ihm, Bachs musikdramatisches Meisterwerk mit nie nachlassender Intensität zu dirigieren, den innigen meditativen Momenten und dramatischen Ausbrüchen Raum und Aura zu verleihen. Die gewählten Tempi unterstreichen gekonnt den Kontrast des Werkes. Beängstigend in ihrer Dramatik sind die Turba-Chöre: Auch gelingt es Junghänel, die Psychologie einer aufgepeitschten Menge musikalisch in Szene zu setzen – emotional absolut unentrinnbar.

Nach dem ergreifenden Schlussgesang „Wir setzen uns mit Tränen nieder“ macht sich zunächst ergriffene Stille breit, die in zögernden Applaus übergeht, um dann mit begeisterten Bravi zu enden.

Matthäus-Passion im Hessischen Staatstheater; die weiteren Termine:  5.2.; 8.2.; 12.2.; 8.3.; 10.4.2020

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